张大千：（1899-1983），四川内江人。1936年任南京中央大学艺术系教授，山水、花鸟、
无一不精。将工笔与重彩水墨溶为一体，造诣精深。
《黃山九龍瀑》
紙本水墨小青綠設色立軸 67×180公分 乙亥（1935）十一月
大千先生29歲那年（1927年），曾與二兄善孖帶領門人及子侄，初遊黃山。四年後大千第
二次去黃山，攜帶當時尚未普及的相機和笨重的玻璃底片，拍了三百多張照片。
大千先生此畫以巨松為近景，採用石濤的技法。而全幅山岩上的松樹，由大而小從近處推
向遠方，突顯空間的距離感，顯示他了解西洋定點消逝法的透視觀念。為了突顯山石削立
陡峭和崚嶒堅挺的質感，他用側筆直皴或斧劈法。
從全幅充塞密實的山岩佈局來看，大千巧妙地唠厷鉃楹粑??ㄆ俨紴檠?}，又在右上方的
圓峰處留白，以突出建在巨岩峭壁上的二亭與奇松。在設色方面，除了花青和赭石的溄{以
外，又在適當的山岩上敷以較薄的石青、石綠，使得全畫輝映著色調清俊明快的美感。
而他在題語中，暢論黃山派各大家的風格：「漸江得其骨，石濤得其情，瞿山得其變，近
人昌言黃山畫史，遂有黃山派，然皆不出此三家戶庭也。」
其實是暗指他此畫已兼得黃山的骨與變，而又不失其情，反映出他兼學三家的總成就。比
較此一時期大千其他的黃山圖，這一幅顯然是比較嚴謹的經意之作，因為這是他為一位至
友「漢卿先生」所繪。「漢卿」是張學良先生的表字，大千一生對他贈畫不斷，交情不言
而喻。
《水月觀音》
紙本水墨溄{立軸 173×88公分 丁丑（1937）二月十九日
在宋元之際，極為流行畫「水月觀音」，然而留存在我國境內的數量並不多，反而在日本
存有不少藏品。大千先生赴日留學以後，又幾度往返日本，想必有所接觸。
目前美國納爾遜美術館收藏的一幅元人《水月觀音》，雖然觀音的姿容與大千此畫並不相
同，但是全幅布局，岩石、懸瀑、波浪等，卻都與大千此畫形神相似。可見大千這一類觀
音作品，基本上也都有所本。
大千先生一生中，重複畫過的這一類大同小異的觀世音像，並不在少數。此畫開臉，顯示
了大千在民國初年時期的品味，在下眼皮部分，暈染出湝的眼袋，表現一種惺忪慵懶的美
感。但自敦煌歸來以後，在線條、設色、開臉和衣紋方面，都明顯受到壁畫技法的影響，
風格上產生相當大的差異。
觀音，是普受民間敬愛的佛教人物，也是大千一輩人物畫家當時共同的題材之一，如南張
北溥的溥心畬先生，也有不少這一類觀世音像的作品。
《仿唐人吉祥天女》
紙本水墨設色立軸 132×63.9公分 午（1942）上元（西曆3月1日）
大千先生在1941年五、六月間，遠赴敦煌的途中，經過安西，即往城南百餘里的榆林窟，
作為期五天的觀摩。
大千抵達敦煌之後，11月底離開敦煌到西安，為了臨摹壁畫，又再度專程前往榆林窟，大
約停留了20天，當時臨了一幅五尺高的五代人所作《吉祥天女像》。
後來前往青海西寧寺，除了觀摩青海著名的「塔爾寺」與其壁畫以外，主要是想從喇嘛壁
畫師那兒，了解傳統佛教繪畫的技術問題，也順道採買了大批畫布、畫筆、畫紙、膠粉，
以及名貴的石青、石綠和硃砂等礦物顏料。此行大千結識了青海省主席馬步芳，請他批准
五位喇嘛畫師離境，前往敦煌協助大千的臨摹工作。
就在此段期間，大千除了畫一些酬應當地仕紳的畫作以外，他在1942年的上元節根據他在
榆林窟所摹的《吉祥天女像》，又另作此畫，寄給在四川的老友張群（岳軍）先生。大千
與張群的交往早在1927年已開始，交往至深，他倆長期的友誼，一直維持到1983年大千去
世。
此幅《吉祥天女》雖以石青、石綠、硃砂和白粉為主色，但由於敷色面積皆不大，顯得簡
樸而高華，是比較素雅的設色效果。人物身材比例勻稱豐腴，線條圓渾流轉，衣帶飄逸，
作前行回首的姿態，造型生動而肅穆，是大千敦煌中期的一件佳作。
《臨劉道士湖山清曉圖》
絹本水墨設色立軸 223.5×84公分庚寅 （1950）嘉平月（1951年1月8日-2月5日）
1945抗戰勝利，大千到北平搜訪舊跡，在他得到董源《江隄晚景》的同時，又得到一件世
傳為巨然的山水。後來經大千仔細研究，他認為這一幅畫並非巨然的，而應該是劉道士的
作品。
大千在此幅《臨劉道士湖山清曉圖》的長題中，說明了巨然的畫，例如故宮的《秋山問道
》，有「殿^風蒲，苔點散簇」的特點，而此畫全無。而且世傳「劉道士以道士在左，巨然
以僧在左」，此畫中有位朱衣道士，大千因而認定為劉道士作品，並且將之定名為《湖山
清曉》。這樣的考證工作，已經不是一般畫家份內的事，或能力所及。大千先生實際上也
是走在時代前端的美術史家和鑑賞家。
《湖山清曉圖》中的雲氣渲染，是《江隄晚景》中所沒有的，而此畫表現技法的獨特之處
，是水紋的部分，與《江隄晚景》中規律的鱗紋迥異其趣，不但不作水平的波紋，而是由
斜向的曲線紋所組成的。
《紅葉玉鴉》
紙本設色鏡片 113.5×45.5公分 丁亥（1947）嘉平月（1948年1月11日-2月9日），
大千先生畫花鳥，開始時是從新羅、八大、徐渭、陳淳等寫意風格入手，到了1930年代，
經由明代的陳洪綬，上追宋人的工筆花鳥，例如滕昌祐、林椿、宋徽宗等。
當大千在北平時，常常和畫友于非厂一起去鳥市，觀賞各種鳥類。他在四川青城山居時期
，常見到山花異鳥，並且自己養鳥以便日常觀察或寫生。所以從1930年代中期開始，到他
病目之前的1950年代初期，是大千先生工筆花鳥的高峰時期，之後他又只畫寫意的花鳥。
大千題畫時曾說，「青城山中樟柟漆樹，未秋先紅，璀燦如濉梗?傅镁痛水嬛械倪@種紅葉
，是他在青城山居時秋冬間庭院中的實物。枝上棲息的白羽鳥，大千名之為「玉鴉」，有
時也稱作「雪鴉」，是大千在青城及成都所蓄養的一種異鳥。
這幅《紅葉玉鴉》用筆設色都非常精緻秀雅，而毫無匠氣，足以與古人一爭長短。
《仿唐人控馬圖》
94.5×46.3公分 乙酉（1945）嘉平月（1946年1月3日-2月1日）
大千先生這幅《仿唐人控馬圖》，與《明妃出塞圖》作于同時同地，都在北平頤和園。
從此畫的風格來看，使人好像看到唐人壁畫一般，是張大千在敦煌面壁鑽研之後，才產生
這般濃麗與清雅並俱的風格。
畫中描寫一片踞高下望的綠色高原上，一位白衣紅領、唐人冠服的控馬師，向後拉控一匹
全身烏黑但有白蹄的雄武駿馬。馬身的烏黑，是用一種不發光的檳榔墨多次暈染而成，有
一種濃厚的感覺。馬的前蹄騰空，馬尾激烈地搖動著，人與馬的互動姿態相呼應，畫得極
為生動傳神。
當大千1960年左右為「畫譜」中動物一節作插圖時，曾將此馬的姿態畫入譜中。
張大千的二兄善孖擅長畫各種動物，在養虎畫虎之前，早就精於相馬畫馬。大千早年跟隨
他習畫又耳濡目染，因此也精於畫馬。況且大千在甘肅、青海地區時，既有騎馬的機會，
又研究中國古代的《相馬經》，所以對唐宋人畫的馬也確實下過苦功，所以對自己畫馬頗
有信心。
此幅精妙絕倫，堪稱是大千畫馬的代表作。
《大威德佛》
紙本重彩鏡片 83X49.5公分 無紀年，約庚寅（1950）作
大威德佛是佛教密宗一支之菩薩造像，據《西藏新志》記有「喇嘛云佛公佛母祕戲像」，
亦即世俗所稱的「歡喜佛」。
此畫的佛公有五面十六臂，他的眉心皺起作怒目狀，側像的神情比較平和。獨腿曲立在蓮
座上，一腿上縮露出紅色足底。佛公較深的膚色，正好襯托出佛母白晰而豐滿的身材。佛
公的雙臂交叉在佛母背後，兩體面對面相擁，而佛公的雙手托著朱色的法器。佛母面目皎
好，仰首垂髮，以口唇迎向佛公，左臂環抱佛公頸項，右臂斜舉手持法器。佛母左腿曲立
與佛公相疊合，右腿上舉緊勾在佛公的腰際，作相擁歡舞的姿態。
佛教學者鄭振煌對「歡喜佛」有深入湷龅慕忉專骸笟g喜佛是西藏密宗借用世俗人從性交所
得到的快樂，來表達慈悲與智慧圓融無礙的上樂境界。女性象徵空性智慧，男性象徵慈悲
力量。修行到成佛境界，慈悲與智慧完全呈現。」(《中國時報》文化藝術版， 1998年2月
2日）。
此畫對稱的圖案式效果，強烈的對比色彩，以及優美精確的線條，是一幅兼具精緻、細膩
而又秀雅、富麗的作品。此畫無紀年，大約是1950年大吉嶺時期所作。
《老樹騰猿》
紙本水墨設色立軸 240.5×122公分 己亥（1959）嘉平月
大千先生在三十多歲時就非常喜歡畫猿，而且臨倣宋代易元吉的作品。
畫史記載易元吉：「入萬守山百餘里，以觀猿、狖、獐、鹿之屬，心傳目擊，悉著毫端。
又嘗於長沙所居之舍後，開圃鑿池，間以亂石叢篁，梅菊葭葦，多馴養水禽山獸，以伺其
動靜游息之態，以資畫筆之思致，故動植物之狀，無出其右者。」（《宣和畫譜》，《圖
畫見聞誌》。）
令大千先生萬分神往，以易元吉為楷模。其實大千的經營園林，又何嘗不是易元吉的翻版
？然而易元吉之於猿猴，因為不像大千有轉世傳說的情結，恐怕不至於手拉著、或懷裏抱
著猿猴散步，更不可能帶著猿猴去坐飛機了。所以即使稱大千為「今之易元吉」，都還不
足以形容大千在畫猿方面的投入與成就。
此軸章法，是將黑猿置於深山急澗的一株參天古木上，一臂攀援在粗壯的橫枝後面，正眼
注視觀者，另一臂橫向伸出，充分表現長臂猿的特徵。精描細寫黑猿的五官、手足及毛皮
，非常生動寫實。而老幹、枯枝、藤石的用筆，粗重灑脫，虎虎生風，與黑猿的細寫，形
成強烈的對比。因此，猿身雖小，仍是觀者注目的焦點。
《瑞士雪山》
紙本潑彩鏡片 67x92公分 丁未 (1967)
這幅作品全畫以色彩為主，雖然這些色彩都是傳統國畫中的顏色，但是整體效果而言，都
與傳統的中國畫有較大的距離。在畫法方面，大千拋開用毛筆，不在他完全控制的情形下
施於畫面，反而使用半自動的技法，將色彩潑於畫面上，然後控制其流動，使色彩與色彩
間產生重疊或暈合，如此將傳統的中國畫線條減至最低的程度。不但造型與組合，以及全
畫面並無留白的章法和色彩，都與傳統中國畫大不相同，甚至全畫強調色彩、光影強烈對
比的觀念，也是傳統畫中前所未見者。
《瑞士雪山》是畫在日本製的金色畫紙上，層層潑彩間，顏色稀薄處透析出泛金的底色，
在右上方尚有一兩塊金色的原色，在不同的視角下反映出各種層次的反光。大千在1967至
1969年間探索不同的潑彩法，曾經喜用白粉，就如此幅中，他用白粉來表現山頂受光面的
積雪和山腰的白雲。在此畫的正上方則稍加類似傳統皴法的筆觸，卻又故意不留筆蹤，類
似所謂的「蟲蝕木、屋漏痕」，以示山脊的紋理。右上角的白色、溗{色和金色與左方的深
色，呈現色彩與明暗的強烈對比，因而有陽光自雲隙透射在白雪上的微妙光線變化的感覺
。這種美感並不屬於中國的傳統山水，顯然是結合了西方繪畫的影響以及他親身體驗大自
然的雙重結果。
《山高水長》
紙本青綠潑墨立軸 192.9×122.5公分 1976 夏
此幅畫面中央，潑墨疊彩翠綠斑然，有一高聳突兀的主峰，矗立雲表，具有一柱擎天的氣
勢。旁加皴紋，勾出懸崖峭壁，山中屋舍儼然，山頂的叢樹中還有樓宇。主峰兩側奇峰平
崗，上方湖天渺茫，風帆隱現，遠山朦朧，顯得意境渺遠。在畫幅下端，畫了二株直立的
巨柏，象徵祝賀常用的「松柏常青」－長壽之意。左下角的橋通向外界，使得這神仙境界
的洞天福地，不至於孤立於人間，而仍然是可以觀、可以遊、可以居之地。
大千先生命題此畫的《山高水長》，源自范仲淹《嚴先生祠堂記》中，對人品高潔之譬喻
，原文是：「雲山蒼蒼，江水泱泱，先生之風，山高水長。」
實際上，也可以此四句來解讀此畫的結構和內容。大千作此畫的動機很單純，只是為了要
慶賀他尊敬的老友張群（岳軍）的「八旬晉八華誕」。
发表于 2005-10-3 08:17:46