碎识“国文”

qijunbi

楼主讲得深入、水平高，且博取众之长，敬佩。
我辈非中文科班，对理论及分类无所研究。但自小学到毕业，没有间断过语文课。窃以为语文水平重在课下积累而不在课堂，重在实践而非理论。实践也就是楼主说的教学最高的等级吧？

fenglong88

引用第80楼qijunbi于2008-05-15 08:53发表的 :

我辈非中文科班，对理论及分类无所研究。但自小学到毕业，没有间断过语文课。窃以为语文水平重在课下积累而不在课堂，重在实践而非理论。实践也就是楼主说的教学最高的等级吧？

谢谢兄台的关注。

兄所说，积累的确是学习的要旨，这个要旨其实并不是语文学科所独有的。

其实如何积累、积累的意义、以什么样的态度去积累，这些是应该在课堂上教给学生的，所以课堂所占时间虽少，但其重要程度并不亚于课下。当然，就目前语文学科的建设来说，要完成这个任务，还有些困难。

兄重实践的说法，我很赞同，最近也在思考“理论”与“实践”的关系，初步想法是，在实践中能做到自如地运用理论，才是能力增长的关键——不论是教师，还是学生。

fenglong88

白冠庭编 《国语文作法十八讲》第五讲 作国语文的意义

为什么要作文 怎样去作文 从事作文的要紧条件 作文的简单定义

我们为什么要作文？作文有什么意义，现在分述在下面：

为什么要作文？

人类又思想和情感，要表达出来，用嘴说的叫做言语，用笔写的叫做文字，把许多文字组织成一篇文章，叫做作文。我们为着要向另一个人有所表白，为着某一个对象起了情绪的活动，自然而然地说起话来，说话还嫌不够，那就要作文来表现它。

怎样去作文？

作文这件事，既然是表达思想情感的一种工作；那么，我们怎样去完成着一种任务呢？最要紧的，就是先把文章弄到“通”。文章的“通”有两个方面：一方面是技巧，即字句文法上没有错误；一方面是内容，即思想的正确。

依我个人的见解，青年学生尤其是预备升学，或想做事的青年学生，应该以下列的原则，为从事作文的要紧条件：

（一）我们应该知道文章同言语一样，是一种表示思想和情感的工具。青年学生学习作文，应该以国语文为主体，务期人人能用明白通畅的国语作文，自由表示思想情感，没有文法和论理上的错误。

（二）我们做文章的时候，应该保存对于那篇文章的兴趣至脱稿为止。因为作者兴趣的强弱，关系于文章的好坏很大的。如果我们作文时，始终保存着浓厚的自动的兴趣——这种兴趣须是基于艺术的动机——则写出来的文章一定是比较流畅，比较有活气的，有生命的。所以我们必须事先酝酿成浓厚的兴趣，然后执笔作文。

（三）我们应该知道文学，也是一种专门的学科，非有相当的天才和艰苦的修养，不能有所成就。每个学习作文的青年，应该存着一个戒心：“宁愿写生活的作品，不要作文学的东西”。

（四）我们应该知道小说、诗歌、戏剧，是人类心灵的最高表现。创作不是一件容易的事情，应该拿经验作底子，应该多度多作；但是不应该滥作。应该先将普通应用文，如记事文、叙事文、解说文、议论文等弄通，然后致力于小说、戏剧、诗歌的创作和练习。
末了，我把作文这件事的简单定义写在下面：

作文就是我们能够用通畅或优美的文字，自由表现个人的思想和情感。一篇文章，就是拿一些有组织的文字，表现个人对某一个问题的思想和情感。

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白冠庭编 《国语文作法十八讲》第六讲 作国语文的态度

作文的态度 作文时应持的态度 什么叫忠实 什么叫独立 思想的独立 文采的独立 什么叫高贵

我们作文的时候，应当取怎样的态度？在拙辑《现代文类选》里，已选有两篇文章，详细述及：一篇是《作文的基本态度》，一篇是《诚实的自己的话》。

另外施蛰存先生对于《作文的态度》也曾发表过一段话。他说：文章是传达一个人的思想情绪与别个人，救济语言的不及的一种工具。所以我们写作的时候，对于自己笔下的文章须要把持的态度是：

一、忠实——这里所谓的忠实，即是说我们既然因为有了思想而要写文章，则所写成的文章，必须要对得起我们的思想。反之，也应当使文章不让思想感觉到惭愧。这句换并不费解，我的意思是说，我们的文章的涵蕴，应当等于我们想写入此文的思想。

二、独立——独立是依赖的对等词，它的含义，就是一篇文章内包含的思想和文采两原素，都具有创作性，完全是自己的。现在为方便起见，分作两方面来讲。

（1）思想的独立——我们作文时，应当自己对于题旨有一个主要的思想；如果觉得自己的主要思想，有不够行文的时候，或自己的主要思想，须借别人文章中的思想来做旁证或助力的时候，然后才可以到别人文章中去借用。但是所谓参考别人的思想，乃是收集作文的材料，并不是因为自己没有思想，硬扯别人的思想为自己的。

（2）文采的独立——我们如果有精到的思想，而能用极有文采的篇章表达之，则更可以使读者满意。反之，无论你思想如何精到，而你的文章中造句陋劣，设辞粗俗，便使人不敢终篇。可见文采对于文章也是很重要的。所以我们执笔为文的时候，同时也应当留心于修饰文采这方面。但是文采怎样才能独立呢？简约地讲，就是我们临文的时候，应当选择自己字句文意间所适用的辞采，而不应当贸然向他处去截取。

三、高贵——这里所谓高贵，并不是要把文章看作一种神圣不可侵犯的“载道”的东西。我的意思，只是说，我们应当自己看重自己笔下文章，不要将他当作品格卑下的玩儿看。所以在写作时，无论是一篇正式的论文，随随便便的小品文，或嘲弄他人的讽刺文，都应当很严肃地将自己所有的才智放进去。无论一字一句一段一章，都应该用上流语气而不要流于凡秽卑陋。——但具编者意见，那些通俗的大众语和语气，是我们建议大众文艺所要的，我们要尽量采用。

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白冠庭编 《国语文作法十八讲》第七讲 作文国语文的准备

作文时最重要的关键 怎样选题 为什么要选题 为什么要立意 立意上所应避忌的是什么 立意上所需要的是什么 怎样收集材料 从经验中收集资料 从观察中收集资料 从想象中收集资料 想象的重要 金阳观察想象间相互的关系 从参考书中收集资料 从谈话中收集资料 怎样整理 整理的标准 怎样布局 布局时应注意的几个信条 怎样编订大纲


我们要作文的时候，当然可以说思想，是已经先有的了，有了思想要找一个最恰当的表达方法，这就是我们所谓“作”。所以在本范围内，我们所要研究的，是在提笔表达思想之前的种种步骤，使我们能依了这最妥善的步骤去完成这个“作”文的工程。这就是作文时最要紧的关键。我们作文之前，必须有这种充分的准备工夫，绝不可胡乱动笔。

在这里我所想得到的准备工夫，可以分为五项，讲述在下面：

（A）选题（B）立意（C）收集资料（D）整理和布局（E）编订大纲

(A)选题——选题是作文的第一步骤，是文章的骨干；选择题目是不容易的事，因为我们刚起的思想，非常复杂的，差不多觉得有千万思潮忐忑于心中，不知怎样写才好？因此便要整理一下，使他集中于一对象，努力着想在这一部旁的暂时都可以丢掉它，于是再在这个对象上，找出一个中心一点；引用容易惹人注意的字，包含着这个中心点的，便成了题目。选题目要使人达到“未尝先醉”的地步，便成功了。选题目的要点大约有七：（一）要包括一篇的中心思想（二）要能引起人们的注意（三）要明了而简单（四）要选取关切文章的题目（五）要选取内容有发挥性的题目（六）要多做小题目少做大题目（七）要多做切实际的题目，少做空泛的题目。

作文章不是由教员出题目，使学生按着题目硬作么？为什么要选题呢？章衣萍先生说，出题目做文章，是一件傻事。夏丏尊先生说，要先做文章后想题目。这里边有真理存在：因为学生各有各的思想，各有各的的个性，教员所出的题目，未必是学生头脑中所想得到的，或以为有趣味的；勉强做出来的文章，决没有好的。即是学生一时还选不出适当题目来，教员为帮助他们选择起见，也应该先指定以一件事情或一片风景，教学生去研究或观察，然后拣选能够代表事情或这片风景所含蕴着的主要材料，替他们写出来，拟定一个适当题目。

（B）立意——有了题目，便要立意。同样一个题目，可以做出各式各样的文章，可以做出全相反对的文章，如其立意不同的话，原来一个题目往往是有许多意思可以发挥的，我们取题作文，必须立定一个主意才行。立意就是定题目的旨趣。我们要想立意正确与适当，必须主意立意上所应避忌的与所需要的是什么？

（一）立意忌模棱不清——文章之道，重在达意，若立意模棱不清，何由能达？不会作文的人，往往爱立意繁琐，以夸自己的多才。其实他对于这些繁琐的意思，往往是模棱含糊，料理不清。作者的意思既料理不清，又如何能希望他好好的表白出来，又如何能希望他作出通顺的文章来。

（二）立意忌务趋新奇——好奇务新，乃常人的心理。文章立意，也有时以出奇制胜，推陈出新为贵。可是，却并不是凡新思奇意都是好的对的。倘然一味好新务奇，则立意又不免时常失之不正确了。

（三）立意忌故为反对——我们所贵乎作文者，在发抒自己的真情实意，若故为反对，岂不成为违心之论？且立意既故意走反面，则作出来的文章，势必强词夺理，毫无可观，失却作文的本意。

（四）立意忌流于玄诞——立意凡庸，本非所贵；若作者故意卖弄，务为玄诞怪诞，以为深奥高渺，人莫能懂。则其所立之意，纵不离题万里，也难切题之要。作出文章来自更难切题。

（五）立意忌偏走极端——宇宙间的文化，人物，事理，有其利亦有其弊，有其是亦有其非，有其善亦有其恶，决没有绝对的利弊是非善恶。所以我们立意批评或主张，最忌偏走极端。

上面是立意上所应避忌的，已经说明。下面再述所需要的是什么？

（一）立意要是自获的——作文章是要发表自己的意思。但若自己的意思偶然与人家的文意相雷同，则只要不是出于有意抄袭，亦不必回避，不妨相同；因为一个题目不一定有许多新意可造，只要是经过自己思考的自获的意思总是值得珍贵的。

（二）立意要是客观考察的结果——作者的立意，不可过于主观，过于主观则是见解易偏，往往陷于不正确。我们必须以客观的眼光，谦虚的态度，作细密的考察，以求立意的健全。

（三）立意要从题目面面想到——同一个题目，立意可以有多种，作者必须先从题目的各方面都想到，然后选定一个最惬己意的意思，定为作文章的旨趣。决不可以先入之见为主，随心想着一个意思就以为定论。这样的冒昧，是决难获得健全题意的。最好的题意，必须把题目面面都想到，始能选择出来的。

（四）立意要明白能懂——文章所以传达意思，作者所立的意思如不明不白，不能懂解，则作文文章来一定不通，无法可以传达。不过我们同时要注意，也不要让自己的意思流于浅薄凡庸才好。

（五）立意要适合时代与环境——文章是给我们致用的，当然要求其立意适合时代与环境，使文章富有时效。我们的文章是要给现代人看的，当然是要握住了现在的真实世界来立意置论。你若是认清了时代与环境的趋势，有理想可发挥，那也是容许而且是极希望的。

（C）收集资料

我们立定了题意之后，第一樁重要事情，便是搜集资料。这件工作可以分两方面来讲：（一）就本题范围内，从自己一方面收取资料的步骤——从自己一方面去收集本题目范围内所需的一切资料，者这有三个大泉源：就是经验观察和想象。

（1）何谓从经验中收集资料，这里我们当然会知道，凡是自己亲身经验过的事情，我们总能比叫的认得亲切些。所以当立定了题意之后，我们应当首先在脑中思索一番，自己究竟曾否经验过关于这个题意所包含的事情。然后依照自己的经验，去描写或讨论，所得的文章，一定是最能代表自己个性的。

（2）何谓从观察中收集资料，事前没有本身的经验，当立定题意之后，便应当将这个题意所包含的材料观察一番。因为一切人物，都有特别的个性，没有精密的观察，便不懂得个性的区别。又因为人的经验是有限的，即使个人对于某事物有一种相当经验。但无观察不能把经验扩充，是经验丰富的。

学生们的头脑里没有实际的材料做底子，眼睛里没有精密的观察，他们至多只能写一些久的或新的“套语”。所以作文的时候，宜注意实际的观察，依据种种方面精密的观察，以找到适当的资料，这是作文的根本要素。

（3）何谓从想象中收集资料，在无从经验无从观察的时候，尤其是对于抽象的题材，（即提意中所含蕴着的主要材料，多半都是抽象的。）需要用一己的想象来制造材料。再进一步说，活泼精细的想象，能把从观察经验得来的材料，逐一体会整理组织完密；从观察过的，推想到不可观察的，从经验的，联想到没有经验过的。这样搜得的材料，方有运用的价值。关于这方面，我们可以拿夏丏尊先生和章依萍先生的话来做证明。

夏丏尊先生说：“经验以外，犹有一个重大要素，就是想象。艺术不是自然的复制，是一种创作，在这意义上，想象之重要，实过于经验。虽非直接经验，却能如直接经验一般描写着，虽是向壁虚造，却令人不觉其向壁虚造，这才是文艺作家的本领。”

章依萍先生说：“想象就是我们所见的闻的，以及感触的影响，涌现在我们心上来。它的作用，是能把实际加以改造加以组合，加以个人化，美化的。没有正当的想象，是不能产生好文章的。”

想象在作文中的重要，已如上述。末了。我再把经验观察想象间相互的关系。来赘叙几句，经验就是生活；没有精密的观察，就没有经验，想象仍已经验为基础的；我们要使学生想象力丰富，我们应先使学生观察仔细正确，充裕他的经验。要学生能随时随地有正确的观察，充裕的经验，然后才能随时随地发生丰富的想象。

（二）就本题范围内，从外物一方面收集资料的步骤。——当我们在自己一方面，因为个人智力所限，感觉资料缺乏的时候，不妨就本题的范围，再求助于外物。在这里我想举出两方面来说：

（1）用参考书——真的，到了自己的能力够不到的时候，作文可以到参考书上去探资料。但是我们要按着题材和经验的去找那最适用的参考书，去找拿可能让你用功夫的范围内的参考资料。所以我们最当留心的是：“用才卡书须认定题材。”

（2）谈话——一己的智力毕竟有限的，况且人常常为自己的固执蒙蔽了聪明，所以作文是收集资料，亦有助于与人谈话。你拈定了一个题材，有不能用自己的能力书写的处所，甚或连参考书也无能为力的时候，你便不妨去找师友闲谈，从这闲谈之中，最易于触发新意。有许多时候，自己长不觉得自己的意见的错误，但在谈话之中，你的师友必然能替你指出来校正或让你自己修改。况且参考书，常要你自己有了一些思绪，再去翻检。假如你没有一点思绪又有何法去检得这些事件呢？关于这种处所，尤其有赖于师友的提示，所以谈话也是收集作文资料的要诀。

由上述种种收集作文资料的方法，我们可以抽想出在这收集资料的时候，所最需要的是笔记工夫。从各种方法上得来的许多零碎的资料，如果不将它们记录下来，则临文时必有顾此失彼之虑，所写之文，或者便会使自己后悔其不健全。所以我们在既找得许多关于某题材的作文资料之后，便当随手记录一处，把许多资料细细审察一番，决定了取舍，依照它们的性质，编定一种预备写入的资料次序，然后在入第四步工夫。

（D）整理和布局

整理是作文的裁剪工夫，布局是作文的安排工夫，关于这两部工夫，我们可以分成四项来叙述：（一）怎样整理，（二）整理的标准，（三）怎样布局，（四）布局是应该注意的几个信条。

（一）怎样整理——当中心的题意立好了，资料收集好了。我们便要在那题材上着手思想起来，先立定观点，究竟发挥哪一部分？自己的立场是怎样的？首先不要为偶像的观念所囿，不要为主观的见解所掩。然后再把自己的思想，情绪等细细的推敲一下，先讲我要说的话是什么？关于这点，首先要整理内心中混乱的情绪，及类似的许多思想；我们须讲重复累赘的材料弃去，设法化成“一个”，本来是纷纭的，要使它为整个，本来是扩大的，要使它集中，然后再从那“一个”的思想上面，推想有没有可以使它发展的地方。进而言之，我们在本题目的范围内，对于一切资料应当下一番选择工夫，存其重要的，略其不重要的；务使得到一个适度。

（二）整理的标准——我们对于所收集到的许多资料，既然要详加整理，慎为选择，决定取舍的；那么什么是整理的标准呢？真实和适合便是这个标准。

（1）真实——我们审查资料的真实，可以偶那个两方面观察：第一，是事实的真实与否；第二，是理论上的真实与否。大概具体的事实的资料，当从前者去观察，二关于理论的资料，则当从后者去观察。

（2）适合——找到了真实的资料，尚须经过一番审察工夫，看那些真实的资料，能适合我们的题材否；关于这方面，我们应当先留心考查我们所要做的文章的题材范围及时代背景要把属于题材范围中的部分，留着待用；与题无涉的，便不去顾惜它。因为文章中如果有了与题材太无关系的枝节话，很足以松懈全文情调，甚至使读者要找不出你的题旨来。至于讲时代背景一层，并不是说作者应当留意他自己的时代背景，我的意思是说作文时应当留心笔下的文章的时代背景。因为有许多事实，理论都须依着时代背景而窥测其价值；则作文时岂不是也应当留心着这文化的时代背景，而对于所收集的资料，定其弃取么？

（三）怎样布局——整理既毕，然后才研究到怎样做出来。就是所谓布局。我们务先在心中打算一下，将全篇的局势规划一下，先后的思路权衡一下，哪一段哪一句先说，然后哪一句衬上去，哪一个思想要说得透彻，要激昂慷慨，哪一个思想要隐伏在内，婉转曲折，各尽其妙，这是作文前一个大关键。古人说“胸有成竹”，便是说在作文前要配置一番；平常人往往不懂这一着，于是想着就写，结果豪无条理，乱七杂八，所谓“走错一步路，输了满盘棋”。总说一句，我们配置资料应当使它们每一个，都处于应处的地位，使它们本身的最高作用，不因在文中地位失当而消失。

（四）布局时应该注意的几个信条：

（1）须有次序的排列——资料的排列，必须有次序，始能眉目清晰，一目了然。排列的方法有三个标准：第一是以空间的次序为标准，譬如作一篇游山记，必须依着山行的顺序，先叙“山麓”次叙“半山”终叙“山顶”；又如作一篇旅行记，必须先叙出发点，次叙中途，最后叙目的地。第二是以时间的次序为标准，譬如作一篇《我的过去》，必须先叙“童年”次叙“中年”终叙“现在”；又如作一篇《十日记》必须先叙第一日，次叙第二日，依次到第十日。第三是以事件的次序为标准，譬如作一篇大战纪实，必须先叙“起因”，次叙“经过”终叙“结果”：这三种顺序，都是不容颠倒排列的。

（2）须有系统的组织——把资料排列成有次序，乃是布局的初步工夫，进一步，须把资料组织成很有条理的系统。组织的方法，第一要注重分层次。我们须把选取的资料，分为几个大意思，每一个大意思又分为多少小意思，每一个小意思也许可以分为更小的意思，但必须把层次分得清楚。第二要注意谋联络。有层次无联络还是不能组织成整个统一的文章。我们必须使前后的意思紧紧相接，头尾相应，使许多资料很自然的联络成一片，这才是布局的成功。

（3）须有艺术的结构——文章的布局，若是仅仅排列有次序，组织有系统，可则可矣，却还不能算是理想的布局，理想的布局是要能出奇制胜不落常套，而富有变化的。所谓“艺术的结构”乃是使布局美化而不失规矩，永远给读者以新的美感的。怎样使结构艺术化呢？这当然是没有呆板的方法可说，一定要作者去自运匠心，在不失规矩之中去求美求巧。特别是做文艺描写一类的文章，听你想得出来生么奇异变幻的布局，都是可以使用的，至于研究的论文，则应该重视顺序的排列与系统的组织，不要使用过于变换颠倒的布局，致妨害了文章的条理。

作文前，如此整理布置一番，确有事半功倍的效力；写成的文章，也不致发现许多不相称不和谐，不醒目的弊病。

（E）编订大纲——作文的准备工作，最后一步便是编订大纲。编订大纲就是等于造屋时的打图样，搭架子。这实在比前几项还要重要。我们如果在作一篇文章之先，没有经过一番编订大纲的工夫，则写出来的文章，往往有许多疵病，甚或违背了文章的美质和通则。

怎样编订大纲——第一先把自己心中理好的中心思想，试划分做几段‘哪一段该说什么，哪一段该说什么思想，第一段该说多少，第二段该说多少，都可在纸上随意的写一些。尽可不拘行迹的写，想写什么便写什么，不要顾虑到落笔的通不通，好不好，只要自己当时却系摒除别种思想，而关心于这个中心思想有关系的句子，不管他俚俗乱杂，且纸上写了一点再讲。因为倘使你这时在顾虑什么通不通好不好，反而糟了，反而把真挚的情感，敏捷的拾得，一切最奇宝的东西，都丢掉而戴上一片虚伪之镜了。所以我们这时只要在这集中点上想，想着就写。同时并可留意一些很快感的词或字，也不经意的录下一些，等停回动笔时，可将这些词和字设法铺张上去；如此以来，可谓锦上添花。因为中心点既然没有一点动摇，文章又因而精彩了。观赏到这些很有味的词或字上面，读者的精神为之一振，看的兴致增多一倍，这时一种奇妙的手段，要做这能设法运用，到头角里去找。

等到段落分好，大约已在纸上涂了一些，然后方可立精密的大纲。这时候立的，必须详细，不可漏去一些意思，反复的推研，务使，每段必定要有精彩的地方和中心思想。各段间不要散漫，虽然分段多，但集中起来，仍是一个思想。第二段要接第一段，第三段接连第二段。甚至末段要显得第一段，错落有致，条理分明；并且留意各段间虽互相联络，是否说了同一的话。倘若前后相互矛盾，颠之倒之。人家看起来，亦就“味同嚼蜡”了。

拟订大纲时，要当自己是个笨人，不要放他一字错过。可将一个题目分作几段，每段分作几节，每节中含有什么思想，都不遗一些的写下来。照这样做了，当时虽然觉得麻烦，末了却感觉便宜。因为详细的大纲草好，等于做好全篇十分之六。到作的时候，只要根据了大纲，将整理好的思想和资料，照样直写就好了。

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白冠庭编 《国语文作法十八讲》第八讲 作国语文应该切忌什么

没有感情和思想的文章 死学古人 牢骚没志气的语句 常用的套语 古时的深奥语句 强造不自然的对偶语句 土语和不合论理的语句 没有用的空闲字面 不切合现在国民程度的词句和文法 不近国民特性的思想 不能显出真意的语句 外来语和术语

我们首先开始写作的时候，对于国语文上普通应该切忌的有哪几种？这几种的坏处怎样？避忌的方法怎样？必须知道一个梗概。

（一）切忌没有感情和思想的文章——前面第五讲里，已经说过作文是表达思想感情的一种工作。那么没有思想感情的国语文，决不能受人欢迎，好像一个只有躯体没有灵魂的木偶人，虽然面目姣好，却难引动得人。

（二）切忌死学古人——古有古的文章，今有今的文章。世界上事事物物的进步，没有一刻停止的；文章是把一个时代的事务做资料的，资料既然没有一刻停止进步，文章自然也一天不同一天了。因为这个道理，现在的人应该作现在的文章，不可后退，不可立定，一意模仿古人，作古代的文章。从明亮的电光下，跑到黑暗间里去，是大逆而特逆的。虽然模仿得很像古文，只好作博物院里的陈列品，对于现在是没有什么影响的。所以作国语文的时候，应该从现代着想。

（三）切忌牢骚没志气的语句——一篇国语文里都是些牢骚没志气的说话，不但是表示作者没有精神，并且使读者也没有精神去看它。所以作国语文的时候，不论叙述什么悲观的事实，应该顺着他的自然，不要造作种种过分的形容词，作过分悲观的神气。

（四）切忌常用的套语——现在国语文里面，往往套有许多所常用的套语。这种套语，在作者因为抱有一只哦癖性，不论套得上套不上，终是勉强要套上去。因为勉强套上去的缘故，有时凡要被它弄差真意。所以这种套语，是国语文上的大忌点。

（五）切忌用古时的深奥语句——国语文所以受人欢迎的，就是因为它里面的语句浅显，人人看得懂。倘然用古时不常见的深奥语句，虽然也有人能够解释得出，一般普通人看了，就不单是对于这古时的深奥语句“莫名其妙”，并且因为解释不来这一句，就连全篇的大意，都要被他阻住不明了。

（六）切忌强造不自然的对偶语句——我们作的文章好不好，不在语句的整齐，在叙述得清楚不清楚；叙述得清楚，就是里面的语句长短参差，不能减损它的价值，叙述得不清楚，语句虽然排的得整齐对偶，也不能算有价值的文章。有时费去多少无谓的工夫，做出勉强不自然的对偶句，反把真意弄得误差，比较语句不整齐还要不好。所以在作国语文的时候，应该除了自然发见自然的对偶句外，不要勉强去硬作。

（七）切忌土语和不合论理的语句——土语是一地一隅的土话，我们作国语文，是要全国人都知道，倘然夹入了一地一隅的土话，断不能收得全国人都能看得懂的功效。再者，作出的国语文，凭你意思整理得怎样清楚，段落衔接得怎样妥当，倘然里面的话，不合着论理，读者一定不能看出真意。

（八）切忌没有用的空闲字面——国语文的好不好，不在语句的长不长；语句的好不好，不在用字的多不多。子多的语句，不一定比字少的语句好，有时，多用了没有用的空闲字面，反要比字少的语句，少简练损价值。

（九）切忌不切合现在国民程度的语句和文法——国语文的词句和文法等，倘然用得深奥，超出普通国民的程度，凭你做得怎样好，断不能收得人人能看的功效。

（十）切忌不近国民特性的思想——国语文里面的思想，要和国民的特性相近，不可立异，才能受人人欢迎。如果和国民性质特异，除少数人表示同情外，普通人都因为不明白里面的事情，生出讨厌心了。

（十一）切忌不能显出真意的语句——国语文里面的语句，须能够显出作者的真意，使别人读了，两眼到处，不加思索就能明了，方可使人爱读。倘然语句晦涩，意义难明，作者的真意不能显出，读者读了含糊不明，便失却国语文的本旨了。

（十二）应忌外来语和术语——凡从外国来的字，一经介绍，便会同化于本国语。但在这些字没有适当的译语以前，你最好不要用，免得使你的文章令人摸不着头脑。再者术语是专门学问上和学者间的用语。科学上有科学的术语，文艺上有文艺的术语，除了在学术论文上可以使用外，普通的文章绝对少用。

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白冠庭编 《国语文作法十八讲》第九讲 论描写

描写的意义 论描写当前可见的境界 论描写人物 论描写而说到动作 论描写而说到谈话 议论中的描写 论境界人物的混合描写 结论 怎样描写 描写与说明不同 描写的原则 必要描写的是什么 特别场合的描写 论景物描写 景物配置的要着 感觉和景物的揉和 色彩的描写 个性的描写

前面八讲里把国语文是怎样的东西；及作国语文时，应有的注意，已经说得详尽无余。现在该说执笔为文时的各种方法了。

以我的意思，可以分为论描写、论表现、论用字、论造句、论构段、论成篇、论修饰、论作风、论技巧、写作公约十项；分述在后面。现在先述论描写。

（一）描写的意义——描写就是把作者所知所感密合地活跃地保存于文字中；使读者得以真切了解作者所知，如实感受作者所感，没有误会，晦昧，等缺憾。我们对于一切事物，自山水之具象以至人心之微妙，时相接触，从此有所觉知，有所感动，都因为有一个印象进入我们的心。既然如此，则要密合而且活跃地描写出来，惟有扼住这一个印象来描写，才是适当的方法，凡是把人或物的状态，性质，动作，效用等项，用这样方法描写出来的文字都称为描写文，兹举二例如下：

尤其在礼拜天有几个专家的女郎，穿一身缟素衣服，裙裾在风前悠悠的飘着，戴一顶宽边的薄纱帽，帽影在水草间颤动，你看她们出桥洞时的姿态，捻起一根竟象没有分量的长竿，只轻轻的，不经心的往波心里一点，身子微微的一蹲，这船身便波的转出桥影，翠条余似的向前滑了去。——徐志摩《我所知道的康桥》

火焰焰的太阳虽然还未直照，但路上的沙土仿佛已是闪烁地生光；酷热满和在空气里面，到处发挥着盛夏的威力。许多狗都拖出舌头来，连树上的乌老鸦也张着嘴喘气，——但是，自然也有例外的。远处隐隐有两个铜盏相击的声音，使人忆起酸梅汤，依稀感到凉意，可是那懒懒的单调的金属音的间作，却使那寂静更其深远了。 ——鲁迅《示众》

描写这一事于叙述抒情最有关系，这二者大部是描写的工夫；此外在议论，关于论调的风格，趣味，等等，也都是描写的事。

（1）论描写当前可见的境界——当其可见的境界给予我们一个什么印象呢？不是衣服画图的样子么？我们要用文字来描写它，也得采用绘画的方法，凡是画家所经心的条件，也得一样地经心。我们的彩色就只是文字；而文字组合得适当，选用得恰好，却也能把位置，隐现，等等都描写了出来，保存个完美的印象。

如史传里边，叙述的是以前时代的境界，如小说里边，叙述的是出于虚构的境界，都不是当前可见的。但是描写起来，也以作者曾有的印象为蓝本。作者把曾有的印象割裂或并和，以就所写的题材，那是有的，而决不能完全脱离印象。完全脱离了，便成空虚无物，更从哪里去描写呢？

以上是说以静观境界，也以静写境界。也有些时候，我们对于某种境界起了某种情感，所得的印象就不但是一副图画了。这图画中还掺和者我们的情感分子。假如也只像平常绘画这样写出来，那就不能把捉住这一个印象。必须融合别一种彩色在原用的彩色里——这就是说把情感融入描写的文字，才能把它适当地表现出来。

（2）论描写人物——我们要表现出某一个人，必须抓住他给与我们的特殊的印象。如容貌，风度，服饰等等，是显然可见的，可同描写境界一样，用绘画的方法来描写。至于内面的性情，理解等等，本是拿不出本体来的，也就不会直接给我们什么印象。必有所寄托，方才显出来，方才使我们感知。而寄托某一个人的性情，理解等等，最风多的，就是他的动作和谈话，所以要描写内面，就得着力于这二者。

（A）论描写而说到动作——描写动作的时候，须要知道这人有这样的动作时所占的空间与时间。关于空间，我们可于意想中画定一处地方，一切方向，设置都认清楚了譬如布置舞台，预备演剧者在上面活动。然后描写主人翁的动作。他若是坐，就有明确的相背。他若是走，就有清楚踪迹。这还是就最浅的讲呢。总之，惟能先画定一个空间，方使所描写的主人翁的动作有著拍，内面的活动一一与外面的境界相应。关于时间，我们可于意想中先认定一个季节，一个时刻；犹如编作剧本，注明这幕戏发生于什么时候一样。然后描写主人翁的动作。一个动作占了若干时间，一总的动作是怎样的次第，就都可以有个把握。这才合乎自然，所描写的确实表现了被描写的。

（B）论描写而说到谈话——这里所说的谈话，不是指整篇的谈话，乃是指语调，语气，等等而言。在这些地方正可以表现出个人的内面，所以我们不肯放过，要仔细描写出来。这当儿最要留意的：我们不要用自己谈话的样法来写，要用文中主人翁谈话的样法来写，使他说自己的话，不蒙着作者的彩色。就是描写不是当前的人物，也当想象出他的样法，让他说自己的话。在对话中，尤其用得到这一种经心、果能想象的精，把捉得住，往往在两三语中，就把人物的内面，活跃地传状出来了。

（3）议论中的描写——议论文，那纯是自己说话了。所以又当只用自己的样法来写，正同描写他人时一样的情形。

（4）论境界而那物的混合描写——一部分的叙述文和多数的抒情文里，境界与人物往往是分不开的。境界是人物的背景；人物是境界的摄影者，一切都从它摄取而显现出来。于是我们从事描写时须得双方兼顾。这大概有两种趋向；一是境界与人物互相调和的，如清明的月夜，写情人的欢爱，苦雨的黄昏，写羁客的离绪，这就见得彼此成个有机的结合，情与境都栩栩有生气。一是境界与人物，不相调和的，如狂欢的盛会中，有感愤的孤客，肮脏社会里，却有卓拔的佳士，这就见得彼此反对得厉害，因而人物的性格被衬得十分明显。这二者原没有优劣之别，我们可就体裁之自然，决定懂那一种趋向。但描写时应当注意的范围却扩大了；除了人物的个性外，如自然界的星、月、风、云、气候、光线、声音、动物、植物、人为的建筑、器物等等，都要出力地描写，才得表现出这个调和或不调和来。

（5）结论——我们要记着扼住印象是描写的根本要义，恰当地扼得住，具体地说得出，描写的能事已尽了。从反面看，就可知不求之于自己的印象，却从别人的描写法里学习描写，直是简洁的，寡效的办法。如其这么做，充其量也很有限，只不过成了一件复制品。而自己的印象却仿佛一个无尽的泉源，时时会有新鲜的描写流出来的。

（二）怎样描写——欲知描写的方法，须注意下列数项：

1描写与说明不同——说明只消读者的理性能够领受就够了；所以看情形去用数学的证明似的方法就够了。一说到“描写”就很困难，描写的目的之所在，不单是使理性能领受，非使读者的全人格全感觉，与它充分的同感不可。例如描写景色，只说那是有山有水，有人家五六十的乡间，这虽使人了解，也许只能成为“说明”，而不能写成“描写”。反之，虽然没有列举全部的地形，只说小小的人家，或在山麓，或在山腹；有的在山崖之上，临着流水；有的沿着崎岖不平的道路点散着；我想读者比较能够显明的认识，这是有山有川的山间的寒村。又如些水中有太阳，辉煌地反射着，蝉在叫，浓云低低的卷着山岭；虽然没有说出这是夏日的午后，读者也一定知道的。试看这例，就知道所谓”说明“，不过是使人”了解“而已，所谓”描写“，就更进一步，非叫读者认识不可。就是，如其描写芬芳，那芬芳非从纸上袭击读者的鼻子不行；如其描写颜色，那颜色在一瞬间非浮现在读者的眼里不行；如其描写颜色鲜丽而有芬芳的花，颜色与芬芳非同时申诉于读者的言鼻不行。

2描写的原则——怎样的东西，要怎样去描写才好呢？其原则，就是从事实里，寻觅那特有的东西出来。换句话说，描写的原则，在于发现特别的东西。那特别的东西，假如有什么意味，任随是怎样细微的，也应该一样一样的留在记录上。只有观察细致的，才能说是精细的描写。但是，假如描写到浴室去洗澡：写出那地方有男浴室与女浴室的区别；分别男女浴室的暖帘为风吹动；掌柜的收浴钱；因为照顾客人有一人坐在那地方；客人入浴脱下衣服，为要使自己的衣服不和别人混淆，把衣服放在一处等等。像这些事件虽然写得怎样细致，如其不能产生特别的结果，调笔越是前进，越是成为散漫的描写，不成其为细致的描写，只是产生滑稽的效果罢了。无意识而又冗长的描写，为什么不能够称为真正意味的精细的描写呢？就是这些事件本来是不值得描写的。问题不在于呆板，散漫，琐絮，是因为根本全部不需要的。

3必要描写的是什么——“描写”是仅写那必要之点。或是“对话”的发展上的必要；或是主人公的“心理解剖”上的必要；或是因为产生事件说必要的转变方向的描写；或是为解剖下泪的事实，而写主人公的健康状态；或是要与人物的心理对照产生效果，而描写自然；还有其他一切是因为必要而非描写不可的。但是这里要留心的，在一个作家认为必要的，在其他作家未必认为必要；还有两个作家同样认为必要的，但在一个读者未必认为是必要的，四个读者以为必要的可喜可贺的大团圆，在一个作家也许是认为没有必要的。这些问题，自然又当别论。在原则上，应该巨细不遗的描写，在限定其必要一点上，要发挥一定的作家说特有的条件，这是作家应该放在心上的。在一篇作品里，如果一定的条件被毫无意味的变迁，就一定要发生描写上的混乱。

4特别场合的描写——降到特别的场合，也有各种情形，如描写主人公的倦怠的心理，把并非必要的家常茶饭事件排列出来，就是特别的必要。又因为要写混论的各种情况，有时甚至与需用混乱的文体。但是无论在什么场合，决不可把作者的凡庸，认为是必要的。

5描写与知识——因为要写一件事，就不可不思量十件事；想写十件事。应该要知道百件事。在作品的内容，自然是真实的，在描写也该同是真实的。知道十件事，就描写十件事的作品，实际上不见得有，假使果真有的话，也未必是一一实地查来的。虽然是描写一个场面，就要问在这场面背后的场面，是否各别知道地清清楚楚；还有，如果不充分的加以想象，则那描写一定有空隙或有虚伪的呀！

（三）论景物描写——“观察”对于写景为作者（事实上，当然存于各方面都是重要，并不限于写景文作者）的重要，就是没有深刻的观察决不能产生优秀的描写，以及“观察”的两个主要的态度——“正确”和“精细”，合起来就是“忠实”。——现在把景物描写，应注意的事项分述如下：

（1）景物配置的要着——关于景物的配置有三个要着：

第一个中心点——写景是近于绘画的，所以作为写景文同作画同一用意。画家描写一幅风景，无论景物怎样庞杂，而画家的视线只是定于一点。这一点在写景文里就是所谓中心点，作文章的人，要作一篇写景文，第一就是要寻得这许多景物的中心点（那印象最强的特殊的部分），然后竭力的描写。

第二是近景与远景——画家画一幅山水，有所谓近景和远景；在写景文里也是一样。全体景色中以印象最强的一点为中心，那是以一点而统一全景的用意。以外近于中心点的景色叫做近景，远于中心点的景色，叫做远景。描写景色之时，描写中心点的色应最浓，力应最强；描写近景时比较可以淡弱一点；至于远景的描写，只需略带一笔便够，用不着着色和费力（或竟置略亦可）。

第三是点景——我们作一篇写景文，单是描写山呀，水呀，草木呀，云雾呀，一切自然界的物象，还是太单调，一点也没有调和的趣味，我们须知道写景有动静两方面。山、水、草、木等自然界的描写是静的方面，人与鸟兽一切动物，却是属于动的方面的。我们描写一幅风景。固然少不了静的自然界景物，但也不可缺了动的任务的点缀。因为自然与人间（包括动物）是有交错的关系的。自然界影响于人间，人间亦影响于自然界。全体人种及动物的栖止关系与自然界的很多，全自然界受人间生活的影响也不少。所以我们描写自然，断不能单以自然为限，必须以人物鸟兽及其他人间事实，点缀于风景里面，使风景活动生色。

（2）感觉和景物的揉和——描写的初步是写生，其次便是全篇景物的配置；写形状以外的感觉。所谓感觉，包含视觉，听觉，触觉，味觉，以及全身的感觉等在内。所谓感觉描写，就是要把我们观察自然界时，凡是自然界所给我们的视觉，听觉，触觉，味觉以及全身的感觉的影响，描写出来。例如对灰暗的阴天，便感觉的沉郁；若立在蔚蓝的晴空当中，又觉得有一种愉快之感，发生于我们的脑际。这就是自然的感觉。感觉的描写就是描写这等地方。

但是要怎样才能把自然的感觉描写出来呢？单是注意于自然界的外面的（轮廓形状颜色）是不够的，更要以敏锐的官能去接触自然，以自身与自然合抱，不仅是体会自然地形体，而且体会自然的心，抓住自然的生命；这是感觉描写所必要抓住的态度。

（3）色彩的描写——普通所谓色彩分冷色暖色二种”蓝色堇色有冷的感觉的叫做冷色；黄色赤色有暖的感觉叫做暖色。又分为明色暗色二种的。凡是作者所有的性质，情调，以及思想等，皆可语色彩里面感觉出来。我们见绿色则充满快乐与希望；对于灰色则感觉疲老的心情；对于赤色则感觉权势的赫耀，紫色为深奥的忧愁，便感觉一种沉静的气态；他如黑为绝望的色，白为纯洁的色，灰白为倦怠的色，有什么色彩，便感觉什么心情；者就是所谓色彩（色调）与感觉（情趣）调和一致。

自然的色彩，是千差万别各个不同的。因为色彩与光线有很大的关系。光线是因天候时刻的变化而刻刻变化不止的。光线有明、暗、强、弱等的变化，故自然界的所表现的色彩亦时有不同。——色彩的描写，就是在捉摸主这些时时刻刻变化的现象而精细的描写出来。

（4）个性的描写——描写自然，还要注意自然地个性。所谓个性，就是从其物以外没有的性质；是个别的，这物有而他物没有的性质。佛罗贝尔说得好，世界中没有二个同样的石，二枚同样的木叶，物各有其特点，不找得此物与他物的异点，则不能描写其物。所以个性在描写上是在是很重要的。

以上这四点是写景文中所应该特殊注意的地方。

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白冠庭编 《国语文作法十八讲》第十讲 论表现


文章中所表现的是什么 用什么方法去表现 表现情绪的另一种方法 用表现法产生的文艺作品

(一)文章是表现情绪的艺术；但是怎样能够捉住情绪的本原——情绪的微妙的性质——而把它表现出来呢？

情绪是依感觉印象而生出的错杂无比的感情，单纯的感觉之描写，是不能成为艺术品的；换言之，艺术不是感觉的绘图，乃是情绪的之绘图。有所谓情绪，不是单指人的悲哀和欢喜而说的，一切生物都有情绪；不过有单纯与复杂之分别就是。

艺术家之观察物象与儿童之观察物象是一样的；因为儿童天真的眼睛里映入的物象，都是极真实的；因为在儿童想象中的物象，都是具有生命的，因为儿童本能的知识上，还没有虚伪的教育和世间经验的云雾遮蔽着哩。这儿童所具的本能之力，就是艺术家真正的能力；区别艺术作品与寻常文章的，就是这个能力。收集许多知识没，而心中还能保持住儿童清新的本能之力的人，便是能够做文学上的大工作的人。

照以上所说，文艺家应该努力捕捉，努力表现的“情绪”，不外乎就是“真实的生命”，换言之，使作家的心中对于物象所生的正确的感想，这个表现工作，乃是文艺家非常重要的工作，也是非常困难的工作——怎样使困难的工作呢？

（二）感情是这样发生的：感情一经发生，则我身心都要于一刹那间感觉快乐或痛苦，或恐怖，或惊讶的。但是这个刹那间的感觉，大概是一来马上就要走去的，我们在它走出之后，是不能把它的生命写出来的；因为这时候我们的心里所残留的没，只有事物最初的影像和简单的记忆而已。那个感觉的种类或者也有会永续的，照例都是像烟黑之气收了风吹一般，立刻就要消失的。

但是假若我们想着可以在感受感情的时候，即刻就把它原样正确书写到纸上，这也是个错误；因为书写感情不是那样地容易的，必须要有一番苦心的劳力；这个劳力是能使感情复活的。——唯一的要诀就是感性来到的时候，马上就取笔记下来，尽力把感情来到的详细情形，充分地记到那里，全然不去管文法的对于不对和文章的完与不完——或是从先头写起或是从尾头写起——无论怎样都可以的；要紧的是在得到经验的记录，而用这些记录做种子，不久是会成长开花的——但是记录的种子插下去之后，怎样地成长，怎样地开花呢？

即时记下的记录，至多不过能成为一种完全的记事，不能成为真正的文艺作品；同样地即时植下的种子虽然能够成长，可是叫它开花，这还必须待以相当的期限。又植下的种子成长以后，往往有没到开花的时候就死去；同样地即时记下的有趣味的记录，经过某个时期往往会变成索然无味或是只有一些价值的东西。申言之，最初的记录的价值是即兴的；他的功用只能够做作品的轮廓或工作的起点，无论是怎样地深刻地写下来，最初的记录，也是不能够现出真正的思考和感情的，仅仅可以给我们做记号或印记；而用文辞忠实地正确地把真正的思考和感情复制下来，是必要多少时间的。好的新闻记事的价值，所以在短期间就消灭，而好的文艺作品所以永久存住他的生命者，全是由于上述的产生手续的差异。讲到实际的程序；在复制最初记下简单的记录时，我们的头脑里会忽然涌出复杂的情绪的——本来只有一倍的材料，是会加至四倍五倍乃至十倍哩。但是如此做成的文章往往仍然不会使感情复活，全然成了平凡的作物，必须再引你置若干时期，修改若干回，感情这才能复活哩；即经过若干时期，才能够见应删应增的地方。 而且每当修改之际，使会发出新的思考、变更原来的形体的。我们但把最初记下的简单的记录或记号放入抽屉内；在某个时期把它取出修改一番再装进去，经过许多绘这样的去处和装入，最后便得着感情复活的欢喜了；同时可以把这个感情传给别人，使别人与我动起同样的情绪。这是一些文艺作法最初必要的条件。这自然是苦事，但是任何作家都不可避免的。

（三）表现情绪的另一种方法。就是暗示；用这种方法成功的作家是非常稀少的。——大概都是法兰西人；又这种方法是仅在散文方面成功了的。

原来情绪是可以表现，也可以暗示的。但暗示比较表现还要有力；因为读者想象了的范围由暗示而扩大的缘故。不消说文艺都是至某种程度之暗示的；但是如今所说的方法，完全是暗示的——即作者，换言之，说法者的情绪，在作品中全然没有露出，都是在行间字里隐藏着，明眼的读者是能够于其中看出很有力的情绪的。用这种方法得看极大成功的就是莫泊桑。有不复杂一点感情，把几种的事项淡淡地收集拢一起，而使它显出非常的感情的，又仅记一个会话，而使它把数人的会话者的感情正确地写给读者的；更有不但不写感情，就是什么场面、行为，一点也不记述而纯粹暗示的。这种方法的难处并不仅选择适当的语句，乃在选数种的事项。在使用这种方法时，必须先行判别那个单纯的事项的本体，有没有文学的价值——那情绪的价值；而为得到这种判别，更需具有极广的人生的经验，极大地戏曲的才能，并且通晓样样的人的话语，明析那男女的心性。所以年纪太轻的人，恐怕不能使用这种方法的。我以为对于这种方法的必要的才能，是到中年才会发达的，因为人们到了中年才能得到相当的经验。照此说来，在文艺生活的最初，最不能使用这种方法。尚有应该记忆的：使用这种方法，除经验以外，还须要有与画家同鲜明的知觉力。关于这个种作家，前边既已举过莫泊桑了；而莫里哀小说也不可不读——在莫伯桑和莫里哀的杰作里面，个人的要素，全然没有表现出来的，除作中人物的口中所说的话以外，没有何等记述，但是能够把那个事项的明了的印象给与读者的。

（四）用表现法产生的文艺作品，不但能够使我们与看越觉得它的美，并且经过若干时代若干世纪，还要使读者更觉得它的美。反之，廉价的文艺作品。初次看见它事，或者也不觉得有什么缺点，可是第二次去看它，便发现缺点，到第三次则缺点更多，到第四次则更暴露谢缺点，终于惹起读者的厌恶而把它放掷了；这是作者没有支付周密的用意的缘故。

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白冠庭编 《国语文作法十八讲》十一讲 论用字

用字的重要 怎样用字 平易 确切 用字确切的注意点 巧妙 象征 夸饰 叠字 结论

（一）用字的重要——一篇文章是由许多句子集成的，一个句子却由许多字集成。所以用字是作文的初步，也是作文的根本，文章能表现繁复的思想，情绪和各方面的人生。但字是文章的媒介物，换句话说，文章也就是字的艺术，一篇文章作得好不好，要看用字用得好不好。用字用得好，能以很少的字表现繁复的思想。古人作文多注意“炼字”。法国小说家福楼拜教他的学生莫泊桑作小说也说，小说最要紧的是选字，因为一件事物有一件事物的个性。中国古代文人也很讲究用字的，所谓“吟成一个字，捻断几茎须。”便是诗人用字艰苦的表现。唐朝诗人贾岛的“推敲”，也是文学史上有名的例子。

（二）怎样用字——字究竟应怎样用，并且我们应用哪类字才可称“得当”呢？我们用一字当择定和我们所期望于读者的恰合。要达到这个目的，我们用的时候，要注意下列三点：

（1）平易——初学作文的人，用字应该用现代的普通平易的字。所谓现代普通平易的字，就是使同时代看的人容易懂，换一句话说，就是这个时代的人，用这个时代的字。一般泥古的人总以为非用古字或偏僻的字，不能写出好文章。其实会作文章的人，正要用平易的字。《庄子》的文章是最好的，但他竟取用“溲溺”这些字在句子里。近代吴稚晖先生也最会用平易的俗字俗语，嬉笑怒骂，皆成好文章。《红楼梦》《水浒》均用平易的俗字俗语作的，写人，写景，写情，俱非古文古字可及。可见用平易的字正可作出很好的文章。

（2）确切——平易是用字的初步。但文章作得好，用字应该用得确切。同是一样意义的字，但用这个字便觉得好，用那个字便觉得不好，这便是确切不确切的分别。

怎样可以用字确切呢？要用字确切，该注意下列几点：

一、应该注意人物的个性——各人有各人的个性，所以写各人的举止，容颜，叩问都不用相同。

二、应该注意地域的关系——各地有各地的特别个性，应该知道各地方的景物，风度，习惯的异同，用字才能确切。

三、应该注意时代的异同——善于作文的人，应该随着时代而采用新的名词字典，是文章能代表时代的精神。

(3)巧妙——怎样可以用字巧妙呢？从前杜甫有句诗是“语不惊人死不休！”很可拿来表示用字巧妙的精神。用字巧妙不是一件容易的事。要详细讨论，须研究修辞学。我在这里，只能很粗浅的谈谈。要用字巧妙，要注的有下列几点：

一、象征——象征便是一种具体的写法，这名词是新译的，但中国古文书中也不少象征的写法，即所谓譬喻。我们现在要教学生用具体的写法，要教学生用象征法用字，应该用实际的观察做底子，用丰富的想像做譬喻。如《诗经》中的写美人：
手如柔夷，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉——巧笑倩兮！美目盼兮！（《诗经·卫风·硕人》）
这里写美人的手，美人的肤，美人的领，美人的齿，美人的首加眉，面面俱到，惟妙惟肖，是传神之笔！是模范的象征写法。

象征有一项规律，就是被象征的东西较原来的东西，须为习见而且具体、一方面使读者更明了于原来的事物，他方面唤起读者的想像和联想，增加无限的力量。

在散文中的小品文，诗歌中的抒情诗，也有许多象征的写法，例如：
雨后的宇宙，好像泪洗过的良心，寂然幽静。——（郭沫若《女神》）
我吃了一惊赶快抬起头，却见一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。（鲁迅《故乡》）

在小说中用象征的具体写法最有名的，使刘鹗《老残游记》中的一段《白妞说书》。

总之用象征写法，要自己根据自己的观察加上自己的想像，自铸新词，方为妥当；正如第一个用花来喻美人的当然是天才，第二个用花来喻美人的便是傻子。我们要打倒古典，创造新典！

二、夸饰——郁达夫说：“说谎也是一种艺术”，说谎为什么是一种艺术呢？说谎说得好，正可以增加文章的美丽与有力，所以是一种艺术。李白的诗说：“白发三千丈，缘愁似个长。”白发哪里会有三千丈呢？这显然是一种说谎。但我们若把“三千丈”改为“三千尺”，“三千寸”，全都不好。只有“三千丈”才可显出“愁”的痛苦来。这样的夸大的写法，在修辞学上，有叫做“扬厉格”的，有叫做“铺张格”的。《文心雕龙》上有一篇标题《夸饰》的，就是讨论这种“言过其实”的用字法，所以我们现在借用这个“成语”。在小说中用这种夸饰写法的很多，例如：
我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。……而最直最长的几枝，却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，使天空闪闪地鬼眨眼；直刺着天空中圆满的月亮，使月亮窘得发白。——（鲁迅《秋夜》）
“夸饰”的字用得好，自然可增加文字的美丽与有力，但用得不好，便“弄巧反拙”变成不通了。也就是说谎不得当，不如不说的道理。

三、叠字——中国文中，有一种用叠字以增加文具的意义的，如《诗经》z中的“桃之夭夭，灼灼其华”。最著名的如李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”连用许多叠字，活现出一种凄凉的神气！又如《白雪遗音》中的“人儿人儿今何在？花儿花儿为的是谁开？雁儿雁儿因何不把书来带？心儿心儿从今又把相似害！”这种叠用名词的法子，很可增加语句的活泼与有力。

“大匠诲人，能与人规矩，不能与人以巧。”岳飞论用兵说：“运用之妙，存乎一心。”巧妙是不可教的，只要自己努力去研究，能够多读，多作，多研究，自然能出语惊人，用字有神。俗语说：“孰能生巧”这句话是很有意义的。

（三）结论——我们要增进用字上的知识和技能，必须多读名家文章，细细地体会他的用字，因为名家用字决不随随便便的，字是士兵，名家是军官，调遣得当，便可以出奇制胜。同一文章，要是名手写来，一字可以令人钦服，一语可抵人千百语，博得读者一唱三叹。所以初学把名作简练揣摩，自然能于无形中得到益处很多。又名演说家的用字，字字生动有力，所以我们得到用字上的助力，除读名作外，还要多听名演说家的演说。

末了，简单地说一句，我们用字，应当择名家用，现今用，全国用的字。

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白冠庭编 《国语文作法十八讲》第十二讲 论造句

句子的定义 句子的种类 什么叫复句 什么叫并列句 什么是弛缓句 什么是严紧句 造句的方法 主从 并列 语势 错综 简洁 明了句子的德性 清洁 有力 深刻 美丽

（一）句子的定义——什么是句呢？马建忠在他的《马氏文通》中说：“凡是起词，有语词而辞意已完全者曰句。”

胡云翼说：“把一些字连缀起来，组成一个完全的意思，就是句子。”

尤墨君说：“句是思想的单位。字是机械的，句（思想表达的方式）是有机的。”

（二）句子的种类——句子的种类甚多：有长句，有短句，有简单句，有复杂句，有并列句，有弛缓句，有严紧句等的分别，详细研究，是文法上的事。我们现在且随便举些例子。

短句，长句，简单句很多是不必举例子的。什么叫做复杂句呢？

复杂句与简单句不同，简单句只表示一个思想或事物，而复杂句是表示二个以上的思想或事物，换句话说，就是用二个以上的单句，使成为复杂句的。例如：

他在学校里，功课也好，品行也好，办事也能干。（列举一个人的德性的）

你没有欺骗我，所以我也相信你。（表示因果关系的）

门外寒风虎虎，户内炉火熊熊。（表示对照的）

春天来了，白花开了。（说明相关的两种现象）

功课完了，运动开始了。（叙述相承的两种动作）

自从她死了爱子以后，没有一天不流泪的。（表时间的关系）

水从两峰间倾泻下来，犹如一疋白练倒挂着。（表比拟的）

不自由，毋宁死。（表示选择的）

什么叫做并列句呢？

凡是二个以上的字句，字数略同，组织和意义也大概相同的，叫做并列句。例如：

夏至荣华，春之成功。——（徐志摩《北戴河海滨的幻想》）

春光与希望是长驻德；自然与人生是谐调的。——（同前）

流水涸，明星没，露珠散灭，闪电不再。——（同前）

他也不懂得爸爸的眼睛为什么要睁圆着，他也不懂得妈妈的眼泪为什么要垂下——（刘半农《饿》）

昨晚上甜蜜的私语，今朝的冷绿的露珠！——（郭沫若《路畔的蔷薇》）

弛缓句与严紧句是修辞学上的名词。什么是弛缓句呢？

弛缓句是一句之中，在收尾之前可以停顿一处或数处，但是文法上是意义完全的。例如：

我从睡里醒来；我很觉茫然。

我与父亲不想见已二年多了，我最不能忘记的是他的背影。——（朱自清《背影》）

那年冬天祖母死了，父亲的差使也交卸了，正是祸不单行的日子。——（同前）

上面的句子“我从睡里醒来了”，“我与父亲不想见已二年多了”，“那年冬天祖母死了”，“父亲的差使也交卸了”，这几句都可停顿住，在文法上意义也是完全的。这就是弛缓句。

什么是严紧句呢？

严紧句是不到一句的末尾，意义不能完全的。例如：

灯影下，旗影下，两排儿沉豪英毅的军官，在剑配锵锵的声里，整齐严肃地一同举起杯来，祝中国万岁的时候，这光景是怎样的使人涌出慷慨的快乐的眼泪呢？——（冰心女士《梦》)

于是二十年来毫不忆及的幼小时候对于精神的虐杀的这一幕，忽地在眼前展开，而我的心也仿佛同时变了铅块，很重很重的坠下去了。——（鲁迅《风筝》）

这几个句子不到末尾意义不能完全，所以叫做严紧句。

（三）造句的方法——造句的方法有六个：

（1）主从——我们的思想是陆续不断地来的。我们在这些相连的思想中间，先当辨明何者是“主”，何者是“从”；然后再把它们用合乎论理的方法排列起来，造成句子。例如：

岁命之所存，天实为之；然而累汝至此者，未尝非予之过也。——（袁枚《祭妹文》）

这句共合四个思想而成。试便命其主从：

则，“天为之”是主，“命之所存”是“从”；“予之过也”是主，“累汝至此”是“从”。

袁枚把主从分得清清楚楚：于“天为之”间安一“实”字；于“命之所存”首，冠一“虽”字；如此，“虽”和“实”相应，把两个思想混成一子句了。他又于“予之过也”首，冠“未尝非”三字；“累汝至此”末，加一“者”字；如此，两个相连的诉讼有混成一子句了。他在在这二子句间，加了“然而”二子；如此四个思想合成一整句，而读者读之，但觉主从分明于字里行间了。

（2）并列——我们思想有时天然铢两悉称，而难确定其主从；则我们造句时，不能不参用并列法。例如：

月落乌啼，霜满天。（张继《枫桥夜泊》）

巴黎一市揽森何左右，纬以长桥，界为长桥，界为驰道，辟以广场，文艺崇宏之建筑，疏以广大致园林，积渐布置，蔚成大观；……（蔡元培《装饰》）

上列自纬以……至园林，都是从思想表达成的并列句子。

（3）语势——一句之中，思想参互错综，必不会在同一水平线上的，至少比有一个重心。我们造句应当握住可这个重心，使句子增加语势，而可与读者以深刻的印象。关于这个重心的变换方法，约有下列五种：

①重心移句首——“他（重心），没有看见过。”

②重心置句末——“环滁皆山（重心）也。”

③累升——“我的儿子病得很重，病得很危险，病得无药可救了！”

“这是命令，是集合的命令，使发动的命令。”

④对称——“这是固定的，有积象的；意是瞬息万变，飘渺无踪的。言是散碎的，意是混整地。言是有限的，意是无限的。”（朱光潜《无言之美》）

“看者涉猎，宜读宜多；读者讽咏，意熟宜专。看者日知其所亡，读者月无忘其所能。看者如商贾趋利，闻风即往，读者如富人积钱，日夜摩挲，但求其久。看者如攻城拓地，读者如守土防隘。”（曾国藩《复邓寅皆书》）

⑤重述——“看啊，看啊，潮水来了！”

“我欲前进，前进，前进！”（郑振铎《我是少年》）

（4）错综——句忌呆板！忌单调！要想句子生动和遒劲，非错综其句式不可。然而这事非可有意求之的，作者倘能于上述的三方法——主从，并列，语势——自在地，准备地应用，那末便可于无形中，得到错综式的构造了。例如：

如逃如逐，如奔如追，撩扑不开，推挽不住，数百事万男男女女老老少少簇拥于寺之左右前后者，凡四阅月罢。（张岱《西湖香市》）

（5）简洁——佳句像一部良好的机器，运转流利无丝毫障碍。反之，我们所造之句，如果拖沓！冗长！往往一句之中，闲字充斥，不知删节；结果，这句便变为废物而无用！故我们造句，还要顾到“简洁”。一句中字应用多少，虽并没有一定，然总当用得恰到好处；一字不能减。句子不要太长，又不要太短，是即所谓“简洁”。

（6）明了——句子能造得“表里透明”如一泓清水，才可称为“明了”。

“晦涩”，“暧昧”，“模棱”都是“明了”的大敌，我们必须打倒它。“不接”和“词的位置不当”也是“明了”的障碍，我们必须设法肃清它！能如是，句可明了。

（四）句子的德性——善于作文的人，各人有各人的文格；有的是“一清如水”，有的是“朦胧若烟”。有的人的句子我们一看就明白，有的人的句子我们非看了几次，想了许多时不会明了。各人的思想不同，文格不同，句法也不同。有的人的句子造得清洁，有的人的句子造得有力，有的人的句子造得深刻，有的人的句子造得美丽。

现在先说清洁。在近代的文人中，梁任公与胡适之的文章都以清洁胜。初学作文的人大概喜欢梁胡的文章，因为他们能够“深入浅出”，说理虽深，而句子很容易懂。——有人以为说理的文应该清洁，而写景的文章应该美丽。其实清洁中何尝没有美丽。

其次，我们且说有力。古人形容王羲之的书法，说是“铁画银钩”。这“铁画银钩”四个字很可拿来表现造句有力的精神。有力的反面就是萎靡。萎靡是不好的，在近人的文章中，以鲁迅先生的文章造句最有力。孙福熙说：“他的文章中没有风月动人，没有眉目传情，他的描写如铁笔画在岩壁上，生硬以外还夹着尖利的声音 ，使人牙根发酸或头顶发火。”

再次，我们且说深刻。孙伏园君曾说：“中国人是不会遭到深刻的文章的。读惯了胡适之梁任公一流畅文章的人，尤不会懂得深刻文章的好处。”伏园的话是有感而发的。胡适之梁任公一派的文章，长处在于清洁流畅，短处在于不深刻。他们的文章能使人一目了然，但不能使反复讽诵，若有余味。近代会作深刻的文章的要推周氏兄弟，可以说，中国到如今还没有新出的作家及得上他们。深刻不是一件容易的事。有讽刺，也有幽默。我们且举一些例子：

革命，反革命，不革命。
革命的被杀于反革命的。反革命的被杀于革命的。不革命的或当作革命的被杀于反革命的，或当作反革命的而被杀于革命的，或并不当作什么而被杀于革命的或反革命的。
革命，革革命，革革革命，革革……。（鲁迅《而已集·小杂感》）

有一个“普罗”文学批评家曾根据这段《小杂感》而断定鲁迅的“不革命”。其实，他连鲁迅文章的意思，也没有看懂。鲁迅说的是反话，使讽刺。只有深刻地留心当代革命事实的人，才能了解这段文章深刻的悲哀。

深刻的文章是不容易作的，只有幽远深刻的理想，才可以产生深刻的句子。

再次，说到美丽。法国文学家法朗士说：“文学除了美并没有也不能有什么唯一目标。”这句话找我们看来虽然有些偏，但也有至理。美虽然不是文学的唯一目标，但除了美就不成文学。所以有些人作文章造句子力求美丽，其实，就广义说来，上面所说的“清洁”，“有力”，“深刻”，也未尝不是美丽。但这里的美丽，好作艳丽讲，指一些好修琢句子的文章。

我们且举冰心女士徐志摩先生的文章做个代表。

冰心女士的文章，可以算是表现女性艳丽到极处，如出水芙蓉，如空谷幽兰，使人读了沉醉，迷离，愉快。她的造句美丽是得力于旧诗词的。

徐志摩先生的造句美丽，不是从中国古书中学来的，他大概是受了不少的西洋名著——诗，散文，小说的影响，用意遣词，皆能戛戛独造，（但徐先生文章的短处，有时艳丽而不免流于轻浮）。

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白冠庭编 《国语文作法十八讲》第十三讲 论构段

构段的意义 全句在段中的重要和位置 构成段落的方法 申述法 例证法 设喻法 因果法 比较法 对照法 构段的三大规律 怎样得到统一 怎样得到联络 怎样得到语势 结论

（一）构段的意义--文章的分段，不过顺看自然的区分去形成罢了。--但段是由句积成的，所以构段的时候，同时要注意到句子的排列。

（二）主句在段中的重要和位置--主句对于作者的功用是：他握住了它，思想不致游移无定，他自不会说到别处去。主句对于读者的功用是：它明白地示给他以段中的要旨，使他不至于误会作者的用意。由此我们可知主句在段中的重要了。然主句不是绝对的必要的。如在叙述文和描写文中，有时我们可知主句在段中的重要了。可是在解释文和论辩文中，主句是差不多必须要用着的。--主句在段中的位置应前应后，并无一定；因为段的怎样演进，作者各有各的中间，作为转词。

（三）构成段落的方法--构成段落的种种方法，总称作段的演进法。名言之，它即讨论如何安排主要意思与附属意思，使它们各称其职的方法而已。这法共有六种，逐述如下：

（A）申述法--这是普通的方法。作者先定了主要的意思作为中心，然后再从而发挥说明之，因此主句列于段首之时为多。

（B）例证法--用例证法证明主旨，是一个很好的法儿。例证须浅显，须坚强。浅显则尽人皆知，坚强则主旨颠扑不破，使人驳不动。

（C）设喻法--主旨有时靠譬喻而愈显。譬喻的材料宜取眼前的事物，所谓"能近取譬"。用这法构成的文章，就叫做设喻法。

（D）因果法--先说"因"，后列举其"果"，是以"因"为主旨，"国"为附属意思，这是一法。或先说"果"，后列举其"因"，是以"果"为主旨，"因"为附属意思，这又是一法。

（E）比较法--这在演进主要思想上有帮助。作者定了一事，而以他事之类似者参互比较其的得失和优劣。

（F）对照法--这法和上法似同而实异。其不同之点是：比较法所引的事物与所讨论者须有类似之点；至于对照法，则所引的事物须与所讨论者适完全相反。

虽然，好多段的构成，在作者方面说，固未尝加以审择；然若循理而演进，则它的构成总可分成如上述各法的。


（四）构段的三大规律--即统一，联络和语势，兹分述如下：

（A）统一--一段之中，表达的意思能密切地关连看，而可以完成一中心思想，总括成一要旨者，则这段可谓已得到"统一"了。

换言之，统一的原则是：一段之中，要有一个清晰的意思，统治着一切的附属思想；而后这一切的附属思想，可分着看"说明"，"力写"或"扩充"之职。

那末"段"怎样可得到"统一"呢？下述三点，如果我们能细心遵守着，则它所构成之"段"，定可保证得到"统一"了：

( 1 ）把你的意思列成一纲要，本此步骤，循序进展。

( 2 ）先作成一主句。它在段中，虽然你不要用着；但它可以助你保存主要思想和附属思想的适当关系。

3 ）自始至终，观点当确定。若有不可避免的变更，你须明晰地说明。

反言之，作者要不破坏他的段的统一，不可犯下述各点：

( 1 ）在一段中，勿写得句句都是要句；基于主句的次要句子，应和主句相团结。

( 2 ）勿以无甚密切关系的意思作成句子，羼入段中。

( 3 ）勿将生旨游离向外，而讨论看外来的意思；因为这些意思即使与主旨或有遥远的关系，然不能直接故。

（B）联络--联络的原则就是：逐句须一气贯注，自然地相连而下，前句引后句，后句跟前句，互相照显，互相呼应，这整段才不致有"斧凿之痕。"像这样构成的段，读者的心目，方能容易地随看主旨而进展，不致对于作者的用意引起惶惑。

怎样得到联络

要做到句和句相联络，作者必须注意下列二点：

（1）思想演进的次序，当合乎论理。

（2）虚字--连接词及副词--要用得适当。"虽然" ，"然而"，"巳经"，"本来"，"但是"，"所以"，"则"，"亦"，"而"，"惟"等字都是指明思想方向的"路标"，一个也不能错用，一个也不能漏用。我们能善用之，思想的转移便有条不紊，而可收"联络"之效。

关于远反"联络"的禁律，总括之，亦有二条：

（1）你的地位和你的立言，你勿以为读者已经明了得与你相等；你须设身处地替读者着想。

（2）附于你的主旨上的一切叙述，你勿以为读者读之已毫无疑义；这是你自己心中之秘，旁人无从悬测。

( C）语势--就是指语句的组合须适当匀称。或者我们可以这样说：段中的每个意思，在时间上和空闻上，须与其重要的程度相称。最重要的意思应当占在最重要的地方。段首和段末是两个很重要的位置--因为这两处最易吸引读者之眼，--而两者之中，段末尤觉有力。

怎样得到语势

作者要使他的段得到"语势"，须记看下列二点

（1）把你所要叙述的，用"累升法"进展；即思想的进展，须一步紧一步，一步重要一步。最重要的意思应置在最后，可以引人入胜。

（2）末句应作结论，或把最重要的意思加以力写。

反之：

（1）开头勿用浮泛而散慢的叙述。

（2） 结束勿用无谓的语句，或刻板的滥调。

（3）勿只顾进展附属意思而把生旨忘却；勿把主旨轻易地放过，以三言两语了之。

（五）结论―综上而论："主句"是构成"段"的"目标"，"三大规律"是构成"段"的"规约"；而六种"演进法"则是构成"段"的"实施计划"。还有"段"自其性质上言之，可分为"叙述的"，"解释的"，"描写的"和"论辩的"四种。因为一篇文章中，或夹叙夹议，或杂以描写或间以解释；若分成段落，可得如上所云。此理很明，无需多述。至自段的职分上言之，则又分为"绪言"，"转词"，及"结论"三种，留待下讲--论成篇--再论。

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白冠庭编 《国语文作法十八讲》第十四讲 论成篇

成篇的方法 成篇的要点 成篇的通则 统一 联结 平均 着重 结论

（一）成篇的方法——成篇的方法哪有一定的！善于作文的人，应该知道一篇文章有一篇文章的构成法。有的直接说起，有的间接说起，有的从正面说起，有的从反面说起。一篇文章有一篇文章中心思想，一篇文章有一篇文章的成篇法去表现这个中心思想。古人所谓“文成法立，文无定法”，本来也是有所感而言的。

上述所讲述的绪言——事实发生的动机，转词——事实发生的情状，和结论——事实发生的结果；固然是计划段的进展之事，但也是讨论文章如何成篇之事。倘使我们记述一桩事件，我们即可用绪言、转词、结论三者构成之。

此外，要描写某种事物，亦可讲材料分为普通的观察，精密的观察和印象三部构成之。

（二）成篇的要点——文章成篇所必具的要点有二：

一、应有计划；二计划必须合题。

前面第七讲里所说的“布局”和“编订大纲”，就是成篇的计划。

（三）成篇的通则——成篇虽无一定的通例，却有一定的通则。什么是成篇的通则呢？简单说起来，有下列数事：

（A）统一——统一的意义就是一致，在成篇中一致是很重要的。要得到全篇的统一，必须整顿全神，时刻抓着这篇文的中心思想。要想抓着中心思想必须留意一下几项：

（1）本文的题材是什么？

（2）根据什么观点而得此题材？

（3）本文所要写的范围如何？

（4）作者的目的

（5）本文所用的人称（第一人称或第三人称）

（B）联结——联结有种种不同：有综合的，有分开的，有错综的，有解剖的；千变万化，方法各异。如作长篇小说宜于用错综的法子，短篇小说宜用于解剖的法子。又初学作文宜段落分明，平铺直叙，易于联结。但文章作熟了之后，可以宗笔所之，莫不联结。要得到联结无他法，只须每段题材蝉联而下与主旨（中心思想）不相离。换言之就是每段每节都依着论理排列。

不联结的文章，大约是犯了两个疵病：

（1）缺乏论理的智识，不能使自己的论点或文章的段落，排列得有次序。

（2）没有连接句或连接段，以表示两部分间的关系。

（C）平均——平均的意义就是各部分匀称。就文章的内涵说，最忌的是宾主不匀称，一篇文章若是头大尾小，前后不匀，便成劣文。往往有些文章，关于主意者并没有多少篇幅；而借来帮衬主意的资料，却空费了许多笔墨。这是很容易是人家看完之后，还不明白是谁主谁宾的。就外表说，文章也很忌段落长短不匀称。要免去作文不平均的弊病，须留意这几桩事情：
（1）认清题材，将全力去写。（2）编定各资料所须用的篇幅，不要使长短不称。（3）认清笔下文章的体裁。

（D）着重——所谓着重，意义很简单；就是力写。我们写作之时。应当随时留意每段每句的主意，认清了主意再行申述。就通篇文章说，我们要把本文的主要论点安置在适当的地方，着眼的地方，在开始或终结。使人家能在全文中最着重的地方，读到最注意最着重的话。

（四）结论——总之文章成篇，不论长短，只要把握着了上述四种要素，就能养成正直清晰和勇往的思维习惯。有了合题的计划，就能帮助你决定到达的目的，应赴的步骤和得到最稳妥的进展。

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白冠庭编 《国语文作法十八讲》第十五讲 论修饰

修饰的意义 修饰的条件

（一）修饰的意义——文章成篇之后，修饰这一个步骤，也是必要走的，因为写作的时候，犹如当局者迷，等到作好了，自己再看一遍的时候，已成为旁观者了。然后看到不妥的地方，分别增删，生涩的地方，设法润色，并可把它朗读几遍，如发现有不接气的句子，不自然的字眼，经过如此几番手续后，方可臻于十全十美的境地。

（二）修饰的条件——当一篇文章写成之后，我们应当自己估量着这几项：

（1）这篇文章是否已将所有的思想都包含干净？

（2）这篇文章是否一篇表达我所有的思想的经济篇幅？

（3）别人看了我这篇文章，能否完全领会得我的思想？

关于第一项，我们应当把编定的大纲，就写成的文章，一处一处的寻觅，如果在文章里找不出想写出的某一思想，那就是这篇文章不曾尽完全传达思想的任务，应当立即加以修改。

关于第二项，我们应当依据了我们的思想去删削已成的文章，如果这篇文章有许多可以被删削的字句，而对于原有的思想并不曾减损分毫，则我们应当尽量地删削，删到无可再删的地步，就是达到了我们的目的，成为一篇传达我们的思想的最经济的文章。

关于第三项，我们应该在写成了一篇文章之后，请朋友来读一遍，假如他读了一遍之后，能懂得这篇文章中在说些什么，——清清楚楚地懂得，不是懂了个大略；这篇文章才能完全成立，否则是失去了他的效用的。

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白冠庭编 《国语文作法十八讲》第十六讲 论作风

作风与作家 作风的完成 作风与个人笔调 作风的变化 与作风有关系的一句要紧话

“作风”虽然没有考究的必要；但是“作风”没有考究的必要的道理，应当极力考究一番。

（一）作风与作家——所谓作风，一句话说完就是作品——即作家——的性质。一个人有一个性质，一个作品也有一个作风。有多少作家的作风，由普通人看起来很是类似，可是由明眼的批评家看起来，是有差别的；因为那作品中所包含的作家的心性，是不相同的。又作品中的语句，全然靠作家之文学本能——即感情——而选出的。并且语句的性质，是因它在作品中位置如何而有异。所以两个作家纵然表现一种事物，使用一种语句，而那语句里包含的性质，也是完全两样的。

作风恰似作者的脸目和说话，是个各有独特的丰姿的。

（二）作风的完成——作家为使作品完成，只要使上最善的努力，其结果便可现出真的作风来。换言之，作家之纯一的感觉及思想，是会指示作家使用何种作风的。所以这个作家模仿那个作家的作风，算是陷入了邪途。只要我们能够忠诚地顺从自己的感情和趣味，并且尽力地开发它们，我们的作风，自然会成就的——即自然会采取最适合题材的特殊的形式和声调的。

（三）作风与个人笔调——我们要想现出自己真的作风来，最主要的方法就是使用个人笔调，在《自由谈》上讨论文选问题里，有过一个好例：在一个小学作文课里，出一个题目叫《观飞机》在描写飞机的航行；如果拾袭古语，必须用“耸入云际”，“翱翔云间”等，倘凭小学生所思感的写出“像一只蜻蜓在空中飞来飞去”，那便是个人笔调了。这种笔调，能使干枯的文字，变为丰富而得到新生命，于完成自己的作风上有最大的帮助；我们应该注意使用它，从现代物语中煆炼出来。

（四）作风的变化——更有一个不可轻忽的事实，就是作风是常常在变化着的：不单随时代而变化，并且随人随作品而变化。——即同一作家的不同的作品，也是各有其不同的作风的；这是题材变更之自然的结果，不过，这非伟大的作家是办不到的。

（五）与作风有关系的一句要紧话——最后还有一句要紧的话，就是作家应该尽力排除学究的文句使用大众——即里巷——的语言，耶码逊也说：“使用里巷的言语的力量是使用学校内的言语的力量，是不能比较地大的。”

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白冠庭编 《国语文作法十八讲》 第十七讲 论技巧

不要松化 不要勉强做作 有美的装饰

以上各项我们都明了，最后我们所要研究的便是“技巧”问题。初作文的人，作出来大都流于生涩，格格不入。固然一方面只要多练习，自能通而纯属。但初作时可注意下面几点，方可达到通顺的地步。——这就是“技巧”方面的事了。

（一）不要松化——我们作的文章和句子能作到哪样长度，便哪样长，切勿故意拖长，以致散漫而无精彩，这是初作文者最要紧的注意点，总之不要以为作长文为荣，结果会使你养成一个不良的习惯，便是文章和句子都会“松化”。

（二）不要勉强做作——作文最重要的是正确的事实真情之流露。最忌讳的是虚伪的做作。所以作文尽可不避一切，只要是真确，不妨直叙，不要有一些勉强。一事一物，一举一动，都要写得如水浒上的一百零八个好汉一样的生龙活虎，没有一点不自然的倾向。

（三）有美的装饰——顾森千先生说：“美”是文学的一个要紧。胡适之先生说：“美”是文学的一个条件。换句话说，也就是文学非有美的装饰不可。“美”占有技巧的大部分，这项功夫，要作者能灵活的运用，尽量在思索如何使得文章美？每做一句或一段时，必先思索，同时想两个句子，把两句比较一下，哪一句比较好；为什么好？一定是这一句比那一句来得美，所以自己不期而然地喜欢这一句了。文章能美，是读者最欢迎的；当然，我们每个人都喜欢人家看自己的作品，那么我们就要设法把文章做成“美”的。

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白冠庭编 《国语文作法十八讲》 第十八讲 写作公约

下面这几条写作公约，是我们写作前后，都要注意到的。这比老师在我们作文簿上加的眉批总批还要重要！

（一）用一字须确知它的意义，如有疑惑即查字典或辞典。

（二）留心你的别字。（录者按：此处省略三例）勿妄揣，勿杜撰，要查字典。

（三）歧义的字令人费解，泛语意义合混，囫囵的字，不能表现精确的思想；你都要力避。

（四）名著作家所用的辞藻，是你造句时的大好资料。你须设法善用之，使它变成你的所有物。

（五）慎用标点；注意文法上的错误。

（六）你的句子应造得使各部的关系令人一读而知。向荣次不能与你所要形容者相隔离。主语或代名词少用了意便不醒。

（七）求精密，慎选你的字，说你意中所欲说者。

（八）试使你的句调和顺悦耳。无谓的重复，刺耳的字音，勿卷入。

（九）句要造得错综而遒劲。勿用一连串的短句。有时你把语句改成问句，或惊叹句，便觉生动得多。试作对称句。

（十）你选的题材太复杂了。下次你可选择较简单而对你深有兴趣的材料。

（十一）没有把你的题材会过，是一个作家永不会成功的。在写作前，你先须吟味，研究和思考

（十二）你选的题材很好，但太广泛了。把写作的范围缩小些，你也许更能成功。文在精而不在多，还是写得少些吧。

（十三）你的文章开始很弱。前几段是很重要的；倘使开始即不能动人，谁耐烦再看下去呢？开头是文章的入口处，你须规划妥善，读者才肯自愿走入。

（十四）你的文章开始太虚伪可；这不是读者所期望的。现代的文章，必须从写实入手。

（十五）你的文章结束太弱。最后的印象也是很重要的；须写得有力。这是你所能的，于结束时，将篇中要旨加以总结；但须简洁扼要。否则至少须在结束处写些动人的语句。

（十六）你心中所欲说的，须顺着次序写来。时间或地点的先后，不可紊乱。你把心中所欲说者用累升法或对照法表达吧！思想不经整理排列是无用的。

（十七）你的文章不匀称，有几处须加扩充，有一二处又说得太冗长了。

（十八）你的文章缺少统一，是把几篇文章的碎片杂凑而成的。

（十九）你的文章缺少感情，嫌太造作，引不起读者的同情。须写得自然，须输以情感。

（二十）你的文章有几处不大明晰，我也知道你的思想是清澈的，但是没有表达得明白。你不是少写了几个字，即是少写了几句话，快修补这种缺陷吧。

（二十一）你的文章空话太多。一二句足以了之的，你又何必浪费笔墨，写了一大段呢。删去你的闲句吧。为读者节省时间，也是为你自己节省时间。

（二十二）你的记叙文中所写的事实太觉枯燥无味了。你只将经过的地方，到达合离开的时间列成一表，读者并不要读你的时间表。你试自思，你所见到的事物中，有什么最能引你的兴趣的，你没有抓着写上；实在的，这只是一个空壳。

（二十三）你的描写有条有理，巨细毕备，观点也定得很好；但是近乎照相式了。你忘记了渲染色泽，色泽是文章美质，你能加些进去，这文就可动目了。

（二十四）这文章意思很好，可是笔不足以达之。有很好的意思而写得拙劣，这是可怜的事。

（二十五）这文死气满幅。诙谐是很好的，如有适当机会，不妨用之；但讨论到重大的事情，仍须保持庄重的态度。最要的语句勿粗俗。

（二十六）这文疵误百出；有错别字，有文法上的错误，有标点上的错误，还有其他等等。文章不是秘密的东西，要公诸大众的，重做吧。

（二十七）当代名家的言论，你能用入文中，是很适宜的。著名作品的风格，你能踹揣摩，是很合理的。那你的作品成功，应感谢先进。

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诱导文（陈望道《作文法讲义》）

诱导文的旨趣

诱导文的旨趣全在：感化别人的言行

就是诱导别人依了我们的意思去实行。要人依了我们意思去宣行大抵先须传染了真切的情感。因为单被理知开发，无论怎么透澈晓得，必仍在事物的轮廓外彷徨而不能真切体会得事物的核心与生命。如是这样事物的生命决不会在他心中活着，渗透在意识深处，鼓动了实践的决心。所以凡是诱导文十九都是偏向在情感一面，而诱导文的成功与失败也大抵关系着能否感动别人情感的一点。

诱导文的分布

  诱导在社会上有或种情热燃着的时候或对于心奥里有或种情热燃着的人们，因为只须略略触动便得奏效，自然可以独立成文。 但在平常却须参杂在记载，记叙，论辩等等文章之间，才可以和别人通灵性地呼吸。因为事贫如此，所以现今凡是诱导捐款赈饥的，大抵先记载或记叙了一大篇触目伤心的惨状，凡是劝勉捐躯从戎的，又大抵先论辨了一大篇理直气壮的义理，然俊接连了诱导文；而诱导文就常杂列在各种文章中间。当今实际上，除了纯属科学的记载或解释之外，差不多每篇都有或种意义的诱导的分子糅杂在内。顺便举几个例：如新兴的记载像《新村记》之类，便是含有诱导文的记载文；如新兴的记叙像《李成虎小传》之类，也便是含有诱导的记叙文。诱导文在文章种，正如英国国旗在人间世界中，已经散布在文章的全世界了。

诱导文的条件

然而我们做这种文时，却极须注意。切不可听信了迷误的书籍，怀抱了恶劣的心理，利用人类的暗面来作诱人入彀的原动力。因为诱导文纯正的奏效，不在一时，乃在永久，不在浮面，乃在深处，不在局部，乃在普遍。

诱导文做好能够备具下列七条件：

一、具体——少用抽象的词句。

二、从容——说得婉转从容。

三、庄重——也不卑鄙，也不轻薄。

四、素朴——不用丽词艳句。

五、适应——选词造句，恰称读者的程度。

六、变化——避去文章的单调和板滞。

七、递进——先轻后重，秩序井然。


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fenglong88按：

翻陈望道先生的《作文法讲义》。在文体一栏，有一种文体赫然在目——“诱导文”。自己也算是科班出身，主修汉语言文学，而这种文体，却从未寓目。把它列一下，改动“底”的用法，在个别字上做了替换，如果有什么不通之处，那大多是我替换造成的。与陈先生无关。

不过看这个内容，其实不难想象，为什么陈先生主张的这种文体，在以后的历史中消失了。这种消失其实是否也使人愚昧了呢？

fenglong88

夏丏尊：关于国文的学习


一 引 言


　　摆在我面前的题目，是《关于国文的学习》，就是要对中学生诸君谈谈国文的学习法。我虽曾在好几个中学校任过好几年国文科教员，对于这任务，却不敢自信能胜任愉快。因为这题目范围实在太广了，一时无从说起，并且自古迄今，已不知有若干人说过若干的话，著过若干的书；即在现在，诸君平日在国文课里，也许已经听得耳朵要起茧哩。我即使说，也只是些老生常谈而已。

　　我敢在这里声明，以下所说的不出者生常谈。把老生常谈择要选取来加以演述，使中学生诸君容易领会，因而得着好处，是我的目的。这目的如果能达到若干，那就是我对于中学生诸君的贡献了。


二 中学生应具的国文能力


　　国文二字，是无止境的。要谈中学生的国文学习法，先须预定中学生应具的国文程度。有了一定的程度，然后学习才有目标，也才有学习法可言。

　　诸君是中学生，对于毕业时的国文科的学力，各自作怎样的要求，我原不知道，想来是必备怀着一种期待吧。我做了许多年的中学国文教员，对于图文科的学力，曾在心中主观地描绘过一个理想的中学生，至今尚这样描绘着。现在试把这理想的人介绍给诸君相识。

　　他能从文字上理解他人的思想感情，用文字发表自己的思想感情，而且能不至于十分理解错，发表错。

　　他是一个中国人，能知道中国文化及思想的大概。知道中国的普通成语与辞类，遇不知道时，能利用工具书自己查检。他也许不能用古文来写作，却能看得懂普通的旧典籍，他不必一定会作诗，作赋，作词，作小说，作剧本，却能知道什么是诗，是赋，是词，是小说，是剧本，加以鉴赏。他虽不能博览古昔典籍，却能知道普通典籍的名称，构造，性质，作者及内容大略。

　　他又是一个世界上的人，一个二十世纪的人，他也许不能直读外国原书，博通他国情形，但因平日的留意，能知道全世界普通的古今事项，知道周比特(Jupiter)，阿普罗(Apollo)委娜斯(Venus)等类名词的出处，知道“三位一体”， “第三国际”等类名词的意义，知道荷马(Homer)，拜伦(Byron)是什么人，知道《神曲》(《Devine ComedyD》)， 《失乐园(《Paradise Lostb》)是谁的著作，不会把“梅德林克”误解作乐器中的曼陀铃，把“伯纳特·萧”误解作是一种可吹的萧！(这是我新近在莱中学校中听到的笑话，这笑话曾发生于某国文教员。 )

　　我理想众所期待悬拟的中学毕业生的国文科的程度是这样。这期待也许有人以为太过分，但我自信却不然。中学毕业生是知识界的中等分子，常识应该够得上水平线。具备了这水平线的程度，然后升学的可以进窥各项专门学问，不至于到大学里还要听名词动词的文法，读一篇一篇的选文。不升学的可以应付实际生活，自己补修起来也才有门径。

　　现在再试将十八年八月教育部颁行的《中学课程暂行标准》中所规定的高中及初中的毕业最低限度抄列如下。

　(甲)高中国文科毕业最低限度：

　　(一)曾精读名著六种而能了解与欣赏。

　　(二)曾略读名著十二种而能大致了解欣赏。

　　 (三)能于中国学术思想、文学流变、文字构造、文法及修辞等有简括的常识。

　　(四)能自由运用语体文及平易的文言文作叙事说理表情达意的文字。

　　 (五)能自由运用最低限度的工具书。

　　 (六)略能检用古文书籍。

　(乙)初中国文科毕业最低限度：

　　 (一)曾精读选文，能透彻了解并熟习至少一百篇。

　　 (二)曾略读名著十二种，能了解大意，并记忆其主要部分。

　　(三)能略知一般名著的种类，名称，图书馆及工具书籍的使用，自由参考阅读。

　　(四)能欣赏浅近的文字作品。

　　(五)能以语体文作充畅的文字，无文法上的错误。

　　(六)能阅览平易的文言文书籍。

　　把我所虚拟的中学生的国文程度和教育部所规定的中学生国文科毕业最低限度两相比较，似乎也差不多。不过教育部的规定把初中、高中截分为二，我则泛就了中学生设想而己。

　　现在试姑把这定为水平线，当作一种学习的目标。那么怎样去达这目标呢？这就是本文所欲说的了。


三 关于阅读


　　 依文字的本质来说，图文的学习途径，普通是阅读与写作二种。阅读就是我在前面所说的“从文字上理解他人的思想感情”的事，写作就是我在前面所说的“用文字发表自己的思想感情”的事。能阅读，能写作，学习文字的目的就已算达到了。

　　先谈阅读。

　　“阅读什么?”这是我屡从我的学生及一般青年接到的问题。关于这问题，曾有好几个人开过几个书目。加胡适的《最低限度的园学书目》，梁启超的《国学入门书要目》，此外还有许多人发过不少零碎的意见。我在这里却不想依据这些意见，因为“国文”与“国学”不同，而且那些书目也不是为现在肄业中学校的诸君开列的。

　　就眼前的实况说，中学图文尚无标准读本，中学国文课适中的读物，大部分是选文。别于课外由教师酌定苦干整册的书籍作为补充。一般的情形既不过如此，当然谈不到什么高远既不合实际的议论。我在本文中只拟先就选文与教师指定的课外书籍加以说述，然后再涉及一般的阅读。

　　今天选读一篇冰心的小说，明天来一篇柳宗元的游记，再过一日来一篇《史记》列传，教师走马灯式地讲授，学生打着呵欠敷衍，或则私自携别书观览，这是普通学校中国文教室中的一般情形。本文是只对学生诸君说的，教师方面的话姑且不提，只就学习者方面来说。中学国文课中既以选文为重要成分，占着时间的大部分，应该好好地加以利用。为防止教师随便敷衍计，我以为不妨由学生预先请求教师定就一学年或半学年的选文系统，决定这学年共约选若干篇文字；内容方面，属于思想的若干篇，属于文艺的若干篇，属于常识或偶发事项的若干篇，属于实用的若干篇；形式方面，属于记叙体的若干篇，属于议论体的若干篇，属于传记或小说的若干篇，属于戏剧或诗歌的若干篇，属于书简或小品的若干篇。(此种预计，只要做教师的不十分撤滥污，照理应该不待学生请求，自己为之。)材料既经定好，对于选文，应该注意切实学习。

　　我以为最好以选文为中心，多方学习，不要把学习的范围限在选文本身。因为每学年所授的选文为数无几，至多不过几十篇而已。选文占着国文正课的重要部分，如果于一学年之中仅就了几十篇文字本身，得知其内容与形式，虽然试验时可以通过，究竟得益很微，不能算是善学者。受到一篇选文，对于其本身的形式与内容，原该首先理解，还须进而由此出发，作种种有关系的探究，以扩张其知识。例如教师今日选授陶潜的《桃花源记》，我以为学习的方面可有下列种种：

　　(1)求了解文中示熟知的字与辞。

　　(2)求了解全文的意趣与各节各句的意义。

　　(3)文句之中如有不能用旧有的文法知识说明者，须求得其解释。

　　(4)依据了此文玩索记叙文的作法。

　　(5)借此领略晋文风格的一斑。

　　(6)求知作者陶潜的事略，旁及其传记与别的诗文。最好乘此机会去一翻《陶集》。

　　(7)借此领略所谓乌托邦思想。

　　(8)追求作者思想的时代的背景。

　　一篇短短的《桃花源记》，于供给文法文句上的新知识以外，还可借以知道记叙文的体式，晋文的风格，乌托邦思想的一斑，陶潜的传略，晋代的状况等等。如此以某篇文字为中心，就有关系的各方面扩张了学去，有不能解决的事项，则翻书查字典或请求教师指导，那么读过一篇文字，不但收得其本身的效果，还可连带了习得种种的知识，较之胡乱读过就算者真有天渊之差了。知识不是孤立可以求得的，必须有所凭借，就某一点分头扩张追讨，愈追讨关联愈多，范围也愈广。好比雪球，愈滚愈会加大起来。

　　以上所说的是对于选文的学习法，以下再谈整册的书的阅读。

　　整册的书，应读哪几种？怎样规定范围？这是一个麻烦的问题。我以为中学生的读书的范围，可分下列的几种。

　　 (1)因选文而旁及的。 如因读《桃花源记》而去读《陶集》，读《无何有乡见闻记》(威廉·马列斯著)；因读司马谈的《论六家要旨》而去读《论语》《老子》《韩非子》《墨子》等等。

　　 (2)中国普通人该知道的。 如“四书” “四史”“五经”，周秦诸子，若名的唐人的诗，宋人的词，元人的曲，著名的旧小说，时下的名作。

　　 (3)全世界所认为常识的。 如基督教的《旧约》《新约》，希猎的神话，各国近代代表的文艺名作。

　　不消说，上列的许多书，要一一全体阅读，在中学生是不可能的。但无论如何要当作课外读物尽量加以涉猎，有的竟须全阅或精读。举例来说，“四书”须全体阅读，诸子则可选择读几篇，诗与词可读前人选本， 《旧约》可选读《创世记》，《约伯记》， 《雅歌》， 《箴言》诸篇， 《新约》可就《四福音》中择一阅读。无论全读或略读，一书到手，最好先读序，次看目录，了解该书的组织，知道有若干篇，若干卷，若干分日，然后再去翻阅全书，明白其大概的体式，择要读去。例如读《春秋》《左传》，先须知道什么叫经，什么叫传，从什么公起到什么公止。读《史记》，先须知道本纪、世家、列传、书、表等等的体式。

　　近来有一种坏风气，大家读书不喜欢努力于基本的学修，而好作空泛工夫。普通的学生案头有胡适的《中国哲学史大纲》， 《白话文学史》，顾颊刚的《古史辨》，有《欧洲文学史》，有《印度哲学概论》。问他读过“四书”“五经”周秦诸子的书吗?不曾。问他读过若干唐宋人的诗词集子吗7不曾。问他读过古代历史吗？不曾。问他读过各派代表的若干小说吗?不曾。问他读过欧洲文艺中重要的若干作品吗?不曾。问他读过若干小乘大乘的经典吗?不曾。这种空泛的读书法，觉得大有纠正的必要。例如胡适的《中国哲学史大纲》原是好书，但在末读过《论语》《孟子》《老子》《庄子》《墨子》等原书的人去读，实在不能得很大的利益。知道了《春秋》《左传》《论语》等原书的大概轮廓，然后去读《哲学史》中的关于孔子的一部分，读过几篇《庄子》，然后再去翻阅《哲学史》中关于庄子的一部分，才会有意义，才会有真利益。先得了孔子、庄子思想的基本的概念，再去讨求关于孔子、庄子思想的评释，才是顺路。用譬喻说， 《论语》《春秋》《诗经》《礼记》是一堆有孔的小钱，《哲学史》的孔子一节是把这些小钱贯串起来的钱索子， 《庄子》中《造迢游》《大宗师》等于篇一篇的文字也是小钱， 《哲学史》中庄子一节是钱索于。没有钱索子，不能把一个一个的零乱的小钱加以贯串整理，固然不愉快，但只有了一根钱索子，而没有许多可贯串的小钱，究竟也觉无谓。我敢奉劝大家，先读些中国关于哲学的原书，再去读哲学史；光读些《诗经》及汉以下的诗集词集，再去读文学史；先读些古代历史书籍，再去读《古文辨》，万一必不得已，也应一壁读哲学史文学史，一壁翻原书，以求知识的充实。钱索子原是用以串零零碎碎的小钱的，如果你有了钱索子而没有可串的许多小钱，那么你该反其道而行之，去找寻许多小钱来串才是。

　　话不觉说得太絮叨了。关于阅读的范围，就此结束。以下试讲一般的阅读方法。

　　第一是理解。理解又可分两方面来说。 (1)关于辞句的； (2)关于全文的。关于辞句的理解，不外乎从辞义的解释入手，次之是文法知识的运用。辞义的解释如不正确，不但读不道眼前的文字，结果还会于写作时露出毛病。因为我们在阅读时收得的辞义，不彻底明白，写作时就不知不觉地施用，闹出笑话来(笑话的构成有种种条件，而辞义的误用是重要条件之一)。文字不通的原因，非文法不合即用辞与意思不符之故。 “名教”， “概念”， “观念”， “幽默”等类名辞的误用，是常可在青年历写的文字中见到的，这就可证明他们当把这些名辞装入脑中去的时候，并未得到正当的解释。每逢见到新解新语，务须求得正解，多翻字典多问师友，切不可任其含糊。

　　辞义的解释正确了，逐句的文句已可通解了，那么就可说能理解全文了吗?尚未。文字的理解，最要紧的是捕捉大意或要旨，否则逐句虽已理解，对于全文仍难免有不得要领之弊。一篇文字，全体必有一个中心思想，每节每段也必有一个要旨。文字虽有几千字或几万字，其中全文中心思想与每节每目的要旨，却是可以用一句话或几个字来包括的。阅读的人如不能抽出这潜藏在文字背后的真意，只就每句的文字表面支离求解，结果每句是懂了，而全文的真意所在仍是茫然。本稿字型有限，冗长的文例是无法举的，为使大家便于了解着想，略其一二部分的短例如下：

　　当此之时，天下之大，万民之众，王侯之成，谋臣之权，皆欲决于苏泰之策：不费斗粮，未烦一兵，未战一士，未绝一弦，未折一矢，诸侯相亲，贤于兄弟。　　　　——《战国策》

“天下之大”以下同形式数句，只是“全世”之意；从“不”字句起至一连数句“未”什么，只是“不战”二字之意而已。

外物不可必，故龙连诛， 比干戮，箕子狂，恶来死，桀纣亡。人主莫不欲其臣之忠，而忠未必信；故伍员流于江，长弘死于蜀，藏其血，三年而化为碧。人亲莫不欲其子之孝，而孝未必爱；故孝己忧而曾参悲。　　　——《庄子·外物篇》

这段文字：要旨只是第一句“外物不可必”五字，其朱只是敷衍这五字的例证。

……大家来至秦氏卧房。刚至房中，便有一股细细的甜香。宝玉此时便觉得眼扬骨钦，连说好香。入房向壁上看时，有唐伯虎画的《海棠春睡图》，两边有求学士秦太虚写的一副对联： “嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香。”案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边摆着赵飞燕立着舞的金盘，盘内盛首安禄山掷过伤了太真乳的木瓜，—上面设着寿阳公主于含章殿下卧的宝榻，悬的是同昌公主制的连珠帐。……
——《红楼梦》第五回
把房中陈设写得如此天花乱坠，作者的本意，只是想表出贾家的富丽与秦氏的轻艳而已。

　　对于一篇文字，用了这样概括的方法，逐步读去，必能率得各节备段的要旨，及全文的真意所在，把长长的文字归纳于简单的一个概念之中，记忆既易，装在脑子里也可免了乱杂。用譬喻来说，长长的文字，好比一大碗有颜色的水，我们想收得其中的颜色，最好能使之凝积成一小小的颜色块，弃去清水，把小小的颜色块带在身边走。

　　理解以外，还有所谓鉴赏的一种重要功夫须做，对于某篇文字要了解其中的各句各段及其全文旨趣所在，这是属于理解的事。想知道其每句每段或全文的好处所在，这是属于鉴赏的事。阅读了好文字，如果只能理解其意义，而不能知道其好处，犹如对了一幅名画，只辨识了些其中画着的人物或椅子、树木等等，而不去领略那全幅画的美点一样。何等可惜!

　　 鉴赏因了人的程度而不同，诸君于第一年级读过的好文字，到第二年级再读时，会感到有不同的处所，到毕业后再读，就会更觉不同了。从前的所谓好处，到后来有的会觉得并不好，此外别有好的处所，有的或竟更觉得比前可爱。我幼年读唐诗时，曾把好的句加圈。近来偶然拿出旧书来看，就不禁自笑幼稚，发见有许多不对的地方，有好句子而不圈的，有句子并不甚好而圈着的。这种经验，我想一定人人都有，不但对于文字如此，对于书法、绘画，乃至对于整个的人生都如此的。

　　 鉴赏的能力既因人而异，因时而异，关于鉴赏，要想说出一个方法来，原是很不容易的事。姑且把我的经验与所见约略写出一二，以供读者诸君参考。

　　据我的经验，鉴赏的第一条件，是把“我”放入所鉴赏的对象中去，两相比较。一壁读，一壁自问： “如果叫我来说，将怎样？”对于文字全体的布局，这样问；对于各句或句与句的关系，这样问；对于每句的字，也这样问。经这样一问，可生出三种不同的答案来：

　　(甲)与我的说法相合或差不多，我也能说。觉得开没有什么。

　　(乙)我心中早有此意见或感想，可是说不出来，现在却由作者替我代为说出了。觉到一种快悦。

　　(丙)说法和我全不同，觉得格格不相入。

　　三种之中属于(甲)的，是平常的文字(在读者看来)；属于(乙)的，是好文字。属于(丙)的怎样？是否一定是不好的文字？不然。如前所说，鉴赏因人而不同，因时而不同，所鉴赏的文字与鉴赏者的程度如果相差太远，鉴赏的作用就无从成立。 “仁者见仁，智者见智”， “英雄识英雄”，是相当可信的话。诸君遇到属于（丙）类的文字时，如果这文字是平常的作品，能确认出错误的处所来，那么直斥为坏的不好的文字，原无不可。倘然那文字是有定评的名作，那就应该虚心反省，暂认为能力尚未到此境地，益自奋励。这不但文字如此，书法、绘画，无一不然。康有为、沈寐叟的书法是有定评的，可是在市侩却以为不如汪询的好；最近西洋立体派未来派的画，在乡下土老看来，当然不及曼陀、丁悚的月份牌仕女画来得悦目。

　　鉴赏的第二要件是冷静。鉴赏有时称“玩赏”，诸君在厅堂上接着的画幅上，他人手中有书画的扇面上，不是常有见到某某先生“清玩”，或“雅鉴”“清赏”等类的字样吗?“玩”和“鉴”与“赏”有关。这“玩”字大有意味。普通所谓“玩”者，差不多含有游戏的态度，就是“无所为而为”，除了这事的本身以外，别无其他日的的意味。读小说时，如果急急要想知道全体的梗概，热心地“未知以后如何，“且看下回分解”地急忙读去，虽有好文字，恐也无从玩味，看不出来，第二次第三次再读，就不同了。因为这时对于全书梗概已经了然，不必再着急，文字的好歹也因而容易看出。将我自己的经验当作例子来说， 《红楼梦》第三回中黛玉初到贾府与宝玉第一次见面时，写道：

宝玉看毕笑道： “这个妹妹我曾见过的。”贾母笑道：“可又是胡说，你何曾见过她。”宝玉笑道：“虽然未曾见过她，然看着面善，心里倒象是旧相识，恍若远别重逢一般。”

我很赞赏这段文字。因为这一对男女主人公，过去在三生石上赤霞宫中有着那样长久的历史，以后还有许多纠葛，在初会见时，做宝玉的恐怕除了这样说，别无更好的说法的了，故可算得是好文字。可是我对于这几句文字的好处，直到读了数遍以后才发见。(《红楼梦》我曾读过十次以上。)这是玩味的结果，并不是初读时就知道的。

　　好的作品至少要读二遍以上。最初读对不妨以收得梗概、了解大意为主眼，再读时就须留心鉴赏了。用了“玩”的心情，冷静地去对付作品，不可再囫囵吞咽，要仔细咀嚼”。诗要反复地吟，词要低徊地诵，文要周回地默读，小说要耐心地细看！

　　把前人鉴赏的结果拿来做参考，足以发达鉴赏力。读词读诗不感到兴趣的，不妨去择一部诗话或词活读读；读小说不感到兴趣的，不妨去一阅有人批过的本子。诗话、词话、文评、小说评，是前人鉴赏的记录。能教示我们以诗词文或小说的好处所在，大足为鉴赏上的指导。举例来说《水浒》中写潘金莲调戏武松的一节，自“叔叔万福”起，至“叔叔不会簇火，我与叔叔拨火，要似火盆常热便好”，一直数十句谈话都称“叔叔”，下文接着写道： “那妇人……便放了火箸，却筛一盏酒来自呷了一口，剩了大半盏看着武松道：‘你若有心吃了这半盏儿残酒’。”金圣叹在这下面批着： “写淫妇便是活淫妇，” “以上凡叫过三十九个‘叔叔’，忽然换一个‘你’字，妙心妙笔。”

　　 这“叔叔”与“你”的突然的变化，其妙处在普通的读者也许不易领会，或者竞不能领会，但一经圣叹点出，就容易知道了。

　　但须注意，前人的诗话词话文评小说评，是前人鉴赏的结果。用以帮助自己的鉴赏能力则可，自己己须由此出发，更用了自己的眼识去鉴赏，切不可为所拘执。前人的鉴赏法有好的也有坏的。特别是文评，从来以八股的眼光来评文的甚多，什么“起承转合”，什么“来龙去脉”，诸如此类，从今日看去实属可哂，用不着再去蹈袭了。


四 关于写作


　　从古以来，关于作文不知已有过多少的金言玉律。什么“推敲”咧， “多读多作多商量”咧，“文以达意为工”咧，“文必己出”咧，诸如此类的话，不遑枚举，在我看来，似乎都只是大同小异的东西，举一可概其余的。例如“推敲”与“商量”固然差不多，再按之，不“多读”，则识辞不多，积理不丰，也就无从“商量”，无从“推敲”，因而也就无从“多作”了。因为“作”不是叫你随便地把“且夫天下之人”瞎写几张，乃是要作的。至于“达意”，仍是一句老话头，唯其与“意”尚未相吻合，尚未适切，故有“推敲”“商量”的必要， “推敲” “商量”的目的，无非就在“达意”而已。至于“文必已出”亦然。要达的是“己”的意，不是他人的意，白己的意要想把它达出，当然只好“己出”，不能“他出”，又因要想真个把“己”达出，“推敲”“商量”的工夫就不可少了。此外如“修改立其诚”咧， “文贵自然”咧，也都可作同样的解释，只是字面上的不同罢了。佛法个有“一即一切” “一切即一”的话，我说得从古以来古人所遗留下来的文章诀窍亦如此。

我曾公本稿开始时声明，我所能说的只是老生常谈。关于与作，我所能说的更是老生常谈中之老生常谈。以下我将从许多老生常谈中选出若干适合于中学生谙君的条什，加以按述。 关于写作，第一可发生的问题是“写作些什么?”第二是“怎样写作?”

　　现在先谈“与作些什么？”

　　先来介绍一个笑话：从前村一个秀才，右一天状在案头做文民因为做不出，皱起了眉头，唉声叹气，样子很苦痈。他的姿在旁嘲笑了说：“看你做文章的样于，比我们女人生产还苦呢！”秀才答诅： “这当然！你们女人的生产是肚子里先有东西的，还不算苦。我的做文章，是要从空的肚子里叫它生产出来，那才真是苦啊！”真的，文章原是发表自己的思想感情的东西，要有思想感情，才能写得出来，那秀才肚于里根本空空地没有货色，却要硬做文章，当然比女人生产要苦了。

　　照理，无论是谁，只要不是白痴，肚子里必有思想感情，决不会是全然空虚的。从前正式的文章是八股文，八股文须代圣人立言，《论语》中的题目，须用孔子的口气来说， 《孟子》中的题日，须用孟子的口气来说，那秀才因为对于孔子孟子的化装，未曾熟习，肚于里虽也许装满着目前的“想中举人”咧，“点翰林”咧，“要给妻买香粉”咧，以及关于柴米油盐等琐屑的思想感情，但都不是孔子、孟子所该说的，一律不能入文，思想感情虽有而等于死，故有做不出文章的苦痛。我们生当现在，已不必再受此种束缚，肚子里有什么思想感情，尽可自出发挥，写成文字。并且文字的形式也不必如从前地要有定律，日记好算文章随笔也好算文章。作失不必限字数，讲对仗，也不必一定用韵，长短自由，题目随竞。一切和从前相较，算是自由已极的了。

　　那么凡是思想感情，一经表出，就可成为文章了吗?这却也没有这样简单。当我们有疾病的的候， “我恐这病不轻”是一种思想的发露，但写丁出来，不好就算是文章。 “苦啊！”是一种感情的表示，但写了出来也不好算是文章。文章的内容是思想感情，所谓思想感情，不是单独的，是由若干思想或感情复合而成的东西。 “交朋友要小心”不是文免以此为中心，把“所以要小心”“怎样小心法”“古来果人曾怎样交友”等等的思想组织地系统地写出，佼它成丁某种有规模的东西才是文章 “今天真快活”不是文民把“所以快活的事由”’ “那事件的状况”等等记出，写成一封给朋友看的书信或一则自己看的日记，才是文章。

　　 文章普通有两种体式，一是实用的，一是趣味的。实用的文章为处置日常的实际生活而说，通常只把意思（思想感情）老实简单地记出，就可以了。诸君于年假将到时，用明信片通知家里，说校中几时放假，届时叫人来挑铺盖行李咧，在拍纸簿上写一张向朋友借书的条子咧，以及汇钱若干叫书店奇书册的情咧，拟校友会或寄宿舍小团体的规约咧，都是实用文。至于趣味的文章，是并无生活上的必要的，至少可以说是与个人眼前的生活关系不大，如呆懒惰些，不作也没有什么不可。诸君平日在国文课堂上所受到的或自己想作的文章题日，如“同乐会记事”咧， “一个感想”咧， “文学与人生”咧， “悼某君之死”则， “个人与社会”咧，小说咧，戏剧咧，新诗咧，都用于这一类。这类文章和个人实际生活关系很远，世间尽有不做这类文各每日只写几张似通非通的便条子或实务危安闲地生活着的人们。在中国的工商社会中，大部分的人就都加此。这类文龟蝴丁浅薄的眼光从实际生活—卜看众关系原甚少，但一般地所谓正式的文章，大都属在这一类里。我们现今所想学习的(虽然也包报实用文)也是这一类。这是什么缘故呢？原来人有爱美心与发表欲，迫于实用的时候，固然不得已地要利用文字来写出表怠，即明知其对于实用无知也想把共五官所接触的，心所感触的写出来示人，不能自已。这种欲望是一切艺术的根源，应该加以重视。学校中的作文课，就是为使青年满足这欲望，发达这欲望而设的。

　　 话又说远去了，那么究竟写作些什么呢?实用的文章内容是有一定的，借书只是借书，约会只是约会，只是把意思直截简单地写出，无文法上的错误，不写别字，合乎一定的格式就够了，似乎无须多说。以下试就一般的文章来谈“写作些什么?”

　　 秀才从空肚子里产出文章，难于女人产小孩；诸君生在现代，不必抛了现在自己的思想感情，去代圣人立官，肚子决无空虚的道理。 “花的开落”， “月的圆缺”， “父母的爱”’ “家庭的悲欢”， “朋友的交际”，都在诸君经验范围之内， “国内的纷争”， “生活的方向”， “社会的趋势”， “物价的向下”，“风俗的变更”，又为诸君观想所系。材料既无所不有。教师在作文课中常替诸君规定题目，叫诸君就题发辉，限定写一件什么事或谈一件什么理。这样说来， “写作些什么?”在现在的学生似乎是不成问题了的。可始事实却不然。所谓写作，在某种意味上说，真等于母亲生产小孩。我们肚只虽有许多的思想感慨，如果那思想感情未曾成熟，犹之胎儿发育末全，即使勉强生了下来，也是不完全的无生命的东西。文章的题目不论由于教师命题或由于自己的感触，要之只不过是基本的胚种。我们要把这胚种多方培育，使之发达，或从经验中收得肥料，或从书册上吸取阳光，或从朋友谈话中供给水分，行住坐卧都关心于胚种的完成。如果是记事文，应把那要记的事物从各方面详加观察。如果是叙事文，应把那要叙的事件的经过逐一考查。如果是议论文，应寻出确切的理由，再从各方面引了例证，加以证明，使所立的断案坚牢不倒。归结一句，对于题目，客观地须有确实丰富的知识(记叙文)，主观地须有自己的见解与感触(议论文感想文)。把这些知识或见解与感触打成一片，结为一团，这就是“写作些什么”问题中的“什么”了。

　　 有了某种意见或欲望，觉得非写出来给人看不可，于是写成一篇文章，再对于这文章附加一个题目上去。这是正当的顺序。至于命题作文，是光有题目后找文章，照自然的顺序说欢原不甚妥当。但为防止抄袭计，为叫人练习某一定体式的文字计，命题却是一种好方法。近来学校教育上大多数也仍把这方法沿用着，凡正课的作文，大概由教师命题，叫学生写作。这种方式对于诸君也许有多少不自由的处所，但善用之，也有许多利益可得。(1)因了教师的命题，可学得捕捉文章题材的方法，(2)可学得敏捷搜集关系材料的本领，(3)可用遍地养成各种文体的写作能力。写作是一种郁积的发泄，犹之爆竹的遇火爆发。教师所命的题目，只是一条药线，如果诸君是平日诸备着火药的，遇到火就会爆发起来，感到一种郁积发泄的愉快，若自己平日不随处留意，临时又做去搜集，火药一无所有，那么，遇到题目，只能就题目随便勉强敷衍几句，犹之不会爆发的空爆竹，虽用火点着了药线，只是“刺”地一声，把药线烧毕就完了。 “写作些什么”的“什么”，无论自由写作或命题写作，只靠临时搜集，是不够的。最好是预先多方注意，从读过的书里，从见到的世相里，从自己的体验里，从朋友的谈话里，广事吸收。或把它零零碎碎地记入笔记册中，以免遗忘，或把它分了类各备装入头脑里，以便触类记及。

　　 再谈“怎样写作？”

　　 共于写作的方法，我在这里不相对诸君多说别的，只想举出很简单的两个标准： (1)曰明了， (2)曰适当。写作文章目的，在将自己的思想感情传给他人。如果他人不易从我的文章上看取我的真意所在，或看取了而要误解，那就是我的失败。要想使人易解，故宜明了；为防人误解，故宜适当。我在前面曾说过：自古以来的文章诀窍，虽说法各各不同，其实只是同一的东西。这里所举的“明了”与“适当”，也只是一种的意义，因为不“明了”就不能“适当”，既“适当”就自然“明了”的。为说明上的便利计，姑且把它分开来说。

　　 明了宜从两方面求： (1)文句形式上的明了。(2)内容意义上的明了。

　　 文句形式上的明了，就是寻常的所谓“通”。欲求文句形式上的明了，第一须注意的是句的构造和句与句间的接合呼应。句的构造如不合法，那一句就不明了；句与句间的接合呼应如不完密，就各句独立了看，或许意义可通，但连起来看去。仍然令人莫名其妙。这样的例子，举不胜举。例如：

　　发展这些文化的民族，当然不可指定就是一个民族的成绩，既不可说都是华族的创造，也不可说其他民族毫不知进步。

　　这是某书局出版的初中教本《本国历史》中的文字，首句的“民族”与次句的“成绩”前后失了照应，“不可说”的“可”字也有毛病。又该书于叙述黄帝与蚩尤的战争以后，写道：

　　这种经过，虽未必全可信，如蚩尤的能用铜器，似乎非这时所知。不过，当时必有这样战争的事实：始为古人所惊而传演下来，况且在农业初期人口发展以后，这种冲突，也是应有的现象。

这也是在句子上及句与句间的接合上有毛病的文字。试再举一例：

我们应当知道，教育这件事，不单指学校课本而言，此外更打所谓参考和其他课外读物。而且丰富和活的生命大概是后者而不是前者所产生的。

这是某会新近发表的《读书运动特刊》中《读书会宣言》里的文字。似乎辞句上也含着许多毛病。上二例的毛病在哪里呢？本稿篇幅有限，为避麻烦计，恕不一一指出，诸君可自己寻求，或去请问教师。

　　 初中的《历史教本》会不通，《读书会宣言》会不屈不能不说是“奇谈”了，可是事实竟这样！足见通字的难讲，一不小心，就会不通的。我敢奉劝诸君，从初年级就把简单的文法(或语法)学习一过，对于辞性的识别及句的构造法，具备一种概略的知识。万一教师在正课中不授文法，也得在课外自己学习。

　　 句的构造与句与句问的接合呼应，如果不明了，就要不通。明了还有第二方面就是内容意义上的明了。句的构造合法了，句与句间的接合呼应适当了，如果那文字可作两种的解释(普通称为歧义)，或用辞与其所想表示的意义不确切，则形式上虽已完整，但仍不能算是明了。

无美学的知识的人，怎能作细密的绘画的批评呢?

这是有歧义的一例。“细密的绘画”的批评呢，还是细密的“绘画的批评”？殊不确定。

　　 用辅导方法，使初级中学学生自己获得门径，鉴赏书籍，踏实治学。 (读“文”，作“文”， “体察人间”)

这是某书局《初中同文教本编辑要旨》中的一条可以作为用辞与其所想表示的意义不确切的例子。 “鉴赏书籍”，这话看去好象收藏家在玩赏宋版书与明版书，或装订作主人在批评封面制本上的格式哩。我想作者的本意必不如此。这就是所谓用辞不确切了。“踏实治学”一句， “踏实”很费解，说“治学”，陈义殊嫌太高。此外如“体察人间”的“人间”一语，似乎也有可商量的余地。

　　 内容意义的不明了，由于文辞有歧义与用辞不确切。前者可由文法知识来救济，至于后者，则须别从各方面留心。用辞确切，是一件至难之事。自来各文家都曾于此煞贫苦心。诸君如要想用辞确切，积极的方法是多认识辞，对于各辞具有敏感，在许多类似的辞中，能辨知何者范围较大，何者较小，何者最狭，何者程度最强，何者较弱，何者最弱。消极的方法，是不在文中使用自己尚未十分明知其意义的辞。想使用某一辞的时侯，如自觉有可疑之处，先检查字典，到彻底明白然后用入。管则含混用去，必有露出破绽来的时候的。

　　 以上所说是关于明了一方面的，以下再谈到适当。明了是形式上与部分上的条件，适当是全体上态度上的条件。

　　 我们写作文字，当然先有读者存在的预想的，所谓好的文字就是使读者容易领略，感动，乐于阅读的文字。诸君当执笔为文的时候，第一，不要忘记有读者，第二，须努力以求适合读者的心情，要使读者在你的文字中得到兴趣或快悦，不要使读者得着厌倦。



　　文字既应以读者为对象，首先须顾虑的是： (1)读者的性质， (2)作者与读者的关系， (3)写作这文的动机等等。对本地人应该用本地话来说，对父兄应自处子弟的地位。如写作的动机是为了实用，那么用不着无谓的修饰，如果要想用文字煽动读者，则当设法加入种种使人兴奋的手段。文字的好与坏，第一步虽当注意于造句用辞，求其明了；第二步还须进而求全体的适当。对人适当，对时适当，对地适当，对目的适当。一不适当，就有毛病。关于此，日本文章学家五十岚力氏有“六W说”，所谓六W者：

(1)为什么作这文？〔Why)

(2)在这文中所要述的是什么？(What)

(3)谁在作这文？(Who)

(4)在什么地方作这文？(Where)

(5)在是么时候作这文？(When)

(6)怎样作这文?(How)

归结起来说，就是



　　 “谁对了谁，为了什么，在什么地方，什么时候，用了什么方法，讲什么话。”

　　 诸君作文时，最好就了这六项逐一自己审究。所谓适当的文字，就只是合乎这六项答案的文字而已。我曾取了五十岚力氏的意思作过一篇《作文的基本的态度》，附录在《文章作法》(开明书店出版)里，请诺君就以参考。这里不详述了。

　　 本稿已超过预定的字数，我的老生常谈也已絮架叨叨地说得连日己都要不耐烦了。请读者再忍耐一下，让我附加几句最重要的话，来把本稿结束吧。

　　 文字的学习，虽当求之于文字的法则(上面的所谓明了，所谓适当，都是法则)，但这只是极粗浅的功大而己。要合乎法则的文气才可以免除疵病。这犹之书法中的所谓横平竖立，还不过是第一步。进一步的，真的文字学习，须从为人着手。 “文如其人”，文字毕竟是一种人格的表现，冷刻的文字，不是浮热的性质的人所能模效的，要作细密的文字，先须具备细密的性格不去从培养本身的知识情感意志着想，一味想从文字上去学习文字，这是一般青年的误解。我愿诸君于学得了文字的法则以后，暂且抛了文字，多去读书，多文体验，努力于自已的修养，勿仅仅拘执了文字，在文字上用浅薄的功夫。



《中学生》第十一期 1931年1月

hzyuan

fenglong88兄是实在人，换了我绝对没这等耐心把这一大堆东西一个个字敲上来的。
就我从小到大接触过的作文来说，读书时是自己写，工作了是偶尔看到一些，感觉是什么都在变，就是写作之道——规律——不变，简单地说，就是不在作文，而是在“做”文。学生在“做”文，老师在教“做”文，而且越发“做”得厉害。以前还是做些拾金不昧、扶老奶奶过马路，现在动不动就“做”到生死感悟、人生哲理上了，可怜这些小孩，本来是那么阳光的时候，却把一篇文章做的老气横秋，动不动就摆出一副哲人相，怎么看都觉得别扭。
这次带实习，有一单元课文篇篇非死即残，《我与地坛》、《最后的常春藤叶》、《假如给我三天光明》、《鸟啼》，看得我直犯嘀咕，高一学生，有必要搞得那么沉重吗？不过这也就算了，都是好文章。最受不了的是实习生天天拿汶川煽情，可怜我带三个班，一天听三节课，活活被震了一个星期。到了最后写作指导课，《感悟生命》，实习生试讲，又把汶川拿出来了，我终于忍无可忍，发火了：如果一个人只能靠汶川才能感动的话，那我真怀疑他还是不是个人了！生命就在你的真实的生活中，就在生活的每一个平凡细微之处中，如果生活自身都感悟不了你，还讲个屁的感悟生命。实习生唯唯，立即修改教案，到网上搜了好多凡人生活的照片，真好，尤其是一张老奶奶喂小孙子吃饭的照片。
上课了，实习生把这些照片放出来，让学生谈感受、给照片命名。有一学生指着一张几个小孩的笑容的照片说：曾经的我们！我心花怒放，这堂课有戏了。实习生一楞，支吾几句，然后说：同学们，老师也给这张照片起了个名字，叫“有一种笑容叫纯真”，好不好啊？我顿时心火怒放！
接下来学生们给每张照片都命名为“有一种……叫……”，还有就是实习生不断地穷凶极恶地追问：你有什么感受啊？你到底有什么感受啊？你怎么会没有感受啊？
恨不得一把把他揪下来。
同事孩子参加作文比赛，得奖了，但不是一等奖。同事问：
得一等的写什么啊？
汶川大地震！
那不是有很多人写吗？
那个同学设想自己是地震中的一条小狗（我记不清是什么动物了，好象是狗），老师说他构思巧妙！
外婆去世了，我侄女（初中）写作文，说曾外祖母教她背唐诗。我看了发晕，外婆小时最得意的事就是天天逃课炒麻将，后来连老师也被她拉下水了。背唐诗，天晓得！
表弟（初中文化）写悼词，写了很多琐碎的小事，说奶奶年纪很大了（外婆九十一岁去世），可是每当有客人要来，她都把衣服穿得整整齐齐，自己梳头，满意了，就坐在椅子上静静地等着。
我看着看着眼泪就下来了。这么好的悼词我写不出来。
发现书读多了，人反而对生活没感觉了。
这学期当了新生班主任，学院一个刊物叫每个班主任都要给学生写一段话，我写了：
每个人在这四年中都会有着许许多多的事，涌现、消失，不舍昼夜，构成着我们的生活。
所以，珍惜你的大学生活，也就是珍惜着这所有种种。不论你有着何种的人生目标，何种的人生设计和走向，以及你为此付出何种的努力；最重要的一点，是不要丧失了你对生活的感受力，让你的心灵一直保持着新鲜与活泼，去感受、去体验着这所有种种——无论大小，欢乐与悲哀——温厚而深情。
很希望他们能懂。

fenglong88

茅盾：怎样练习写作

　　第一不要“学舌”

　　这本小书的题目是《怎样练习写作》。所谓“写作”，范围应当很广，凡是叙事、抒情、议论，乃至日常应用文件，都是可以包括进去的；不过通常人们提到“写作”两字，那范围就不是这么广泛了，通常这是指文艺作品的写作。

　　我们当然不主张每个小朋友将来都从事于文艺工作，但是我们也觉得没有理由去禁止他们在学习写作的时候也试写些文艺性质的东西，从前有过这样的办法：读了几年书，要开始学习作文了，第一步便是“对对子”。这玩意儿，可以说是文艺性的。但学“对对子”的目的，却不是准备将来做文学家。现在这一个办法也不通行了。以前又有过另一个惯例，读书的小朋友到了能够写这么百来个字一篇的时候，先生出的作文题目便往往是《秦始皇汉武帝合论》、《性善性恶论》、《说忠》、《说孝》、《论富强张兵之道》……诸如此类的一套；这一类的大题目，放在小学生手上，居然也能用些陈腔滥调七拼八凑，完卷了事。这样的“大题目”，也许现在也不大时行了，可是，类似的情形，却还存在，不过面目不同，现在我们的小朋友也会把一些标语口号拼凑起来，应付另一些大题目，例如《祝湘西大捷》、《论日寇必败》、《新生活运动十周纪念感想》之类。像这样的办法不是练习写作，而是练习“学舌”，练习“拼凑文字的七巧板”，练习“套用公式和教条”。这不是教导万物之灵的人类的幼小者的方式，这是调弄鹦鹉的方式。即使教者主观上并不希望得到这样的结果，但到头来这样的结果还是无可避免，为什么呢？因为小朋友们拿到了这些大题目除了“学舌”以外，实在很少办法。

　　当然，每个小朋友都应该知道我们在湘西打了怎样一个胜仗，都应该知道为什么日寇必败，都应该知道新生活运动是怎么一回事；但是，应当有这些知识，是一件事，而用这些知识作为题目叫他们作文，却是又一件事，测验他们有没有这些知识，并不一定是作文范围以内的事，并不一定要用作文这一个方式，因为作文的目的是练习写作，并不是默写他所已知的知识。而要练习写作，要增进写作的技巧，则最好是让他去抒写一些以生活经验得来的东西，不是要他记写耳朵听来的话。如果作文的题目限制着他们，使得他们只能把听来的话“学舌”一番，那就失却了“练习写作”的意义了。一个天分高的小朋友拿到了《新生活运动十周纪念感想》的题目，也许会想起他的父亲或哥哥如何在参加了纪念大会以后回家来就打了一夜牌，―这是从他生活经验来的真切的感想，但是他一定不敢把这样的感想写出来，因为他觉得先生说的，报上登的，全要好看得多，冠冕得多，他如果这样写，就不合格，于是结果他只有抛弃了自身的真切的感想，而把听来的话“学舌”一番了。

　　在“学舌”的时候，思想不会焕发，情绪也不会热烈，甚至字句也不用自造，换言之，从头到底，只是默写，不是练习写作。然而假使先生发下来的题目不那样大，而是《我的妈妈》、《我的姊姊》、《我怎样过暑假》、《我最喜欢的事》……那么，我们的小朋友即使想贪懒学舌也有所不能了，他得动动脑筋，从他的生活经验中选择材料，他的感情也浓郁起来了，并且也不得不用心血来选字造句了。这时候，他是真正在练习写作了。

　　《我的妈妈》一类的题目，可说是带点文艺性的；特别是小朋友们拿到这一类题目总把它们写成一篇文艺性的东西，这是无可奈何的，因为小朋友们的观察力分析力总比成年人薄弱，小朋友们爱写的，总不外是一些给他印象最深，激动他的情感最强，而且适合他的发展中的想象力的物事；换言之，小朋友写作的兴趣是偏在于文艺性的题材，亦即是文艺性的题材比较地更能发挥他们的写作能力，增进他们的写作技巧。

　　但是，文艺性的题目也未可一概而论，有一些文艺性的题目也会诱起了小朋友们“学舌”的倾向，例如《美丽的春天》或者《伟大的长江》这一类的题目，便能使得大多数的小朋友又拿出应付《论日寇必败》一类题目的方法来了。春天，当然是他们经验中的东西，长江，或许他们也有若千印象，然而春天的美丽应当从哪一些地方去写，长江的伟大又应当从哪一些地方去写，这在一般小朋友便感到困惑，难以下手了；于是方便的诀门又从此生出，他们把平时在书上看来的一些陈腔滥调，什么黄莺儿在歌唱，蝴蝶在翱翔，太阳烘暖了你的心，……诸如此类的字句，都搬过来，又玩起文字的七巧板来了。这也是一种的“学舌”，这还不能算是模仿，因为模仿虽然是照了人家的样式去做，至少你是做了。

　　总结起来说，练习写作的首要的原则是，不要“学舌”，要说自己的话；要从生活经验中拣取对自己印象最深，激励感情最热烈而真挚的事物，用自己认为最合适的字句表达出来。把握住了这首要的原则，然后我们可以进一步谈怎样练习的具体看法。

　　这一章算是这本小书的引子。这是对小朋友们说的，但同时也是对小朋友们的先生们，―特别是对于现在还有的好出“大题目”的风气，提出了我的看法。

　　第二“美”的几个条件

　　怎样才算是写得好呢？练习着写作的小朋友大都会这样发问。或者，把问题归结到文艺性作品，而提出了怎样才能使一篇东西美妙。

　　这样的问题，本来不是几句话可以回答得了的，但在这里，又不能不试作一简单的解答：凡是文章（不一定是文艺性的，而文艺性的也包括在内），总有内容和形式这两方面，属于思想情绪者，谓之内容；属于字句篇章的构造安排者，谓之形式。打个比方，形式好似一个人的外相，内容则好似一个人的学问和品格。一个人外貌生得漂亮而胸无点墨，俗语称之为“绣花枕头”，但即使外貌漂亮又加颇有知识，而品格卑劣，亦不为人们重视。文章也是如此，内容形式都好的才是好文章。非文艺性的文章，例如历史的、哲理的、政治的，除了内容好而外，也需要有好的形式：大历史家、大哲人和大政论家的文章都是在形式上也很完美的，这并不是他们写作的时候也曾特别注意形式的完美，而是因为他们的思想既极高超，学问又极渊博，感情又极真挚而热烈，结果他们的文字自然也就不同平凡了，只有属于应用科学的文章才不必讲究形式的美不美。

　　至于写作文艺性的东西，便须有意地来讲究形式上的完美了；但这不是说，有了形式上的完美便什么都好了。一个品格卑劣，未尝学问的人，即使拼命讲究外表的威仪，即使如何善于伪饰，终于不能欺骗有识者的眼睛，徒有形式的完美而内容贫乏或竟糟糕的文章，便等于是这样的人。

　　美也有种种不同的型：柔媚，幽雅，是美；但雄壮，豪放，也是美；匀整是美，而错综也能够是美；闲适和飘逸可以是美，但紧张热烈也可以是美；绚烂愉快和阴沉悲壮，同样能成其为美。这种种的美，都不能和思想情绪脱离关系，这样看来，内容贫乏或竟糟糕的东西，就是形式上的美也不能真正具有的，通常所谓“内容不行”，但“形式尚美”的东西，其实形式亦何尝能真美，臂如丑女子涂脂抹粉，只能欺骗近视眼，或者借灯光为掩护而已。

　　美既不能单从形式上求索，所以也就不能说那些字眼是62

　　美的，而另外一些字眼则不美，不能说怎样的句子的构造或篇章的布置才能够美，而别的就不成其为美。我们只能说：有几个条件是必要的，具备了这几个条件，文章就美了，否则就不美，或者不够美。

　　这几个条件是怎样的呢？

　　第一是明白通畅。把你的意思表达得清清楚楚，不折不扣，不会引起人的误解，这就是“明白”。把你的意思用浅显而平易的方式表达出来，特别是用大众所爱好、所习惯的方式表达出来，不故意卖弄才情，不弄玄虚，不搔首弄姿，这就是“通畅”。要明白，就不可以从书上去找现成的字句来配你的意思，而必须自己想出那切合你的意思的字句。要“通畅”，就不可以一味主观，坚信自己的表现方式，而应当留心观察学习大众的表现方式。

　　第二是感情要真挚热烈。怎样才算得是真挚热烈呢？成语有所谓“骨鲤在喉，不吐不快”，就是这句话的注脚。千万不要作干呕，干呕就等于“无病呻吟”，要不得。

　　第三，心地要坦白，思想要纯洁。

　　第四，不为写作而写作。这就是说，一不为分数，二不为出风头，三不为自己娱乐，四不为供别人消遣，五不作任何的“敲门砖”。为什么要写？因为有所思，有所感，有所见，因为我这所思、所感、所见，不仅是我个人的东西，而是和我以外的大多数人有关联的。

　　以上四个条件都具备了，你的文章就会叫人读了怪窼心，仿佛句句是代他说的，就能激动了读者的情绪，和你一同笑。

　　一同哭、一同愤怒、一同激昂，最后，跟你一同走。凡是能够激动人们的情绪到这样地步的，我们通常称之为“有力”，但“力”实在是表现在外面的现象，“力”之所从生的东西，即是“美”。“美”的感召力和激动力，是伟大到不可思议的，“美”应当这样的去解释，文章之美不美，也应当这样的去衡量。

　　第三材料和描写

　　上面两章的内容都是议论居多，为什么我们要发这些议论？这本小书不是要讲怎样“练习”写作么？要回答这疑问，我们只好再发几句议论。

　　首先我们不要忘记，这里所谓“写作”，是指文艺性的东西，既不是历史和政论，也不是什么学术论文，尤其不是任何应用文件，如果我们是在这里讲究如何练习作“报告”，写应酬的“八行信”，草拟什么上行下行的“公文”，或者推盘受盘的“广告”，买田置产的“契约”，那自然完全不同了，那就根本用不到一点议论，一开始我们就搬出“程式”来练习就行了。然而我们这里妥讲的，是怎样练习写作文艺性的东西，因此就不能不先来一点议论（理论）。这一点议论，虽则看起来好像和实际的练习没有多大关系，可是写作时缺少了它就像行在大海里的船缺少了指南针。

　　不过光有指南针也不能行船，所以现在我们就要在实际练习这方面提出几点意见来。

　　初学者多半是性急的，他了限不能一口就吞下了他那学习对象的全部技巧，他希望有这么一套整整齐齐的规程让他记住了就万事大吉，对于文艺性的东西，抱着这样希望的也就很多。举个例：在怎样写什么什么的题目之下，总有不少热心而性急的人希望揭开书来就看见无数规程一条一条排在那里，像数学的公式似的，可是，文艺性的东西实在不能按照什么规程去写作，即使曾经有人给它们订下了若干规程，恐怕也不能像木匠那样按照着图样就能造出家具来，何况这样的规程实际上是不能有的。

　　因此，我们在这里要讲的，不是什么规程，更不是什么秘诀，只是几个步骤，几条原则。

　　先从原则方面来谈谈罢。

　　材料是写作者碰到的第一个问题。常常听得说：“还没找到材料”，或者“材料已经写完了”，这话其实只是随便说说，实际上，这不是有或没有的问题，而是“成熟”或“未成熟”的问题。写作的题材是一点一滴在平时累积起来的，并不是一下找就可以得到而且又很合适，而一个人的脑子也绝对不同于一间仓库，仓库有时会挤满，再也容纳不下方尺大小的东西，有时会搬空，若说人的脑子也会挤满也会搬空，那是不可思议的。一个人只要神经正常，他的脑子随时在接受外来的东西，就是随时在进材料，所以不是有或没有的问题，而是“成熟”或“未成熟”的问题，当你觉得还不够时，其实是未成熟罢了。那么，成熟的征候是怎样的呢？征候是文思汹涌，兴奋即于不能自持，闭目默想的刹那间全篇就寂然突现于脑海，好像已经写成而且记熟了似的。

　　如果你落笔时文思滞涩，觉得左不是右不是，那就是没有成熟，这时最好干脆搁笔。这一搁即使是永久告别了你这一篇未完了的东西，也不可惜，在这里，也许有人问道：既然尚未成熟，过些时等它成熟起来，行不行呢？当然行的，但是也不要误解，等候材料成熟是一个简单的时间问题。这需要更多的生活经验的积累，而且需要各方面的生活经验，不单是你那未成熟的一方面的东西。或者，又有人问道：既然未曾成熟，想来是其中缺少了什么，就按这所缺的去找去，行不行呢？我以为是不行的。千万不要误会，一篇文艺性作品的材料只是物质性的人、物（包括自然）、事。材料感到缺少了什么的时候并不是多添＿L 一二人物，多写一二自然风景，或多加些故事情节的问题。如果间题只这么一点，那是容易解决的。一篇文艺作品的材料，也还（而且主要的）包有思想问题：你对所写的材料的立场，你对于其中所有的问题的看法，你对于这些材料的了解的程度等等……所以，材料之成熟过程不是（比方说）物理学的而是化学的，不是单纯的量的增加，而是由量的增加达到质的变化的。

　　不过这一番话在小朋友看来也许太深了点，那么，请你们先记住：写作的材料是平时一点一滴累积起来的，积的时候不知不觉；如果没有积蓄，临时去找，那就不会有好的成绩。初学者又一担心的问题便是描写的方法。常常听得说：我只能直直落落叙述，却不知道如何描写，请告诉我，如何描写？曾有人投合这种要求，编出了所谓《文学描写辞典》。也居然有人希望这样的“辞典”会教给他如何描写。其实是此路不通。说老实话，描写并无方法。而且不可能有方法。所谓“描写”，用文艺的术语来说，只是一个“形象化”的问题。何谓“形象化”？浅言之，这就是作品中的人、物、事都能直接呈现于读者眼前，而不依赖着抽象的说明。《水浒》写李遴的性格和鲁智深的性格是同中有异而异中又有同，两个人都是鲁莽的，而又各有不同洲水浒》从这两人的言语举止、应付问题等等方面来写，结果是两个各有个性的活人呈现在我们眼前了。我们通常称这为“描写得好”，其实这是作者在形象化方面有办法。为什么他有办法？是不是因为他懂得如何如何的方法？不是的。他之所以有办法，无非因为他观察得太深刻太周到，落笔以前他先有这么两个人物活在他心中了。如果不求自己所写的人物先活在自己心中，而痴心妄想去追求什么描写的方法，那一定是徒劳。所以千万不要担心你懂不懂描写方法，不要担心你会不会描写；应该担心的，是你心中先有了活生生的人、物、事没有？如果有了，则描写只是一个很单纯的技术间题。正像上文说过的一句话：“从人物的言语举止、应付问题等等方面来写”，再简单也没有，别无奥妙。

　　有两种错误的见解常常引人走入迷途。第一种是以为“描写”有赖于词藻。以为形容词用得愈多，便是描写得愈出色，往往用了一大串的形容词，弄得累赘不堪，而这些形容词又大多是前人用滥了的东西。实际上你如果有新鲜的感觉，能道前人之所未道，一个形容词也够了。第二种错误的见解是把“描写”看成装饰，以为“故事”是一篇作品的骨架，而背景描写和人物描写则仿佛是涂饰上去的油彩。这是把“描写”和整个技巧问题分离开来了，事实上描写却是整个技巧中有机的一部分。

　　总结起来，简单一句话：通常被认为单纯技巧间题的描写，实在也包括在材料成熟与否的问题内；作品的材料到了成熟的境界时，描写问题是不会发生的，而成熟也者，主要又是学力修养生活经验的间题，换言之，即思想问题。

　　第四不怕再三修改

　　现在试谈写作实践时的步骤。

　　假如你觉得文思汹涌，下笔如有神助了，那么，我主张你就放胆一气写出来罢。此时千万不用徘徊迟疑，要相信这刹那间奔赴你笔下的字句就是最好的最妥当的。直到发泄完了为止。“推敲”二字，此时是用不到的。字句的斟酌，此时也暂且不管，想到什么，写下来再说。此时唯一目的在一口气把你脑中汹涌着的东西都移在纸上。

　　可是完篇以后，你就得改变你的态度。现在你要十分苛刻地来审查你自己刚才所写的东西。这时你对于自己心血的产物千万莫存丝毫姑息的意思。每段、每节、每句、每字，都不放松。毫不可惜地删掉那些不好的东西（凭你这时的判断）。不厌烦地修改了又修改。要像兑换商人辨别银币的真度一般“推敲”着每一个单字、每一个词、每一句。

　　在这时候，如果你发见初稿上太多要不得的段、节、句，或"字，你也千万莫灰心；能从自己的初稿上找出毛病来，这就证明了你的判断力是强的是健康的。倒是找不出毛病来的时候你该反省。为什么找不出毛病呢？是不是你这篇东西已经十全十美？当然不是的，自欺自满的心理最足以阻碍进步。你之所以找不出自己的毛病，正表示了你的判断力不见得高明。你得设法增进你的判断力。

　　但如果找出了毛病却又无力修改，那你也没有理由灰心。写作能力不是一下就能跳进几步的。一般说来，对于初稿的修改，好比是在一件制品的粗坯上加工，线条不很正直的把它修为正直，表面的粗糙加以磨光，小小的斑疤赘优加以刮剔而已；这时候，你不能因此认为这是你的写作能力有了进步，制粗坯的你和加工修光时的你，相差并不多。所以，当你找出了毛病而又修来修去总不惬意的时候，你一方面固然不得不自认已使尽了全力仍不过如此，另一方面也没有理由对自己失望。你不必忿忿然将原稿撕掉。你不如将原稿藏起来，抹一把额头的汗，暂时将这捞什子忘掉。你照常读书玩耍，―或者，用一句通常话，照常生活。你如果有平素喜爱的名家作品，那就搬出来再温读也好。这样过了一个时期（当然也不会太久），你这才再找出那篇原稿来再试试修改；这时候，也许你能够修改得惬意些了，也许原来待修改的地方仍不得惬意的改正，可是倒又发见新的需要修改的处所了，不过无论如何，这都是你的能力增进、你的批判力增强的表征；如果依然觉得无可增减的话，那倒应该自己警惕的。

　　不要羡慕“文不加点”的屁话。初稿写成后如果当真觉得无可改动，那要不是他的自负自满心理在作怪，便是他的批判力和写作力都停滞在已有的阶段再没有寸进了。在初学者，练习的唯一法门是多修改，一而再，再而三，永不倦怠。今天修改过了，隔几天再修改，又隔儿天再作第三次的修改。修改之后去读书，研究名著，读了书欣然有新得的时候再来修改。在原稿上一次一次新发见毛病，就表示你的能力在一天一天增长，练习写作的秘诀是不怕修改。　　而且当然也不要害羞，不肯将自己的初稿拿给人家看。人家的批评要用很客观的态度去听取。无论说好说坏，都不轻信，都要放在自己的理智的天平土仔细衡量。都要记下来，隔一些时再拿出来考虑。

　　或许有人要问道：“照这样说来，修改是无止境的了，那不是一篇东西没有完成的时候了么？"

　　这也不然。从一个人的写作的全程上看来，修改是无止境的，亦即是学习无止境，进步无止境；这真是所谓“死而后已”的事。但就某一篇东西而言，经过多次修改以后，总会到一个应当告结束的时期。数百万字的《战争与和平》经过多年的修改，终于也脱稿了，何况薄物小篇呢！到了应当告结束的时期，不是拿出来“问世”，便是搁在书桌抽屉角，如果两者都不取，而啃住了这一篇无止境地修改下去，那不是在跟自己开玩笑，便是神经有点毛病。

　　那末，到了怎样的地步才算是应当告一结束呢？一是根据你那时的健全的批判力认为相当满意，二是根据你所敬佩的师友对这东西所给的意见。


　　第五自由探索，向多方面探索

　　练习写作时又常常会碰到这样的事：一篇既成，修改又修改，总弄不好，此时人也累了，自信力也动摇了，但是过了些时，换个题目，换一种体裁，却居然写成了大别于昨日的作品。如果说这是一两天之内就大有进步，那显然是不合理的，于是就有别的解释，最通常的是：“这题目好写，那一个不好写，' ；最像有理然而实际并没说明什么的是：“那时你的灵感不来，这时它来了。”

　　我们最好不要把责任推给“灵感”，也不要把荣誉归于“灵感”，同时我们也不能首肯于题目有好写不好写的理论。“灵感”这玩意儿，太渺茫了，不可捉摸；如果真有所谓“灵感”的话，那么，按照“灵感”来时的精神状态来解释，这也不过是一定时间内注意力的非常集中与创作力的特别活跃而已。但如果你脑中本来空无所有，那么，所谓“灵感”者，也不能使你有所成就。因此，问题的关键仍在你的题材有没有成熟。当你写成一篇屡次修改而仍不惬意的时候，多半还是因为你的这个题材尚未成熟，而你对于此篇的体裁的一些技巧上的关节也还没有摸熟。

　　既然是这么一回事，因此写作的练习就不宜拘泥于一定范围的材料以及一定的体裁了。你应当把练习的范围扩展到最大的限度。因为材料有没有成熟的征候虽然大略如上文第三章所说，但有时也会被主观作用所左右而骗了你的，尽管拿笔时觉得文思汹涌，写出来的可以满不是这么一回事。因此你不必拘泥，练习的箭头要转向着四面八方。

　　但凡你的经验所有的，都是写作练习的对象。

　　但凡你所摸到过的体裁，也都是写作练习的对象。必先自由探索，向多方面探索，然后能得精熟一道的结果；必先自由发展，向多方面发展，然后能达到那适合于你的道路。

　　是故初学者应当活力充沛，眼光四射，在文艺的旷野纵横斥候。应当尝试写一切接触到的生活动态，尝试一切的文学体制。今天试写诗，明天试短篇小说、报告文学、散文，后天试剧本，都不要紧：只须写时严肃，不是开玩笑胡闹。不用怕人说你没有恒心；事实上你将来是否终身从事于文学工作此时也还未便决定呢！何况此时的习作，不恒又何妨？不要被“一鸣惊人”的观念所催眠，一开始就给自己划定了圈子，自认为终生园地，而死守在里边兜圈子，打算一下子完成了杰作。这不能算是认定方向专攻，这是作茧自缚。太早的自己指定一个方向去专攻，实际这是溢杀自我发展的代名词。

　　也许你是在每天写日记的？那么，你就把日记作为你的自由探索、自由发展的地盘。不要理那一套‘旧记”写法的方式，什么流水账似的月、日、星期几、阴或晴、冷或热、收发了什么信、会见了什么人、做了什么事，―这些都是不必要的。你还不是一个大人物，这些流水账不会被人当作史料，你犯不着空费工夫。倒不如把你觉得可记的东西用各种体式来试一试。今天你送你大哥从军去了，你在日记本上可以写一首诗。明夭也许你的邻家欠了租被地主捉了去，那你不妨写篇报告文学。后天如果你的父亲和母亲为了某一件事情吵嘴了，这就给你试试写作剧本。练习写作须要多写，须要经常写，所以写日记也是一个法门；然而公式的流水账似的日记不会对你有好处，要利用写日记的精力使合于练习写作的目的，这里所举示的办法也还实际。


　　第六技巧不是神秘的东西

　　我们假定阅读这本小书的人已经有了使用文字的相当技巧。请不要见了“技巧”两字，就觉得高不可攀，十分害怕。也请不要见了“技巧”两字，就联想到一长串的形容词，一些古怪的不常见的字眼，乃至一些拗口的似白话非白话的句子。所谓“技巧”，并无神秘性。你不用害羞，说：“我哪里够得上技巧。”事实上，能够把自己的意思明白说出来，就是技巧。连自己心里的意思都说不明白的，不是也常常可以遇到的么？要是又能够把自己的意思按照自己那时的情绪说的或委婉，或坚决，或洋洋然满是乐观，或低沉而悲愤，那就是技巧的程度又进一步了。只要你不上当，不迷信写在纸上的定要是书上的字眼和句法，只要你大胆把口里怎样说的写到纸上来，那你就没有理由不相信自己也相当的把握到技巧。

　　一定要先排除通常的对于“技巧”的神秘的看法，然后能够来谈怎样学取技巧。

　　凡借文字构成的文艺作品，最基本的单位是“字”。从前人讲究作文的方法，开头便讲“炼字”。这就是：为你所要表达的意思，或所要发泄的情绪，所要告人的物与事，找到那最适当最新鲜最响亮的单字。我们现在也主张“炼字”，也主张要那样去找去。不过从前人（现在也还有人）以为应当在书本上去找，我们却主张在活人的说话中去找―至少是要把这一个办法作为主要的基本的工作。在这一点上，我不反对“摆龙门阵”。

　　若干单字联缀起来，成为句子；所以句子的组织方法是要研究的第二步。这也是应当在人们的谈话中去找寻而研究的。你可以准备一本杂记簿，把听到的巧妙而特别的单字或句子，都随时记录下来。不过句子的组织法也还可以从语体的文学作品中去探寻。在那里，句子的组织法是经过作者加工的，因此就比通常人们谈话时更严密，更多变化。严密而多变化，这是造句技术的要点。

　　到此为止，“写”和“说”是一致的，“写”的技巧也就立根在“说”的技巧。再进一步，“写”就要求它特有的技巧了，然而也并不神秘。

　　我们试从一个实践的例子来说明这一问题。

　　茶馆里有人在讲故事。讲者富有口才，所以故事很动听，你把故事记录下来了，你研究，你会觉得它的精采地方，例如语言的生动而巧妙，有非写作所能及，然而比起一些好的写作的故事来，它的结构是松懈些，而情节的发展也平板些。这小小的研究，告诉我们一件事：茶馆里讲故事的那个人对于故事的技巧的一部分未尝有过研究，因为他不是有意要作一个说故事的人。而另一方面，那些作为文艺作品写出来的故事却因作者有意地讲究这方面的技巧，所以就见得优胜。结构上的技巧是必要的。所谓结构，不仅指人与事的安排配合，还须顾到全篇的节奏―这就是从故事的发展中所产生的起伏抑扬的情调。一篇作品（除了若干例外），不能一个调子从头到底；要是这样，就成为平板，就不美。因此须要有“波澜”，譬如一首曲子，拍子有快有慢的，音有高有低。一篇作品中的人、物、事，必须有现实的基础，然而到底是作者虚构的。正因为是虚构的，所以这些人、物、事的发生、发展和结局，必须一方面入情入理，有百分之百的真实性，而同时一方面又必须紧凑，各部分成为有机体，而且具有抑扬起伏的节奏，这样才可以增加它的色彩、律动和韵味，而强烈地感动了读者。

　　这些技巧，我们要到世界和本国的名著中去学习。这些技巧是经过了数百年乃至数千年的无数才人创造研究成功的。这些技巧，还在发展，绝对不会有止境。

　　然而这一类的技巧也不是只有从名著中方可找到，方能学习。我们也要从社会生活中去撷取创造新技巧的动力。社会是在变动的，新的社会生活会产生新的文艺上的技巧。这只要研究自古至今新的文艺形式之所以产生在特定的历史时期，就可以明白的。不过这一层说起来不大简单，这一本小书里是容纳不下的，我们只能在这里略提一笔，要详细研究，须得阅读专书。

　　以上所述，倘用一句常常听见的话来总结，就是：“向生活学习。”



　　第七“写”了再“读”, “读”了再“写”。

　　上文已就怎样练习写作一问题提出了若干意见，现在我们再加一补充，就是“多读”。“多写”，不怕修改，此外还须“多读”。

　　“读”与“写”应该并行，应该联系起来。

　　懂得怎样去“读”，也就会懂得怎样去“写”。

　　“读”的范围要广阔，要多方面。

　　“读”的目的，不在剽窃词句，不在摹拟作风，而在学习技巧！透彻地研究了名著的写作方法，把握住这方法，使为我用：这就尽了学习的能事。

　　因此，“读”须有方法。摘抄佳句不是正确的方法。如果读书只为了摘抄佳句，那就不如买一本《文艺描写辞典》。专就一章一段作繁琐的研究，也不是正确的方法。这结果是见木不见林。从作文法的立场去讲什么起承开合，不是说这一“转”如何巧妙，就是说那一“伏笔”如何关系非凡，―这并不是正确的方法。这好比变戏法，尽管别人看了惊异而五体投地，你自己除了那一点“手法”其实一无所有，要是名著的作者死而后生，听了这样的说法，大概不会承认他写的时候是有这许多小巧的计较的。

　　当然还有不少成问题的读法，现在不暇一一举述。

　　这里，我们且提出一个方法来。

　　我们读一本名著，要提问题；我们要求这名著来回答我们的问题。而如何使名著能够回答，则全在我们读的方法对不对。我们的第一个问题：作者写这部书的目的何在？他希望读者弄明白的，是什么？第二个问题是：作者用什么方法完成池的任务？全部完成了呢，还是不全？第三个问题是：作者所用的方法有什么特点：是不是这是唯一好的方法（在这里，我们要和其他的名著比较一番）？第四个问题是：书中的主要人物是怎样创造成功的？第五个问题是：作者有没有创造出新的风格？

　　这五个问题的答案可繁可简。每一个问题的答案可以长到写成一本小册子，乃至一本书，也可以短到几十百来字。但不论长短，总之是非把全书读过几遍，完全消化了以后则是无从置答的。

　　善于读书和不善于读书，大有分别。不善于读书者，只在书本子外边绕圈子，结果是浮光掠影，仅得皮色。或者是一头钻进了书里，而不能出来。他迷失在字里行间，就像迷途在森林中一样。他对于一枝一叶也许辨析得系入微芒，然而他甚至连整株的树也没看清，更不必说整个的林了。善于读书者却是先钻进书里然后又出来高高地站在书之上，俯瞰着。但是为了学习写作方法而读名著，则先钻进去而后又出来站在书之上，固然是必要的，可也还觉不足。我们又须能够把它拆开然后又装配起来，像技工们拆散了机器又装配好一样。能拆又能装，然后对于机器的微妙曲折之处算是摸熟了，我们读名著也必如此，然后真能从它学到了什么值得学的东西。

　　最后，我们再总结一句：练习写作，并没有什么秘奥法门，只在多写多读，不怕修改，写了以后去读，读了以后再写。


（本篇最初印入一九四四年十月重庆文风书局出版的“新少年文库”第三集。）