美术 法国印象派油画珍品展

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贺词



　　继不同凡响的中国山水国画珍品展于“中国文化年”活动期间在巴黎推出之后，“法国印象派绘画珍品展”将在中国举办。此次展览的举行突出表明，人类与自然、风景和环境之间的关系是法中两国文化共同关注的主题。

　　此次展览将展出我国最知名的几家博物馆所收藏的50件绘画珍品，它向广大观众提供了发现和进一步了解印象派流派的机会，该流派本身受到了亚洲艺术的影响，它对新艺术形式的出现产生了决定性作用，并为抽象艺术和现代艺术的发展开辟了道路。

　　在这里我谨向中方和法方所有筹备此次展览的工作人员表示我的谢意。

　　热忱祝愿这次标志着两国文化交流史步入一个新的重要阶段的展览取得完满成功。



雅克·希拉克

法兰西共和国总统




致词一





　　1874年4月，当莫奈、雷诺阿等一批青年画家聚集在世界艺术之都巴黎，举办“无名画家”画展时，面对寥寥无几的观众，他们没有想到，正是他们开创了西方绘画史的新纪元：也正是以他们的画展为起点，“印象派”从法国开始影响整个欧洲，成为西方现代绘画的起点。

　　时光荏苒，100多年过去了，经过了岁月的淘炼与沉淀，莫奈、雷诺阿、德加、毕沙罗、西斯莱……早已成为享誉画坛的一代大师，而他们的作品也成为世界美术殿堂中熠熠生辉的珍品。

　　今天，当法国文化年的大幕徐徐拉开，中国公众期盼已久的“法国印象派绘画珍品展”终于揭开了神秘的面纱，将“印象派”绘画的美好意境和蕴藏的丰富的想象空间展现在中国公众面前：“正午阳光下的教堂”前，“吹短笛的少年”注视着“睡莲”静静地绽放，“咖啡馆”里，和着“弹吉它的女人”拨弄出的优美旋律，翩翩的“芭蕾舞”在上演……一幅幅凝结了心血与智慧的画卷无疑将带给中国的美术爱好者们莫大的惊喜和感动，也由此折射出一个浪漫与创新的法国。

　　我深信，“法国印象派绘画珍品展”会成为“法国文化年”的亮点。这一活动的举办，也必将进一步促进两国文化艺术的交流，增进中法两国人民的相互了解和友谊!衷心祝愿展览获得圆满成功!

孙家正
中华人民共和国文化部部长




致词二





　　“印象派”，一种神奇美妙的表达方式，当我们向中国朋友介绍它时，一下子就得到了不止一种的肯定答案。马上问题就向我们提出来了：什么时候？大约四年来，围绕这个问题一直都有喋喋不休的争论。就像是在巴黎举办的中国传统画展“神圣的山峰”，即将在北京、上海和香港展出的印象派作品也是这几年交流年开出的花朵之一。交流年是两国之间以一种前所未有的体制的和个人的方式建立起来的科技文化交流渠道。今年的主题就是，印象派在中国。众多幅作品，还有上千件复制品和中国大众亲密接触，其中还有几件举世闻名的油画——《睡莲》、《日光下的卢昂大教堂》、《干草垛》，这些作品对于全世界的朋友来说就是那个早在19世纪下半叶就达到了平衡与美的顶峰的永恒的法国的形象。就像是中国绘画大师的毛笔渲染出的极致色彩一样，莫奈，西斯莱，毕沙罗画笔下的河流和天空也记下了如此多的面向生活，面向诗歌转瞬即逝的时刻。但同时，在这些画中还蕴涵着感性，热情，它为另一种平淡的形式提供了灵感，而这种灵感正是法国很懂得欣赏——懂得去爱的中国国画中对山的那种非常雄伟或非常谦逊的表达方式。

　　即将在中国敞开大门的展览同时也是中法艺术的保护者和历史学家们亲切合作的成果。我们的中国朋友很清楚他们需要什么名画和能代表同时代绘画的代表作，他们还了解，中国人民是如何的求知若渴。当然一些过于巨大或过于脆弱的作品不便于移动，法方组织者为此表示深深的歉意。而另一方面，展览主要集中在组织者所希望看到的内容上：印象派的各方面珍品佳作，甚至不管是流派中处于上游或是下游的画家作品都得以展出。最后，塞尔热·勒穆瓦纳，展览的主办人，他带着真挚的热情投入到这份严谨而科学的工作中来，同时还带着一份“对中国的情感”去深切地体会这成千上万的中国参观者的兴趣所在，让从未欣赏过原作的中国参观者看到奥赛博物馆这座印象主义殿堂的珍藏，还有包括格勒诺布尔，里昂，卡昂，蒙彼利埃等美术馆在内的法国博物馆的收藏品。2004年10月11日，一面巨大的帷幕就要揭开，我敢说我们就要看到法兰西最重要的风景，这是西方艺术史上绝无仅有的时刻。

　　因为，印象派的法国，也是一个左拉、莫伯桑的法国，还有魏尔兰，还有马拉美。这也是普鲁斯特的法国，善于通过人物爱利兹讲述他们的故事。也是德彪西，拉瓦尔的法国。这是一个“艺术的”法国，这里聚集了世界上最伟大的作家，最伟大的画家。就像是文艺复兴时期的意大利，19世纪下半叶的法国也组成了一个“大工厂”，创造着未来世纪的艺术。能在思想历史和法国艺术史，或者说欧洲艺术上这个特殊的时刻见证中国人民的重新发现，这是中法年所有组织者和法方主席的光荣。

让－皮埃尔·昂格雷米(Jean－Pierre Angremy)

法兰西学院院士

法国文化年法方主席





致词三





　　近些年来，法国与中国之间富有成果的文化交流日益增多。一些中国最大的博物馆已经为19世纪和20世纪法国艺术的杰出代表举办过大型的专题性展览。1993年，中国举办了一个巡回展览，展出了奥古斯特·罗丹的100件代表作。1994年和1995年，北京和上海为画家皮埃尔·苏拉日和雕塑家贝尔纳·韦内举办了个人作品展。

　　今天，奥赛博物馆有幸参与在中国举办法国文化年框架内的活动，并很高兴能与中国文化机构进行第一次大合作。筹划一个介绍法国最著名的艺术流派印象派的画展，以满足主办国中国的期待与愿望，这是再自然不过了。奥赛博物馆感谢那些共襄此事的著名艺术机构，它们的积极参与具有决定性意义。中国观众在6个月内将先后在北京中国美术馆、上海美术馆和香港艺术馆欣赏到来自法国国立收藏机构的50幅作品(1幅作品由路威酩轩集团提供)。我们试图通过马奈、莫奈、雷诺阿、德加和塞尚等艺术家的作品，介绍印象派的初期情况、后来的发展以及它开拓的未来前景的某些方面。我们强调这一艺术流派的独创性和特殊性，以便为参观者架起一座沟通两国文化的桥梁，以发现两国文化的相似点和不同点，双方共同的看法和互补的东西。

　　法中互办文化年，鼓励和表明了双方共同参与大规模计划的意愿。受对方政府的邀请，法中两国的文化决策者携手合作，在对方国家以各自文化遗产中的珍品为内容举办大型展览，目的是开阔视野，相互促进。法国在巴黎最著名的、为1900年万国博览会建造的大宫举办了“神圣的山峰”文物展，在凡尔赛宫则举办了与法国路易十四国王同时代的“康熙时期艺术展”。除了我们的展览外，法国国立现代艺术博物馆还应邀在中国独一无二的紫禁城内展示60年代至80年代的法国艺术风貌。交流期间还有其他很多活动。这些都是卓有成效的合作的成果。我们相信，两国政府和文化机构之间的这种合作一定会继续下去。这些活动将增进我们之间的相互了解和友谊。

塞尔热·勒穆瓦纳

奥赛博物馆馆长

2004年5月15日




致词四





　　作为2004－2005年度中法友好关系庆祝会的重要伙伴之一，路威酩轩集团／莫特－轩尼诗－路易威登，世界第一大魅力产品集团，及其品牌：轩尼诗、克里斯汀·迪奥、路易威登，都关注着牵系中法两国人民的历史、文化和情感关系的发展。

　　实际上，路威酩轩集团和他的品牌是中法文化艺术展在巴黎、北京、上海和香港最主要的赞助商之一。

　　首先是在法国，“中国年”为我们提供机会，支持举办了两次重大的文化展会：在凡尔赛宫举办的“神圣的山峰”文物展和在巴黎的大宫博物馆举办的“康熙时期艺术展”。借此，数十万的法国人、欧洲人可以有机会参观欣赏古往今来中国文化和艺术的代表作品，这些珍品还是第一次出国旅行。我们对让法国了解中国艺术给予了极大的关注，这些想法萦绕我们心头已久。路威酩轩集团是巴黎吉美博物馆的主要赞助人之一，这所收藏亚洲艺术，特别是中国艺术的博物馆是全球最美丽的美术馆之一。近期我们还接受了一些捐赠的唐朝时期非常稀有的雕刻，丰富了吉美博物馆的馆藏。总而言之，我们作为赞助人就是要将我们经济上的成功贡献给重大的有意义的计划的实现，丰富我们的文化遗产，开拓法国人欧洲人特别是年轻人的视野，让他们发现文化与创造的世界。今天在法国我们怀着同样的信心和决心为推动中国文化和艺术而努力。

　　同样地，今天，我们为奥赛博物馆和法国其他大型博物馆的印象派大师——从莫奈到雷诺阿，从德加到塞尚——的整体名作在中国2004年10月到2005年春天的首次展出赞助。除了我们为展览提供的赞助之外，路威酩轩集团还出借了他的一幅收藏，保罗·塞尚这位20世纪西方现代艺术杰出的先驱人物的一幅大作《蓬图瓦兹的加莱山坡》。

　　同时我还要指出为了资助中国年轻学生，在整个北京－上海－香港的展览期间，通过考试我们将为中国艺术学校的学生提供赴法学习的奖学金。

　　通过对“康熙时期艺术展”、“神圣的山峰”文物展和这次“法国印象派绘画珍品展”的资助，我们希望和各个民族之间在感情，尊重和尊严的基础上建立的对话能进入一个新阶段，以探索的精神进行面向建设共同未来的公开对话：难道接触最美不能激励人们追求最美吗？路威酩轩集团和他的品牌希望在法国人民发现探寻中国文化精髓的同时，也能让中国人民发现并探寻法国文化中的精髓。

　　中国和法国难道不是处在亚洲和欧洲文化中心的吗?他们的艺术家和思想家曾创造了远东和西方文化中大部分有参考价值的东西。

　　在我们看来，这几届中法年的全部意义，简要的说就是：让人了解、拥有、热爱自己的历史、根源和文化遗产，以带着更大的热情面向未来。这正是路威酩轩集团／莫特－轩尼诗－路易威登及其品牌的座右铭，尤其是轩尼诗、克里斯汀·迪奥和路易威登。他们的产品是最完美的法国智慧的结晶，是工匠们，艺术家们和设计师们的成果，对于全世界来说都是一份生活艺术——甚至从18世纪开始的——真实写照。正如现在我们的产品在中国受到了热烈的欢迎，这不禁让我们回想起自19世纪以来轩尼诗白兰地在中国就早已得到赞誉了。

　　路威酩轩集团为胡锦涛主席和雅克·希拉克总统所要求的加强中法之间的交流关系所作的贡献，从文化领域上提供了一个扩大友好领域的绝好机遇。共同实现积极的全球化，响应那些以自己的文化个性为荣同时又尊重他人的人们的全球化要求这是一种真正的幸福，我们所有的创造者、合作者和我个人，我们很高兴能将这种幸福交由我们法国和中国的朋友一同分享。

贝尔纳·阿尔诺(Bernard Arnault)

路威酩轩集团

莫特－轩尼诗－路易威登－克里斯汀·迪奥总裁






《图维尔的沙滩》
尤金·布丁/1864
木板油画/26×48cm
　　1824年生于隆弗洛尔 1898年卒于多维尔
　　布丁曾是隆弗洛尔一名向艺术家们销售文化用品的供应商。在认识比他年长的画家伊沙柏和特罗塞之后，他决心也成为一名画家。1847年，他来到巴黎，常去卢浮宫临摹名画，还在啤酒馆里结识了库尔贝，并接触到最前卫的理论。回到诺曼底后，在陪同原籍布列塔尼的妻子去布列塔尼旅行时，他常在室外画画，开始对光线之捉摸不定和大气的细微变化表现出新的兴趣。1858年，他去风靡一时的海水浴疗养胜地时，曾向马奈介绍过这些。他因所画天空之逼真而受到广泛好评。从1859年起，他每年都被邀请参加官方画展。不过，这并没有影响他参加1874年举办的首届印象派作品展览。在其整个职业生涯里，他一直在为美学的创新而奋斗不息。他积极参与全国美术协会的筹备工作，从而与传统的官方画展决裂。该学会于1890年正式宣告成立。年迈体弱的布丁于1892年搬往法国南部居住，1895年又移居威尼斯。南方温暖的气候使他又重新支起画架，他依然对千变万化的光线十分敏感。
　　尤金·布丁，生于诺曼底地区海滨的一座小港口城市的一个海员的家庭，他热爱并熟悉大海。14岁时，少年布丁便开始习画。1835年，布丁举家迁居诺曼底的一座大港口城市勒阿弗尔。20岁时，尤金在那里开了一个文具、镶框店，店内展出康斯坦·特罗荣、让－弗朗索瓦·米勒等风景画家的作品。他向画家们展示他的作品，他们鼓励他坚持作画。勒阿弗尔市政府向他提供的助学金使他得以从1851年至1854年在巴黎学习三年，他在卢浮宫里发现了首画海滨风景的17世纪的弗拉芒大师们和荷兰画家们的绘画。回到勒阿弗尔后，他经常去邻近的海滩，并在那里作画。在海滩上他先是遇见克劳德·莫奈，吸引他也来写生，后来又遇见了居斯塔夫·库尔贝和诗人夏尔·波德莱尔，后者对其所创作的天空和云彩很是着迷。
　　在诺曼底的海滨，空气和光线透明而又多变，天空晴朗或阴沉，碧波万顷或惊涛骇浪，从19世纪20年代起，那里就成了画家们和水彩画家们情有独钟的地方。此外，旅行、旅游、休闲活动也成了19世纪的新鲜事物。遍布全法国的公路网、铁路、水路使城市居民得以到海边呼吸新鲜空气，那时人们发现海水浴有益健康。“快乐列车”不停歌唱，把巴黎与隆弗洛尔、图维尔和多维尔连接起来，把充满活力、衣着漂亮，快乐的游客运到海滩。尤金·布丁观察着这群人，构思新的画题。
　　在一块狭长海滩的右边是一片山丘，山丘上有座别墅，盛气凌人地炫耀着它的石板屋顶。沙滩上有一群避暑者，他们有的站着，有的坐着，人们只看见他们的背部。左边稍远处，一个小姑娘和一位打着绿色小阳伞的女子出神地看着大海和沐浴者。右边，有一个男人和两个女人，他们身着硬衬布衣服，从其浅黄色和浅灰色可以想见衣服宽大和雅致，他们在愉快地聊天。在沙滩中央，一只小狗瞧着一群在沙滩上玩耍的孩子，看上去他们酷似一个个色彩鲜艳的小斑点；画中还有两间白色更衣室和两根又细又高的桅杆，它们很好地将陆地、海洋和天空相连。然而最令画家着迷的是被渐渐消逝的云彩掠过的广渊的蔚蓝色天空，画中天空占了画面的绝大部分，所以地平线显得很低。没有一个画家像他这样作画。布丁所崇拜的卡米耶－柯罗称他为“天空之王”；他自己也在本子中写出了他的向往：“在广阔的天空中飞翔。感受云彩的抚爱。描绘奇形怪状、色彩深浅不同、诱人、广阔、美丽的天空。”
　　布丁的笔法精确、细腻、轻快，力避浓墨重彩，竭力表现光线的种种颤动。布丁绘画使用纯色：白色、红色、蓝色、黑色；他也巧妙地运用灰色，使之在透明光线下闪闪发光，如珍珠一般充满了生机。画中人物经常都是用一些色彩鲜艳的小点来表示，但每个点的神态、姿势都为各人专有，个性分明，形态各异。这些充满生机的沙滩成了画家最喜爱的主题之一，他称其为“我的小洋娃娃”。沙滩画在沙龙画展中取得了最大成功，评论家卡斯塔尼亚里在1869年也证实说：“布丁创造了一种属于他自己的海洋风景画，这种风景画借助海滩描绘出在夏天被高品位的生活集结到海滨城市的异地他乡的上流社会的人群。从远处看去，这些细小的人物像是多么细腻，多么生动，有的站着，有的坐着，在沙地上活动。云在空中飘拂而过，海水上涨，发出轰鸣声，微风拂弄着裙边，这就是海洋，人们几乎呼吸到它咸咸的香味。
卡洛琳·马蒂厄






《安特卫普的港口》
尤金·布丁/1871
木板油画/31.3×46.7cm
　　1824年生于隆弗洛尔 1898年卒于多维尔
　　布丁曾是隆弗洛尔一名向艺术家们销售文化用品的供应商。在认识比他年长的画家伊沙柏和特罗塞之后，他决心也成为一名画家。1847年，他来到巴黎，常去卢浮宫临摹名画，还在啤酒馆里结识了库尔贝，并接触到最前卫的理论。回到诺曼底后，在陪同原籍布列塔尼的妻子去布列塔尼旅行时，他常在室外画画，开始对光线之捉摸不定和大气的细微变化表现出新的兴趣。1858年，他去风靡一时的海水浴疗养胜地时，曾向马奈介绍过这些。他因所画天空之逼真而受到广泛好评。从1859年起，他每年都被邀请参加官方画展。不过，这并没有影响他参加1874年举办的首届印象派作品展览。在其整个职业生涯里，他一直在为美学的创新而奋斗不息。他积极参与全国美术协会的筹备工作，从而与传统的官方画展决裂。该学会于1890年正式宣告成立。年迈体弱的布丁于1892年搬往法国南部居住，1895年又移居威尼斯。南方温暖的气候使他又重新支起画架，他依然对千变万化的光线十分敏感。
　　1849年，布丁到比利时作短暂游览，研究教堂里和博物馆里的古代绘画，他十分欣赏凡·代克和鲁本斯的作品。1868年，他的画在巴黎卖了相当多的钱。在参加了几次与库尔贝、多比尼、莫奈、马奈等画家的作品一起展出的画展后，艺术评论家们及商人都对他的作品产生了兴趣；在他们当中，有一位比利时商人，名叫戈歇，买了他的很多画：有关于图维尔和多维尔的海滩的，也有描绘布列塔尼的风景的，这些画笔法断断续续，表现凉爽、水、天，是“色彩的庆典”。1870年的战争后，戈歇把布丁带到比利时；那时画家心绪不宁，囊空如洗。
　　在布鲁塞尔度过几个月后，1871年夏天，布丁前往安特卫普，虽然他对安特卫普丝毫不感兴趣，但在他的通信中却吐露了真情“当地的风景是绘画爱好者所寻求的，因此，订货很多，价钱也不错，只有想到这点才能使人耐下心来，并生出勇气。”布丁当时所作的一系列作品主要描绘埃斯考河两岸风光。埃斯考河是穿过安特卫普的最大河流。尽管他当时作画的商业目的性强，但那由光线、大小船只及其分布，还有船帆所构成的图景依然充满了诗意。
　　安特卫普的商业经历了惊人的发展，这得益于比利时的铁路建设，铁路把比利时与荷兰、德国、法国、瑞士和意大利连接起来。这座大的港口城市是世界上最繁忙的城市之一；制糖工业、蒸馏工业、铸造工业、毛织和地毯工业、丝绸和花边生产、烟草和香烟生产、造船工业在那里都有了很大发展，这还不算闻名遐迩的金银器业和钻石琢磨业。布丁的很多画表现了这样一座充满活力的工业城市的情怀，那儿天空的云彩和工厂的烟雾交织在一起，还有面孔，船舶，波浪……
　　但是，收藏在奥赛博物馆中的画不属于这一类：画面被广阔的淡灰褐色的天空和宁静的海水占满，用的是同一种色调。带有精致的帆缆索具，正在下帆或扬帆的船沿着位于画的左边的低矮的码头靠岸，码头的尽头，有一群墙底是桔黄色的房屋，房屋前面有一棵枝叶茂密的树，而在地平线处，水边的一条延伸得很长的灰绿色的长长弧形围绕着大海，在一片宁静的海面上，一只灰帆小船正驶向外海。码头上有几个行人，他们是散步者或渔民，他们或在聊天，或在观看大海，而最前面的渔民，向水面俯着身子，在洗渔网。
　　作家、艺术评论家、大收藏家和博物馆的捐赠人克洛德·罗歇－马尔斯深深感受到布丁作品的艺术特色：“他很少描写远海。他难得在海上观察大海。海滩、港口、港湾是他的观察点。他需要海岸，海岸给他一种安全感。”居斯塔夫·热弗鲁瓦则极为赞赏布丁对色调的巧妙把握，这一特点在此画中尤为明显。“他把令人着迷的灰色分为无数种，从深紫灰色直至像鱼肚上的银灰色……他抓住事物的运动，同时抓住其形态与颜色：上升的云，波光粼粼的海面，在阳光下闪闪发亮的船帆，行驶的船，他把运动中的东西与有生命的东西结合在一起。”
卡洛琳·马蒂厄




《塞莱斯码头，玛丽桥》
斯坦尼斯拉斯·雷皮那/1868
油画/30×50cm
　　1835年生于冈城　1892年卒于巴黎
　　1855年，雷皮那从诺曼底来到首都巴黎。1860－1875年，他常去柯罗的画室习画，临摹大师的作品。他后来一段时期的大部分作品都是描写巴黎和塞纳河两岸风光的，而画中的人物则往往很不起眼。不久，他的画又以家乡诺曼底的风景为题材。他的画色彩明快，常用银白色来记录光线的变化多端，这使他不同于柯罗，不同于他的学生们和巴比松现实主义大师们，并使他成为与法国画家尤金·布丁或荷兰画家约翰－巴尔洛德·容金德齐名的印象派绘画艺术的先驱者。遗憾的是，他生前并不为人们所熟悉，虽然得到亨利·凡汀－拉图尔以及诸如多里亚伯爵等一些收藏家的鼎力相助，但仍很少有机会参加画展。尽管如此，雷皮那依然致力于研究新的描绘风景的方法。画商杜朗－卢埃尔对此十分钦佩。他在1886年美国举办的一次画展上，把雷皮那正式列入印象派画家的名单。
　　斯坦尼斯拉斯·雷皮那，祖籍诺曼底，刚满20岁时，他便决定来巴黎定居，并在那里成了一名画家。从1860年初开始，除了平常上艺术家实践课外，他经常在博物馆里作临摹和去柯罗的画室。他靠绘画活动过着俭朴的生活，更因模特儿费用昂贵，所创作的大幅历史场景画又不热销而感到朝不保夕，于是他大量画出现在他眼前的巴黎风景画或他的故乡地区的风景，有时为了赋予画以生气，他还画上一些忙于干活的朴实的小人物的侧影像。从他使用浅色调来看，他在美学上接近他的前辈，如A.F．卡尔斯和尤金·布丁，他还使用非常细腻的灰色调，属于这些为印象风景画铺平道路的画家中的一个。
　　画家留给我们很多巴黎的风景画，其中不少画是表观穿越首部的河流。这些城市风景，在大部分时间里，是用两种主要方式进行处理的。或者，画家把他的画架支在河的一个岸边，画对面的陡峭河岸和建筑。在一个单一的层面上，在位于画的下部分的流动的水和位于上部分的淡淡的天空之间，他详细描绘建筑物各侧面的起伏变化，但又不像地形学家那么精确和死板，而是让它们在光线下颤动。这种手法出现在《市政府港口的苹果市场》里。此画在被国家博物馆收藏前不久，于1889年在官方画展上展出过。
　　另一种理解风景的方式是，处在画的风景的中间，向地平线看去，这时，被表现的东西沿着对角线排列，而对角线把目光引向常被置于画的中间偏上部位的地平线。在他此次展出的《塞莱斯码头，玛丽桥》这幅画中，为了给他的近景增添生气，雷皮那巧妙地把一条低的塞纳河和一座充分暴露的码头置于由码头、树木及岸上建筑形成的对角线之间，在一座树木趋向消失或被种在界限分明的公园内的城市里，树木的存在缘于人们对自然的执著追求。所有这些线条促使目光一直移到玛丽桥的桥拱，玛丽桥是首都最古老的桥之一。因为近景右边的一半是空着的，他就在那里安置了一个巴黎民众的家庭生活场景，而这一场景是为从前的H.杜米埃，还有其后不久的莫奈和西斯莱所熟悉的。一艘船已经离开了码头，在河岸边留下了一堆黑色东西，那肯定是一堆媒，几辆大车来装煤，取道右边可见的一条通向对面桥头的倾斜之路，穿过斯德岛，把煤分发出去。描绘这一商业活动场面是画家的一个借口，他是想突出那几个不停走动、专心干活的人，通过他们将一些颜色散落于画面空间，陪衬银灰色这一主色调。画中所有颜色种类不多，其中多见的是些不惹眼的颜色和涂在已干颜色上的透明的淡色(也就是说，这种颜料很稀，几乎是透明的，它能改变被其涂过的颜色的色彩)，画家大量使用这类颜色，使这幅面像柯罗的画一样充满了诗意，只不过其背景却是当代城市的景象。但主题却也是当代城市的景象。
多米尼克·罗勃斯坦




《风景》
斯坦尼斯拉斯·雷皮那/1869
油画/30×58.5cm
　　1835年生于冈城　1892年卒于巴黎
　　1855年，雷皮那从诺曼底来到首都巴黎。1860－1875年，他常去柯罗的画室习画，临摹大师的作品。他后来一段时期的大部分作品都是描写巴黎和塞纳河两岸风光的，而画中的人物则往往很不起眼。不久，他的画又以家乡诺曼底的风景为题材。他的画色彩明快，常用银白色来记录光线的变化多端，这使他不同于柯罗，不同于他的学生们和巴比松现实主义大师们，并使他成为与法国画家尤金·布丁或荷兰画家约翰－巴尔洛德·容金德齐名的印象派绘画艺术的先驱者。遗憾的是，他生前并不为人们所熟悉，虽然得到亨利·凡汀－拉图尔以及诸如多里亚伯爵等一些收藏家的鼎力相助，但仍很少有机会参加画展。尽管如此，雷皮那依然致力于研究新的描绘风景的方法。画商杜朗－卢埃尔对此十分钦佩。他在1886年美国举办的一次画展上，把雷皮那正式列入印象派画家的名单。
　　由于希望在大自然中根据不同角度画素描，1857年，画家夏尔－弗朗索瓦·多比尼叫人把一艘小船改成画室，他称它为“博亭”。从那时起，舒适地坐在这只船里，他能够在巴黎外两条最近的河即塞纳河和瓦兹河上闲游，寻找新的写生题材，起点位于水流中间略高于水面的某个地方。这就明显地改变了他未来的画的空间结构，因为他在船里，于是就降低了他的构图中的透视线消失点将其引向下方。这种创新代替了古老的以水上的某个位置为出发点的理论，在多比尼的同时代人当中，以及后来的印象派画家中出现了很多仿效者，如莫奈拥有好几只画室船，爱德华·马奈的画对此留下了回忆，《克劳德·莫奈在他的画室船里作画》(1874，慕尼黑，新美术馆)。从19世纪50年代起，多比尼与柯罗建立了友情。因此毋庸置疑，柯罗把雷皮那介绍给他的朋皮，雷皮那便仿效多比尼的做法。达幅画便是证明。
　　从《风景》这幅画中画家所处的位置及很低的地平线来看，很可能雷皮那也待在塞纳河或瓦兹河上，顺流而下，以制定这幅精确的全景构图。近景部分用来画水，画的上部分用来画天，而在两边，有树木和建筑物的陡峭的河岸(及其倒影)伸向地平线的中心点。然而，为了给几何图形般严谨的构图增添生气，右边部分，也是比较重要、比较暗淡的部分，在到达理论上的中心点之前中断了，带来这边构图的一个较为特别的中断。在河的另一边，比较狭窄，比较多变，也比较明亮的陡峭的河岸，从侧面接收了夕阳的光线，夕阳把这个区域的所有的粗糙表面照得很清楚。作为对画中这一三角形水域的补充，作者又画了几只小船，给空间以层次感，同时也增加了景物的可信性。增加景色的可信性，这是文艺复兴时期理论形式化以来所有风景画的基本法则。
　　如果说线条符合被学院派的教育所保持的传统，那颜色和着色的方法就远离了16世纪以来惯用的手段。光线不再把各种表面连接、统一起来，恰恰相反－－画笔的笔尖留下的笔触在那里是为了连贯思路，并使每个短暂的瞬间可感觉到——它将一些颜色与色调不同的基本单位区分开来。例如近景中的小波浪。那些小波浪中，可以发现很多细微差别的蓝色，但也有绿色和棕色。未来的印象派画家将关注这样的画，他们也将继续这一当时尚在摸索阶段的创作路子，并将加以彻底的革新，这在l869年还是想象不到的。事实上，这样的发展在《风景》这幅画产生时，即在使用同样手法作画的多比尼受到广泛批评三年后，是绝对不可预料的，而那时的作家、评论家T.戈蒂埃在谈到“印象”时，谴责被他认为是草率的东西。这一词汇注定要遭遇一段长长的受争议的命运。
多米尼克·罗勃斯坦




《巴迪侬画室》
亨利·凡汀－拉图尔/1870
油画/204×273.5cm
　　1836年生于格勒诺布尔 1904年卒于奥恩
　　拉图尔是一位肖像画家的儿子，曾攻读美学理论。他经常去卢浮宫，在各历史时期的绘画大师——从复兴时期的意大利画家到18世纪的法国画家，从提香到华托——的作品前流连忘返。这对他后来的艺术活动产生了深刻影响。自从1859年认识美国画家惠斯勒之后，他几次去英国，在那里初露锋芒。他的艺术才华在法国的承认却要稍迟些，官方画展的评审团起初对他别具特色的技法甚至采取抵触的态度。但自1864年之后，他便出现在了所有的官方展览上，展出其多幅现实主义的肖像画，其中既有个人肖像画，也有集体肖像画。这些展览都是最有名的，云集了所有前卫的艺术家、作家、画家和音乐家。凡汀－拉图尔的作品还有另外两大类：以静物为题材的作品和以音乐或文学为题材的作品。后一类作品充分显示了他善于描写内心世界的才能。描绘花卉或物体时，画家以其细腻的笔法，力求真实地反映事物的本质。他在表现诸如瓦格纳或柏辽兹的音乐作品时，往往在画布上描绘一个由披着白纱的仙女组成的仙境般的神话世界。这些作品中还自然地流露出对1860年－1870年间结识的英国画家的怀念之情。拉图尔在盖布瓦咖啡馆认识了不少印象派画家，后来便成为他们的朋友，但始终没有加入他们的运动，也没有受他们画法的影响。
　　凡汀－拉图尔1836年生于格勒诺布尔。在巴黎美术学校学习一年后，在德加的陪同下，他离开了那所学校，去卢浮宫学爿绘画大师们的作品：提香、韦罗内塞、乔尔乔涅、鲁本斯、凡·代克、普桑等16世纪和17世纪的意大利画家、弗拉芒画家和法国画家。1857年，他在那里认识了马奈，翌年又认识了惠斯勒，他也是画家，他在引雷诺阿去卢浮宫前，曾经对他说：“你临摹得再多也不算多。”他与德国画家斯歇尔德雷也有交往，因为他们俩都赞赏库尔贝的作品。
　　凡汀一拉图尔的作品很难定位，因为它不属于任何艺术流派，它介下现实主义和理想主义之间。他与印象派画家们走得近，很早就承认他们创新的特点，他属于他们这一代人，与他们保持着友好关系，他的绘画方式一直是传统式的，人们把它看成是浪漫派画和先锋派画之间的桥梁。
　　凡汀－拉图尔的画有三种主题：以花卉为主的静物，肖像和虚幻朦胧的女子侧影像。他无疑是一位伟大的肖像画家．在《巴迪侬画室》的群像中，代表备受争议的潮流的马奈四周有好几个他的画家朋友。这位凡汀－拉图尔所崇敬的画家与他的模特儿阿斯特鲁在摆姿势，他们两个人坐在第一排，他们身后有六个人。虽然这幅画的题目是画室，但这间房子与其说像一间画室，还不如说像一个资产阶级沙龙。凡汀－拉图尔交替地画人物的侧影像和正面像，把目光引向各个方向，以创造一种生机。他以一定的节奏来分配画面空间的实与空。面孔加强了场景的气氛，一些面孔互相瞧着，这与在17世纪的荷兰绘画中，伦勃朗和哈尔斯描绘着黑衣的达官贵人的手法异曲同工。与旨在鉴别同一行业的人的群体肖像画截然相反，在凡汀－拉图尔的肖像画中集中的是些不同身份的人。淡色的人脸清楚呈现在深色的画面底色上，形成明显对照，使人联想到马奈的手法。斯歇尔德雷站在马奈的正后方，他严肃认真地注视着画家。从侧面看雷诺阿，他是惟一戴帽子的人，他正好被置于画中央的一空画框框住，仿佛瞧着放在画架上的画。而积极支持马奈的作家、艺术评论家左拉手里拿着他的夹鼻眼镜，拿的姿势很特别。左拉摆出的是正面姿势，正注视着场景外，与雷诺阿相背。右边，另一位创新画家巴齐耶的高大的侧影高出隐藏在右边尽头的梅特尔和莫奈的较模糊的面孔。热衷于音乐的梅特尔是惟一的普通业余艺术家，他在音乐迷凡汀一拉图尔的陪伴下，在听瓦格纳的音乐。凡汀－拉图尔的面容未出现存这幅群像画里，而在他先前的群像画《为德拉克洛瓦干杯!》里他是出现的。
　　这幅画从整体上看是传统画，但仔细一看，却有许多精妙之处。这幅画创作于1870年，比马奈的《吹短笛的男孩》晚四年，《吹短笛的男孩》被1866年的沙龙画展拒绝，但却受到凡汀和左拉的赞赏。凡汀受该画启发，用黑色、灰色、红色作为这幅画的色调。红色是惟一鲜艳的色调，被用在三处：画家左边的桌布，调色板的边上和阿斯特鲁手中的书的封面。马奈浅灰色的裤子给整幅画以明亮感，画分为两部分：左边比较明亮，右边比较暗淡。马奈的脸被其淡红棕色的头发饰以光环，很是引人注目。他拿着画笔的手停住画架前，正在研究他的模特儿。八个人都待在画架的右边，从反面看上去的画架把那些面孔与放在桌子上的东西分隔开。桌子上有古代女神密涅瓦的石膏小雕像，这位女神象征真理和理性，也是画家马奈用来参照的古代模特。而另外两件日本的物品说明画家们发现了东方艺术对青年一代所产生的影响，而他们自己也从中获得了发展的灵感。
　　在巴迪侬不存在真正意义上的拥有一位老师和若干弟子的学校，但在这个巴黎第17区，许多画室靠近像盖布瓦咖啡馆这样的艺术家们聚会的公共场所。在画家们还默默无闻之时，凡汀－拉图尔就把他们画进了这幅画里，而其中的一些人，如马奈、雷诺阿和莫奈将成为非常知名的画家。
阿拉克西·图加里昂





《吹短笛的男孩》
爱德华·马奈/1866
油画/161×97cm
　　巴黎　1832－1883
　　马奈学习绘画，主要不是在美术学院的学院派画家托马斯·库图尔的画室里，而是在卢浮宫，或是在荷兰、意大利或西班牙旅行时。他从历代绘画大师那里获得灵感，用以表现当代题材，使作品具有强烈的感染力。初期的作品明显地具有新绘画的风格，例如，《草地上的午餐》(奥赛博物馆)和《奥林匹亚》(奥赛博物馆)。这些作品引起轩然大波，人们议论纷纷，使他成为备受争议的先锋派领头人物。1870年后，由于与年轻一代画家，尤其是与莫奈经常往来，在他们的影响下，马奈在处理当代题材时，往往采用更加明快的色彩、更加自由的笔触(《铁路》，1873，华盛顿，国立艺术画廊)。他渴望得到官方的承认，不断向评审团提交要求参展的作品，但直至1880年，都未能入选。19世纪70年代末期，在好友、象征派诗人马拉梅的鼓励下，马奈又重新拾起曾在60年代从事过的版画艺术，为这位诗人的文稿——例如《牧神的午后》和根据埃得加·阿兰·坡的《乌鸦》翻译的诗集——绘过一些插图。当最终得到官方承认时，马奈已病魔缠身，终日卧床不起。他不再像过去那样描绘重大题材，只是偶尔画几幅水粉肖像画，或画一些屋前花园的风景画和静物画。
　　19世纪60年代，刚刚摆脱第一任老师库图尔的权威的马奈，又遭到同时代人的不理解，他在沙龙中经历了好几次失败。他在室内作的与实体同样大小的人物绘画给人一种奇怪的印象，遭到许多批评，例如这幅《吹短笛的男孩》，被1866年的官方沙龙展的评判委员会拒绝。
　　这幅画表现一个皇家卫队的年轻轻骑兵正在吹短笛，这是一种声音尖锐的木制小笛子，它用于引导士兵投入战斗，笛子的名称成了画的题目。由一儿童在画家的画室里扮演的乐师占据了画的中心位置。他清楚地显现在色调细微变化的灰底色上，画底没有给出一个确切的空间，仅仅给人一种空气在他的周围流动的印象。画家在他的肖像画中常常使用的这种中性的不可触知的背景，是受黄金时代的西班牙画家，尤其是贝拉斯克斯和牟利罗的启迪，马奈不久前去马德里旅行期间，对他们大加赞扬。由于想让被画对象看起来是孤立的，避免造成这是在游行或军事训练现场创作的印象，马奈没有加进任何轶事性背景成分。孩子、服装及短笛构成画的惟一主题。画是在画室的冷光线中完成的，这一点从投到地上的短影可以得到证实。
　　这幅画的朴实无华证实了艺术家的现代性，他是一切陈规之敌，他通过其作品表达一种新的世界观。“我相信不可能用比他更简单的手段获得比这更强烈的效果的了。”自然主义作家左拉在《吹短笛的男孩》面前赞叹道。
伊莎贝尔·卡恩






《酒馆女招待》
爱德华·马奈/1879
油画/77.5×65cm
　　巴黎　1832－1883
　　马奈学习绘画，主要不是在美术学院的学院派画家托马斯·库图尔的画室里，而是在卢浮宫，或是在荷兰、意大利或西班牙旅行时。他从历代绘画大师那里获得灵感，用以表现当代题材，使作品具有强烈的感染力。初期的作品明显地具有新绘画的风格，例如，《草地上的午餐》(奥赛博物馆)和《奥林匹亚》(奥赛博物馆)。这些作品引起轩然大波，人们议论纷纷，使他成为备受争议的先锋派领头人物。1870年后，由于与年轻一代画家，尤其是与莫奈经常往来，在他们的影响下，马奈在处理当代题材时，往往采用更加明快的色彩、更加自由的笔触(《铁路》，1873，华盛顿，国立艺术画廊)。他渴望得到官方的承认，不断向评审团提交要求参展的作品，但直至1880年，都未能入选。19世纪70年代末期，在好友、象征派诗人马拉梅的鼓励下，马奈又重新拾起曾在60年代从事过的版画艺术，为这位诗人的文稿——例如《牧神的午后》和根据埃得加·阿兰·坡的《乌鸦》翻译的诗集——绘过一些插图。当最终得到官方承认时，马奈已病魔缠身，终日卧床不起。他不再像过去那样描绘重大题材，只是偶尔画几幅水粉肖像画，或画一些屋前花园的风景画和静物画。
　　在其印象派朋友的影响下，1870年后马奈放弃了深颜色和传统的主题，采用浅色系列，并对来自当代生活的主题感兴趣。在这些主题中，咖啡馆占有重要地位。整个19世纪，是巴黎咖啡馆的盛世。咖啡馆的种类不同：酒店、啤酒店和为消费者提供歌舞表演的咖啡音乐厅。画家们在画室工作一天后，会去那里喝杯酒，抽抽烟斗，谈谈艺术或听听流行歌手的热门曲目。在那里他们有时也遇到一些模特儿。其实，咖啡馆是人员混杂的地方，社会各阶级的人都在那里出现，即使有单身女子(卖淫女的同义词)光顾也是勉强可以接受的。
　　与同时代的人一样，马奈经常光顾他所在区的咖啡馆，不管是考究的还是普通的。这些地方还给了他几幅画的创作灵感，他是巴黎蒙马特山丘脚下的赖赫兹罗芬咖啡歌舞厅的常客，他现场作些表现咖啡厅顾客和后边演出场景的速写。然后，他在画室里绘成一大幅画，他对绘成的画不满意，于是把它分切成两块。接着又住另一块布上画同样的主题，这便是奥塞博物馆的这幅画。该画也遭遇了相同的命运，三边都被切割，只有右边原封未动。为了表现咖啡歌舞厅里人满为患，烟雾弥漫，人声嘈杂的景象，画家将人物拉得尽可能的近，他们主要是五类人，代表经常出现在这种地方的各个阶层：一个女招待，一个身着蓝上衣的工人、一个资产者，人们只看见他头戴的大礼帽，一个妇女，一个女歌手。他们的面孔都被故意截去一部分，目的是给人一种这是自然一瞥所见或任意截断空间的快镜照片的印象。女歌手的身子只有一半，即使其他印象派画家，尤其是德加，也运用这样的手法，这仍然让人觉得怪异。除了女招待注视着观众，其他人的目光都投向女歌手那清晰地出现在舞台上的半透明的侧影。画家这是通过画中人物的目光来安排画面空间，以使画的前后景之间有一个相向联系。画中的人物像是给压平了。惟有女招待的面孔、啤洒杯、烟斗、黑色帽自子、分枝吊灯在整个有点朦朦胧胧的构图中清晰可见。为了使咖啡歌舞厅的气氛活跃，使灯光耀眼，马奈采用一种快速和刚劲有力的印象派画家的笔法，用平行或交叉笔法着色，这样的笔法不会留下任何勾勒轮廓的边线。
　　这幅画是马奈对表现现代生活场景的绘画感兴趣的特别见证，德加和雷诺阿主要就是描绘这样的场景。
伊莎贝尔·卡恩



《白色牡丹花》
爱德华·马奈/1864
油画/31×46.5cm
　　巴黎　1832－1883
　　马奈学习绘画，主要不是在美术学院的学院派画家托马斯·库图尔的画室里，而是在卢浮宫，或是在荷兰、意大利或西班牙旅行时。他从历代绘画大师那里获得灵感，用以表现当代题材，使作品具有强烈的感染力。初期的作品明显地具有新绘画的风格，例如，《草地上的午餐》(奥赛博物馆)和《奥林匹亚》(奥赛博物馆)。这些作品引起轩然大波，人们议论纷纷，使他成为备受争议的先锋派领头人物。1870年后，由于与年轻一代画家，尤其是与莫奈经常往来，在他们的影响下，马奈在处理当代题材时，往往采用更加明快的色彩、更加自由的笔触(《铁路》，1873，华盛顿，国立艺术画廊)。他渴望得到官方的承认，不断向评审团提交要求参展的作品，但直至1880年，都未能入选。19世纪70年代末期，在好友、象征派诗人马拉梅的鼓励下，马奈又重新拾起曾在60年代从事过的版画艺术，为这位诗人的文稿——例如《牧神的午后》和根据埃得加·阿兰·坡的《乌鸦》翻译的诗集——绘过一些插图。当最终得到官方承认时，马奈已病魔缠身，终日卧床不起。他不再像过去那样描绘重大题材，只是偶尔画几幅水粉肖像画，或画一些屋前花园的风景画和静物画。
　　在印象派画家中，马奈被人看作是最伟大的静物画画家，尤其是花卉画画家，他生前主要有两个时期都在画花卉，即19世纪60年代中期和他一生的最后时期，由于病重，不能画大幅画，他便转向画静物，因为这样便于找原型。他对画花卉的兴趣产生于在博物馆学习期间，而他去博物馆的目的是竭力探寻古代绘画大师的秘诀。他在他妻子的故乡——荷兰旅行期间，研究表现花、水果和珍贵餐具的17世纪弗拉芒画家们的那些表现手法十分细腻的作品。这些东两摆在一块白色的台布上或地毯上，让人想起节日大餐和与西方的礼拜有关的菜肴。静物正如传统所定义的，从未被降低为对实物的简单模仿，而总是表达隐含的哲学思想或宗教思想。很多荷兰的画中出现完全成熟的花和水果，它们在堆积的材料和颜料下坍塌了，还常常与其他凋谢的花或被虫子吞食的水果并排着。实物的短暂的美只有通过画家的画笔才能够长久保留下来，提醒人们死亡的境遇。
　　1864年马奈有了丰富的参考材料，画了一系列表现牡丹的画，牡丹是他喜欢的花，但是很难画，因为它凋谢得早，花瓣雨一般地骤落。画家画了第一幅画，画中他把达到不同成熟程度的花放在一只花瓶中，这样表现牡丹从花蕾至花瓣凋谢的生命的周期。他又以同样主题画了一幅较小的画，画中只有两朵牡丹花，放在整枝剪旁，整枝剪子的出现令人想到剪下来的花是肯定要死亡的。画家选择的深色背景使轮廓朦胧的白色和粉红色的花瓣的娇弱得以烘托出来，画是用画笔挥洒而成，笔蘸的颜料多而浓，有质感。简明地放在花的周围的绿叶丰富了辅助色点的组成，把花的主题固定在画的左上角。这些数笔画在布上的花，是画家献给自然主义先驱，他的朋友，也是库尔贝的密友，作家和艺术评议家尚弗勒里的，以表达对他所做出的有利于现代绘画的斗争的敬意。
伊莎贝尔·卡恩



《展翅的鹭》
阿尔弗莱德·西斯莱/1867
油画/100×79cm
　　1839年生于巴黎 1899年卒于鲁安河畔的莫莱
　　1857－1861年，西斯莱被其父亲送到伦敦学习经商，但他却利用这一机会参观伦敦的大小博物馆，对19世纪初英国画家康斯特布尔和透纳的作品留下了深刻印象。回到巴黎后，他常去格莱尔画室，在那里结识了巴齐耶、莫奈和雷诺阿。他手头宽裕，没有经济方面的压力，慷慨地帮助同他一起描绘巴黎地区风光的朋友们。他的这些风景画应邀在官方画展上展出。1870年，他因战乱而破产，并被剥夺参展的资格。他的命运同印象派画家朋友们的命运从此连结在一起，他参加了最初四届印象派画展。他在鲁弗申、玛丽－勒鲁瓦以及后来的塞夫勒等地寻找题材。他的画题材鲜明，构图工整有序，天空往往占据很大空间，但又有细微的差异。1880年后，他在鲁安河畔的莫莱定居，这时他的画法发生了变化：笔触变得更加宽厚。他效仿莫奈，以周围的风景为题材，根据一天中不同的时刻和大气的变化来观察河上的小桥或远处的教堂，从而创作了许多充满诗意的风景画。1897年，他最后一次去英国，在那里也画了几组风景画。虽然画商杜朗－卢埃尔和乔治·帕蒂全力支持他，为他举办个人画展，但他在生前并不为人所知，他的作品只是在他去世后才被发现，并得到公正的评价。
　　美术馆建于1855年的万国博览会期间，沙龙画展的场所就设在美术馆的钢铁和玻璃建成的宽阔的大厅内。像所有希望出现在沙龙画展上的艺术家一样，A.西斯莱在1867年5月1日开展前的几个星期，就寄了两幅画。但是这两幅画被评审委员会裁定不配在这样有威望的画展上展出。他不是惟一被排斥的创新画家，因为在他的朋友中，巴齐耶、塞尚、莫奈、毕沙罗和雷诺阿也被拒绝了。事实是评委们已经接到了严格的命令，并认真地执行了那些命令。结果，1867年的画展目录里登记了2745件作品，就是说，比前一年少了近600件作品，因为在1866年，作品数高达3338件。这些数字掩盖了一个可怕的现实，因为有数十位画家和雕塑家被这严厉的裁决阻止参加画展向来自欧洲和美洲的公众展示他们的作品。在艺术画廊刚刚出现的时期，被排斥在沙龙画展之外会带来严重的后果：不被人看见的艺术家不能指望接到足够订单来放心搞创作，所以他只能依靠卖几幅国家允许的作品来维持生计，可这些收入甚微，几乎不能使他继续开拓他的绘画事业。
　　这样的事发生过好儿次，评审严厉到引发了艺术家们的一次集会、几次游行和几次请愿，国家档案文件对此都有记载。他们当中最富裕、最乐于帮助别人的是巴齐耶，前面提到的所有年轻人都有在他的画室里聚会的习惯，是他最先发出请愿的倡议。第一个在要求成立落选者沙龙的文件下面签字的是西斯莱。但此次行动没有结果，每个人又都回到自己的工作中去，试图找一个绘画爱好者来确保自己起码的经济独立性。
　　巴齐耶和西斯莱在一起度过了一段时间(但6月17日之前他们分开了，人们知道这一天西斯莱在隆弗洛尔陪在妻子身边，她刚给他生了一个儿子)，他们两人都画了一幅静物画，这幅静物画受到一只死鹭的启发，死鹭的一个爪子吊在桌子的边上，桌子后面是一些武器和猎人的皮挎包。鸟的脖子和嘴放在一块白布上，靠近几只较小的鸟，僵直的小鸟尸体与充分展开的翅膀的曲线形成明显对照。两幅画现在都收藏在蒙彼利埃的法布尔博物馆，然而这两幅画的区别在于有不同的取景：巴齐耶选取了一块较窄的画布，其整个宽度被飞禽的翅膀占据；西斯莱则选择较宽、不太高的画布，在画中，除绘画对象外还有大片空白地方，画面的深色与羽毛的白色和从桌布到地上略带粉红色和蓝色的白色形成明显对比。羽毛的色调雅致，羽毛上并排着灰色、淡紫色、黑色、白色和棕色，羽毛色调的雅致和颜料的质感明显参考了19世纪60年代中期马奈的艺术。
　　回顾这幅画时应该提及另一个未来的印象派的成员，他看过这幅画中被捕杀的鸟也目睹了他的两个同行画这只鸟的过程，他就是雷诺阿。他在同一时刻创作了《在画架上画画的巴齐耶》(奥赛博物馆)这幅画，画中模特儿坐着，手里拿着调色板和画笔，注意力集中放在一个画架上的一幅画上，这是《展翅的鹭》的草图。这幅作品就这样把三个准备在官方画展之外寻求发展的画家连在了一起。
　　这次展出的这幅画是西斯莱作品中的罕见之作，他在整个绘画生涯中，只有九次以静物为题。几乎在同一时间，他试图在一幅非常近似的构图中画另一只死禽，题目为《野鸡》(巴黎私人藏品)。这两幅画不可否认地使人想到18世纪的静物画的伟大传统，犹如当时被重新发现的夏尔丹或乌德里作品里所体现的。所以可以肯定，在我们面前的是这样一幅画，它就像一份宣言书，出自一位欲寻求与众不同发展道路的艺术家之手，要求无论是古代风格还是现代风格，各种风格可以共存。
多米尼克·罗勃斯坦


《插牡丹花的黑女人》
弗雷德里克·巴齐耶/1870
油画/60×75cm
　　1841年生于蒙彼利埃1870年卒于卢瓦雷的博讷拉罗朗德
　　巴齐耶出身于法国南方蒙彼利埃的一个资产阶级家庭，曾学过医，不久又改学绘画。他常去查理·格莱尔的画室，在那里结识了莫奈、雷诺阿和西斯莱，和他们一起去枫丹白露的森林里写生作画。他也经常光顾由一位被称作“瑞士人”的艺术家主持的私人画室，他向朋友们介绍了几位年轻画家：塞尚、毕沙罗和吉约曼。他比较富裕，经常慷慨解囊，资助同行，把他们安置在自己的画室里或者出钱购买他们的画作。在他创作的《巴齐耶画室》(奥赛博物馆)这幅画里，我们可以发现，挂在墙上的画中，除了他本人的作品外，还有莫奈或雷诺阿的名作。
　　他的家乡，阳光充足，因光照情况不同而造成的明暗区域划分明显。从1864年起，他在家乡的室外开始画人物(《粉色的裙子》，1864，奥赛博物馆)，在研究如何把人物融入风景方面，远远走在他的艺术家朋友们的前面。早在1870年，他在书信中就提出在官方画展之外另为年轻画家组织画展的想法。可惜，他于1870年11月战死在博讷拉罗朗德，过早地离开人间，因此未能加入印象派画家的探索队伍。
　　巴齐耶留下了很多书信，但他对这幅作品不曾做过具体的解释；然而，摆姿势的年轻黑人女子可能与《梳妆》(现藏于蒙彼利埃的法布尔博物馆)中的职业模特儿是同一个人，1870年的头几个月为了画《梳妆》这幅雄心勃勃的画，他选择了这个职业模特儿。《梳妆》表现一个年轻的裸体女子在两个女仆的帮助下梳妆打扮，这是一幅东方式闺阁场景的画，自18世纪以来，这样的场景激发了欧洲人的想象；如同他给他的父母的信中所描写的那样，这位“美丽的黑女人”在这里与华美的静物花相联系在一起。
　　把女人与花相联系的丰题在欧洲绘画中有着悠久的传统，但毫无疑问，巴齐耶在这里特别想着两个同时代的艺术家：居斯塔夫·库尔贝(我们想到名叫《栅栏》的作品，1862，美国托莱多艺术馆)，尤其是爱德华·马奈，他把一个戴花的黑人女仆放进他1863年的《奥林匹亚》中；埃德加·德加也于1685年创作了一幅与大束野花相联系的年轻女子的肖像，《臂肘支在花瓶旁的女人》(纽约大都会博物馆)，但不能肯定巴齐耶看过这幅当时似乎还未展出过的绘画。也不好确定波德莱尔以什么方式影响了对黑人模特儿的选择，这位对“燃烧的非洲”、“乌木旁的女巫、黑夜之子”入迷的诗人，在当代《恶之花》中对从遥远的小岛漂洋过海而来的人充满同情。与对主题的这些解释相反，完全从绘画的角度来看，人们也能够重复左拉对于马奈的《奥林匹亚》的看法：“为了有力地并用一种特殊的语言来表现亮与暗的真实情况，表现物体和人的现实情况，你在需要浅色和明亮感时画了一束花，当你需要黑色时便在某个角落画了一个黑人女子和一只猫。”花束颜色之丰富也使人想起深受巴齐耶赞赏的德拉克洛厄……
　　巴齐耶的《插牡丹花的黑女人》(人们知道巴齐耶的一幅类似作品与我们研究的作品真的很像，画中同一个女仆拿着一只花篮，华盛顿国家美术馆)好像比其他提到过的作品更加强调现实主义：年轻女子，宽宽的脸，不美也不丑，但被描绘成很善良的样子，衣着自然，简朴而又雅致，她好像穿着法属安的列斯群岛的妇女日常穿的服装；她被花束和这些通常每年五月在巴黎市郊开放的花吸引住了；花瓶本身是年轻画家、陶瓷艺术家洛朗·布维埃的先锋派作品，并且是日本在西方的影响的一个非常早的例子；人们发现画中的花瓶和凡汀－拉图尔1870年的名画《巴迪侬画家》中的花瓶是一样的，巴齐耶本人在画中处于醒目的位置；因此这不是一个模糊的组合和比较平常的女人／花儿的主题，而是一幅被故意定位于现代生活的画，是新趋势的微妙的声明，同时在肖像方面借鉴了古典表现手法。这个主题，即马奈和他的年轻仿效者的主题在下一个十年仍然很有生命力，这是印象派大发展的十年。这是普法战争期间，1870年11月巴齐耶逝世前几个月的最后的作品之一，他是这种“新绘画”的奠基人之一，但他未能看到它的发展。在构图方面，他在画中表现出其独特性，画的拼版自然，按照动态的不匀称，把人物齐腰割断，压缩细微变化很少的底色所表现的空间，以突出色彩的明亮有力，突出简明的题材效果的美和比仅早几年的《粉色的裙子》更肯定的技术手法。
安娜·迪斯代尔


《戈迪拜尔夫人》
克劳德·莫奈/1868
油画/217×138.5cm
　　1840年生于巴黎　1926年卒于吉维尔尼
　　莫奈的童年是在勒阿弗尔度过的。他在那里结识了尤金·布丁。在布丁的鼓励下，他开始习画。1862年，他曾拜一位学院派画家为师，但收效甚微。于是，他便同巴齐耶、雷诺阿、西斯莱等朋友一起，自学绘画。他们常在枫丹白露的树林边或诺曼底海边写生。莫奈的画起初在官方画展上曾获得不小成功，但不久就遭到封杀，原因是他在室外创作的一些作品，例如《花园中的妇人》(1866，奥赛博物馆)，引起不少人的反感和抵制，人们难以接受这种具有高度自发性、概括性和技术自由的画法。1870年，莫奈去了伦敦，以躲避当时的战乱。1871年，他途经荷兰回国。在这期间，他有机会接触从弗兰斯·哈尔斯到透纳等绘画大师的作品，从中获益匪浅。在他1872年在勒阿弗尔港创作的，曾参加首届印象派画展的作品《日出·印象》(马尔莫当博物馆)中可以清楚地看出这种影响。莫奈从此成了新绘画的领头人物。无论在他居住的地方(从1883年起住在吉维尔尼)，还是在他造访的城市(1899—1901年间，三次访问伦敦)，他的作品均引起广泛关注。经过不懈的研究和探索，他在90年代初期，完成了不少系列作品，并在1900年之后画了许多以睡莲为题材的作品，最终成为最著名的印象派绘画大师。
　　《卡米耶》在1866年的沙龙上展出，这幅画受到很多赞扬，例如作家左拉写道：“我不认识莫奈先生，我甚至相信以前我从未看过他的画……对，这是一种气质，这是一群无男子气的人中的一个男人。瞧那些邻近的画，瞧它们在这扇打开的窗户旁做出一副怎样可怜的表情。画家不仅仅是一个现实主义者，他还是一个敏感能干的解释者，他知道描绘每个细节，不陷入枯燥无味中去。”这些赞扬使画家的父母安心，他们希望看到他走学院派的道路。肖像画是最受青睐的主题之一，在官方画展上展出肖像画预示着莫奈的光辉前途。他对自己即将取得成功满怀信心，投入到雄心勃勃的计划中，《花园里的女人》是他的妻子卡米耶的减速肖像画，是在室外画的，为1867年的沙龙而作，在这幅画遭到展出作品评选委员们的拒绝前，批评就已铺天盖地，例如，在他经济处于极端困难时，居斯塔夫·库尔贝的批评使他深感不安，而那时卡米耶生下了他们的第一个孩子让。面对债主，艺术家逃走了，躲到勒阿弗尔的家中，而卡米耶一人留在巴黎，得到慷慨的巴齐耶的帮助。
　　一心想工作，想挣钱回到到首都的莫奈于1868年9月3日接受了勒阿弗尔商人戈迪拜尔先生的订货，后者订购妻子的一张立像。毫无疑问，1866年画家在巴黎的成功消息传到了这位富有的合伙人的耳边。深受1866年作品的启发，这次构图他重新采用了先前模特儿的姿势，只是换了个方向，人物则被安置在了室内，而不是像上次那样在一个可以让卡米耶走动的不精确的空间里，用多种色彩和用于识别模特儿的社会地位的丰富色调来代替从前的深色底有绿色条纹的简单色调：戈迪拜尔夫人在画的中央，她身着一件黄绿色的连衣裙，裙子在她身后散得很开，裙子上饰有白色花边的翻领，翻领上有一个金首饰，她被一块红、黑、白的披巾裹着。一部分显现在饰有花的图案的棕绿色挂毯上，图案是用画笔几下画成的，一部分显现在镶红边的蓝色帷幔边。在她身后的一张桌子上，放着一块深色布料和一个有脚的玻璃器皿，器皿里放着两朵绿叶茂盛的黄玫瑰。人物的头转向左边，转向没有任何装饰成分的画的部分，显现在观众眼前的侧影，在黑色耳环和浓密的头发的映照下，显得更加苍白。与两朵放在桌子左侧的玫瑰花做出呼应的那两只手，看上去是在做着一种人们在当代女子肖像画中经常见到的动作，好像是一种人们在当代女子肖像中经常见到的姿势；左手正在脱她还戴在右手上的手套。这幅画令人想起，在参加沙龙画展的前一年，画家卡罗吕－杜朗为其妻子画的题为《戴手套的女人》(1869，奥赛博物馆)的画，除非是受爱德华·马奈1862年画的《戴手套的女人》的影响或是此画的改编。
　　莫奈作画的笔法看起来自然、洒脱，对某些内容他不作精确描绘而只是点到为止，这就使其具有了影射特征。这些都是一幅地道的古典画之独立性标志。这是画家的最后的一幅伟大的肖像画，之后很长一段时间他都偏爱画风景画。这幅画代表他早期绘画生涯的顶峰。
多米尼克·罗勃斯坦



续

treefive

《粉色的裙子》
弗雷德里克·巴齐耶/1864
油画/147×110 cm
　　1841年生于蒙彼利埃1870年卒于卢瓦雷的博讷拉罗朗德
　　巴齐耶出身于法国南方蒙彼利埃的一个资产阶级家庭，曾学过医，不久又改学绘画。他常去查理·格莱尔的画室，在那里结识了莫奈、雷诺阿和西斯莱，和他们一起去枫丹白露的森林里写生作画。他也经常光顾由一位被称作“瑞士人”的艺术家主持的私人画室，他向朋友们介绍了几位年轻画家：塞尚、毕沙罗和吉约曼。他比较富裕，经常慷慨解囊，资助同行，把他们安置在自己的画室里或者出钱购买他们的画作。在他创作的《巴齐耶画室》(奥赛博物馆)这幅画里，我们可以发现，挂在墙上的画中，除了他本人的作品外，还有莫奈或雷诺阿的名作。
　　他的家乡，阳光充足，因光照情况不同而造成的明暗区域划分明显。从1864年起，他在家乡的室外开始画人物(《粉色的裙子》，1864，奥赛博物馆)，在研究如何把人物融入风景方面，远远走在他的艺术家朋友们的前面。早在1870年，他在书信中就提出在官方画展之外另为年轻画家组织画展的想法。可惜，他于1870年11月战死在博讷拉罗朗德，过早地离开人间，因此未能加入印象派画家的探索队伍。
　　放弃了他来巴黎学习的医学学业后，弗雷德里克·巴齐耶没费多少口舌便成功地说服了他的家人(他们是法国东南部的古老而又重要的城市蒙彼利埃的要人)，让他继续他的绘画事业。他于1862年的秋天，在巴黎进了画家夏尔·格莱尔(1806年－1874年)的自由画室，不久，他在那里遇见了莫奈、西斯莱和雷诺阿，后来他们成为他的最亲近的朋友，直至他在1870年11月的普法战争的战斗中过早地逝世。巴齐耶既不需要考虑经济问题，也不必卖他的作品，他能够全身心地投入到大胆的绘画研究当中，效仿当时受到大多数民众和批评界诋毁的库尔贝和马奈；他还常常资助他的一文不名的朋友们。
　　虽然住在巴黎，但巴齐耶每年夏天都要回到靠近蒙彼利埃的梅里克的自家府邸。在那儿，可能在1864年夏天，为了创作现在大家知道的大幅风景画《粉色的裙子》，他的表妹泰雷丝·德·乌尔斯坐在俯视卡斯泰勒诺－勒莱村的露台的栏杆上摆姿势。这是这个24岁的绘画新秀最早的重要作品中的一幅。
　　起初，巴齐耶大概想作一幅肖像画，因为在一张属于博物馆基金的初稿中，年轻女子的脸很清楚地呈现出来了，而在这幅面中她的脸避开了观众的视线。在绘画过程，室外的肖像画的概念似乎发生了变化，变成了一幅混合画，但主题绝对是现代的：在一幅现实主义的风景画中，详细描绘了一个在明亮光线下的典型而普通的南方村庄，画家把一个年轻女子的侧影放在半明半暗的光线中，她摆出随意的姿势。在这朴素的外形里，没有任何轶事暗示，甚至有朴实无华，在对比色系列中，用形成强烈对比的手法作画，颜料浓稠，色调的细微变化很少，但不是没有深浅浓淡之别，模特儿连衣裙的粉红和蓝灰色条纹的处理就很细腻。在主题选择上，巴齐耶接近他的朋友莫奈和雷诺阿，他们都用各自的表现方式，在室外场景中表现他们的同时代人——未来的印象派画家们偏爱的对象。不过，他的绘画方式对比强烈，有点生硬，这是他的个人特点，在他的短暂的绘画生涯中，绘画方式变化很少。
　　这幅画在画家生前似乎不曾展出过；但毫无疑问，这幅画不明确的主题，明亮的色调，拼版的独创性，笔法的洒脱与简洁完全不同于当时的主流画家们习惯遵行的确定无疑的原则。
安娜·迪斯代尔


《达拉斯夫人》
皮埃尔－奥古斯特·雷诺阿/1872-1873
油画/47×39cm
　　1841年生于利摩日 1919年卒于梅尔河畔的卡涅
　　1869年以后，起初在布季瓦尔，后在阿尔让特依，雷诺阿和莫奈都是印象主义的支持者。他采用细小重叠的笔触，表现自然光线的若隐若现的反射现象。例如，他在有关布季瓦尔浴场的大众娱乐场景的画《沐浴浅滩》(温特图尔，O．莱茵哈特收藏)中，就采用了这种手法。不久，他又将这种技法用于表现当代生活场景。曾参加1877年第三届印象派画展的《加莱特磨坊的舞会》(1876，奥赛博物馆)一画便是例证。雷诺阿既要保持同印象派画家的友谊，又要取悦于对他采取欢迎态度的上流社会(《乔冶·夏庞蒂埃夫人及其孩子的肖像画》，1879年，纽约大都会艺术博物馆)。他的风格日益趋干更宏伟的古典主义，这一点在其1887年完成的《大浴女》(费城艺术博物馆)中达到了登峰造极的地步。从1880年起，他又参加官方组织的艺术展览会，90年代初期开始受到评论界的赞誉，但与年轻时代的朋友们却逐渐疏远了。1900年后，他在南方定居，以明亮与热烈的色彩为主调，宣扬泛神论，画了许多优美的静物画和裸体画。
　　雷诺阿是在卢浮地区安家的一个朴实的裁缝之子，少年时期的雷诺阿在1862年进入美术学校之前，便作为在瓷器上作画的画家已开始作画了。他很快放弃正式教育，经常去格莱尔的画室，他在那里认识了西斯莱、巴齐耶和莫奈。他一开始被沙龙接受，但是，从1866年起，他开始学习落选画，练习去画深受库尔贝现实主义影响的大幅画，从此，他的绘画生涯便与那些热忱地崇拜马奈的朋友们的绘画生涯联系在一起，马奈最初的挑战性作品《草地上的午餐》被1863年的沙龙画展拒绝，但在同年的落选者沙龙画展上却成了杰作，广为人知。
　　为了创作1873年名为《布洛涅森林的骑士小路》(261×226cm，德国汉堡博物馆藏)这一巨幅画，雷诺阿学画人头像，模特儿是阿尔弗雷德·达拉斯夫人(1837—1910)，最后的构图是表现一位女子身穿漂亮的女骑士服装，骑在马上，在一个骑着小种马的男青年的陪同下，在布洛涅森林里漫步，布洛涅森林是当时巴黎最美丽的散步地方之一。这幅可能寄托着雷诺阿全部希望，创作于1870年战争后不久的画并不吸引人，画家便让它在1873年举行的落选者沙龙上展出。这一失败以及想不顾官方机构的阻碍出人头地的信念使他于下一年归附到了将被称为印象派画家的团体中去。
　　从1864年最初尝试画肖像画时起，雷诺阿一直画肖像画，他对肖像画极有兴趣，显示出非凡的天赋。在照相还未完全取代肖像画(或肖像图画)的时代，肖像画明显是收入的来源，对雷诺阿来说也是表现其天赋的一种方式，他的一些代表作正是肖像画。达拉斯夫人是其知交，她的肖像画正是显露他的才华的一个明显例证。达拉斯夫人的丈夫是一名军官，是画家最早的合伙人之一夏尔·勒科尔建筑师(1830—1906)的朋友，这幅作品曾经属于这位建筑师。雷诺阿善于抓住模特儿的特征和摆姿势的年轻女人的魅力(可与照片上的模特儿的魅力相比)，同时，他成功地画了一幅技艺精湛的画，这幅画在处理达拉斯夫人头戴的绣花的短面纱上尤为出色，这是在黑色上作画的细致的工作，与肌肤的珍珠光泽色调形成对照。雷诺阿绘画往往是色彩丰富的同义词，这幅杰作可与擅长发挥黑色效果的马奈和德加相比。
安娜·迪斯代尔




《年轻女人像》
埃德加·德加/1867
油画/27×22cm
　　巴黎1834—1917
　　深受1855年遇见的安格尔的影响，同时也受到他在卢浮宫完成的临摹画的影响，德加永远不会忘记大师所推崇的画感。这种画感明显地体现在60年代他早期创作的肖像画和历史画里，并为他打开了通向官方画展的大门。1872—1873年，他和家人在美国新奥尔良小住。尔后，他努力发掘新的题材，用自然主义的手法描绘现代巴黎的生活。从赛马、芭蕾舞到歌剧，首都的众多活动均成为德加青睐的题材。他取景的角度与众不同，并使光线产生人为的奇特效果。虽然个性独立，从不借鉴同行的技法，但他仍然积极参加了八次印象派画展中的七次。他在1881年的画展上展出了一幅石蜡雕塑作品：《十四岁的小舞女》。这是公众惟一一次见到德加的雕塑作品。画家死后，人们在他的画室里发现了许多为其油画和粉笔画准备模特的铸模，这些铸模主要以马、舞女和化妆品模特为题材。用这些模子浇铸的铜像数量极其有限。1890年以后，他的绘画作品被女人世界主宰：画中的人物不是舞女就是时装模特或化妆品模特，同时也激发了他在1895年前后对摄影的爱好。
　　埃德加·德加的艺术生涯是以学习古代绘画大师们的画作开始，他在皇家图书馆的版画厅里和卢浮宫里欣赏和临摹他们的作品，在那里他遇见了马奈、凡汀－拉图尔和贝尔特·莫里索。他好几次去意大利旅行，他父亲的祖籍是意大利。在罗马，他遇到一群来继续接受古典教育的法国画家，如莱昂·博纳，尤其是居斯塔夫·莫罗，他接受了他们的明智建议。他的广博的古典知识部分来自对法国博物馆和意大利博物馆的深刻了解，这将使他从古代大师的教训中受益匪浅，并把自己置身于他们的行列。年轻的德加在安格尔的学生路易·拉莫特的画室里，尔后在F—J·巴利亚斯的画室里也接受了古典教育。他在那里受到了扎实的教育，但他总是遗憾古代艺术家们使用的可靠的方法不再被人了解。然而，在他这一代的重要画家中，从准备作画直至运用色彩，在画油画方面，他肯定是作风最稳健的人；在他的整个绘画生涯中，从打下坚实的基础开始，他总是寻求新的方法。
　　因此，德加的最早的手法在古典传统中得以充分发展，他的现实主义的、深色的青年肖像令人回忆起他的家人和朋友的世界。在仔细和敏锐观察的基础上他画肖像画，其风格朴实无华，很传统。
　　这幅半身肖像画把人们的全部注意力集中到一个年轻女子的面部，画家只画到她的肩部，她的身子有点倾斜，四分之三斜向右边，她穿一件黑色连衣裙，一本正经的样子。她的栗色头发上扎着一根黑色丝绒带子，但现在平滑的头发原来大概不很整齐。只有嘴唇上涂了鲜艳的红色，一只耳环衬托出这种棕色和淡灰褐色的和谐。德加与他的印象派朋友们相反，并非把黑色不当成一种颜色，而他们几乎就要完全抛弃这种色调，不再用它来画风景画中的阴暗部分。
　　年轻的德加作这幅画时，他选择了一块相当厚的不光滑的布作为画布，这样容易着色，他自己把布绷在画布框上。然后，他用一种精细准确，被描绘意图控制的动作顺着脸的图形的方向细细着笔。笔法准确自如的轮廓表现了隆起部分的质和面部表情的微妙。
　　德加秉承了16世纪克卢埃以来的法国肖像画的伟大传统，他有古代大师们(尤其维米尔)的细腻笔法，他在轮廓和线条的处理上似乎得到了安格尔的指点，后者是19世纪占典艺术的杰出人物。他在作画的过程中，缓缓下笔，深入思考，笔法多变，如几笔小的浅色光亮笔触照亮了模特儿的眼睛，照亮了头发上的几点。背景着色不浓，相当稀薄。
　　尽管有人以为这幅肖像画的是德加在意大利的某个姑母或某个表妹，但模特儿并不能肯定就是她们。模特儿那忧愁的目光使她笼罩在一种伤感而又有点忧郁的气氛中。1847年德加的母亲逝世后，这样的气氛一直伴随着年轻的画家。
　　这幅严肃而适度的肖像画可能在1877年举行的第三届印象派画展上展出过，编号为53号，后来被收在著名的乔治·维奥画集中。
安娜·罗克贝尔



《亨利·科尔迪耶》
居斯塔夫·卡耶博特/1883
油画/65×82cm
　　1848年生于巴黎　1894年卒于小热讷维耶
　　1873年，卡耶博特在美术学院学习时是列昂·博纳的学生，博纳是当代绘画艺术学院派的代表。但卡耶博特很快就放弃了学业，转而进行印象派绘画的探索。由于家底殷实，没有经济压力，不必依靠卖画维持生计，所以他能够在印象派画家朋友们的影响下进行实验性的工作。1876年，他的两个版本的名作《刨地板工人》(1875，分别由奥赛博物馆和私人收藏)参加了第二届印象派作品展览。直至1882年，他每年都要参加各种画展。当巴黎人对奥斯曼男爵的市政改造工程和金属建筑结构的泛滥议论纷纷、怨声载道时，他将自己变成了一名采访记者。(《欧洲大桥》，1876，日内瓦小皇宫博物馆)。
　　从1876年起，他经常资助印象派画家朋友，出钱购买他们的一些作品，其中包括莫奈的《圣拉扎尔火车站》的多个版本和雷诺阿的《加莱特磨坊))。他个人藏品中有63幅画作为遗赠，但因为它们与当时的美学潮流背道而驰，所以只有一部分被接受。1896年，自诩为现代艺术博物馆的卢森堡博物馆也只收藏了其中的35幅油画和粉笔画。
　　居斯塔夫·卡耶博特画了很多他的家庭成员和他的朋友们的肖像。他作画不是以赚钱为目的(这尤其不同于他的朋友雷诺阿)，因为他不需要以卖画为生，而是施展才能，画他的亲朋好友，画他那个阶层的人和他所熟悉的环境。这种表现他的同时代人的愿望也表现在他那些巴黎生活场景－－室外场景和室内场景的大幅画里(这些作品往往是真正的群像)，这种愿望好像符合赞成现代活动的最早的评论家之一E.迪朗蒂提出的建议，他在1876年出版的《新绘画》小册子里主张：“我们不再把人物与房屋内的场景分离，也不再把人物与街道的场景分离。在生活中，人物绝不出现在中性、空白、模糊的背景上。在人物的周围和后面，是家具、壁炉、墙饰，表明其财产、阶级、职业的墙壁。”迪朗蒂想着的是德加的绘画，但这也是卡耶博特努力探索的，在亨利·科尔迪耶(1849一1925)的肖像画中表现得特别明显，科尔迪耶是一位著名的法国汉学家，这幅画中，他是在他的工作室里。
　　除了这幅反映他们的朋友关系的肖像画外，我们不知道两个人之间的真正关系。然而，科尔迪耶以其对中国的研究而闻名。19世纪70年代，在回法国之前，他在中国与中国官员(三品)一起生活过，作为1878年至1883年的中国委员会的代表(肖像就是在这一时期画的)。科尔迪耶后来成了东方语言学校的远东历史学、地理学和法学教授，并出版了关于这一领域的好几本大部头的目录学文集，这使他在1908年成了铭文和纯文学学会成员。
　　在肖像画上，好几样可见的物品是神秘的：靠近左边翻开的本子有洋娃娃，小雕像或红、黄、蓝色的铅制士兵，灯脚处有色彩斑斓的物件；然而，那些可以认出来的陪衬物丝毫不能表明模特儿对中国感兴趣，但总的说来，看到经用心描绘出来的“旋转”式的实用书架上的书、羽笔、文具盒和灯，令人联想到学者的工作(他也出了几本有关法国文学大师们如司汤达和博马舍等人的书)；很难知道模特儿是坐着还是站着，画家一心注意着模特儿自然的书写动作和面部表情。
　　这幅画是用这个时期画家典型的色彩画的，尤其是服装上略带浅紫色的灰蓝色，这幅画是色彩逼真的精湛技艺的绝妙实践；显然卡耶博特是在竭力描绘被家具侵占的空间，完全抽象的空间，用快速但密集而又有暗示性的笔法画成的物件象征这种侵占，这样的笔法使我们想到他也是一位出色的静物画家。
安娜·迪斯代尔



《证券所人像》
埃德加·德加/1878-1879
油画/100×82cm
　　巴黎1834—1917
　　深受1855年遇见的安格尔的影响，同时也受到他在卢浮宫完成的临摹画的影响，德加永远不会忘记大师所推崇的画感。这种画感明显地体现在60年代他早期创作的肖像画和历史画里，并为他打开了通向官方画展的大门。1872—1873年，他和家人在美国新奥尔良小住。尔后，他努力发掘新的题材，用自然主义的手法描绘现代巴黎的生活。从赛马、芭蕾舞到歌剧，首都的众多活动均成为德加青睐的题材。他取景的角度与众不同，并使光线产生人为的奇特效果。虽然个性独立，从不借鉴同行的技法，但他仍然积极参加了八次印象派画展中的七次。他在1881年的画展上展出了一幅石蜡雕塑作品：《十四岁的小舞女》。这是公众惟一一次见到德加的雕塑作品。画家死后，人们在他的画室里发现了许多为其油画和粉笔画准备模特的铸模，这些铸模主要以马、舞女和化妆品模特为题材。用这些模子浇铸的铜像数量极其有限。1890年以后，他的绘画作品被女人世界主宰：画中的人物不是舞女就是时装模特或化妆品模特，同时也激发了他在1895年前后对摄影的爱好。
　　希望描绘“处于随意和典型姿态下的人物”的德加用模特儿作绘画练习。这幅场景肖像画描绘的是证券所的情景。证券所是进行金融活动和进行有价商品和有价证券交易的场所。金融家欧内斯特·梅(1845－1925)和博拉特焦躁不安地读着一个经纪人递给他们的一张股市行情单，经纪人的头上也戴着一顶礼帽，礼帽是商人象征性的服装细节。画上行人很多，表现人们悄悄谈着股市消息的生动情景。
　　在一个调整构图的高度几何化的背景中，近景是用模糊、快速的笔法画出来的，在远景处也画了一些漫画般的面孔，甚至还有一些滑稽可笑的面孔。德加用使人看出场景的总体性和不确定性的方式来安排他的构图。人物姿态的准确度和整体画面的安排都围绕中心人物欧内斯特·梅来确定。他是惟一可以辨认出来的人。欧内斯特·梅的孩子们更喜欢用《证券所里》这个题日，希望他们父亲的名字在谈到这幅画时不要被提到，但中心人物很早就被人认出来了，因此这幅画和其主人的名字一起出了名。
　　这一大胆的场景设计出乎人的意料之外，画面被巧妙地安排在一个垂直尺寸的狭小的空间里，德加经常用它来描绘男子群像。从侧面向下看，人物便缩小成几个碎片。批评家们多次讽刺他所钟爱的这一方法：“将画布任意切割，去掉人物的脚或腿，这可不像是画画。”
　　画像似乎草率而成。大笔一挥很快就画成了深色服装。德加经常忽略细部，用他喜欢的棕、浅灰、黑色来达到色彩的和谐，笔法道劲有力，但是不均匀，给人一种未完成的感觉，构图的奇特更加深了这种印象。
　　德加用一个动作或一个姿态来表示模特儿们的性情或气质，从而抓住“现代人的特殊之处”。
　　这幅画可能由德加介绍给了公众，因为它在1879年和1880年的第四和第五届印象派画展的目录中被提到，但媒体未作报道。
　　富豪金融家欧内斯特·梅曾经与马奈和德加有联系，德加几次画过他的肖像。欧内斯特·梅也是一位收藏家，1923年，他把一系列的绘画以保留使用权的形式赠给几家国家博物馆，其中最精彩的是著名的“三联画”，里面收集了印象派开始时期的三幅风景画：毕沙罗的《邻居村庄的入口》、莫奈的《游船》和西斯莱的《圣德尼岛》，这几幅画都作于1872年。这样的安排不仅证明梅的高雅品位，也表明他对于印象派的真正深刻的理解。这批有名的赠品于1925年他逝世时进入博物馆。
安娜·迪斯代尔



《咖啡馆（又名《苦艾酒》）》
埃德加·德加/1875-1876
油画/92×68cm
　　巴黎1834—1917
　　深受1855年遇见的安格尔的影响，同时也受到他在卢浮宫完成的临摹画的影响，德加永远不会忘记大师所推崇的画感。这种画感明显地体现在60年代他早期创作的肖像画和历史画里，并为他打开了通向官方画展的大门。1872—1873年，他和家人在美国新奥尔良小住。尔后，他努力发掘新的题材，用自然主义的手法描绘现代巴黎的生活。从赛马、芭蕾舞到歌剧，首都的众多活动均成为德加青睐的题材。他取景的角度与众不同，并使光线产生人为的奇特效果。虽然个性独立，从不借鉴同行的技法，但他仍然积极参加了八次印象派画展中的七次。他在1881年的画展上展出了一幅石蜡雕塑作品：《十四岁的小舞女》。这是公众惟一一次见到德加的雕塑作品。画家死后，人们在他的画室里发现了许多为其油画和粉笔画准备模特的铸模，这些铸模主要以马、舞女和化妆品模特为题材。用这些模子浇铸的铜像数量极其有限。1890年以后，他的绘画作品被女人世界主宰：画中的人物不是舞女就是时装模特或化妆品模特，同时也激发了他在1895年前后对摄影的爱好。
　　19世纪末，城市的咖啡馆是艺术家非常熟悉的地方，甚至成为了他们作品的主题。这主要是指作家左拉和于斯曼，还有画家：马奈、德加、德斯布坦、土鲁斯－劳特累克和后来的毕加索。
　　盖布瓦咖啡馆是艺术家们经常去的地方，他们在那里创造出活生生的艺术，从1875年起，盖布瓦咖啡馆被冷落了，取而代之的是新雅典咖啡馆；在那里，德加安排了再真实不过的两个可怜人，职业模特儿，后来的女演员艾伦·安德烈(她几次为德加摆姿势，也为马奈和雷诺阿摆姿势)坐在版画家马寒兰·德布坦(1823－1902)旁边，德布坦抽着烟，面带倦容，眼睛瞧着别处。场景多于肖像，这幅画甚至被人形容为“社会阴暗面”，因为主题的现代特色令人震惊。德加创造了一个过放纵生活的艺人和当代城市人的难以忍受的惊人形象。
　　尽管德加能够看见卢浮宫里表现小咖啡馆和小洒店内情景的17世纪的弗拉芒小幅画，但他在这里放弃了戴维·但耶斯或阿德里昂·奥斯塔德作的画上的秀丽的风貌，并用不同的尺寸、规模和人的密度完全更新了画的类型。
　　在一家咖啡馆里，摆成之字型曲线的那些桌子占据了近景的空间，两个人神色迟钝、沮丧，挤在画的一个角落里。上升的斜线条将目光引向这对消沉无神的人身上。他们坐在墙角，沉默不语。这一切都用于表现在酒精作用下的忧郁颓废的精神状态。
　　画的x光照片显示一开始是长方形的酒瓶已经被略微移向中心，以使它靠近酒杯，这样就在酒的周围创造了一个强点。苦艾酒杯刺眼的色彩使画上弥漫的火色，略带灰暗的浅灰色等中性色调更加强烈。德加主要关心的不是颜色而是和谐。在不放弃中性的或灰暗的灰色色调的同时，德加使色彩与因镜子折射而形成的伤感的灰色光笼罩下的场景气氛相适应。
　　德加总是对现代生活感兴趣，他特别感兴趣的是现代的城市人。他在“巴黎生活下面”的青绿色光亮效果中，探求意想不到的东西。德加总是试图抓住从罕见的角度观察到的人物，德加使人物的面孔和身体的表现适合于他们熟悉的环境。德加在创作主题与色彩相协调的典型的自然主义作品时，把消费者－观众的视点选在酒吧间的大理石桌子以外的地方。
　　《小酒店》是左拉为他在1876年出版的小说选择的带揭露性的题目，这个题目很适用于这幅画里的场景气氛。
安娜．罗克贝尔



《舞蹈课》
埃德加·德加/1873-1876
油画/85×75cm
　　巴黎1834—1917
　　深受1855年遇见的安格尔的影响，同时也受到他在卢浮宫完成的临摹画的影响，德加永远不会忘记大师所推崇的画感。这种画感明显地体现在60年代他早期创作的肖像画和历史画里，并为他打开了通向官方画展的大门。1872—1873年，他和家人在美国新奥尔良小住。尔后，他努力发掘新的题材，用自然主义的手法描绘现代巴黎的生活。从赛马、芭蕾舞到歌剧，首都的众多活动均成为德加青睐的题材。他取景的角度与众不同，并使光线产生人为的奇特效果。虽然个性独立，从不借鉴同行的技法，但他仍然积极参加了八次印象派画展中的七次。他在1881年的画展上展出了一幅石蜡雕塑作品：《十四岁的小舞女》。这是公众惟一一次见到德加的雕塑作品。画家死后，人们在他的画室里发现了许多为其油画和粉笔画准备模特的铸模，这些铸模主要以马、舞女和化妆品模特为题材。用这些模子浇铸的铜像数量极其有限。1890年以后，他的绘画作品被女人世界主宰：画中的人物不是舞女就是时装模特或化妆品模特，同时也激发了他在1895年前后对摄影的爱好。
　　画了不少年轻人的肖像和大幅历史画后，埃德加·德加开始接触以马和女演员为内容的最早的现代题材，这些题材后来经常被他用绘画和雕刻的形式表现出来，出于对现代性的兴趣，德加的艺术向着更加自由、更加朦胧的方向发展，画家在画里重视色彩和运动；如他通过芭蕾舞女演员的腿有节奏的动作和她们短裙的轻盈使人想起梦幻舞剧。
　　在1874－1886年(除1882)的印象派画展上，德加定期向公众推出他的作品。不过，用他自己的话来说，他始终是一个“独立的人”。“你们，你们采用的是自然光，我呀，我采用的是人工光。”他对和他一起参展的风景画朋友们不是这样说过吗?另外，除了1869年及后来的90年代作的罕见的几幅风景画外，德加特别感兴趣的是人物画和现代画。
　　德加选择了朝向一个绿墙围绕的大厅一角的一个斜向视点，把柱子所强调的空间放大了，他还用天花板的一角截断、封住画面边缘，这种构图非常新颖。这幅画是用快速线条配景法画的，这种画法是由地板上的板条决定的，一块块板条由于透视有越来越接近的趋势。一些舞蹈女演员在芭蕾舞教师于勤·佩罗的指导下练习跳舞。佩罗站在中央，手里拄着一根长拐杖，另一些挤在尽头的学生在一边休息，一边观看。从背部看过去，在第一排，有两个女演员在等待轮到自己跳舞，一个手里拿着一把扇子，另一个坐在一架钢琴上，扭动着身子，在背上抓痒。这是利用画幅空白的一个好例子，画中正在跳舞的芭蕾舞女演员的魅力与等待跳舞的女演员的不雅动作形成对照。德加强调舞步的优美，舞步的优美是长期学习、训练的结果。正在练舞的芭蕾舞女演员的侧影似乎分解了一系列给人以幻觉的动作。黄、绿、红、蓝带子的鲜艳色彩使短裙显得更白。作为真正善于运用色彩的画家，德加还在五颜六色的腰带的色调上做文章。
　　这幅画被列入1874年的第一届印象派画展的目录中，编号是55号，但是并未拿到画展上，因为德加对这幅画正在进行加工，它已被男歌星让－巴蒂斯特·富尔订购了。
　　有助于显示作品原貌的画的X光照片不完全等同于所见到的画，原作颇像《舞蹈考试》(纽约大都会艺术馆)，第一排舞蹈女演员被画的是正面，场景最初被设置在从背部看过去的一个年轻教师的周围。这幅画的X光照片使人得以发现画家的犹豫和“懊悔”，X光照片显示画家对拿着扇子的女演员和芭蕾舞教师的脸部作了修改；这个人物的修改是有准备的：之前画了一系列图画，其中一幅的日期是1875年，因此这幅画只能是在这个时期之后完成的。德加亲自绷在画布框上的画布起初比较窄，后来右边被放大了，加了一条窄的边带。
　　德加表现芭蕾舞场景的作品甚多，为他赢得了“舞蹈女演员画家”的称誉；德加从1870年开始采用这个主题，后来把它扩大到他的大部分作品中，直至最后画了着色很重的舞蹈女演员的侧面像的出色的色粉画。
　　对现代性的敏锐感觉，对新颖拼版的兴趣，对瞬间捕捉的动作的研究，同样是其艺术的固有特色，而这些特色使德加接近干印象派画家追寻瞬息即逝的特点。
安娜·迪斯代尔



《芭蕾舞女演员》
贝尔特·莫里索/1879
油画/71×54cm
　　1841年生于布尔热　1895年卒于巴黎
　　当这群画家中的许多人因参加1874年举办的第一次印象派画展而被评论家们横加指责的时候，一位年轻的女画家，他们中间惟一的一位女性则受到较为温和的对待。这位女画家出身于巴黎一个资产阶级家庭，最初受教于学院派画家吉夏尔，后又师从卡米耶·柯罗。1860年初，柯罗鼓励她去博物馆临摹，画风景画。在1864年后举办的官方画展上，她的作品被置于重要位子。此后不久，经画家亨利·凡汀－拉图尔介绍，她在卢浮宫的展室内结识了爱德华·马奈。如果没有这次邂逅，她可能会步入古典学院派的职业生涯。这次相遇对他们二人都极为重要：她后来成为马奈从《在阳台上》(1868年，奥赛博物馆藏)到《手持紫罗兰的贝尔特·莫里索》(1872年，奥赛博物馆藏)等多幅代表作的模特，而马奈则为她艺术特色的形成提供了很大帮助，甚至有时亲自修改她的某些画作(如《画家的姐姐爱德玛和她们的母亲》，1869年，华盛顿国家美术馆藏)。经马奈的介绍，她后来又结识了他的朋友巴齐耶、莫奈和雷诺阿。在他们的引导下，她掌握了外光画的要领，放弃了沙龙画展，并参加他们的第一个团体画展。她接受了邀请，这使马奈大为不满，因马奈自己拒绝参加这个异类画展。但她此次的参与并未丝毫改变其绘画风格及其钟爱的创作对象。她除画风景画外，仍然热衷于肖像画和室内画。在1874年的印象派画展上，她展出了一幅以其姐姐和侄女为原型创作的《摇篮》(1874年，奥赛博物馆藏)。这件作品所体现的潜在人性和温柔使她赢得了评论家们少有的赞誉。其画作与她的个人生活紧密相连，她的丈夫欧仁·马奈和他们的女儿朱丽很快就成为其画作的模特。欧仁·马奈是爱德华·马奈的兄弟，1874年她嫁给了他，朱丽于1878年出生。
　　贝尔特·莫里索曾参加过最初三次的印象派画展。由于健康原因，她未能参加1879年的画展。但在1880年，她以10幅油画、4幅水彩画和l帧画扇中又报名参展。在其油画作品中，风景画和肖像画仍然平分秋色。风景画的地点均明确标出，而那些技法精湛、展出不久即被取下的肖像画则是匿名的。这里展示的序号为120的画作仅仅标有一个简单的题目：肖像。这幅油画仍在为其作者赢得赞誉。其中的保罗·曼兹发表在4月号《时代》上的赞扬性评论仍是人们所能作的最精确的描述：“莫里索夫人极擅细腻的暗色调的融合。她画的是一位坐在花园中敞开衣领的女性肖像。女人的肌肤呈金栗色，隐约可见的花朵在幽暗的绿丛背景中淡淡地显出浅红色的丁香树。一切都捉摸不定，到处都是朦朦胧胧的，色调也模糊不清。画作表现出一种弗拉戈纳尔式的细腻(此处比照18世纪画家让·奥诺雷·弗拉戈纳尔的作品。弗拉戈纳尔以其画作色彩那种赏心悦目的细腻而著称)，并透着一种对虚幻世界的迷恋。在这个虚幻世界里，色彩尚未被推上重要位子，模糊不清的色调尚不具有不久后获得的个性和社会地位。”这位丝毫不掩饰自己的仰慕之情的评论家惟一忽视的一点(但可能是有意的)是，没有提到画家未去表现人物的内心，而只注意装饰性的创意。
多米尼克·罗勃斯坦



《半身像·阳光的效果》
皮埃尔－奥古斯特·雷诺阿/1875
油画/81×65cm
　　1841年生于利摩日 1919年卒于梅尔河畔的卡涅
　　1869年以后，起初在布季瓦尔，后在阿尔让特依，雷诺阿和莫奈都是印象主义的支持者。他采用细小重叠的笔触，表现自然光线的若隐若现的反射现象。例如，他在有关布季瓦尔浴场的大众娱乐场景的画《沐浴浅滩》(温特图尔，O．莱茵哈特收藏)中，就采用了这种手法。不久，他又将这种技法用于表现当代生活场景。曾参加1877年第三届印象派画展的《加莱特磨坊的舞会》(1876，奥赛博物馆)一画便是例证。雷诺阿既要保持同印象派画家的友谊，又要取悦于对他采取欢迎态度的上流社会(《乔冶·夏庞蒂埃夫人及其孩子的肖像画》，1879年，纽约大都会艺术博物馆)。他的风格日益趋干更宏伟的古典主义，这一点在其1887年完成的《大浴女》(费城艺术博物馆)中达到了登峰造极的地步。从1880年起，他又参加官方组织的艺术展览会，90年代初期开始受到评论界的赞誉，但与年轻时代的朋友们却逐渐疏远了。1900年后，他在南方定居，以明亮与热烈的色彩为主调，宣扬泛神论，画了许多优美的静物画和裸体画。
　　1876年，雷诺阿在巴黎第二次印象派画展展出这幅画时，将其称为普通的“习作”。他这样做似乎是为避免评论家们的指责，后者主要对其以往所送作品的末完成状态感到不满。但评论家们并末因此而罢休，尤其是《费加罗报》资深艺术评论家艾伯特·沃尔夫不无讥讽地说：“那么，让我们告诉雷诺阿先生，一个女人的上半身不是一堆布满只有完全腐烂的尸体才有的绿色的紫色斑点的腐肉。”沃尔夫是想以此表明，和同时代的观众一样，他对画家在绘画上的探索也不理解。画家在这幅画中表现的是裸体女性这个欧洲艺术认为合乎宗教法典的主题之一。
　　这位评论家不能接受的是雷诺阿的画看上去像一幅草图，缺少实实在在的主体(在一个完全抽象的空间静立着的年轻裸女到底是谁呢?)，不能接受色彩的缺乏现实感，而这些正是今天令我们感兴趣的，也正是这些东西当时为独具慧眼的观众和某些正在探求特色道路的年轻画家开辟了新的前景。雷诺阿这幅画中的人物略微偏离中心线，在齐腰部被略显生硬地切断，用灵活的大笔触绘出的背景将其鲜明地托出，看上去似动非动，又给人以光线射在模特身上的感觉。人物上半身的明亮色调和蓝色阴影的对比，有意乱涂并置于暗处的面部展示出阳光透过植物叶片的效果，如同我们可以在露天见到的一样。这种顺其自然的创作理念正是雷诺阿所追求的，而这又正是恪守画室创作的清规戒律的学院画派卫道士们所不能容忍的。雷诺阿开始是在花园有外光的情况下画这幅画的，就像他在创作《煎饼磨坊的舞会》(奥赛博物馆藏)等名画时一样。但这并不意味着他没有在画室里对此画进行过加工，特别是要表现有着优美线条的上半身极为微妙的隆起部分时是一定要在室内工作的。
　　雷诺阿通过这幅人物画展示其“现代”裸体的观念：他曾多次申明，这种观念无疑与历史上法国绘画的传统一脉相承。但模特儿身上惟一的饰物，即其金手镯和指环使我们联想到蒙马特高地的妮妮、安娜等青年女工，画家是要将她们变成他那个时代的美女。
安娜·迪斯代尔



《弹吉他的女人》
皮埃尔－奥古斯特·雷诺阿/1896-1897
油画/81×65cm
　　1841年生于利摩日 1919年卒于梅尔河畔的卡涅
　　1869年以后，起初在布季瓦尔，后在阿尔让特依，雷诺阿和莫奈都是印象主义的支持者。他采用细小重叠的笔触，表现自然光线的若隐若现的反射现象。例如，他在有关布季瓦尔浴场的大众娱乐场景的画《沐浴浅滩》(温特图尔，O．莱茵哈特收藏)中，就采用了这种手法。不久，他又将这种技法用于表现当代生活场景。曾参加1877年第三届印象派画展的《加莱特磨坊的舞会》(1876，奥赛博物馆)一画便是例证。雷诺阿既要保持同印象派画家的友谊，又要取悦于对他采取欢迎态度的上流社会(《乔冶·夏庞蒂埃夫人及其孩子的肖像画》，1879年，纽约大都会艺术博物馆)。他的风格日益趋干更宏伟的古典主义，这一点在其1887年完成的《大浴女》(费城艺术博物馆)中达到了登峰造极的地步。从1880年起，他又参加官方组织的艺术展览会，90年代初期开始受到评论界的赞誉，但与年轻时代的朋友们却逐渐疏远了。1900年后，他在南方定居，以明亮与热烈的色彩为主调，宣扬泛神论，画了许多优美的静物画和裸体画。
　　1897年2月，贝尔特·莫里索的女儿、年轻的朱丽·乌奈(爱德华·马奈的侄女)参观了雷诺啊的画室后任共日记中记述了她的观后感：“一个女人穿着白色轻柔的布裙，打着玫瑰色的花结，优雅地微伏在黄色的大吉他上，双脚放任黄色的靠垫上……一切都是那么色彩鲜明、温馨、甜美。”当时年近花甲的画家终于征服了为数不多但忠实而热情的观众。他在继续画风景和静物的同时，集中精力画人物，那些优雅的女性形象都是些略带稚气的妙龄女郎，她们或在摘花，或在弹奏乐器，全部来自现实生活。但雷诺阿竭力避免渲染人物的现时内涵，而将其描绘成既具普遍性又超越时间限制的形象：不大的软垫椅(这是雷诺阿画室中常用的器物)用的是暗淡无光由玫瑰色饰带映衬的红色调。这一色凋使衣裙的白色格外醒目，并同靠垫明亮的黄色调形成对比。这种绘画技法如同一件得体的首饰，使模特大为增色，而它又是简洁的、无任何累赘的。雷诺阿的神奇之处就在于用非常简洁的手法自然地展现丰富的表现力(这是他喜欢用的词)。他作画用色不多，笔触柔和但表现准确。
安娜·迪斯代尔



《躺着的背面裸像》
皮埃尔－奥古斯特·雷诺阿/约1909
油画/41×52cm
　　1841年生于利摩日 1919年卒于梅尔河畔的卡涅
　　1869年以后，起初在布季瓦尔，后在阿尔让特依，雷诺阿和莫奈都是印象主义的支持者。他采用细小重叠的笔触，表现自然光线的若隐若现的反射现象。例如，他在有关布季瓦尔浴场的大众娱乐场景的画《沐浴浅滩》(温特图尔，O．莱茵哈特收藏)中，就采用了这种手法。不久，他又将这种技法用于表现当代生活场景。曾参加1877年第三届印象派画展的《加莱特磨坊的舞会》(1876，奥赛博物馆)一画便是例证。雷诺阿既要保持同印象派画家的友谊，又要取悦于对他采取欢迎态度的上流社会(《乔冶·夏庞蒂埃夫人及其孩子的肖像画》，1879年，纽约大都会艺术博物馆)。他的风格日益趋干更宏伟的古典主义，这一点在其1887年完成的《大浴女》(费城艺术博物馆)中达到了登峰造极的地步。从1880年起，他又参加官方组织的艺术展览会，90年代初期开始受到评论界的赞誉，但与年轻时代的朋友们却逐渐疏远了。1900年后，他在南方定居，以明亮与热烈的色彩为主调，宣扬泛神论，画了许多优美的静物画和裸体画。
　　裸体女性曾是雷诺阿作品中常见的主题。此次画展可以使人把印象派的标志性的代表作、阳光下的半身像《习作》与《躺着的背面裸像》所反映出的成熟时期的迥异的观念作一比较。
　　人物所处的室内环境并无特别之处，但整齐的帷幔和一个绣花靠垫显示出居室的富有。裸女非常性感、体态优美，其姿势不禁令人想到过去几个世纪的一系列名作：提香及意大利文艺复兴时期的画作，还有18世纪的法国画家，如备受雷诺阿推崇的布歇或弗拉戈纳尔的作品。雷诺阿始终把这些大师尊为楷模，但面对这些大师，他又是自由的，甚至是有些放肆的，且日甚一日。在其艺术生涯的后期，他不再介意是在室内还是在花草茂盛的大自然中创作裸体画。有时，他使用取自古代神话的某些饰物或借用西班牙或北非民间艺术中的一些器物，使其作品独具一格。但他最看重的是色彩的表现力。这幅画所用的颜色很简单，但不断使用的对比色使其光彩照人。画的尺寸相对较小，但自由而灵活的笔触始终是准确而有分量的。这是一幅与作者关系甚密的出色的业余爱好者收藏的画(雷诺阿当时已有一群虔诚的崇拜者)。雷诺阿并未因此而忽视创作同样主题的巨幅画。他艺术生涯的最后几年不时有这样的画作问世。
安娜·迪斯代尔



《从巴迪侬的花城望去的蒙马特高地》
阿尔弗莱德·西斯莱/1869
油画/70×117cm
　　1839年生于巴黎 1899年卒于鲁安河畔的莫莱
　　1857－1861年，西斯莱被其父亲送到伦敦学习经商，但他却利用这一机会参观伦敦的大小博物馆，对19世纪初英国画家康斯特布尔和透纳的作品留下了深刻印象。回到巴黎后，他常去格莱尔画室，在那里结识了巴齐耶、莫奈和雷诺阿。他手头宽裕，没有经济方面的压力，慷慨地帮助同他一起描绘巴黎地区风光的朋友们。他的这些风景画应邀在官方画展上展出。1870年，他因战乱而破产，并被剥夺参展的资格。他的命运同印象派画家朋友们的命运从此连结在一起，他参加了最初四届印象派画展。他在鲁弗申、玛丽－勒鲁瓦以及后来的塞夫勒等地寻找题材。他的画题材鲜明，构图工整有序，天空往往占据很大空间，但又有细微的差异。1880年后，他在鲁安河畔的莫莱定居，这时他的画法发生了变化：笔触变得更加宽厚。他效仿莫奈，以周围的风景为题材，根据一天中不同的时刻和大气的变化来观察河上的小桥或远处的教堂，从而创作了许多充满诗意的风景画。1897年，他最后一次去英国，在那里也画了几组风景画。虽然画商杜朗－卢埃尔和乔治·帕蒂全力支持他，为他举办个人画展，但他在生前并不为人所知，他的作品只是在他去世后才被发现，并得到公正的评价。
　　1869年，阿尔弗莱德·西斯莱及其妻儿居住在巴黎西部、位于蒙马特高地低处的花城17号。与蒙马特高地俯视的巴黎市中心不同，这个街区在拿破仑三世统治时期未经大规模的城建改造。那里有开阔舒展的空间，保存完好，几乎仍处于野生状态的自然环境，这些地方未因新建公园的需要而受损。这些特点使这个街区成为首都几近神秘的地段。而有些作家把这里当作其小说中的场景，例如贡古尔兄弟所著《热尔米娜·拉塞德》中的某些部分即以此为背景。导游一定会提议在巴黎这个名副其实的平民区做一次漫游。这里与时尚无缘，狭窄的、有时是阴森恐怖的街巷形成的迷宫会让你不寒而栗。贡古尔兄弟和上面提到的那本书让我们对当时的街区、街区的组织、布局和在那里活动的形形色色的人有了认识。书中写道：“在这之后，要穿过铁路桥，需绕过这个破败的拾荒者的聚居地。这是在克利尼昂古尔南边一个利穆赞人居住的街区(利摩日地区的一些人来到巴黎找工作，聚居在蒙马特高地边缘的这个街区，保持着他们的传统)。他们很快就对这些用偷来的残砖碎瓦盖的暗含恐怖的房子感到厌恶。这些房子简直就是一些简陋的棚子和洞穴，令热尔米娜隐隐感到害怕，她觉得夜间这里会发生各种罪恶行径。”
　　这个地方乍看上去不值一看，但却有不少长处：它可以给每个人提供廉价住房，特别是可以给艺术家们提供在首都其他地方找不到的创作对象：任保存完好的大自然中普通人的生活。对住在附近的西斯莱而言，还有其他值得称道的好处：他同巴齐耶共用的画室位于南边不远处，他与马奈、德加、莫奈和雷诺阿经常见面的盖尔布瓦咖啡馆离这儿也不远。
　　西斯莱把这里的景物作为创作对象，从而成为一长串在此创作过的艺术家中的一员。在他之前，乔治·米歇尔、夏尔一弗朗索瓦－多比尼以及约翰－巴尔洛德、容金德等也曾在这里作画，他们对蒙马特高地的全景效果和浪漫的一面情有独钟。而在他之后，则有让－弗朗索瓦·拉法埃里、文森特·凡·高以及保罗·西涅克在此作画。他们超越创作对象，不拘泥于细枝末节，把这个街区当作造型艺术的试验场。再往后还有莫里斯·乌特里约和帕勃洛·毕加索。西斯莱正如卡米耶·毕沙罗数年前做的一样，在这个介于城市与乡村之间的街区寻求一种严肃的现实主义。毕沙罗的作品深受多比尼、卡米耶·柯罗以及泰奥多尔·卢梭作品的影响。而西斯莱又吸收了毕沙罗作品构图的某些成分：绿色的空旷的前景，几棵光秃秃的树干巧妙地点缀其间，把你的视线引向一排使构图得以完整的低矮建筑物，上面是飘着几片球状云的灰蓝色天空。色调明快，笔触准确，与他过去所作的《拉赛勒圣克罗的粟子树林阴路》或《展翅的鹭》(亦参加本画展)等画作有很大不同。这表明画家把前人乃至于同代人和朋友视为楷模，对他们的作品如饥似渴地兼收并蓄，比照一下莫奈1867年画的巴黎的某些场景便会对此深信不移。
多米尼克·罗勃斯坦



《隆弗洛尔雪天的马车》
克劳德·莫奈/约1867
油画/65×92.5cm
　　1840年生于巴黎　1926年卒于吉维尔尼
　　莫奈的童年是在勒阿弗尔度过的。他在那里结识了尤金·布丁。在布丁的鼓励下，他开始习画。1862年，他曾拜一位学院派画家为师，但收效甚微。于是，他便同巴齐耶、雷诺阿、西斯莱等朋友一起，自学绘画。他们常在枫丹白露的树林边或诺曼底海边写生。莫奈的画起初在官方画展上曾获得不小成功，但不久就遭到封杀，原因是他在室外创作的一些作品，例如《花园中的妇人》(1866，奥赛博物馆)，引起不少人的反感和抵制，人们难以接受这种具有高度自发性、概括性和技术自由的画法。1870年，莫奈去了伦敦，以躲避当时的战乱。1871年，他途经荷兰回国。在这期间，他有机会接触从弗兰斯·哈尔斯到透纳等绘画大师的作品，从中获益匪浅。在他1872年在勒阿弗尔港创作的，曾参加首届印象派画展的作品《日出·印象》(马尔莫当博物馆)中可以清楚地看出这种影响。莫奈从此成了新绘画的领头人物。无论在他居住的地方(从1883年起住在吉维尔尼)，还是在他造访的城市(1899—1901年间，三次访问伦敦)，他的作品均引起广泛关注。经过不懈的研究和探索，他在90年代初期，完成了不少系列作品，并在1900年之后画了许多以睡莲为题材的作品，最终成为最著名的印象派绘画大师。
　　克劳德·莫奈1840年生于巴黎，时逢路易－菲力浦国王在位，执政者鼓励经济发展和工业振兴。莫奈的父亲与商界有联系，而莫奈与现代变革格格不入，不久即两手空空地离开巴黎，投奔了住在诺曼底的亲戚。在那里，他找到了一个画水彩画的姑姑。这个姑姑认识一些有名的艺术家，鼓励他搞艺术。于是，年轻的莫奈在勒阿弗尔开始了他的学业。他在晚年向新闻界谈及往事时，常常提到他讨厌上学，总在下午逃学去城边玩耍，去欣赏不停变化着的海景。他很早就表现出创作欲。我们现在保存的他最早的成功画作是1856－1857年创作的。但这些并不是为绘画而作的构图，而是勒阿弗尔一些头面人物的漫画，配以模仿当时巴黎讽刺性报刊用语的幽默评论。此时，他离绘画实践已经不远了。后来他与欧仁·布丹的一次会面使其绘画才能得以施展。
　　莫奈在他哥哥的陪伴和建议下，不久即开始画风景，并且拿到勒阿弗尔艺术展上展出，受到好评。在家庭的支持下，莫奈决定去巴黎碰碰运气。1859年举办正式画展时，他到了巴黎。在多次参观这个现代艺术创作大型展示的过程中，他遇剑许多画家，如贡斯坦·特罗容和夏尔一弗朗索瓦·多比尼。他们给了他宝贵的支持和建议。此后数年，这位年轻的画家穷困潦倒，前途渺茫，奔波于巴黎和勒阿弗尔之间，艺术上无所成就。直到1862－1863年认识了弗雷德里克·巴齐耶、皮埃尔－奥古斯特·雷诺阿和阿尔弗莱德·西斯莱，他才时来运转。这几位画家后来成了他的同路人。1864年，他和巴齐耶同住在隆弗洛尔，又在圣西梅翁农庄同约翰－巴尔洛德·容金德和欧仁·布丹相聚在一起。
　　这幅画表现的是隆弗洛尔的雪景，在其左侧深处可以看到圣西梅翁农庄。当时所有的大画家路过这个海滨小城时都下榻于此。莫奈在这幅画上署的日期是1865年，将近45年后被收入卢浮宫。然而，当地画家亚历山大·杜布尔的信中提到莫奈的雪景画是1867年画的，所以现在还是倾向于这后一个时间。与同在卢浮宫收藏的《隆弗洛尔的郊区·雪》这幅现代画一样，莫奈之所以选择这样一个在法国以前的绘画中不大涉及的主题，是想纪念居斯塔夫·库尔贝。他同库尔贝过从甚密。库尔贝是敢于采用雪景作为各种生活场面背景的第一人。但与注重细枝末节的库尔贝不同的是，莫奈的画给人的感觉是一切都受到厚重而宽大的白色大衣的压抑，厚厚的油彩显而易见。莫奈在此画中采用的四面构图法在现代风景画中被多次运用，这一技法比大面积涂色引起的评论少。莫奈使用较少的颜色，喜欢用人们所说的泥土色，即褐色及表现寒冷和金属器物的蓝色。他这样做无非是想革新风景画的画法。他以这些颜色为基础表现多种色调。例如在画路上被踩过的雪时，他不使用学院派主张的黑影，而是彩色调。这样的色调恰好与圈定构图、挡住地平线的大树相呼应。接近地平线处的天空，落日泛出的带有苍白的黄色显出了色调的生气，给周围的一切带来一丝暖意。
　　然而，这幅革新的风景画不应使我们忘记，在1866年举办的沙龙上，莫奈没有完全放弃形体和造型的创新，他的一幅2米高的肖像画受到好评。这幅画的题目是《卡米耶》(有时也被称作《绿裙子》)，画的是他的伴侣卡米耶·冬西厄，现藏于德国布莱梅艺术博物馆。
多米尼克·罗勃斯坦



《拉赛勒圣克罗的栗子树林阴路》
阿尔弗莱德·西斯莱/1865
油画/129.5×208cm
　　1839年生于巴黎 1899年卒于鲁安河畔的莫莱
　　1857－1861年，西斯莱被其父亲送到伦敦学习经商，但他却利用这一机会参观伦敦的大小博物馆，对19世纪初英国画家康斯特布尔和透纳的作品留下了深刻印象。回到巴黎后，他常去格莱尔画室，在那里结识了巴齐耶、莫奈和雷诺阿。他手头宽裕，没有经济方面的压力，慷慨地帮助同他一起描绘巴黎地区风光的朋友们。他的这些风景画应邀在官方画展上展出。1870年，他因战乱而破产，并被剥夺参展的资格。他的命运同印象派画家朋友们的命运从此连结在一起，他参加了最初四届印象派画展。他在鲁弗申、玛丽－勒鲁瓦以及后来的塞夫勒等地寻找题材。他的画题材鲜明，构图工整有序，天空往往占据很大空间，但又有细微的差异。1880年后，他在鲁安河畔的莫莱定居，这时他的画法发生了变化：笔触变得更加宽厚。他效仿莫奈，以周围的风景为题材，根据一天中不同的时刻和大气的变化来观察河上的小桥或远处的教堂，从而创作了许多充满诗意的风景画。1897年，他最后一次去英国，在那里也画了几组风景画。虽然画商杜朗－卢埃尔和乔治·帕蒂全力支持他，为他举办个人画展，但他在生前并不为人所知，他的作品只是在他去世后才被发现，并得到公正的评价。
　　西斯莱18岁时被送到伦敦学商业，但他似乎在博物馆逗留的时间比看审计方面书籍的时间多。他的书信告诉我们，他常去伦敦国立画廊。他喜欢看18世纪英国画家庚斯博罗、康斯太勃尔和透纳的风景画。三年后他回到巴黎，结交弗雷德里·巴齐耶，并开始上瑞士籍画家夏尔·格莱尔的课。在格莱尔的画室，他认识了皮埃尔－奥古斯特·雷诺阿和克劳德·莫奈。莫奈常常不赞成老师讲的，所以他一般不在那里逗留太久。我们没有西斯莱这两年学习期间的任何作品，也没有画家早期的作品。我们收藏他最早的作品就是此次展出的《展翅的鹭》(1867年，蒙彼利埃法布尔博物馆藏)。他几乎从不画静物和肖像，他的全部精力都用在了风景画上。在1870年战争之前的一个时期，他在巴黎及其近郊、特别是在拉赛勒圣克罗(位于首都西部的大树环抱的小城)。有时也跟朋友一起在枫丹白露的森林中作画。有时还同一两个朋友到稍远些的地方露天作画。1865年，他同雷诺阿住在勒阿弗尔，1867年他住在隆弗洛尔。那时西斯莱的画深受在巴比松搞创作的现实主义派画家们的影响，但他有些油画作品也使人联想到卡米耶·柯罗的某些不朽作品所表现出的诗情画意。西斯莱第一次参加正式画展自称是柯罗的学生。他对上述二者所作的参考不再使传统派讨厌，他们便说服评审团，展出了他选送给1866年沙龙展的两幅画。
　　除了1866年展出的这两幅画以及前面提到的《展翅的鹭》和最近发现的几幅油画之外，巴黎小宫殿博物馆收藏的这幅画曾在长时间内被认为是我们所能知道的画家的第一件作品。他过去的作品在普鲁士军队1870年进攻巴黎时被普军毁掉了。
　　西斯莱早期的、注明为1865年创作的这一巨幅画题为《拉赛勒圣克罗的栗子树林阴路》，但某些评论家则认为画中表现的是枫丹白露森林的边缘地带。画家所以创作如此大的画，大慨是想将其送到权威的画展上展出。这类画展可以使艺术家成名也可使其毁誉，也会涌现出一些能保证画家经济上独立的画迷。他大慨也曾尝试将其推荐给1867年的沙龙评审团，我们知道这一年他送去的画未被采纳，但不知画的内容是什么。西斯莱作品的构图及色调与柯罗风格的画大相径庭，看上去更具有巴比松画派、特别是泰奥多尔·卢梭的风格。大气的构图、无拘无束重叠的平行景区与柯罗众多作品的风格迥然小同。柯罗作品的特点是路的两边必有与画面垂直的树林。而西斯莱自称是柯罗的门徒。这幅庄重的画笔触更加坚定有力，画上的每一个触点都显示出画家的个性，这也与柯罗流动的技法及其在颜色上再透明的淡色、从而表现出色彩上的微妙差异的爱好迥然不同。最后，他俩在用色上也很不相同。西斯莱不局限于色彩的融合，而是常常使用大胆明快的色彩和对比色。这使人从中看到居斯塔夫·库尔贝的某些风景画的特点。西斯莱在沙龙上欣赏过库尔贝的画。如果说当时还有其他画家也以同样的方式作画，那就是巴齐耶和莫奈。尤其是在莫奈的现代作品《沙伊的大街》(1885，奥赛博物馆藏)中可以感到他同样喜欢使用大胆明快的颜色，使画面显得有生气。
多米尼克·罗勃斯坦



《蓬图瓦兹：埃尔米塔日的坡地》
卡米耶·毕沙罗/1873
油画/61×73cm
　　1830年生于安的列斯群岛的圣托马斯岛 1903年卒于巴黎
　　与父亲的想法不同，毕沙罗自幼便对艺术表现出浓厚兴趣。但直到25岁时，他才来到巴黎，开始接触艺术界。在这之前的1853年，他曾和画家梅尔贝一起在委内瑞拉住过一段时间。他在巴黎先认识了柯罗，后又利用在私人画室听课的机会认识了莫奈、塞尚以及后来的巴齐耶、雷诺阿和西斯莱。1864－1870年，他最初创作的巴黎风景画，通过评审团的评审，参加了官方画展。1870年，他为躲避战火来到伦敦。但从伦敦回国后，他却被剥夺了参展资格。从此，他的命运就和印象派画家的命运紧紧地连在一起。他们都喜欢采用日本式模糊取景方法，以明亮的色彩和颤动的笔触来表现当代的风景。毕沙罗怀着强烈的好奇心，不停地探索新的技法。1885－1890年，他采用修拉的新印象派主义手法，但后来又回到原来的技术老路上去了。1892年，画商杜朗－卢埃尔举办毕沙罗作品回顾展。此后，毕沙罗潜心描绘城市风光，尤其喜欢俯瞰巴黎的街景，把目光集中住首都熙熙攘攘的大街小巷上，这为他赢得了国际声誉。
　　雅各布·阿布拉哈姆·卡米耶·毕沙罗1830年7月10日出生时是丹麦公民，出生地是波多黎各北部安的列斯群岛的移民聚居地圣托马斯岛。他的父母均为遵守教规的犹太教徒，属于岛上最富有的资产阶级阶层。他还在孩提时代，父母就把他送进巴黎的学校，受到非常好的教育。当时他已显露出绘画天赋。父母本来是要这个年轻人像父亲一样从商，但他在1855年放弃了其他任何职业，而选择了绘画。那一年，毕沙罗作为实习生在丹麦风景画家弗里兹·梅尔伯的带领下乘船去了委内瑞拉。他在委内瑞拉这次至关重要的逗留期间，创作的绘画作品已经表现出他对传统的乡村社会的兴趣。翌年，他回到法国，经常出入安东·梅尔伯的画室，但他更喜欢柯罗和多比尼的画。他长期以来在绘画上使用的大胆明快的画面构造和丰富的笔触就反映出这两类画家对他的影响。正如评论家菲力浦·布尔蒂指出的那样，毕沙罗作品的风格坚实朴素，有阳刚气。这一风格与莫奈和雷诺阿更为简洁的画作相比更显突出。这也解释了为什么塞尚从1860年起、戈古安则在十年后都将毕沙罗视做如他们自己承认的“老师”的原因。
　　毕沙罗涉足瑞士学院的画室之后，结识了莫奈、塞尚和居约曼。毕沙罗1866年前一直住在巴黎，1866年后他主要是住在蓬图瓦兹，后来曾在离巴黎仅几公里，坐火车便能到的卢夫西思小住。在这一时期内，尽管他在1864年和1865年还声称是柯罗的学生，但在沙龙上他则以风景画的新价值观的代表自居。当时与毕沙罗过从甚密的作家兼评论家埃米尔·左拉1868年曾盛赞毕沙罗的《雅莱的山坡》(纽约大都会美术馆藏)：“这就是现代的农村。人们感到有人走过，他们在翻地耕田，令天际含悲……画家的秉性使他从平凡的现实中提炼出真正的生活和力量的诗。”与那些特别钟爱未经人工雕琢的大自然和自然生长的森林的巴比松派前辈不同，毕沙罗实际上是一个乡村风景画家，他竭力表现人与环境的统一，并从中汲取营养，表现房屋和农村的和谐一致，这在巴黎郊区是可能的，也是可见的。
　　在这方面，他更接近米勒，从《蓬图瓦兹：埃尔米塔日的坡地》可以看到米勒的影子。弯腰驼背的老人和他缓慢的步伐就是佐证。这幅画是毕沙罗一家回到法国两年后画的，全家为躲避普法战争曾定居伦敦。回法国后，他们先是住在巴黎附近的鲁弗申，1873年初迁至蓬图瓦兹，前后住了十年。毕沙罗和他的夫人、3个孩子(其中一个是后来成为新印象派画家的吕西安)分别住在蓬图瓦兹高地的埃尔米塔日街区的几处房子里。这些房子都是较新的建筑，不远处却有一个古镇，还有一些17－18世纪的建筑物。这幅画表现出这些在毕沙罗的笔下更显坚固和年代久远、厚实的房屋与潜心于菜园的老农之间的密切联系。整幅画透着健康的乡村气息，给人以丰满而古老的印象。由光秃秃的树木，冒烟的烟囱以及耕得井然有序的田地构成的初秋景色加深了这种印象。
　　画面所显示出的力量首先来自层次鲜明的构图，因为作者有意在建筑物的整体和树木之间造成强烈对比。同时也源于色彩之间隐隐约约的和谐。绿色和蓝色，灰色和米黄色，甚至是烟囱管道的红色都被置于次要地位，不添加任何无用的光泽。在右边的厚实房屋(这是惟一的一处随意之笔)上面，树木勾勒出诗一般的图案。毕沙罗擅长的这种曲折的笔法使画面显得生机勃勃，增加了对角线的实际效果。人们的目光必然会投向画的上部，毕沙罗在这里画的是马图兰城堡，这是其女友玛丽·黛莱姆的住所。数月后，他在12月份的一个大雪天，画了同样的主题(私人收藏)。从此，他开始创作一系列表现光线变化的画，其风格与莫奈后来的系列作品一脉相承。
斯泰芬娜·盖甘



《鲁弗申的花园小路》
阿尔弗莱德·西斯莱/1873
油画/54×73cm
　　1839年生于巴黎 1899年卒于鲁安河畔的莫莱
　　1857－1861年，西斯莱被其父亲送到伦敦学习经商，但他却利用这一机会参观伦敦的大小博物馆，对19世纪初英国画家康斯特布尔和透纳的作品留下了深刻印象。回到巴黎后，他常去格莱尔画室，在那里结识了巴齐耶、莫奈和雷诺阿。他手头宽裕，没有经济方面的压力，慷慨地帮助同他一起描绘巴黎地区风光的朋友们。他的这些风景画应邀在官方画展上展出。1870年，他因战乱而破产，并被剥夺参展的资格。他的命运同印象派画家朋友们的命运从此连结在一起，他参加了最初四届印象派画展。他在鲁弗申、玛丽－勒鲁瓦以及后来的塞夫勒等地寻找题材。他的画题材鲜明，构图工整有序，天空往往占据很大空间，但又有细微的差异。1880年后，他在鲁安河畔的莫莱定居，这时他的画法发生了变化：笔触变得更加宽厚。他效仿莫奈，以周围的风景为题材，根据一天中不同的时刻和大气的变化来观察河上的小桥或远处的教堂，从而创作了许多充满诗意的风景画。1897年，他最后一次去英国，在那里也画了几组风景画。虽然画商杜朗－卢埃尔和乔治·帕蒂全力支持他，为他举办个人画展，但他在生前并不为人所知，他的作品只是在他去世后才被发现，并得到公正的评价。
　　1870年西斯莱和他的妻子、两个孩子(他的第二个孩子，即第一个女儿雅娜－阿黛尔生于1869年1月29日)住在巴黎附近的布吉瓦尔村，他们眼睁睁地看着自己的房屋及屋内所有画作被进攻巴黎的普鲁士军队毁掉。逃离被毁的家园的西斯莱避难于巴黎，在那里待了整整一年(1871)。这年年底，妻子又给他生了第三个孩子，也就是第二个儿子雅克，但不久即夭折。翌年，他多次离开巴黎去找莫奈。为了作画，他临时住在巴黎边上的两个小城阿尔让特依和维尔纳夫拉加莱纳。画商保罗·杜朗－鲁埃尔买下西斯莱的几幅画，并请他到自己在伦敦的画廊展出。但这点收入不足以维持全家在巴黎的生活。于是，这年秋天他们一家移居鲁弗申附近的弗瓦赞镇。这个小镇因路易十四曾经住过而闻名，而其住所在大革命时已被摧毁。当时，西斯莱在艺术上是多产的，连这个地区冬天发的洪水也给了他创作的灵感，这使他有机会画了第一批以水灾为主题的画，例如《拉洛热岛的渡船·水灾》(1872，哥本哈根皇家博物馆藏)。后来在1876年他创作了同样题材的画，例如《马利港的洪水》(1876，马德里卡门·蒂森－波内米萨博物馆藏)。1872年的沙龙展评审团与1871年一样都显得极为严格，西斯莱的作品被巴黎拒绝了，而杜朗－鲁埃尔继续在英国的画展上展出他的作品。
　　那时他主要的创作对象是离他住所不远的鲁弗申村，他以多幅画作描绘村子的各个方面。他的画具有几何学般的严谨，华美地描绘了路易十四时代留下的不多的几样有纪念性的物品(《马利的机器》，1873，哥本哈根皇家艺术博物馆藏)以及这个村人们现在的生活。这个村子经历了两个世纪前的辉煌之后又恢复了乡村的宁静。这些作品首次为他赢得了新闻界对他的积极评价。埃内斯特·舍诺在1874年4月2日的《巴黎日报》上这样评论上面提到的《马利的机器》：“我过去和现在都未曾见过这样一幅如此完美的，使人有身临其境之感的表现‘露天’景象的画。”
　　用同样的溢美之词来评论此次展出的表现鲁弗申景色的画亦不为过。这幅画描绘的是这个村的花园小路。这条路从弗瓦赞镇沿着小山丘下来，直通塞纳河以及为现代风景画家所青睐的马利和布占瓦尔村。画的右边是已不复存在的老城堡的墙，艺术家的画架就放在旁边。左边是把一排小房子和小路隔开的篱笆。路修得很漂亮，有人行便道，有一排修剪得体的树，这形成了一条指向朦胧地平线的直线。朦胧中混杂着淡淡的蓝色和紫色，是远处房屋隐隐现出乳白色。从右边树的颜色或左边树小修剪的样式，从左边妇女戴的黑色长围巾以及从投在路上的大片阴影，都可明显看到时间和天气的痕迹：冬天来了，太阳低了，投下蓝紫色，近乎金属般光泽的阴影，同受光部分的金黄色相映成趣。用很少的颜料，疾速的笔锋画出晴朗的，淡蓝中央以淡紫的天空，使人越发感到冬景中的严寒。这幅画比第一次印象派画展还早一年，但它已表现出印象派绘画的造型和技法的各个方面，这使评论家和观众大惑不解。与美术学院及其追随者主张的绘画技法背道而驰的这种细腻并具震撼力的笔触在这幅画中尤其表现得淋漓尽致。
多米尼克-罗勃斯坦
  


续

treefive

《蓬图瓦兹附近的艾尼丽街》
卡米耶·毕沙罗/1874
油画/55×92cm
　　1830年生于安的列斯群岛的圣托马斯岛 1903年卒于巴黎
　　与父亲的想法不同，毕沙罗自幼便对艺术表现出浓厚兴趣。但直到25岁时，他才来到巴黎，开始接触艺术界。在这之前的1853年，他曾和画家梅尔贝一起在委内瑞拉住过一段时间。他在巴黎先认识了柯罗，后又利用在私人画室听课的机会认识了莫奈、塞尚以及后来的巴齐耶、雷诺阿和西斯莱。1864－1870年，他最初创作的巴黎风景画，通过评审团的评审，参加了官方画展。1870年，他为躲避战火来到伦敦。但从伦敦回国后，他却被剥夺了参展资格。从此，他的命运就和印象派画家的命运紧紧地连在一起。他们都喜欢采用日本式模糊取景方法，以明亮的色彩和颤动的笔触来表现当代的风景。毕沙罗怀着强烈的好奇心，不停地探索新的技法。1885－1890年，他采用修拉的新印象派主义手法，但后来又回到原来的技术老路上去了。1892年，画商杜朗－卢埃尔举办毕沙罗作品回顾展。此后，毕沙罗潜心描绘城市风光，尤其喜欢俯瞰巴黎的街景，把目光集中住首都熙熙攘攘的大街小巷上，这为他赢得了国际声誉。
　　这幅画是在创作《蓬图瓦兹：埃尔米塔日的坡地》几个月后画的。它的主调是春天的绿色和较为柔和的笔法。毕沙罗一家1883年前一直住在埃尔米塔日街。这条街把瓦兹河畔和艾尼丽路连在一起。艾尼丽路通向往北八公里处的小小的艾尼丽村。毕沙罗再一次离开大城市，醉心于附近尚保留完好的小镇的乡野气氛，同时又不因此而回避对这条他走了十年的街道所做的现代化改造。事实上这条加高的路和画中右边的小桥就刚刚被改造过。但这些改造与周围的风景很自然地融合在了一起，丝毫没有影响画面的和谐和温馨。这与柯罗的风景画遥相呼应。
　　这幅画注重色彩的调和，用以构图的线条几乎像几何图形般相互连接。它的构图是横向的，并延伸下去，以致我们都能感觉处于中心位置的那辆马车行走之缓慢，还有那些相向而走的行人们之不紧不慢。他们有的戴着无边软帽，穿着长裙，有的穿着蓝色工作服，戴着鸭舌帽。这说明所有这些农民形象当时都在库尔贝和米勒画家的脑海中。从这些人物身上可以看出一个给人以安定感且也显得非常安定的世界内部充满着的生机。《艾尼丽街》堪称是把运动与永恒、把乡村的力量和在某个明媚春光下的大自然的微颤完美结合的绝好典范。在宽阔的蓝灰色天空下面，这条乡村小路“最大限度地让人感受到空旷与孤寂”(Th．杜雷语)。这是只有毕沙罗才能做到的。
斯泰芬娜·盖甘


《埃尔米塔日花园一角》
卡米耶·毕沙罗/1877
油画/55×46cm
　　1830年生于安的列斯群岛的圣托马斯岛 1903年卒于巴黎
　　与父亲的想法不同，毕沙罗自幼便对艺术表现出浓厚兴趣。但直到25岁时，他才来到巴黎，开始接触艺术界。在这之前的1853年，他曾和画家梅尔贝一起在委内瑞拉住过一段时间。他在巴黎先认识了柯罗，后又利用在私人画室听课的机会认识了莫奈、塞尚以及后来的巴齐耶、雷诺阿和西斯莱。1864－1870年，他最初创作的巴黎风景画，通过评审团的评审，参加了官方画展。1870年，他为躲避战火来到伦敦。但从伦敦回国后，他却被剥夺了参展资格。从此，他的命运就和印象派画家的命运紧紧地连在一起。他们都喜欢采用日本式模糊取景方法，以明亮的色彩和颤动的笔触来表现当代的风景。毕沙罗怀着强烈的好奇心，不停地探索新的技法。1885－1890年，他采用修拉的新印象派主义手法，但后来又回到原来的技术老路上去了。1892年，画商杜朗－卢埃尔举办毕沙罗作品回顾展。此后，毕沙罗潜心描绘城市风光，尤其喜欢俯瞰巴黎的街景，把目光集中住首都熙熙攘攘的大街小巷上，这为他赢得了国际声誉。
　　该幅画几乎呈方形，和上一幅一样，也是由卡加诺维奇夫妇于1973年捐赠的。其画面远离我们原来熟悉的毕沙罗常画的环境，而更接近城市文明，类似莫奈笔下的花园。这不再是乡村的菜园，而是供人观赏的庭园。园中不再种有白菜、生菜和南瓜，而是一片片人工种植的错落有致的花卉、树木和灌木丛。表面上看，这只是一些无关痛痒的差别。1874年首届印象派画展上，有人指责毕沙罗热衷于画那些普通的蔬菜，而对名贵植物不霄一顾。毕沙罗在1887年写给儿子吕西安的信中把自己描绘成一个“身无分文的布尔乔亚”，不属于某一阶层。我们不要把他想象成一个生活在蓬图瓦兹附近农村里的离群索居的隐士。他不但看过雷诺阿和莫奈的类似作品，而且也熟悉这里所描绘的住房和居民。
　　这样的住房出现在他的数件作品中，例如1873年的《修道院的山坡》，画的只是建筑物正面的一部分。玛丽·德思雷姆(1828－1894)及其姐妹曾是这座住宅的主人。大姐是一名忠实的共和党人和议会议员，她用笔杆子捍卫共和思想，井积极参加在巴黎举行的国民大会。她家境殷实，出资把马杜林修道院修缮一新，使其成为当地的一大景观。毕沙罗是她的朋友，1876年前后曾数次描绘过围绕这座雄伟的建筑物的花园。
　　奥赛博物馆收藏的这幅油画不能因其尺寸较小而容易被看成是一幅草图。其实，它标志着氛围的显著变化。画面着力表现了两名没有成人陪伴的少女坐在长椅上玩耍的情景，她们在浓密的树阴下交头接耳，窃窃私语。画家在适当的距离内细致地观察儿童内心的秘密和遐想。和柯罗的作品一样，该画以这两个人物为轴心，与围绕四周的多根线条一起构成合理的布局。一小片白花宛如童话里的一叶轻舟，若隐若现，这是印象派画家经常使用的表现手法。
　　右边朦胧的建筑形成了巧妙的失衡，似乎企图吸引游移的日光和飘乎的感受。目光的转移并没有破坏构图的稳固性。这近似于塞尚作品中常见的构图。两位画家在一个时期里经常在一起作画，相互影响。短促颤动的笔触，特别是喜欢在画面上方用浓重的绿色表现随风摇曳的枝叶，这是他们之间具有决定性意义的长期合作的标志。
斯泰芬娜·盖甘



《艾拉尼的疯人院》
卡米耶·毕沙罗/1885
油画/73×60cm
　　1830年生于安的列斯群岛的圣托马斯岛 1903年卒于巴黎
　　与父亲的想法不同，毕沙罗自幼便对艺术表现出浓厚兴趣。但直到25岁时，他才来到巴黎，开始接触艺术界。在这之前的1853年，他曾和画家梅尔贝一起在委内瑞拉住过一段时间。他在巴黎先认识了柯罗，后又利用在私人画室听课的机会认识了莫奈、塞尚以及后来的巴齐耶、雷诺阿和西斯莱。1864－1870年，他最初创作的巴黎风景画，通过评审团的评审，参加了官方画展。1870年，他为躲避战火来到伦敦。但从伦敦回国后，他却被剥夺了参展资格。从此，他的命运就和印象派画家的命运紧紧地连在一起。他们都喜欢采用日本式模糊取景方法，以明亮的色彩和颤动的笔触来表现当代的风景。毕沙罗怀着强烈的好奇心，不停地探索新的技法。1885－1890年，他采用修拉的新印象派主义手法，但后来又回到原来的技术老路上去了。1892年，画商杜朗－卢埃尔举办毕沙罗作品回顾展。此后，毕沙罗潜心描绘城市风光，尤其喜欢俯瞰巴黎的街景，把目光集中住首都熙熙攘攘的大街小巷上，这为他赢得了国际声誉。
　　1880-1885年间，由于经济形势恶化，绘画作品市场萎缩，物质条件相当困难，但是画家毕沙罗的事业却有一定的发展。蓬图瓦兹画家小组(包括塞尚、高更、吉约曼等人)内部的共同探讨以及毕沙罗在成为修拉和西涅克旗下的新印象主义画家之前对光线效果的研究，这些都是促其发展的原因。1882年，他离开蓬图瓦兹前往奥斯尼，并于1884年在埃普特河畔艾拉尼定居。他在1892年买下的寓所里与世长辞。格勒诺布尔美术馆的这幅画作于画家抵达艾托尼后不久。按画中的光线和自然环境来判断，作画的时间应该在年中。
　　如同塞尚的《缢死者之屋》(1873，奥赛博物馆)一样，这幅画的名称取自传统地名，强调作品表现的是某一特定的纪念地。虽然采光层次不太明显，但构图具有这一时期的特征：画面重叠，空间较少，给人一种沉闷和神秘的感觉。最前面横着一根护栏，其线条富有旋律感，抑扬顿挫，很有日本风格。高更和塞尚在他们后来的一些作品中也运用了这种旋律线条。尽管画面采用新的稠密手法，令人惊讶，但光线颤动的效果依然极佳。除了大型物体－－左边的房屋和对称的草垛－－周围的景色采用的是热烈明快的色彩。明亮的绿色、鲜艳的黄色、橘红色和淡紫色构成色彩斑斓的画面，没有一点伤感，它预示新印象主义将在下一年里得到蓬勃发展。
斯泰芬娜·盖甘



《蒙福科的收获季节》
卡米耶·毕沙罗/1876
油画/65×92.5cm
　　1830年生于安的列斯群岛的圣托马斯岛 1903年卒于巴黎
　　与父亲的想法不同，毕沙罗自幼便对艺术表现出浓厚兴趣。但直到25岁时，他才来到巴黎，开始接触艺术界。在这之前的1853年，他曾和画家梅尔贝一起在委内瑞拉住过一段时间。他在巴黎先认识了柯罗，后又利用在私人画室听课的机会认识了莫奈、塞尚以及后来的巴齐耶、雷诺阿和西斯莱。1864－1870年，他最初创作的巴黎风景画，通过评审团的评审，参加了官方画展。1870年，他为躲避战火来到伦敦。但从伦敦回国后，他却被剥夺了参展资格。从此，他的命运就和印象派画家的命运紧紧地连在一起。他们都喜欢采用日本式模糊取景方法，以明亮的色彩和颤动的笔触来表现当代的风景。毕沙罗怀着强烈的好奇心，不停地探索新的技法。1885－1890年，他采用修拉的新印象派主义手法，但后来又回到原来的技术老路上去了。1892年，画商杜朗－卢埃尔举办毕沙罗作品回顾展。此后，毕沙罗潜心描绘城市风光，尤其喜欢俯瞰巴黎的街景，把目光集中住首都熙熙攘攘的大街小巷上，这为他赢得了国际声誉。


《莫瑞桥》
阿尔弗莱德·西斯莱/1893
油画/65×73cm
　　1839年生于巴黎 1899年卒于鲁安河畔的莫莱
　　1857－1861年，西斯莱被其父亲送到伦敦学习经商，但他却利用这一机会参观伦敦的大小博物馆，对19世纪初英国画家康斯特布尔和透纳的作品留下了深刻印象。回到巴黎后，他常去格莱尔画室，在那里结识了巴齐耶、莫奈和雷诺阿。他手头宽裕，没有经济方面的压力，慷慨地帮助同他一起描绘巴黎地区风光的朋友们。他的这些风景画应邀在官方画展上展出。1870年，他因战乱而破产，并被剥夺参展的资格。他的命运同印象派画家朋友们的命运从此连结在一起，他参加了最初四届印象派画展。他在鲁弗申、玛丽－勒鲁瓦以及后来的塞夫勒等地寻找题材。他的画题材鲜明，构图工整有序，天空往往占据很大空间，但又有细微的差异。1880年后，他在鲁安河畔的莫莱定居，这时他的画法发生了变化：笔触变得更加宽厚。他效仿莫奈，以周围的风景为题材，根据一天中不同的时刻和大气的变化来观察河上的小桥或远处的教堂，从而创作了许多充满诗意的风景画。1897年，他最后一次去英国，在那里也画了几组风景画。虽然画商杜朗－卢埃尔和乔治·帕蒂全力支持他，为他举办个人画展，但他在生前并不为人所知，他的作品只是在他去世后才被发现，并得到公正的评价。


《雪中的林间大道》
卡米耶·毕沙罗/1879
油画/54×65cm
　　1830年生于安的列斯群岛的圣托马斯岛 1903年卒于巴黎
　　与父亲的想法不同，毕沙罗自幼便对艺术表现出浓厚兴趣。但直到25岁时，他才来到巴黎，开始接触艺术界。在这之前的1853年，他曾和画家梅尔贝一起在委内瑞拉住过一段时间。他在巴黎先认识了柯罗，后又利用在私人画室听课的机会认识了莫奈、塞尚以及后来的巴齐耶、雷诺阿和西斯莱。1864－1870年，他最初创作的巴黎风景画，通过评审团的评审，参加了官方画展。1870年，他为躲避战火来到伦敦。但从伦敦回国后，他却被剥夺了参展资格。从此，他的命运就和印象派画家的命运紧紧地连在一起。他们都喜欢采用日本式模糊取景方法，以明亮的色彩和颤动的笔触来表现当代的风景。毕沙罗怀着强烈的好奇心，不停地探索新的技法。1885－1890年，他采用修拉的新印象派主义手法，但后来又回到原来的技术老路上去了。1892年，画商杜朗－卢埃尔举办毕沙罗作品回顾展。此后，毕沙罗潜心描绘城市风光，尤其喜欢俯瞰巴黎的街景，把目光集中住首都熙熙攘攘的大街小巷上，这为他赢得了国际声誉。
　　著名的印象派绘画作品收藏家、罗马尼亚人乔治·德贝里约在1878年花了210法郎买下莫奈的《日出·印象》。这幅画后来曾在世界各地巡回展出。毕沙罗的《雪中的林间大道》也属于他的私人收藏。乔冶·德贝里约是顺势疗法派医生，他一共收藏了毕沙罗的十几幅作品。毕沙罗和他的朋友加什医生一样，也对顺势疗法颇感兴趣。1873年，他在蓬图瓦兹定居后，依然经常回巴黎作画，并结识了不少朋友，其中德加是他在版画方面的主要合作者。1878年，毕沙罗在蒙马特区租下一临时住所，距离本画中雪景所在的地方不远。
　　画面左上方的屋顶就是当年的罗兰中学，即现在的雅克·德库尔高中，位于罗什舒阿林荫道和凡儿登大街之间。任乔治·德贝里约那里接受治疗的马奈曾在这所学校里学过人文科学。毕沙罗常在巴黎城北作画。马奈当时的几幅画也取材于那里。本画名称中的“城外林间大道”与实际情况并不相符，因为从1860年起整个城区已扩大至今天的范围。此外，在1890－1900年这一时期之前，类似题材在毕沙罗的创作中是很少见的。那时候，他经常喜欢逛市中心的“大马路”，对摩肩接踵、光怪陆离的街景情有独钟。他在本画中没有刻意突出空间，而是试图用路旁一排排树木形成的斜线在远处逐渐交汇，来增强透视效果。
　　这是他在1879年一年里画的6幅雪景中的一幅。毕沙罗比其他所有印象派画家更热衷于白色的氛围、蓝色的投影以及幽灵般的若隐若现。天空中飞舞着鹅毛大雪，四周一片寂静，行人和马车小心翼翼地行走在厚厚的积雪上，整个画面充满动感。这是画家惯用的技法。在一片白茫茫中，点缀着这些灰暗的影子，犹如一段乐章里几个跳动的音符。最前面的人物是按儿童画的风格综合而成的，显示了野兽派的某种幽默风格，尤其像野兽派画家德朗描绘伦敦和科利尤尔街景的一些作品所表现出来的。毫无疑问，风雪中狼狈不堪的巴黎人成了画家笔下善意嘲讽的对象。
斯泰芬娜·盖甘



《巴黎蒙特戈依街道：1878年6月30日节日》
克劳德·莫奈/1878
油画/81×50.5cm
　　1840年生于巴黎　1926年卒于吉维尔尼
　　莫奈的童年是在勒阿弗尔度过的。他在那里结识了尤金·布丁。在布丁的鼓励下，他开始习画。1862年，他曾拜一位学院派画家为师，但收效甚微。于是，他便同巴齐耶、雷诺阿、西斯莱等朋友一起，自学绘画。他们常在枫丹白露的树林边或诺曼底海边写生。莫奈的画起初在官方画展上曾获得不小成功，但不久就遭到封杀，原因是他在室外创作的一些作品，例如《花园中的妇人》(1866，奥赛博物馆)，引起不少人的反感和抵制，人们难以接受这种具有高度自发性、概括性和技术自由的画法。1870年，莫奈去了伦敦，以躲避当时的战乱。1871年，他途经荷兰回国。在这期间，他有机会接触从弗兰斯·哈尔斯到透纳等绘画大师的作品，从中获益匪浅。在他1872年在勒阿弗尔港创作的，曾参加首届印象派画展的作品《日出·印象》(马尔莫当博物馆)中可以清楚地看出这种影响。莫奈从此成了新绘画的领头人物。无论在他居住的地方(从1883年起住在吉维尔尼)，还是在他造访的城市(1899—1901年间，三次访问伦敦)，他的作品均引起广泛关注。经过不懈的研究和探索，他在90年代初期，完成了不少系列作品，并在1900年之后画了许多以睡莲为题材的作品，最终成为最著名的印象派绘画大师。
　　继第一次画展遭受财务亏损之后，1875年3月24日在杜朗－卢埃尔画廊举办的73幅油画(其中20幅莫奈的作品)拍卖会又遭到重挫，莫奈的生活因此陷入困境。但这并没有影响他继续参展的热情：他的18幅作品参加了1876年4月的第二次画展，他的30幅作品又参加了1877年4月的第三次画展。在介绍这些画展的说明书上，人们可以看到向他提供帮助的收藏家的名字：画家居斯塔夫·卡耶博特、歌剧演员让－巴提斯特·富尔和商人艾内斯特·霍舍戴等。报刊上发表了40多篇有关第三次画展的文章。在这些文章里，过激的语言没有了，正如一篇未署真名的文章所说的那样：“最初几年的热情让位于一般的好奇，没有蔑视和不屑一顾，只有强烈的兴趣，人们保持冷静、审慎、理智、不受干扰和独立思考的态度。”莫奈和他的同行虽然不再受到评论界的猛烈抨击，但他们画作的销售情况仍未见起色，尚不足以使他们摆脱经济困境。1878年1月，莫奈被迫离开阿尔让特依，重新回到巴黎。他的妻子卡米耶于3月17日生下他们的第二个儿子米歇尔。分娩后，她一直没有能从疲劳和忧虑中彻底恢复过来。莫奈后来在给朋友们的信中常常谈起他对妻子健康状况的担忧。
　　几个月以后，为了减少开支，为了让妻子有一个较好的休息地方，同时也为了寻找新的创作题材，莫奈决定搬到首都以北靠近蓬图瓦兹的维特依村去居住。1878年5月，世界博览会在巴黎开幕。同年6月30日，全城到处张灯结彩，举行各种庆祝活动。莫奈在离开巴黎前，还有时间来欣赏这座美丽的城市。在博览会临时搭建的展馆中，各种新产品令人目不暇接，各参展国都想借此机会来显示其经济和艺术方面的成就。也许是为了表达对共和国的敬意或者仅仅是出于艺术冲动，莫奈创作了两幅画，以此纪念这一盛事：其中一幅就是这次展出的《蒙特戈依街道》，另一幅则是保存在鲁昂艺术博物馆的《圣德尼大街》。画中熙熙攘攘的热闹场景使人不禁想起他早在1873年创作的《卡普西纳林阴大道》。该画曾在首届印象派画展上展出过，它应该就是现在由莫斯科普希金博物馆收藏的那一幅。《蒙特戈依街道》这幅画中，在灿烂阳光下高高飘扬的红蓝白三色旗使图中的基础对角线显得不那么死板。笔触颤动的感觉在这里达到登峰造极的地步，主题在绚丽的色彩后面几乎同时分解和重新组合。
　　就在莫奈潜心创作的时候，评论家戴奥多尔·杜雷出版了他的第一本关于莫奈的书：《印象派画家克劳德·莫奈》。他把莫奈看成是所谓的“新绘画”的领军人物。“新绘画”是路易·爱德蒙·杜兰迪于1876年出版的刊物名称。杜雷在书中给莫奈的“新绘画”运动下了个合乎规定的定义，后面他完全可以再对我们这幅画也作个评价。他是这样写的：“克劳德·莫奈成功地把稍纵即逝的印象固定在画布上，而在他之前的画家们不是忽视这种瞬间即逝的印象，就是认为根本无法用笔墨来表现。海水和河水的千姿百态，云层中光线的千变万化，花朵鲜艳夺目的色彩，炽烈阳光下树叶五彩缤纷的折射——这一切都被他抓住，并真实地表现出来。莫奈在画风景时，不但画其静止和常态的一面，而且也画它在光线作用下所显露的转瞬即逝的一面，从而给人以强烈的和震撼心灵的视觉感受。”
多米尼克·罗勃斯坦




《塞纳河和卢浮宫》
卡米耶·毕沙罗/1903
油画/46×55cm
　　1830年生于安的列斯群岛的圣托马斯岛 1903年卒于巴黎
　　与父亲的想法不同，毕沙罗自幼便对艺术表现出浓厚兴趣。但直到25岁时，他才来到巴黎，开始接触艺术界。在这之前的1853年，他曾和画家梅尔贝一起在委内瑞拉住过一段时间。他在巴黎先认识了柯罗，后又利用在私人画室听课的机会认识了莫奈、塞尚以及后来的巴齐耶、雷诺阿和西斯莱。1864－1870年，他最初创作的巴黎风景画，通过评审团的评审，参加了官方画展。1870年，他为躲避战火来到伦敦。但从伦敦回国后，他却被剥夺了参展资格。从此，他的命运就和印象派画家的命运紧紧地连在一起。他们都喜欢采用日本式模糊取景方法，以明亮的色彩和颤动的笔触来表现当代的风景。毕沙罗怀着强烈的好奇心，不停地探索新的技法。1885－1890年，他采用修拉的新印象派主义手法，但后来又回到原来的技术老路上去了。1892年，画商杜朗－卢埃尔举办毕沙罗作品回顾展。此后，毕沙罗潜心描绘城市风光，尤其喜欢俯瞰巴黎的街景，把目光集中住首都熙熙攘攘的大街小巷上，这为他赢得了国际声誉。
　　从1893年起，在生命最后的十个年头，毕沙罗不再把田野、农村和农民作为创作的题材，而是把目光转向城市：诺曼底的鲁昂和迪亚普，尤其是首都巴黎。他住在巴黎市中心，被繁华的街景所吸引，也许是受日本铜版画或照相术的启发，他从旅馆房间的窗户俯瞰大街上来去匆匆的人群和热闹场面。他后来又为新修的歌剧院大街画了一系列作品。在他看来，整条大街五光十色，灯火辉煌，充满活力。再后来，他又被位于塞纳河畔、卢浮宫脚下的杜伊勒利宫花园牢牢地吸引住了。1900年，他索性在塞纳河左岸，离新桥不远的多芬广场28号租了一套公寓。这样，他便在不知不觉中更接近塞纳河了。他在那里创作了一系列以塞纳河和卢浮宫为题材的作品。
　　12世纪末，菲利浦·奥古斯丁国王下令建造一座城堡，作为保卫巴黎的要塞。一个半世纪后，查理五世将其改造成王宫。数百年里，一代代君主都曾对其进行过修缮和扩建。但从路易十四起，即在17、18世纪，这座宫殿曾一度受到冷落，因为当时的国王更青睐凡尔赛宫。19世纪初，拿破仑一世下令对整个建筑进行加固，并重新翻修屋顶。他的侄子拿破仑三世从1852年起也曾多次下令进行修复和扩建。
　　18世纪末，有人建议将王室的收藏品集中存放在卢浮宫，使其成为一座博物馆。大革命时期，根据1793年的一项法令，这项计划终于付诸实施。同年11月8日，中央艺术博物馆正式向公众开放。
　　1900－1903年，毕沙罗把主要精力放在巴黎的这一历史名胜上。可是，他的健康状况每况愈下，并患有严重的眼疾，因此不可能到近处写生。于是他在寓所三层的窗户口创作了30多幅有关此名胜的作品，画中天空和河水占据了一个新的重要位置，以此来表现这一地域的柔意与恒久。
　　画面的近景被新桥附近的雅绿园的一角占据着。寥寥数笔勾画出花园里的几个游人——例如，一片玫瑰色就代表妇女的裙子——他们正注视着从艺术大桥桥洞下缓缓驶过的驳船。画面左侧是两棵叶子已全部脱落的大树，右侧是拖着长长身影的卢浮宫。路易十四时期建造的配楼具有古典建筑风格：三角楣、壁柱、栏杆上的圆柱以及屋顶平台都体现了这种风格。它与小走廊和“水边长廊”等旧建筑遥相呼应。通向宫内的拱顶狭廊两侧建有小钟楼，再往前走便可到达拿破仑三世时期建成的，带有高高屋顶的卢浮宫。辽阔的天空呈蔚蓝色，空中飘着几片粉红色的薄云，阳光透过云层洒向大地。卢浮宫、艺术大桥和雅绿园的笔直线条使整个画面显得十分稳重。年迈的画家试图通过灰色、淡褐色和淡紫色的色调，用灵活轻快的笔触，来描绘充满整个画面的天空、市内空气中弥漫着的冬季的晨雾和光线的颤动。1903年，他在给儿子吕西安的信中说道，他在这里找到了体现“光线极佳的题材”。
卡洛琳·马蒂厄



《鲁昂大教堂，从正面看到的大门，棕色的和谐》
克劳德·莫奈/1894
油画/107×73cm
　　1840年生于巴黎　1926年卒于吉维尔尼
　　莫奈的童年是在勒阿弗尔度过的。他在那里结识了尤金·布丁。在布丁的鼓励下，他开始习画。1862年，他曾拜一位学院派画家为师，但收效甚微。于是，他便同巴齐耶、雷诺阿、西斯莱等朋友一起，自学绘画。他们常在枫丹白露的树林边或诺曼底海边写生。莫奈的画起初在官方画展上曾获得不小成功，但不久就遭到封杀，原因是他在室外创作的一些作品，例如《花园中的妇人》(1866，奥赛博物馆)，引起不少人的反感和抵制，人们难以接受这种具有高度自发性、概括性和技术自由的画法。1870年，莫奈去了伦敦，以躲避当时的战乱。1871年，他途经荷兰回国。在这期间，他有机会接触从弗兰斯·哈尔斯到透纳等绘画大师的作品，从中获益匪浅。在他1872年在勒阿弗尔港创作的，曾参加首届印象派画展的作品《日出·印象》(马尔莫当博物馆)中可以清楚地看出这种影响。莫奈从此成了新绘画的领头人物。无论在他居住的地方(从1883年起住在吉维尔尼)，还是在他造访的城市(1899—1901年间，三次访问伦敦)，他的作品均引起广泛关注。经过不懈的研究和探索，他在90年代初期，完成了不少系列作品，并在1900年之后画了许多以睡莲为题材的作品，最终成为最著名的印象派绘画大师。
　　1892年，克劳德·莫奈在其生前的最后居住地吉维尔尼安定下来后，便动身去了鲁昂，处理一件家事。这古老的城市已实现工业化，港口呈现出一派欣欣向荣的勃勃生机。画家在此捕捉到了一幅他在其绘画生涯中所见过的最美的图景之——鲁昂大教堂。此大教堂是献给基督的母亲圣母的，是法国最为雄伟的一座哥特式建筑。教堂于12世纪开始建造，13世纪因遇大火而重建，到16世纪才建成今天这个样子。
　　哥特式建筑在相当长的一段时间内一直备受漠视，被认为太过粗俗到18世纪末被重新发现，经过分析论证后得到修复；最后得到了1791年创办于巴黎的法国古建筑博物馆的正式确认。到19世纪30年代，浪漫时期的诗人和小说家从中找到了黄金时代的影子；主张把纯净清新的中世纪艺术重新发掘出来。1837年成立的古建筑委员会因而担当起了修葺和恢复古建筑的重任，此热潮随着19世纪鼎鼎有名的大建筑师欧仁－艾玛纽埃尔·维奥莱公爵所展开的拯救行动而达到顶峰。他的这一行动，受到了时任古建筑总巡视员的作家普罗斯佩尔·梅里美的支持和鼓励。
　　在此之前，已有英国的波宁顿和透纳以及保尔·于埃和柯罗等浪漫派画家，将鲁昂大教堂作为其绘画的主题。印象派之前的画家，如布丁和容金德，以及随后的卡米耶·毕沙罗，对此图景所得出的印象仍属传统范畴，即高耸而又别致的教堂身影，在周围的景色中清晰地显现出来。
　　1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在两次大行动中为此教堂绘制了30余幅油画。他是从三个不同的位置画的。第一个位置差不多选在教堂的正对面，即一家衬衫店。商店内的工人来来往往，使得他无法工作；他于是又在一家时装店二楼的试衣间安顿下来；由于顾客的埋怨不绝于耳，画家只得用一扇屏风把自己同外界隔开。到了1893年，他又选了第三个地方；这一次，他经常从两个不同的角度同时作画，最多时候同时画14幅画，随着光线和时间的转换而不停地奔波于各帧画幅之间，努力捕捉色调和明暗的变化，树立起其色彩的构架。莫奈在这两次大的行动中所经历的探索、疑虑、困扰和失望，在他写给妻子艾丽丝的信中表露无遗。信中写道：“我每天都会有一些头天未曾见到的新发现；于是赶紧将其补上，但同时我也会失去一些东西。就这样，我在做常人难以办到的事……我已殚精竭虑，几乎要垮掉了。一天夜里，我的噩梦一个接着一个；我梦见，教堂不知怎么倒了下来，压在我身上；其颜色好像变成了蓝色，但很快又变成玫瑰色，最后竟又变成了黄色。”画家此前已就同一主题而在一天中的不同时段和不同光线下，从不同的视觉角度画了一大批画：1891年创作的《草垛》及《白杨树》便是这一时期的作品。对色彩斑斓的开阔视野情有独钟的莫奈，如今是第一次直接面对这巨大的、乍一看去几乎是单一色调的石头建筑。画家从他距哥特式教堂不到50米的窗户望去，所看到的只是教堂的中央大门，大门左侧是圣罗曼塔楼，右侧为波尔塔楼，二者的气派和风格全然不同。塔楼、中央大门、三角楣、拱形曲线、小连拱廊、尖形拱肋、大门三角楣以及雕刻精细的长廊，时而淹没于明亮的光线下，时而又处于暗影的笼罩之下；有时因诺曼底天空不断变幻的大气而在色调上造成难以言喻的微妙变化。莫奈所关注的正是这一点；总之不是建筑物本身，而是光线所演绎出的“悲喜剧”。
　　《棕色的和谐》这幅画显然是在一天下午画的；当时天气阴冷，气氛忧郁，光线晦暗而又沉闷，只见大教堂耸立于一片灰色的天空下，画而上用的是赭石色。灰色的大钟，四周细细涂抹了一点既蓝而又带深灰的颜料，中央部分用的却是黄褐色。中央三扇大门如同三个黑沉沉的洞穴；那木门的深暗色今日仍可从画面上看出来，在以灰色为主的这种深暗色度的调和之中，我们仍可看到停留在各种雕塑上的光的符号，因为这些雕塑是用少量活跃的色彩绘出的。彩绘玻璃窗上的蔷薇花饰，在正中大门小尖塔后面用的是沉浊的蓝色，因而清晰可见。
　　相反，《鲁昂大教堂》这幅画是莫奈在一天傍晚夕阳西下的时候改换窗口画出来的，存放于马尔莫当博物馆。如今仍保留着草图状态的这幅画，稍稍从侧面看去，其黄色和浅玫瑰色已随着侵入其基础部分的巨大蓝色暗影而看不出来了。在正中的三角楣顶端，阳光和暗影却异常分明；珊瑚红的笔触在门框处呈曲折状，为突出每个空隙处而使用的鲜红色和橙色，使得整个建筑熠熠生辉。各处雕塑则因用的是淡蓝色而基本上难以看出，塔楼上的尖形拱肋、小尖塔以及高过淡紫色大圆花饰的长廊都用的是这种颜色……阳光及各种折射光的明灭不定似乎都在使得建筑物得以形成，而又将其化解……除正门的上方，颜料都用得很淡。为恢复光的活力，莫奈发明了一种非常具体的“粗糙而又黏稠”的笔法。他的这些有关大教堂的画是在吉维尔尼的画室中完成的。
　　“鲁昂大教堂的巨大身影耸立于大地之上，同时又仿佛消失、‘蒸腾’于清晨的淡蓝色薄雾中；各雕塑作品的细节、各蜿蜒曲折的装饰以及各个空隙和凸起部分，在白天的时候会变得很清晰；黝黑的门洞宛如海洋中的‘波谷’，墙壁上的石块明显留有时光流逝的印迹，如令在阳光、苔藓和地衣的映衬下变成了金黄色和青绿色；建筑物底部在暗影的包围之下，顶部则被正在消失的夕阳余晖染成了玫瑰色；这是一首对古老教堂所占空间抒发的绝唱，而这座教学本身则是自然之力和人类创造之间的一次巧遇及其相互作用的产物。”作家、艺术评论家古斯塔夫－热弗鲁阿在欣赏丁二十几幅有关教堂的绘画后就孤独而焦虑的莫奈发表了一篇文章。这些画是画家在其朋友、印象派的最有力支持者、画商保罗·杜朗－卢埃尔的家中拿给他看的。他称赞这些画“画出了生命在光线变幻的时时刻刻所呈现出的永恒美”。卡米耶－毕沙罗被他的朋友极富创新的力作折服了，而年轻画家们则对此没有多大热情。
　　对莫奈的作品评价最为中肯、理解也最为深刻的当推其多年好友——政治家乔治·克莱蒙梭。后者在一篇题为“教堂革命”的文章中写道：“灰暗的物体，其本身因阳光的照射而获得生命，获得给人们的感官以印象的能力。但这种围在物体表面、深入其内部、反射至外部空间的光波，始终处于杂乱无章的状态：有时如高耸入云的‘波涛’，有时如风平浪静的‘水花’，有时则像是一场‘急风暴雨’。物体正是依靠这种‘有生命’粒子的狂放不羁才得以显现出来，我们也正因为这种狂放不羁才可以看见物体，同时物体也正是因此才得以显出其确实存在；那么一件东西在光的照射下究竟是什么样子，这是我们现在必须弄清楚的，是画家所要阐明的，也就是通过画家之手来进行化解和重新组合。”
　　莫奈有关鲁昂大教堂的系列绘画立刻获得了成功。曾对他大加鼓励的收藏家弗朗索瓦·德波向他买了一幅，并连同其他收藏一起捐赠给了鲁昂博物馆。在巴黎，虽然国家对克莱蒙梭提出的由国家将这批绘画全部买下的强烈建议未予理睬，作为艺术保护人的伊萨克·德·卡蒙多伯爵，却在1894年直接从画家手中购买了其中的4幅，并慷慨地将这些画交由国家收藏，从而使我们今日有幸能在巴黎奥赛博物馆一睹为快。
卡洛琳·马蒂厄



《鲁昂大教堂，阳光的效果，傍晚时分》
克劳德·莫奈/1892
油画/100×65cm
　　1840年生于巴黎　1926年卒于吉维尔尼
　　莫奈的童年是在勒阿弗尔度过的。他在那里结识了尤金·布丁。在布丁的鼓励下，他开始习画。1862年，他曾拜一位学院派画家为师，但收效甚微。于是，他便同巴齐耶、雷诺阿、西斯莱等朋友一起，自学绘画。他们常在枫丹白露的树林边或诺曼底海边写生。莫奈的画起初在官方画展上曾获得不小成功，但不久就遭到封杀，原因是他在室外创作的一些作品，例如《花园中的妇人》(1866，奥赛博物馆)，引起不少人的反感和抵制，人们难以接受这种具有高度自发性、概括性和技术自由的画法。1870年，莫奈去了伦敦，以躲避当时的战乱。1871年，他途经荷兰回国。在这期间，他有机会接触从弗兰斯·哈尔斯到透纳等绘画大师的作品，从中获益匪浅。在他1872年在勒阿弗尔港创作的，曾参加首届印象派画展的作品《日出·印象》(马尔莫当博物馆)中可以清楚地看出这种影响。莫奈从此成了新绘画的领头人物。无论在他居住的地方(从1883年起住在吉维尔尼)，还是在他造访的城市(1899—1901年间，三次访问伦敦)，他的作品均引起广泛关注。经过不懈的研究和探索，他在90年代初期，完成了不少系列作品，并在1900年之后画了许多以睡莲为题材的作品，最终成为最著名的印象派绘画大师。
　　1892年，克劳德·莫奈在其生前的最后居住地吉维尔尼安定下来后，便动身去了鲁昂，处理一件家事。这古老的城市已实现工业化，港口呈现出一派欣欣向荣的勃勃生机。画家在此捕捉到了一幅他在其绘画生涯中所见过的最美的图景之——鲁昂大教堂。此大教堂是献给基督的母亲圣母的，是法国最为雄伟的一座哥特式建筑。教堂于12世纪开始建造，13世纪因遇大火而重建，到16世纪才建成今天这个样子。
　　哥特式建筑在相当长的一段时间内一直备受漠视，被认为太过粗俗到18世纪末被重新发现，经过分析论证后得到修复；最后得到了1791年创办于巴黎的法国古建筑博物馆的正式确认。到19世纪30年代，浪漫时期的诗人和小说家从中找到了黄金时代的影子；主张把纯净清新的中世纪艺术重新发掘出来。1837年成立的古建筑委员会因而担当起了修葺和恢复古建筑的重任，此热潮随着19世纪鼎鼎有名的大建筑师欧仁－艾玛纽埃尔·维奥莱公爵所展开的拯救行动而达到顶峰。他的这一行动，受到了时任古建筑总巡视员的作家普罗斯佩尔·梅里美的支持和鼓励。
　　在此之前，已有英国的波宁顿和透纳以及保尔·于埃和柯罗等浪漫派画家，将鲁昂大教堂作为其绘画的主题。印象派之前的画家，如布丁和容金德，以及随后的卡米耶·毕沙罗，对此图景所得出的印象仍属传统范畴，即高耸而又别致的教堂身影，在周围的景色中清晰地显现出来。
　　1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在两次大行动中为此教堂绘制了30余幅油画。他是从三个不同的位置画的。第一个位置差不多选在教堂的正对面，即一家衬衫店。商店内的工人来来往往，使得他无法工作；他于是又在一家时装店二楼的试衣间安顿下来；由于顾客的埋怨不绝于耳，画家只得用一扇屏风把自己同外界隔开。到了1893年，他又选了第三个地方；这一次，他经常从两个不同的角度同时作画，最多时候同时画14幅画，随着光线和时间的转换而不停地奔波于各帧画幅之间，努力捕捉色调和明暗的变化，树立起其色彩的构架。莫奈在这两次大的行动中所经历的探索、疑虑、困扰和失望，在他写给妻子艾丽丝的信中表露无遗。信中写道：“我每天都会有一些头天未曾见到的新发现；于是赶紧将其补上，但同时我也会失去一些东西。就这样，我在做常人难以办到的事……我已殚精竭虑，几乎要垮掉了。一天夜里，我的噩梦一个接着一个；我梦见，教堂不知怎么倒了下来，压在我身上；其颜色好像变成了蓝色，但很快又变成玫瑰色，最后竟又变成了黄色。”画家此前已就同一主题而在一天中的不同时段和不同光线下，从不同的视觉角度画了一大批画：1891年创作的《草垛》及《白杨树》便是这一时期的作品。对色彩斑斓的开阔视野情有独钟的莫奈，如今是第一次直接面对这巨大的、乍一看去几乎是单一色调的石头建筑。画家从他距哥特式教堂不到50米的窗户望去，所看到的只是教堂的中央大门，大门左侧是圣罗曼塔楼，右侧为波尔塔楼，二者的气派和风格全然不同。塔楼、中央大门、三角楣、拱形曲线、小连拱廊、尖形拱肋、大门三角楣以及雕刻精细的长廊，时而淹没于明亮的光线下，时而又处于暗影的笼罩之下；有时因诺曼底天空不断变幻的大气而在色调上造成难以言喻的微妙变化。莫奈所关注的正是这一点；总之不是建筑物本身，而是光线所演绎出的“悲喜剧”。
　　《棕色的和谐》这幅画显然是在一天下午画的；当时天气阴冷，气氛忧郁，光线晦暗而又沉闷，只见大教堂耸立于一片灰色的天空下，画而上用的是赭石色。灰色的大钟，四周细细涂抹了一点既蓝而又带深灰的颜料，中央部分用的却是黄褐色。中央三扇大门如同三个黑沉沉的洞穴；那木门的深暗色今日仍可从画面上看出来，在以灰色为主的这种深暗色度的调和之中，我们仍可看到停留在各种雕塑上的光的符号，因为这些雕塑是用少量活跃的色彩绘出的。彩绘玻璃窗上的蔷薇花饰，在正中大门小尖塔后面用的是沉浊的蓝色，因而清晰可见。
　　相反，《鲁昂大教堂》这幅画是莫奈在一天傍晚夕阳西下的时候改换窗口画出来的，存放于马尔莫当博物馆。如今仍保留着草图状态的这幅画，稍稍从侧面看去，其黄色和浅玫瑰色已随着侵入其基础部分的巨大蓝色暗影而看不出来了。在正中的三角楣顶端，阳光和暗影却异常分明；珊瑚红的笔触在门框处呈曲折状，为突出每个空隙处而使用的鲜红色和橙色，使得整个建筑熠熠生辉。各处雕塑则因用的是淡蓝色而基本上难以看出，塔楼上的尖形拱肋、小尖塔以及高过淡紫色大圆花饰的长廊都用的是这种颜色……阳光及各种折射光的明灭不定似乎都在使得建筑物得以形成，而又将其化解……除正门的上方，颜料都用得很淡。为恢复光的活力，莫奈发明了一种非常具体的“粗糙而又黏稠”的笔法。他的这些有关大教堂的画是在吉维尔尼的画室中完成的。
　　“鲁昂大教堂的巨大身影耸立于大地之上，同时又仿佛消失、‘蒸腾’于清晨的淡蓝色薄雾中；各雕塑作品的细节、各蜿蜒曲折的装饰以及各个空隙和凸起部分，在白天的时候会变得很清晰；黝黑的门洞宛如海洋中的‘波谷’，墙壁上的石块明显留有时光流逝的印迹，如令在阳光、苔藓和地衣的映衬下变成了金黄色和青绿色；建筑物底部在暗影的包围之下，顶部则被正在消失的夕阳余晖染成了玫瑰色；这是一首对古老教堂所占空间抒发的绝唱，而这座教学本身则是自然之力和人类创造之间的一次巧遇及其相互作用的产物。”作家、艺术评论家古斯塔夫－热弗鲁阿在欣赏丁二十几幅有关教堂的绘画后就孤独而焦虑的莫奈发表了一篇文章。这些画是画家在其朋友、印象派的最有力支持者、画商保罗·杜朗－卢埃尔的家中拿给他看的。他称赞这些画“画出了生命在光线变幻的时时刻刻所呈现出的永恒美”。卡米耶－毕沙罗被他的朋友极富创新的力作折服了，而年轻画家们则对此没有多大热情。
　　对莫奈的作品评价最为中肯、理解也最为深刻的当推其多年好友——政治家乔治·克莱蒙梭。后者在一篇题为“教堂革命”的文章中写道：“灰暗的物体，其本身因阳光的照射而获得生命，获得给人们的感官以印象的能力。但这种围在物体表面、深入其内部、反射至外部空间的光波，始终处于杂乱无章的状态：有时如高耸入云的‘波涛’，有时如风平浪静的‘水花’，有时则像是一场‘急风暴雨’。物体正是依靠这种‘有生命’粒子的狂放不羁才得以显现出来，我们也正因为这种狂放不羁才可以看见物体，同时物体也正是因此才得以显出其确实存在；那么一件东西在光的照射下究竟是什么样子，这是我们现在必须弄清楚的，是画家所要阐明的，也就是通过画家之手来进行化解和重新组合。”
　　莫奈有关鲁昂大教堂的系列绘画立刻获得了成功。曾对他大加鼓励的收藏家弗朗索瓦·德波向他买了一幅，并连同其他收藏一起捐赠给了鲁昂博物馆。在巴黎，虽然国家对克莱蒙梭提出的由国家将这批绘画全部买下的强烈建议未予理睬，作为艺术保护人的伊萨克·德·卡蒙多伯爵，却在1894年直接从画家手中购买了其中的4幅，并慷慨地将这些画交由国家收藏，从而使我们今日有幸能在巴黎奥赛博物馆一睹为快。
卡洛琳·马蒂厄



《维特依教堂》
克劳德·莫奈/1879
油画/65.5×50.5cm
　　1840年生于巴黎　1926年卒于吉维尔尼
　　莫奈的童年是在勒阿弗尔度过的。他在那里结识了尤金·布丁。在布丁的鼓励下，他开始习画。1862年，他曾拜一位学院派画家为师，但收效甚微。于是，他便同巴齐耶、雷诺阿、西斯莱等朋友一起，自学绘画。他们常在枫丹白露的树林边或诺曼底海边写生。莫奈的画起初在官方画展上曾获得不小成功，但不久就遭到封杀，原因是他在室外创作的一些作品，例如《花园中的妇人》(1866，奥赛博物馆)，引起不少人的反感和抵制，人们难以接受这种具有高度自发性、概括性和技术自由的画法。1870年，莫奈去了伦敦，以躲避当时的战乱。1871年，他途经荷兰回国。在这期间，他有机会接触从弗兰斯·哈尔斯到透纳等绘画大师的作品，从中获益匪浅。在他1872年在勒阿弗尔港创作的，曾参加首届印象派画展的作品《日出·印象》(马尔莫当博物馆)中可以清楚地看出这种影响。莫奈从此成了新绘画的领头人物。无论在他居住的地方(从1883年起住在吉维尔尼)，还是在他造访的城市(1899—1901年间，三次访问伦敦)，他的作品均引起广泛关注。经过不懈的研究和探索，他在90年代初期，完成了不少系列作品，并在1900年之后画了许多以睡莲为题材的作品，最终成为最著名的印象派绘画大师。
　　　　位于塞纳河右岸的维特依村，仿佛镶嵌于一段可俯瞰河湾的悬崖峭壁上河湾里点缀着树木葱茏的岛屿。这个位置为画家们提供了许多风光独特的景致；莫奈便是在这里利用手中的画笔尽情挥洒。在他来此村庄的头几个月里，他从塞纳河两岸画了好几张小村的图景。这些画，他后来都卖给了对他的画颇为看好的朋友，如居斯塔夫·卡耶博特和戴奥多尔·杜雷，以及乔治－德贝里约大夫；他经常向这位大夫吐露他对妻子卡米耶身体状况的忧虑。为救妻子一命，他拼命地工作，毫不犹豫地把自己刚刚画得，甚至尚未完工的画出售给他人。不幸的是，这一切都无济于事：他妻子仍于1879年9月5日晨离他而去。在痛苦的煎熬下，莫奈留下了一件感人肺腑的旷世之作，即《已去世的卡米耶在床上》肖像(现存于奥赛博物馆)；这幅画既是其心爱之人的肖像，同时也是惊世骇俗的造型艺术展示。因为他强压住心中的痛苦并使其情感得到进一步升华，将自己变成了他夜间守护的这具躯体(被画对象)变质过程的分析家；他运用其高超而又漂浮不定、蘸满蓝色、淡紫色、玫瑰色和白色颜料的画笔——此后不久，他便运用此手法来表现冬天了——，使谜一般的远去的灵魂变得栩栩如生。
　　1878年秋至1879年冬，画家生活中始终挥之不去的焦虑和痛苦，直接在他交出的作品中反映了出来；维特依村成了所有这些作品的惟一主题。画家已不再是像在阿尔让特依时那样，选取全景作为绘画的主题，在这些全景中只需绘出几处轮廓，便足以说明村中的日常生活。从那以后，取景只局限于村里的空旷地带，画幅的横向面就给占满了。鉴于这样的取舍，画家也就不再要求画幅在横向方面须有怎样的尺寸，而只要使其纵向方面达到相当的篇幅：画上绘出的村里的塔楼便高高耸立着。不过在大多数时候，在他的各帧画幅上，塔楼已移到画的边沿，以使画面保持相当的活力。颜料的使用也使人感到画家所处的个人环境，因为画家已不再像他画阿尔让特依时那样根据其所获得的灵感大量使用颜料。褐色和绿色这种吸收光线而不是像黄色或红色那样反射光线的冷色调，又重新出现了；可见画家在有意让色调变得晦暗起来。
　　从1870年初开始，日本木刻的影响已明显地反映在新派画家的许多作品中。如果说这种影响起初还只限于“援引”，如莫奈的《日本女人》(1875－1876，波斯顿美术博物藏馆)，画上画的是穿着和服的卡米耶，背景为扇子，到这时便直接影响作品的构图了，多种景物给人以互相重叠之感，而不再遵守学院派关于深度的观念。
　　眼前这幅画作于1879年，可以认为是这一年年初画的，因为皑皑白雪还覆盖着小村。不管怎样，这幅画不可能是卡米耶死后的1879至1880年冬天画的；这一时期，画家主要是作一些花草和猎获物的静物写生，直到一种雄伟的自然景观触发他再度拿起画笔。这就是1880年初塞纳河上出现的奇特，少有的“淌凌”现象；封冻的塞纳河，突然冰消雪融，大块的冰块往下游流去；在四周如梦如幻的景色中，阳光是那样地虚无缥缈，冰块上折射的光竟是那样的奇妙，此情此景使得画家的视野又变得无比开阔起来(《淌凌》，1880年，里尔美术馆藏)。
多米尼克－罗勃斯坦



《赛艇》
居斯塔夫·卡耶博特/1878
油画/155×108cm
　　1848年生于巴黎　1894年卒于小热讷维耶
　　1873年，卡耶博特在美术学院学习时是列昂·博纳的学生，博纳是当代绘画艺术学院派的代表。但卡耶博特很快就放弃了学业，转而进行印象派绘画的探索。由于家底殷实，没有经济压力，不必依靠卖画维持生计，所以他能够在印象派画家朋友们的影响下进行实验性的工作。1876年，他的两个版本的名作《刨地板工人》(1875，分别由奥赛博物馆和私人收藏)参加了第二届印象派作品展览。直至1882年，他每年都要参加各种画展。当巴黎人对奥斯曼男爵的市政改造工程和金属建筑结构的泛滥议论纷纷、怨声载道时，他将自己变成了一名采访记者。(《欧洲大桥》，1876，日内瓦小皇宫博物馆)。
　　从1876年起，他经常资助印象派画家朋友，出钱购买他们的一些作品，其中包括莫奈的《圣拉扎尔火车站》的多个版本和雷诺阿的《加莱特磨坊))。他个人藏品中有63幅画作为遗赠，但因为它们与当时的美学潮流背道而驰，所以只有一部分被接受。1896年，自诩为现代艺术博物馆的卢森堡博物馆也只收藏了其中的35幅油画和粉笔画。
　　居斯塔夫·卡耶博特有幸生在巴黎一富有之家，可以从事绘画及其他爱好，如划船、驾驶快艇、集邮和种植稀有植物，而无须为日常用度发愁。他还大力资助莫奈、雷诺阿、毕沙罗、塞尚、西斯莱、德加等好友，收购他们的画，为他们的画展慷慨解囊。确实，还在很年轻的时候，他便已加入印象派画家的阵营，1876年曾应雷诺阿和亨利·鲁阿特的邀请参加第二届印象派画展。此后举办的各届画展他没有一次缺席过，一直到1882年。从这一年起，他作为画家的创作活动渐渐地放慢了节奏，直到他干1894年过早地离开人世。去世之前，他把自己收藏的马奈及其他印象派同行的画，全都捐给了国家；官方对此虽然未作怎样的表示，但印象派的画却从此大量成为国家的收藏，而卡耶博特当年收藏的那些画至今仍是奥赛博物馆的瑰宝。
　　卡耶博特作画，其题材清一色地取自他那个时代的生活，他还积极响应当时从埃米尔·左拉到莫泊桑和胡斯曼的自然主义文学主张，追求一种新的风格，把形成鲜明对比的浅色与配景别致的奇特拼版结合在一起。因此他实实在在地加入到了印象派的洪流中。《赛艇》 (技术用语，指的是当时十分流行的一种比赛用小型船只)原是1879年第四届印象派画展上使用的三块装饰板中的一块。另两块装饰板(现由私人收藏)，画的是一位垂钓者及几个在树影婆娑的同一条小河中游泳的人。这一类作品充分反映了那个时代的人在户外嬉戏的乐趣，是画家所酷爱的题材之—；他父母在距巴黎不远的耶尔有一处庄园，庄园边缘有一条小河；受此影响，他本人对于划船非常热心。这一新颖的题材曾以不同方式吸引过作为同时代人生活好奇见证人的库尔贝、马奈、莫奈和雷诺阿等人，如今用于各种形式的创作尝试。比如经常漂流着草木的水面被处理成并不太深的空间，而传统的视觉标记悄悄隐退；一切都在光线下闪闪发光，被边框随意切掉一半的小船，则在呈上升倾斜状态的水流中灵巧地前进着。卡耶博特作起画来动作很快，笔触遒劲、果断、有效。不过这种完全凭借内心感觉的做法，很让当时的批评界不快；他们说，他的笔法未免太过“生硬和粗暴”，但同时又不得不承认，他在探求光和户外的表现方法上颇有新意。这种放浪形骸的狂放创作手法是卡耶博特作画的特点，他因而在相当长的时间内得不到承认，同时他对印象派绘画大力资助的名气也超过了他自己画作的名气。所幸批评界最近已重新发现其作品的价值和创作手法的不落俗套。
安娜·迪斯代尔



《阿尔让特依》
克劳德·莫奈/1872
油画/50×65cm
　　1840年生于巴黎　1926年卒于吉维尔尼
　　莫奈的童年是在勒阿弗尔度过的。他在那里结识了尤金·布丁。在布丁的鼓励下，他开始习画。1862年，他曾拜一位学院派画家为师，但收效甚微。于是，他便同巴齐耶、雷诺阿、西斯莱等朋友一起，自学绘画。他们常在枫丹白露的树林边或诺曼底海边写生。莫奈的画起初在官方画展上曾获得不小成功，但不久就遭到封杀，原因是他在室外创作的一些作品，例如《花园中的妇人》(1866，奥赛博物馆)，引起不少人的反感和抵制，人们难以接受这种具有高度自发性、概括性和技术自由的画法。1870年，莫奈去了伦敦，以躲避当时的战乱。1871年，他途经荷兰回国。在这期间，他有机会接触从弗兰斯·哈尔斯到透纳等绘画大师的作品，从中获益匪浅。在他1872年在勒阿弗尔港创作的，曾参加首届印象派画展的作品《日出·印象》(马尔莫当博物馆)中可以清楚地看出这种影响。莫奈从此成了新绘画的领头人物。无论在他居住的地方(从1883年起住在吉维尔尼)，还是在他造访的城市(1899—1901年间，三次访问伦敦)，他的作品均引起广泛关注。经过不懈的研究和探索，他在90年代初期，完成了不少系列作品，并在1900年之后画了许多以睡莲为题材的作品，最终成为最著名的印象派绘画大师。
　　1870年法国经受了被普鲁士击败的打击，次年年初，巴黎公社人民起义又血洗首都，莫奈和其他艺术家一样，因害怕上前线而躲到了伦敦。随后他的妻子和儿子也来到了这里。他在伦敦参观了许多美术馆，对英国画家康斯太勃尔和透纳(Turner)的绘画技巧十分感兴趣。他们对光的特殊处理使物体的轮廓变得模糊，并将画的主题分解成色彩的符号。回法国前，他在荷兰小住几周。那里的河流和大海的景色又给了他用别具一格的构思，表现一种新的造型艺术的高超技艺的机会，那些饱蘸着色彩的笔触像是在画布上跳跃，这些色彩通常是纯色的《赞丹》(1871，奥赛博物馆)。
　　同到法国后，他定居巴黎，住在第二帝国时期改造的一个新区：欧洲区。这个区靠近圣拉扎尔火车站，是艺术家的摇篮。莫奈在1871年12月搬到阿尔让特依居住后，还经常回到这里。那时他的创作活动十分频繁，他多次画周围的自然景色，附近的塞纳河，特别是他还积极探索如何把人物安排在风景画中。他不再画华丽的室内肖像画，如这次展出的戈迪拜尔夫人的肖像，这些画上的光线配置都是纯理论的。他潜心画一些亲人的画像，他的妻子和儿子在大自然中的画像，画的色调和光线都和周围环境相吻合。《阳光下的丁香》(1872，莫斯科普希金博物馆)完美地反映了他的追求。画中他的妻子卡米耶站在一棵开满花的树阴下，她的脸和裙子都反映了周围的色彩：粉红色和绿色印在了她的白裙上，光线透过树叶和鲜花落在她的身上，留下鲜亮的笔触。
　　但从1872年到1878年1月他离开阿尔让特依之前，他画得更多的还是纯风景画。这些画流露出一种重又找回的幸福。的确，这时政局平静，莫奈充满创作激情，生活也不再拮据，这全靠1870年他在伦敦结识的一位商人保罗·杜朗－卢埃尔的帮助，这位商人仅在1872年就买了他29幅画。
　　他1872年画的这幅画，地平线右侧的钟楼是阿尔让特依的圣德尼教堂，这就向我们揭示了写生的地点。有了这个标记，再看整个构图，便可以看出当时莫奈为了画出全景，非常可能在一艘布置成画室的船上作画。他的视野从远景地平线左面的阿尔让特依，一直到右面的奥尔日蒙山，还有近景左侧的马朗特岛的树丛。在这三个地点之间，有一些游船，有的收着帆，有的张满帆，在风中尽情嬉戏。这提示我们，阿尔让特依曾是巴黎地区的一个度假胜地，是游艇爱好者所青睐的地方。莫奈不用过于强烈的色调，而用非常柔和的色彩来表现河面上的平静，但是画中央的两个似乎正在给船安装缆帆的人物却多少打扰了这份宁静。一个夏日的晴天，淡蓝色的天空上飘着丝丝白云，远处村庄和山丘呈银灰色，笼罩在一片薄雾之中。水也像天一样多姿多彩。画的左侧都很独特，那里有用绿色笔触由浅到深画成的植物，它们还在画面上投下了阴影。莫奈注意到视觉印象的转瞬即逝，他在处理阴影和倒影时，常把它们作为构图的中心。这种做法在这里十分明显。在画的右半部的那艘船，没有任何复杂结构，只有伸向天空的两根桅杆和它们在水中的倒影，它们的高度几乎与画的高度相当，并与左边的垂直扩散线条互相呼应。
　　这幅画描绘了一个刚通火车，被誉为旅游休闲胜地的地区的和平景象，尽管它的审美观和学院派的教条相去甚远，但仍不乏吸引人之处。保罗·杜朗－卢埃尔买了些这样的风景画，其他爱好者也有意购买。可是，当画的作者打算将它们提交公众评判时，反应却异常激烈，他们拒绝承认他，各种嘲讽铺天盖地地向他袭来。
多米尼克·罗勃斯坦



《阿尔让特依的塞纳河》
克劳德·莫奈/1873
油画/50.5×61cm
　　1840年生于巴黎　1926年卒于吉维尔尼
　　莫奈的童年是在勒阿弗尔度过的。他在那里结识了尤金·布丁。在布丁的鼓励下，他开始习画。1862年，他曾拜一位学院派画家为师，但收效甚微。于是，他便同巴齐耶、雷诺阿、西斯莱等朋友一起，自学绘画。他们常在枫丹白露的树林边或诺曼底海边写生。莫奈的画起初在官方画展上曾获得不小成功，但不久就遭到封杀，原因是他在室外创作的一些作品，例如《花园中的妇人》(1866，奥赛博物馆)，引起不少人的反感和抵制，人们难以接受这种具有高度自发性、概括性和技术自由的画法。1870年，莫奈去了伦敦，以躲避当时的战乱。1871年，他途经荷兰回国。在这期间，他有机会接触从弗兰斯·哈尔斯到透纳等绘画大师的作品，从中获益匪浅。在他1872年在勒阿弗尔港创作的，曾参加首届印象派画展的作品《日出·印象》(马尔莫当博物馆)中可以清楚地看出这种影响。莫奈从此成了新绘画的领头人物。无论在他居住的地方(从1883年起住在吉维尔尼)，还是在他造访的城市(1899—1901年间，三次访问伦敦)，他的作品均引起广泛关注。经过不懈的研究和探索，他在90年代初期，完成了不少系列作品，并在1900年之后画了许多以睡莲为题材的作品，最终成为最著名的印象派绘画大师。
　　1873年，莫奈和他的朋友们一样，放弃把他的作品提交给官方画展的评审团，他也拒绝参加另立门户的，但经政府批准的画展——新落选者沙龙。皮埃尔－奥古斯特·雷诺阿参加了这一画展。然而，艺术家们和支持他们的记者们却依然十分活跃。评论家保尔·亚历克西在艺术家经常聚会和交流意见的盖布瓦咖啡馆听到不少争论，受此启发，他在5月5日的《民族未来》报上发表了一篇文章，提出要取消沙龙评审团以及要建立一个独立的艺术家协会。几天后，莫奈对此作出了反应。他提出要建立一个由不愿听命于学院派的清规戒律，希望描绘自然和日常生活的人组成的艺术家团体。但直到次年年初，即1874年1月17日，《艺术编年史》才登载了有关协会成立的文章：“一个由画家、雕刻家、版画家、石印家组成的，人员和资本机动的合作股份有限公司于12月27日成立，期限10年。公司的宗旨是：1．组织自由展览，既不设评审团，也不设荣誉奖。每一个公司成员都可展出自己的作品；2．出售参展作品；3．尽早发行一份只谈艺术的报纸。”但必须指出的是，最后一个愿望只是在1877年才暂时实现。印象派的开拓之旅终于起程。在以后的数年里，莫奈与其紧密相随。
　　参加这个新协会的艺术家们在1874年展出了自己的作品，但他们的美学观点不尽相同。首次参展的有传统派艺术家，如画家爱德华·布朗东、雕刻家奥古斯特－路易－玛丽·奥丹，也有美学革新的拥戴者。克劳德·莫奈属于革新派，他展出了5幅油画和7幅色粉画。没有一幅画的标题明确地提及他居住的阿尔让特依，但却有标有巴黎和勒阿弗尔的画。由此可以推断，保罗·杜朗－卢埃尔和另外几个爱好者已购买了他最新的画作，包括这幅展品。我们对这幅画在1881年进入杜朗－卢埃尔画廊前的情况一无所知。
　　这一次，莫奈把他的画架支在了陆地，将目光又一次投向阿尔让特依的村庄。在天水交接处，这个村庄半隐半现在河中央小岛上的树丛后，村里的钟楼又一次非常清晰地出现在画面上。还是他那经久不衰的构图：右边一大曲线，左边画出的对角线把人的目光引向远景。画家对秋天色彩的运用以及把这些色彩点缀到画布上去的手法深刻地显示了他的独到之处。整个阿尔让特依沉浸在一种即将逝去的光线中，这种光线只有莫奈才能表现得如此自然。他的每一笔都既短促又精确，这无疑更能表达出视觉感受的瞬息万变。他用丰富的色彩来表达这种瞬间的视觉所见，尽管学院派评论家因此说他作画草率。
多米尼克·罗勃斯坦






续

treefive

《艾特达的马纳博特：水中倒影》
克劳德·莫奈/1885
油画/65×81cm
　　1840年生于巴黎　1926年卒于吉维尔尼
　　莫奈的童年是在勒阿弗尔度过的。他在那里结识了尤金·布丁。在布丁的鼓励下，他开始习画。1862年，他曾拜一位学院派画家为师，但收效甚微。于是，他便同巴齐耶、雷诺阿、西斯莱等朋友一起，自学绘画。他们常在枫丹白露的树林边或诺曼底海边写生。莫奈的画起初在官方画展上曾获得不小成功，但不久就遭到封杀，原因是他在室外创作的一些作品，例如《花园中的妇人》(1866，奥赛博物馆)，引起不少人的反感和抵制，人们难以接受这种具有高度自发性、概括性和技术自由的画法。1870年，莫奈去了伦敦，以躲避当时的战乱。1871年，他途经荷兰回国。在这期间，他有机会接触从弗兰斯·哈尔斯到透纳等绘画大师的作品，从中获益匪浅。在他1872年在勒阿弗尔港创作的，曾参加首届印象派画展的作品《日出·印象》(马尔莫当博物馆)中可以清楚地看出这种影响。莫奈从此成了新绘画的领头人物。无论在他居住的地方(从1883年起住在吉维尔尼)，还是在他造访的城市(1899—1901年间，三次访问伦敦)，他的作品均引起广泛关注。经过不懈的研究和探索，他在90年代初期，完成了不少系列作品，并在1900年之后画了许多以睡莲为题材的作品，最终成为最著名的印象派绘画大师。
　　地处科镇诺曼底海岸的艾特达有着十九世纪艺术家们最为欣赏的景色。它的名气来自于它的天然奇观奇形怪状的白垩悬崖，水流冲击出的三个拱孔，上游门和下游门以及位于侧面被海水雕刻出来的一根奇特的尖针，即高达70米的一块方尖形纪念碑和马纳博特(大门)等。容金德于1851年来到艾特达。柯罗虽然喜爱农村胜过海滩，但还是在1872年画了了这个海滩，构图结构严谨。布丁和他的朋友莫奈被同样的题材吸引。而流动的海水对坚固的白垩峭壁的冲击吸引了德拉克洛瓦，他用这个主题画了些水彩画和水粉画，比1869年来这里的库贝尔和1868年首次来此地小住的莫奈都要早。德加于1882年，雷诺阿于1883年分别来到这里观看辽阔的天空，时而平静时而狂暴的大海，耸入云霄的峭壁，空气以及变幻无穷的光线。
　　自1868－1869年冬在艾特达小住后，莫奈在1883－1885年间每年都叫到这里。1885年9月中旬，他离开吉维尔尼来到达里，一直住到12月中旬。起先，全家一起来，住在他的朋友，印象派绘画作品的大收藏家，男中音歌唱家让－巴蒂斯特·富尔家中。后来，他独自住在小旅馆里，按自己的习惯生活，走遍峭壁间的小路。他从一切可能的视角观察它们：从山顶，从海滩或紧靠水边。有一次，11月27日，他思想过于集中，一股潮水把他冲到悬崖壁上，回落时又把他连同他的画架、画布和调色板一起卷走。能在和素材的互动中作画，在印象派画家看来，这全归功于一种能把颜料装进小管内的新工艺。人们不再用需要研碎，再和一种配方极为保密的黏合剂搅拌后才能使用的颜料作画。这种颜料搬运时必须将它们放在皮口袋里。由于它们会被氧化，所以需要比较笨重的装置。1841年，美国画家约翰·兰德发明了放颜料用的软金属管，从此，画家们就可以带着轻便的画盒到室外写生。雷诺阿十分幽默地评价这一革命性的进步：“正是这些便于携带的颜料管使我们能完全进入大自然作画。没有它们，就没有塞尚，没有莫奈，没有西斯莱，没有毕加索，更没有被记者们称为印象派的一切。”颜色的品种也不断增多。莫奈喜欢的色彩有银白色，1840年末才出现的镉黄色，1822年才有的祖母绿色，1807年的钴蓝色，朱红色和茜红色。
　　马纳博特是一个很特别的题材，它在另一个仰视的画面中也曾出现过。为了画这个天然形成的拱形孔，“一个可以通过一艘船的大洞”，莫奈在悬崖顶上走了很远，以便在这块穿孔巨石外安营扎寨，在画布上再现面对大海的白垩“哨兵”的孤独。峭壁截获了所有阳光和通过水折射出来的光线，在蓝色和灰色的天空中加入了浅粉色和橘黄色。它在水中的倒影在蓝绿色的水面上随着绿色和粉色的波纹抖动。整幅画处理得像是一幅草图。笔触和色彩短暂而快速地在画布上留下蓝、黄、绿色分开或合成的细纹，既无图案也无细节。悬崖就像是从海中自然生成，和大海融为一体，与天空和睦相处。
　　诺曼底作家莫泊桑在艾特达有一小屋，曾和莫奈见过几面，1886年还曾为他写了一篇文章，题为《一个风景画家的生活》，他描述了莫奈的作画方法：“我经常跟着克劳德·莫奈去寻找印象。他已不再是画家，而是猎人。他走着，身后跟着一群孩子，他们帮他提着五六幅同一题材但在不同时刻画的、因而有着不同效果的画。他随着天空的变化，轮流拿起它们。这位讨厌弄虚作假和墨守成规的画家，面对着他的画，等待着、窥伺着太阳和阴影，他几笔就把洒落的光线和飘过的云朵采集下来，快速放在画布上。我曾亲眼目睹他这样抓住一簇落在白色悬崖上的灿烂阳光，把它锁定在一片金黄色调中，使这难以捕捉的、耀眼的光芒产生令人惊异的效果。”
卡洛琳·马蒂厄


《维特依，早晨》
克劳德·莫奈/1901
油画/89×92cm
　　1840年生于巴黎　1926年卒于吉维尔尼
　　莫奈的童年是在勒阿弗尔度过的。他在那里结识了尤金·布丁。在布丁的鼓励下，他开始习画。1862年，他曾拜一位学院派画家为师，但收效甚微。于是，他便同巴齐耶、雷诺阿、西斯莱等朋友一起，自学绘画。他们常在枫丹白露的树林边或诺曼底海边写生。莫奈的画起初在官方画展上曾获得不小成功，但不久就遭到封杀，原因是他在室外创作的一些作品，例如《花园中的妇人》(1866，奥赛博物馆)，引起不少人的反感和抵制，人们难以接受这种具有高度自发性、概括性和技术自由的画法。1870年，莫奈去了伦敦，以躲避当时的战乱。1871年，他途经荷兰回国。在这期间，他有机会接触从弗兰斯·哈尔斯到透纳等绘画大师的作品，从中获益匪浅。在他1872年在勒阿弗尔港创作的，曾参加首届印象派画展的作品《日出·印象》(马尔莫当博物馆)中可以清楚地看出这种影响。莫奈从此成了新绘画的领头人物。无论在他居住的地方(从1883年起住在吉维尔尼)，还是在他造访的城市(1899—1901年间，三次访问伦敦)，他的作品均引起广泛关注。经过不懈的研究和探索，他在90年代初期，完成了不少系列作品，并在1900年之后画了许多以睡莲为题材的作品，最终成为最著名的印象派绘画大师。
　　1878－1881年，莫奈曾住在维特依。那时他还不为人知，生活也十分困难。1879年9月，他的妻子卡米耶——两个孩子的母亲，在这里去世。面对这么多灾难，莫奈的画，此时几乎全是纯风景画，色彩黯淡，有时像是刺耳的半音和弦，表现出深深的哀伤。他多次在不同的季节，面向维特依村，描绘它的庞大身影，其中部分被河岸的树林遮挡《雪中的维特依》(1879－1880，奥赛博物馆)。
　　二十年后，已经成名的艺术家在物质上已相当宽裕，他经常故地重游。1883年，莫奈定居吉维尔尼并在1900年买了一辆汽车。从此，只要他舍得放下他的花园向他提供的素材，他便带上未画的或正在画的画布，驾车前往拉瓦库尔和维特依周围的景点。他从拉瓦库尔当地居民尚布里夫人租给他的一栋小楼的阳台上，在几乎同样大小的方形画布上，画了15幅维特依的景致，这些画非常近似但又因不同的色彩处理而各有特色，它们按自然顺序编入19世纪90年代初完成的系列画中。为了突出它们是在不同时段画的同一主题，好几幅画在标题上都注明了作画的时间或天气状况，如《维特依，下午》(施韦因富特、格奥尔格·舍费尔收藏)，或《维特依，粉红色效果》(芝加哥艺术学院)。
　　这里展出的里尔美术馆收藏的那幅画清楚地分为三个不同的部分：塞纳河占据了画布的多一半高度，直到河岸，河岸上的金字塔形的多面体代表村庄。为了使构图更显生动，村庄向画的左边偏移，最左面的房子似乎要碰到画的外缘。所有的建筑都以山为背景，只有在高处的钟楼以天为依托，而天只占画面的很小部分。每一部分的色彩各具特色，都是通过对笔尖的不同运用而画成。前景部分长长的水平线条展示出不同的蓝色，其中还有些阴影和橙黄色。绿色和橙红色的粗粗几笔刻画出河岸，而岸边则成为由房屋和教堂组成的多面体的基础，它被处理为极具特色的垂直小杠。笼罩一切的晨雾淡化了整个画面，墙面变成接近白色的浅黄色，红色的屋顶变成橘红色。村庄背后的山用斜画的绿和紫两种互补色彩来表现，以便突出村落。天空采纳了背景部分的所有色彩，只是加以淡化，手法更加细腻、轻柔，以致流畅的画笔痕迹难以辨认。
　　莫奈的6幅维特依风景画，包括里尔的这幅，和卡米耶·毕沙罗的新作，均于1902年2月20－28日在巴黎伯恩海姆兄弟画廊展出。画展又一次获得成功。慕名而来的评论家大谈这一绘画技法的现代特征。
多米尼克·罗勃斯坦



《睡莲，晚间效果》
克劳德·莫奈/1907
油画/100×73cm
　　1840年生于巴黎　1926年卒于吉维尔尼
　　莫奈的童年是在勒阿弗尔度过的。他在那里结识了尤金·布丁。在布丁的鼓励下，他开始习画。1862年，他曾拜一位学院派画家为师，但收效甚微。于是，他便同巴齐耶、雷诺阿、西斯莱等朋友一起，自学绘画。他们常在枫丹白露的树林边或诺曼底海边写生。莫奈的画起初在官方画展上曾获得不小成功，但不久就遭到封杀，原因是他在室外创作的一些作品，例如《花园中的妇人》(1866，奥赛博物馆)，引起不少人的反感和抵制，人们难以接受这种具有高度自发性、概括性和技术自由的画法。1870年，莫奈去了伦敦，以躲避当时的战乱。1871年，他途经荷兰回国。在这期间，他有机会接触从弗兰斯·哈尔斯到透纳等绘画大师的作品，从中获益匪浅。在他1872年在勒阿弗尔港创作的，曾参加首届印象派画展的作品《日出·印象》(马尔莫当博物馆)中可以清楚地看出这种影响。莫奈从此成了新绘画的领头人物。无论在他居住的地方(从1883年起住在吉维尔尼)，还是在他造访的城市(1899—1901年间，三次访问伦敦)，他的作品均引起广泛关注。经过不懈的研究和探索，他在90年代初期，完成了不少系列作品，并在1900年之后画了许多以睡莲为题材的作品，最终成为最著名的印象派绘画大师。
　　“只有在吉维尔尼见到克劳德·莫奈，你才能了解他，了解他的个性，他的生活情趣，他的内心世界”，他的朋友和传记作家古斯塔夫·热弗鲁瓦这样写道。1883年莫奈全家搬到吉维尔尼，这是一个位于巴黎和鲁昂之间的村庄。之后，莫奈便着手建设一个花园。对于这个花园，他自己评价道：“这是我最美的作品。”这里是他最后的栖身地，他在此共生活了43年，接待过他的朋友西斯莱、毕加索、奥古斯特·罗丹、克莱蒙梭、保罗·西涅克、皮埃尔·博纳尔和卡耶博特。他们都是乘船来拜访莫奈。莫奈的最大乐趣就是梦寐以求的“水上花园”，既为了“赏心悦目”，也为了“给绘画提供素材”。工程进行起来很困难，因为必须得到当局同意，将流经他房子旁边的诺曼底的艾泊特河的一条支流改道数百米。这个1893年建成的，成不规则椭圆形的“水和倒影的花园”和日本版画中的花园很相似。这些日本版画挂满了他餐厅的墙壁。日文画题的意思翻译过来似乎应该是“飘浮世界的映象”。
　　一座漆成绿色的日本式的拱形木桥跨越池塘；水菖蒲、百子莲、杜鹃花科的观赏植物和绣球花环绕并保护着池塘。水面上漂浮着粉红色的睡莲。柳树和紫藤直泻水面，使水的色调变得更深更蓝。直到1895年，莫奈才画了第一张池塘和日本桥的花。从1898年起，他又画了些同一题材不同版本的方形画，其中10来幅曾在杜朗－卢埃尔画廊举办的他的新作展中展出。
　　1901年，莫奈在他的池塘的延伸处又购置了一块地，池塘面积因此扩大了三倍。周围更精致，更具装饰性地种了竹子和日本樱桃树……他还安装了一个水泥槽，以便保护异国情调的睡莲不受水温过热的伤害。1903年至1909年，以睡莲池塘为题材的画重新出现。但是，如果人们在最初的画中还能分辨前景，延伸和周围景致的话，那么，在1904年后，漂浮在水面上的华丽睡莲则开始占据整个画面。
　　1907年夏，莫奈在画中对光线的处理做各种尝试。所有的竖画都被“一条条长长的光束从上到下垂直穿过”，经过画面的两处阴暗部分，洒满画的下端。《睡莲，晚间效果》一画，在鲜黄、橘黄和朱砂色彩的烘托下，像是一团燃烧着的火。旋风般强劲的笔触增加了火焰在睡莲云间扭曲上升的感觉，呈现出一片视觉的梦幻世界。这里，没有睡莲，只有一个个暗暗的大圆盘，其中，时有明亮的笔触将它们凸显出来。再也没有空间的标志，只有被画笔捕捉到的光和色彩。
　　1909年，莫奈在杜朗－卢埃尔画廊展出他在1903－1908年间画的48幅画，他自己为它们取名为：《睡莲，水景系列》。1907年所创作的竖画中的14幅也在其中。画展大获成功。展出的作品只标明日期而没有标题。记者和文艺评论家们立即感受到这个动感和奇特世界产生的视觉效果“所有这些光彩夺目的画流露出完美的和谐，既充满活力，又温柔宁静。我们简直看呆了。但我不无忧伤地想到这些实为一体，相互补充的动人作品即将分散各地，它们只是短时间地聚在一起给人们一个整体的概念，让人们感受到它们抒发的全部诗情画意。从此，人们再也不会在任何地方像我们现存这样看见它们聚集在一起。它们将分散到世界各地，它们仍然精美，但每一幅画只能展现出部分神秘……当然，我们更愿意看到它们全部被收藏在博物馆的某个展室，使人们可以去欣赏它们，去享受它们既壮美又宁静的，无与伦比的画面。”
　　莫奈很久以来就有画大型装饰画的想法：“我曾想用睡莲来装饰客厅沿墙伸展，占据全部墙面，使人产生置身于无边无际水面的幻觉；在那里，因工作而绷紧的神经将得到松弛，就像这些水一样，不再流动，静止休息。这间屋子还可以给居住者提供一个在开满鲜花的水族馆中央静思的机会。”
　　这个身处不断扩张的城市中央的迷人小岛一直存在……莫奈在长达4年的沉寂后，从1914年起，投身于“大型装饰画”。1918年11月12日，第一次世界大战停战次日，他写信给克莱蒙梭，提议捐给国家一套装饰壁画，为此，他画了又画，直到1926年去世。1927年5月17日在杜伊勒里宫的柑橘园，人们发现装饰着“水和倒影的风景画”的两个圆形大厅，这是一个由阴影和光线组成的、水上漂浮的世界；时间暂时停顿下来，每个人都沉浸在画家的一项最富诗意、最具革命性的创作中，尽情地思索，遐想。
卡洛琳·马蒂厄




《自画像》
保罗·塞尚/约作于1875
油画/64×53cm
　　普罗旺斯地区埃克斯1839—1906
　　塞尚是一位银行家的儿子，学过法律，很早便离开普罗旺斯地区埃克斯，来到巴黎。在那里遇见了儿时的朋友埃米尔·左拉，并发现绘画艺术在那里能受到公正对待。他虽然没有接受过正规系统的教育，但十分仰慕画家德拉克洛瓦和库尔贝。他最早受毕沙罗的影响．在其鼓动下，搬到巴黎郊外蓬图瓦兹居住，后又迁往瓦兹河畔奥维尔，收藏家保罗·加歇正好也住在那里。他还随毕沙罗一起加入到印象派的早期探索队伍中。起初，他喜欢大量采用灰暗的色调，在画布上涂抹厚厚的油彩，后来，画面变得更加明亮，构图也更加紧凑均衡(《缢死者之屋》，1873，奥赛博物馆)，这与主张光线颤动的其他印象派画家有着明显的不同。19世纪80年代初，他又回到普罗旺斯地区埃克斯。他在那里画的风景画越来越体现出追求韵律和尊重结构的特点。他的许多画都是以周围的农村为题材，例如圣维克多山或雷斯塔克停泊港。和风景画一样，他后来创作的肖像画也具有结构紧凑的特点，而其晚期描绘沐浴男女的经典作品更是如此(《大浴女》，1898—1905，费城艺术博物馆)。
　　因害怕首都动荡和浮躁的气氛，塞尚于1873年搬到巴黎以北30多公里瓦兹省的一个小村庄里，和他的朋友毕沙罗为邻。在整整一年的时间里，两位艺术家并肩作画，一起描绘周围的风景，同时也画一些静物画。塞尚以毕沙罗为榜样，逐步摒弃灰暗的色调、厚重的笔法和年轻时代动荡不安的生活题材，转而采用更加轻松的印象派风格。不过，他仍坚持用建设性的和精炼的笔触来表现题材，而不愿追求即时的感觉。他的艺术是由大脑主宰的艺术。他具有很强的自控能力，不断进行自我反省，这一特点在他的多幅自面像中得到了充分的体现。他的这些自画像使我们今天得以了解他的脸部特征及具随着岁月的流逝而发生的变化。
　　塞尚在创作这幅自画像时，年仅36岁。该画是在他的巴黎朋友、印象派画家、油画《雨季》的作者阿芒德·吉约曼的画室里完成的，《自画像》的远景中就有这幅《雨季》。他之所以选择在那里作画，是为了向这位风景画画家表示敬意。当时，他的作品不但遭到家庭的反对，而且还不断受到报刊和公众的冷讽热嘲，所以对他来说友谊显得尤为珍贵。同热衷于自身形象，把艺术奉为崇高使命的浪漫派艺术家相反，这位来自埃克斯的年轻人并不想美化自己。按他的同龄人的说法，他不太爱惜自己。知道自己的相貌不如马奈或德加，塞尚便故意不修边幅，一副粗俗的样子。这也算是一种掩盖其丰富的内心世界和满腹学问的胆怯做法吧。画中的他，相貌平平，甚至有些不修边幅，披着长长的头发，脸上的胡了又密又浓。身上的衣服一点也不讲究，妤像套着一件宽大的工作服，根本显示不出身体的线条。他在自画像中追求的是真实。这是一位拒绝华丽和矫揉造作的艺术家的基本性格特征。他甚至十分乐意地强调开始衰老的某些迹象，例如，已经谢顶的，闪闪发光的前额。眼圈有些发红，目光里流露出疑惑的神情，脸部的下方被浓密的胡须埋没，看不见似乎紧闭着的嘴巴。面部的表情全部集中在一对眼睛上，而作为感情交流的另一要素的双手却故意被省略。
　　灰暗的色调反映了画家较为内向的性格。塞尚选用从珠灰色到灰黑色的一系列灰色作为主色调。这些中性的颜色与用来描绘肌肉、部分外套和远处部分风景的玫瑰色和棕栗色十分协调，相得益彰。画笔清晰地勾画出肌肉和衣服的线条，有的地方运用规则的影线，例如衣袖部分；有的地方则运用更加细腻的网线，例如表现吉约曼画室的地面部分。依靠交叉的细碎笔触，来表现光线和色彩的微妙差异，从而淋漓尽致地刻画出脸庞的细节。用黑色来强调鼻子、眼睛和眉毛，力求更好地体现面部特征，并保证与原型相像。脸庞周围的轮廓鲜明，犹如一副面具。沉思的表情和探索的目光似乎反映出画家在印象派的影响下开始朝着新方向转变时的惶恐心情。富于表现的和刚劲有力的笔触交织在一起，这也反映了画家风格的变化。
　　这幅自画像表现了一个令人心碎的塞尚形象。随着时间的推移，他面部的线条也逐步变得柔和起来。这幅画是画家相貌和心理方面的总结，是他在那个时期处境的写照，它说明塞尚已经意识到，他是十五年来最受报刊和公众抨击和辱骂的艺术家。
伊莎贝尔·卡恩



《静物：糖罐、梨和蓝色的杯子》
保罗·塞尚/约1865-1866
油画/30×41cm
　　普罗旺斯地区埃克斯1839—1906
　　塞尚是一位银行家的儿子，学过法律，很早便离开普罗旺斯地区埃克斯，来到巴黎。在那里遇见了儿时的朋友埃米尔·左拉，并发现绘画艺术在那里能受到公正对待。他虽然没有接受过正规系统的教育，但十分仰慕画家德拉克洛瓦和库尔贝。他最早受毕沙罗的影响．在其鼓动下，搬到巴黎郊外蓬图瓦兹居住，后又迁往瓦兹河畔奥维尔，收藏家保罗·加歇正好也住在那里。他还随毕沙罗一起加入到印象派的早期探索队伍中。起初，他喜欢大量采用灰暗的色调，在画布上涂抹厚厚的油彩，后来，画面变得更加明亮，构图也更加紧凑均衡(《缢死者之屋》，1873，奥赛博物馆)，这与主张光线颤动的其他印象派画家有着明显的不同。19世纪80年代初，他又回到普罗旺斯地区埃克斯。他在那里画的风景画越来越体现出追求韵律和尊重结构的特点。他的许多画都是以周围的农村为题材，例如圣维克多山或雷斯塔克停泊港。和风景画一样，他后来创作的肖像画也具有结构紧凑的特点，而其晚期描绘沐浴男女的经典作品更是如此(《大浴女》，1898—1905，费城艺术博物馆)。
　　年轻时代，塞尚常画一些想象画和人物肖像画，却很少画静物画。但步入中年后，特别是在晚年的时候，他则以画静物画为主。奥赛博物馆收藏的这幅静物画对了解初露锋芒的年轻塞尚具有重要的标志性意义。塞尚喜欢质地厚实的材料和稳固的形状。作画时，他利用画刀把颜料直接涂抹在画布上来勾画出主题，有时也会用画笔勾画一些线条或添加一点色彩。他的作品结构严谨，画面丰满充实。
　　塞尚年轻时的粗犷有力的绘画风格反映出画家的工作热情：他充满激情地在画布上涂抹厚厚的、不规则的一层层颜色，聚精会神地描绘水果的曲线或者增添一些白色使银制餐具更加光彩照人。在这幅静物画里，他选用普通的器皿和水果，把它们简单地排列在一起，几乎占据整个横向画面。对于工作节奏较慢的画家来说，听任摆布和不计较时间的静物体是最理想的模特。他采用黑色作为背景色，以便更好地衬托出物体的形状和色彩。这是17世纪以来西班牙和弗拉芒静物画画家们常用的背景色调。一些物品罗列在一起，而另一些物品则单独摆放。例如，蓝色瓷杯与其他物品分开摆放，它们之间则通过色彩的运用来进行对话。杯子内侧和杯耳银光闪闪，与旁边的银制糖罐和放着两只梨的甜点盘子交相辉映。一只梨小一些，形状瘦长，正好处在杯子和糖罐之间的对角线上，从而把放在托盘或搁板上的这些物品在视觉上串联在一起。用于表现木器颜色的棕褐色在有的地方被背景的黑色所覆盖。
　　塞尚不追求模仿实物的逼真效果，而是讲究材料质地和形状在造型上的高度相似。他认为这幅小画画得相当成功，虽然没有装配画框，但仍把它放进了他于1866年完成的与真人一般大小的父亲肖像画的远景中。后来，看到左拉对这幅静物画颇感兴趣，塞尚大概出于友情，欣然将它送给了他的这位朋友，使其成为该画的第一位得主。这幅结构严谨的静物画是塞尚年轻时代的典型作品。30年后，他又以极大的热情，重新开始创作静物画，描绘那些摆放得并不四平八稳的水果和餐具。
伊莎贝尔·卡恩



《田园》
保罗·塞尚/1870
油画/65×81cm
　　普罗旺斯地区埃克斯1839—1906
　　塞尚是一位银行家的儿子，学过法律，很早便离开普罗旺斯地区埃克斯，来到巴黎。在那里遇见了儿时的朋友埃米尔·左拉，并发现绘画艺术在那里能受到公正对待。他虽然没有接受过正规系统的教育，但十分仰慕画家德拉克洛瓦和库尔贝。他最早受毕沙罗的影响．在其鼓动下，搬到巴黎郊外蓬图瓦兹居住，后又迁往瓦兹河畔奥维尔，收藏家保罗·加歇正好也住在那里。他还随毕沙罗一起加入到印象派的早期探索队伍中。起初，他喜欢大量采用灰暗的色调，在画布上涂抹厚厚的油彩，后来，画面变得更加明亮，构图也更加紧凑均衡(《缢死者之屋》，1873，奥赛博物馆)，这与主张光线颤动的其他印象派画家有着明显的不同。19世纪80年代初，他又回到普罗旺斯地区埃克斯。他在那里画的风景画越来越体现出追求韵律和尊重结构的特点。他的许多画都是以周围的农村为题材，例如圣维克多山或雷斯塔克停泊港。和风景画一样，他后来创作的肖像画也具有结构紧凑的特点，而其晚期描绘沐浴男女的经典作品更是如此(《大浴女》，1898—1905，费城艺术博物馆)。
　　巴黎的艺术家是由美术学院或名家画坊培养出来的，保尔·塞尚不属于这一类。他原籍距巴黎700公里的法国南部一小城，曾就读于当地一所绘画学校，借助博物馆收藏的古代大师的作品和美术书籍的插图学习绘画艺术。其艺术人生的开始阶段尤为艰难，因为他父亲不赞成他学习绘画，而想让他当一名法学家，特别是想把他培养成他在普罗旺斯地区埃克斯开设的银行的继承人。不过年轻人到底还是获得了父亲的准许去巴黎学画。他童年时代的好友埃米尔·左拉也鼓励他到巴黎去。这个后来在文坛一举成名的左拉，当时已在巴黎开始其记者和艺术评论家生涯。
　　塞尚到巴黎的头几年，即从186l到1864年，生活较为自由，因为他终于摆脱了家庭的束缚；不过与此同时，他的生活也不太稳定。他生性胆怯，难以融入他所接触到的艺术家群体，结交新的朋友。他宁愿独处，常去卢浮官临摹过去画家的作品。他还在私人画坊从事“模特”写生，其所学课程是为进入美术学院的考试作准备。此考试非常之难，他已两次失败。他觉得自己不同于他人，不想接受学院式教育，因为这种教育所传授的艺术都是些固定的程式。
　　他通过左拉结识了莫奈和雷诺阿。和这些年轻画家不同，他对取自当代生活的题材以及对大自然的研究兴味索然。在其头十年的画家生涯中，他始终坚持表现其年轻时代所读各类书籍中到处可见的臆想世界。激发其想象力的场面都以暴力或色情主题的形式被呈现，譬如这幅《田园》。
　　田园风光乃艺术上的古老题材，其存在可上溯至遥远的古代，到了18世纪就更被人们所痴迷了。陶醉于村野幸福生活，在塞尚的创作中此主题是对其浪漫年代所选之沉闷题材的一帖平衡剂。这里所表现的是一幅沐浴场景，如同画家在其年轻时代所经常体验的；可是此场景却有一处有失文雅：画上的女性全为裸体。虽然普岁旺斯的气候是出了名的炎热，但如此之自由却为当时的习俗所不容。更令人惊讶的是，女士们身旁还有几位衣冠楚楚的男士，其中就有仰躺于草丛中的画家本人。这样的安排不免让人想起在“1863年落选者沙龙”上引起轩然大波的另一幅画，即马奈的《草地上的午餐》，又名《沐浴》，塞尚正是受其启发而浮想联翩，欣然绘出此画的。
　　画家画这幅画，只挑选了少量的颜料，有绿色、蓝色、褐色和白色，运用明暗对比的手法突出绘画主题。他用清新的颜料描绘人物，最终塑造出人物形象，所用画笔的笔触到处可见。此笔法完全背离美术学院所传授的方法，因为在学院，画家们是在画布上先拟好草图，而后在上面涂抹数层颜料，也就是说在干了的颜料上涂抹。塞尚的做法使其人物看上去显得很是粗糙，除两人外其他人形体模糊，面容不清。但画家不愿把实在的场景描绘得过于细腻，而只是想表现水边的一段快乐时光，即朋友们在一种既色情又伤感的氛围中谈话的场面。
　　《田园》这一臆想的场景和对理想化古代社会的追念，因为其形象塑造的简单化和人物姿势在大自然中的矫揉造作，曾激起画家同时代人的指责。然而这幅奇特的画，却沐浴于诗一股的宁静氛围中，这在画家青年时代的作品中是非同寻常的。
伊莎贝尔·卡恩



《三浴女》
保罗·塞尚/约1875-1877
油画/22×19cm
　　普罗旺斯地区埃克斯1839—1906
　　塞尚是一位银行家的儿子，学过法律，很早便离开普罗旺斯地区埃克斯，来到巴黎。在那里遇见了儿时的朋友埃米尔·左拉，并发现绘画艺术在那里能受到公正对待。他虽然没有接受过正规系统的教育，但十分仰慕画家德拉克洛瓦和库尔贝。他最早受毕沙罗的影响．在其鼓动下，搬到巴黎郊外蓬图瓦兹居住，后又迁往瓦兹河畔奥维尔，收藏家保罗·加歇正好也住在那里。他还随毕沙罗一起加入到印象派的早期探索队伍中。起初，他喜欢大量采用灰暗的色调，在画布上涂抹厚厚的油彩，后来，画面变得更加明亮，构图也更加紧凑均衡(《缢死者之屋》，1873，奥赛博物馆)，这与主张光线颤动的其他印象派画家有着明显的不同。19世纪80年代初，他又回到普罗旺斯地区埃克斯。他在那里画的风景画越来越体现出追求韵律和尊重结构的特点。他的许多画都是以周围的农村为题材，例如圣维克多山或雷斯塔克停泊港。和风景画一样，他后来创作的肖像画也具有结构紧凑的特点，而其晚期描绘沐浴男女的经典作品更是如此(《大浴女》，1898—1905，费城艺术博物馆)。
　　塞尚在其绘画生涯中所绘题材十分有限，其中有普罗旺斯的风景、肖像画和自画像、静物写生及沐浴男女之裸体画。画家画沐浴男女开始于19世纪60年代初，此后画家画了许多这类有一个或数个人物的裸体画，直到其离开人世；画家在晚年所绘的三幅大型裸体画为其代表作。画家毕生所从事的这一题材，恐怕是其作品中最为重要的部分。画家本人就讲过，以沐浴为题材可使所绘人物与周围景色融为一体，因为画家这时可同等对待所有要素，而不是像学院派所指出的那样，把自然环境当作次要之物，不过是用做所绘人物的装饰和点缀。
　　不过，塞尚在实施其计划的过程中遇到许多困难。他生性腼腆，难以在赤身露体的模特面前作画。再者，把模特放到大自然中去，在当时是一件不可思议的事，为道德观和教会所不容；况且又在外省，那里的保守思想远比首都严重。画家于是转向往昔大师们的绘画和雕塑作品，到各博物馆去一一临摹，同时对其所绘人物的姿势细加揣度，使其作品臻于完美。画家这样做，是因为不愿描绘真实场景，而只想表现想象的场景，因此与所绘题材有着一定的距离。画家明明画的是沐浴，但画上却看不到水，或者水只占次要地位。比如读者眼前这幅画，只是在画的前沿画了个小水坑，这对画家所要表达的主题来说，岂非荒唐可笑?画上的人物或还末沐浴，或已沐浴完毕，几乎总是在岸上休息。
　　奥赛博物馆所藏《三浴女》上画的三个女人个个身躯庞大，并非没有一点色情意味，这与当时普遍认可的女性美标准是不相符的。不过塞尚之所以这样做，倒不是意在显示人物躯体的美感，而是想表现其举手投足的姿态所显现的力。二位女性被安排在一种想象中的三角形位置上，其躯体的轮廓清楚地显现于画面上。只是背向画面的女人左臂伸出了画面，显示出画面之外还有一人，此人只在树叶丛中露了个头。站着的女人正要进入水中，突然停下，面部向陌生人转了过去；而其臂膀中象在半空一样停留在了第三人的头顶上方。在两位褐发女郎中间的这位惟一的金发女郎，即画面上的最后一位，所处位置稍偏一点，身子弯了下去。这三个女人形体粗壮；这样的人，人们在任何时候都可以见到；画家对她们的身份未予点明。她们肚皮滚圆，臀部宽大，两只乳房沉甸甸的，令人想到生殖力这一概念。正看着这一场景的那人，可能典出古代一神话故事，说的是一些仙女在沐浴中突遇森林之神降临。塞尚无疑想说“顺自然之力来繁衍后代”。也就是说应当剔除学院式的矫揉造作，以现代的生动形式涉足传统的重大题材。
　　这一幅尺寸较小的画，是画家事先计算好，以缓慢的笔法绘出的。画面上的人物是用强劲有力的笔触直接画上去的，事先未经素描勾勒。肌肉没有传统裸体画所常见的那种粉红色和平滑性，而是互相交错的无数笔触融合在一起后所形成的大理石状纹理。大块绿色和紫色的阴影，为表现女性之细腻肤色所不常用的，但这里却将其躯体完全烘托了出来；同时涂抹于面庞、肘部、膝盖、脚部和手等处的胭脂红色调，也使之显得格外光彩夺目。画家在画完人物后，以深暗的色调对躯体的若干部分给予了浓墨重描，以显现其轮廓。我们由此可见，给外形以分量的笔触感是何等重要。这种笔触时而呈圆形，时而呈类似树叶的影线形，可创造出浓密的网络状和鲜亮的黏稠状，以强调光的存在。相反，人物和树木四周的天空和草地，却通过白、蓝、绿、黄等普通色彩，以流畅的笔法加以处理。
　　小幅画作上的这些浴女有着非凡的表达力。从她们身上所透出的活力和平衡感，使这幅画成为一件杰作；塞尚通过此作品表达了一种有关户外自然界和生命力的微妙感受。
伊莎贝尔·卡恩



《白杨树》
保罗·塞尚/约1879-1880
油画/65×80cm
　　普罗旺斯地区埃克斯1839—1906
　　塞尚是一位银行家的儿子，学过法律，很早便离开普罗旺斯地区埃克斯，来到巴黎。在那里遇见了儿时的朋友埃米尔·左拉，并发现绘画艺术在那里能受到公正对待。他虽然没有接受过正规系统的教育，但十分仰慕画家德拉克洛瓦和库尔贝。他最早受毕沙罗的影响．在其鼓动下，搬到巴黎郊外蓬图瓦兹居住，后又迁往瓦兹河畔奥维尔，收藏家保罗·加歇正好也住在那里。他还随毕沙罗一起加入到印象派的早期探索队伍中。起初，他喜欢大量采用灰暗的色调，在画布上涂抹厚厚的油彩，后来，画面变得更加明亮，构图也更加紧凑均衡(《缢死者之屋》，1873，奥赛博物馆)，这与主张光线颤动的其他印象派画家有着明显的不同。19世纪80年代初，他又回到普罗旺斯地区埃克斯。他在那里画的风景画越来越体现出追求韵律和尊重结构的特点。他的许多画都是以周围的农村为题材，例如圣维克多山或雷斯塔克停泊港。和风景画一样，他后来创作的肖像画也具有结构紧凑的特点，而其晚期描绘沐浴男女的经典作品更是如此(《大浴女》，1898—1905，费城艺术博物馆)。
　　19世纪70年代中叶，塞尚习惯于在他的故乡－－普罗旺斯地区埃克斯和巴黎轮流居住。在毕沙罗的引荐下，他在巴黎加入了印象派团体，从此开始其印象派艺术生涯；不过由于他那成熟的画风及对题材所作的有一定距离的诠释，他在该团体内仍然形单影只。他的风景画既没有莫奈的敏捷才思所透出的伟力，也没有雷诺阿对于声色的非凡敏锐性。他的画也不同于西斯莱的诗歌般印象派意境及卡耶博特的细腻描绘笔触。塞尚是一位完全凭感觉行事的画家，和创作哲学含义浓厚的山水画的中国画家十分近似。他感兴趣的是大自然向他显露的形和构架，而不是大自然在他心中所形成的印象。在他行将就木之际，他向一个特意来向他请教、名叫艾米尔·贝尔纳的青年画家透露了他30年来所崇尚的信条：“应当把大自然当作一个圆柱体、一个球面、一个圆锥体，一切都可以入画。”除观察细致之外，他还信仰万能的上帝造物主。他努力想在绘画中片断地再现世界的一般秩序。
　　1879年4月初，塞尚迁居美伦，小城地处巴黎东南30公里，距枫丹白露不远。他每天都带着他的画架和颜料，选好了景作画，而他所特别偏爱的是附近一个名叫曼西的小村庄。毕沙罗所钟情的是乡村农事和村野居民的日常生活；塞尚则与之截然不同，他一门心思关注的是没有人或动物打扰的自然风光。他选择风景不是以其是否秀丽为标准，而是从线条、颜色、光线及空间等角度观察，看它是否符合纯造型方面的标准。在寂静的乡村中，他对自己成年以来所形成的风格做了一点调整，改用一种长而斜的笔法，在画面上勾勒出类似地毯网络的图案。光在其中循环的这种网络图案，是他次年在蓬图瓦兹地区所绘《白杨树》等作品的主要特点。
　　塞尚在这幅画中所绘景致在帕蒂村的马古维尔城堡附近，距蓬图瓦兹不远，十来年中，他经常来此作画。到达可俯瞰该景致的路边后，他开始构造画面空间，但不考虑是否有逼真效果。种着白杨树的小径呈“S”形曲线，他利用这一生气勃勃的曲线安排其构图的不同层面。画面深处的景物因而要小于画面前沿的景物；然而与幻术或照相术不同，他所绘出的景物毫无模糊之感，其色彩也毫不逊色。这一几何结构的呆板效果因有光和空气穿行其中而缓和了许多，在倾斜和笔触间利用浅淡颜料而留出的空白则使光和空气的这种运动变得更加明显。以整齐划一的笔法绘出的图案，显得非常有活力，使叶片在风中抖动的参天大树显出一种近乎音乐的节奏感。
　　在塞尚为其风景画挥笔时，其调色板所用颜料十分有限，即调配成有浅有淡的绿色以及锡耶纳土色，此外是用来表现天空和井边石栏的蓝色和白色，这后两种颜色涂抹于画面的中央和右侧。他画得很慢，直接用颜料勾画出其图案，而不先画出显示画面轮廓的草图。纵横交错的笔触，彼此间却处于一种完满的平衡，使所绘风景给人以稳定之感，十分接近17世纪画家的传统观念。他曾写道：“我想让印象派的画成为一种坚实的艺术，像博物馆收藏的艺术品一样万世长存。”
　　同大自然融为一体的塞尚，传达给我们的是从大自然所得出的万古不变的印象。他在让我们就他绘出的窄空荡与寂静的世界进行思索时，他作为情感传递者的身份也得到了确认。
伊莎贝尔·卡恩



《蓬图瓦兹的加莱山坡》
保罗·塞尚/1880-1881
油画/60×75.6cm
　　普罗旺斯地区埃克斯1839—1906
　　塞尚是一位银行家的儿子，学过法律，很早便离开普罗旺斯地区埃克斯，来到巴黎。在那里遇见了儿时的朋友埃米尔·左拉，并发现绘画艺术在那里能受到公正对待。他虽然没有接受过正规系统的教育，但十分仰慕画家德拉克洛瓦和库尔贝。他最早受毕沙罗的影响．在其鼓动下，搬到巴黎郊外蓬图瓦兹居住，后又迁往瓦兹河畔奥维尔，收藏家保罗·加歇正好也住在那里。他还随毕沙罗一起加入到印象派的早期探索队伍中。起初，他喜欢大量采用灰暗的色调，在画布上涂抹厚厚的油彩，后来，画面变得更加明亮，构图也更加紧凑均衡(《缢死者之屋》，1873，奥赛博物馆)，这与主张光线颤动的其他印象派画家有着明显的不同。19世纪80年代初，他又回到普罗旺斯地区埃克斯。他在那里画的风景画越来越体现出追求韵律和尊重结构的特点。他的许多画都是以周围的农村为题材，例如圣维克多山或雷斯塔克停泊港。和风景画一样，他后来创作的肖像画也具有结构紧凑的特点，而其晚期描绘沐浴男女的经典作品更是如此(《大浴女》，1898—1905，费城艺术博物馆)。
　　1881年5月初，塞尚在距巴黎40公里的蓬图瓦兹小城安顿了下来。1872年，他曾与其朋友卡米耶·毕沙罗画家为邻，在此小城居住过。该地区当时还保留着农村状态，为喜爱户外的画家提供了多种多样的题材，且这里生活便宜，花费不会太大。此外，蓬图瓦兹当时已有铁路与巴黎相连，因而塞尚在美丽的季节常来此小住，选景作画。因此眼前这幅画，很可能是他在1880年夏或次年画的。
　　画家来到一个可俯瞰瓦兹河谷的山坡上，蓬图瓦兹附近的大片农村，包括种着庄稼，被分割成绿色或褐色地块的农田以及一条道路，在脚下流过的瓦兹河和几处房屋，皆尽收眼底。对于一个地方，画家并不追求其风光有多么秀美；也不像其他印象派画家那样，一心惦念的是光线有怎样的不同，气候有怎样的变化。他所关注的，主要是大自然的稳定性，只要其各个部分彼此衔接、交错存在，能提供适宜的空间便可。就说现在这幅有关加莱山坡的风景画吧，他首先画成素描，在素描的基础上再画成水彩面；水彩画上，各个部分用不同颜色进行了重新归类。随后，在此户外工作的基础上，他可能在画室完成了这幅丽。他以平行的笔法概括性地涂抹出的画的主题，是一幅实实在在的视觉图案，一目了然，因为它把风景画的构架完全表现了出来。各个部分已缩减成彼此平衡的基本线条：如直冲霄汉的树木、呈平展状的小河、种着庄稼、坡度平缓的山坡以及在画的前沿蜿蜒伸展的道路。沿道路分布的几处房屋把人们的视线一直引向山坡之上，来表示画的深处。这些上了色的小方块，同并列的几何状平面或表面的层层叠合所形成的景色，完全融为一体。画家的高超技艺，就表现于如何在平展的画幅上显出空间之深远这一紧张关系的处理上。放在画幅中央的几株树木，形成一垂直的屏幕，在视觉上把该画的各个景都捏合到了一起，而在画的表面所散发的光线又使整个画面非常统一。
　　这样，被人类所“驯化”的大自然，也就成了区区几块图形；这些图形，按照某种和谐的节奏分布，分别用冷色调或暖色调、明亮色或晦暗色来涂抹。这一乡村景象与人们所见到的有一定距离，因为那儿即没人也没家禽，所以不是像照片那样对某一景色的忠实再现，而是一种理解，一种想象。它是时间与空间的综合，实在说来要远胜于对事物所作的那种难以想象的极为细腻的描绘；塞尚通过这幅画告诉了我们其感觉上的精髓。
伊莎贝尔·卡恩

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印象派绘画在中国





　　1874年，莫奈在巴黎展出他那幅著名的风景画《印象·日出》。当时中国艺术界对发生在遥远的欧洲的这一艺术事件一无所知。在京城里，大清王朝的同治皇帝病入膏肓，慈禧皇太后再次垂帘听政，开始实施她独揽大权的宫廷阴谋。在中国南方，聚集在上海的任伯年、虚谷、蒲华、吴昌硕等画家格调清新的作品，得到上层文士和市民阶层的一致好评。他们被称为“海派”画家——中国的“海派”是与法国的印象派处于同一历史时期的另一波创新浪潮。

　　在法国印象派画家取得历史性成功之后的1887年，一个日本年轻人到巴黎学习美术，并对印象派绘画产生巨大兴趣，他就是黑田清辉(Kurodo Seiki 1866—1924)。黑田清辉于1893年带着印象派外光写生画法赋予他的艺术激情回到日本，立即引发日本艺坛的巨大波澜。经过一番争论之后，黑田清辉以倾向于印象派的艺术观念改造了东京美术学校的西画教学，并创立了印象派画风占主导地位的绘画团体“白马会”。

　　1905年，中国天津的李叔同(1880—1942)去日本留学，次年入东京美术学校，成为黑田清辉教授的追随者，他的作品从1909年开始，连续两次参加白马会展览。李叔同就这样成为中国绘画史上最早接受印象派艺术观念和绘画风格的画家。中国早期美术教育家姜丹书记述李叔同的绘画，说他的风格属于印象派：“上人于西画，为印象派之作风，近看一塌糊涂，远看栩栩欲活，非有大天才真功力者不能也。”现存于东京美术学校的李叔同毕业作品《自画像》让我们看到李叔同确实是当年东京美术学校所流行的“准印象派”(刘晓路语)风格的实践者。

　　虽然中国青年去欧美留学的不比去日本留学晚，但中国美术家对印象派的了解与接受，主要是通过日本美术教育这一环节展开的。“印象派”这一词语，也间接地来自Impression school的日译，古代汉语中没有“印象”一词，当然更没有“印象派”一说。由前引姜丹书描述李叔同画风的话里，可以感觉到印象派绘画开始传人中国时，中国艺术界对它缺乏确实的理解。“近看一塌糊涂，远看栩栩欲活”实际上与前辈文人批评西方写实绘画“笔法全无，随工亦匠”之说近似；吴冠中回忆他少年时期听到人们对欧洲现代绘画的评价是“远看西洋画，近看鬼打架”；他去参观刘海粟画展，展览会上有文字提醒观者“须离画十一步半”观赏……这种种说法都反映了当时中国公众对印象派以及西方现代绘画的片面印象，但不同的是姜丹书提出印象派画家都是具有“大天才真功力者”，这一断语透露了20世纪初期的中国文人对西方绘画的态度已经出现了根本性转变。

　　李叔同虽然是最早接受印象派影响的中国美术家，但他归国后短暂任教期间的主要贡献在绘画写生教学的普及而非印象派艺术的启蒙。真正推广和实践印象派艺术的是李叔同之后的留日学生，如关良、陈抱一等。关良(1900－1986)1917年到东京学绘画，他曾回忆对印象派绘画从不理解到理解的过程：“有一次我参观印象派画家的几十幅作品，开始怎么也看不懂，真不知他们的作品好在哪里。有的竟像小孩子的画，毛毛糙糙，引不起‘美’的感觉。但仔细想一下，既然他们是世界上公认的印象派大师……肯定在这里面会有他的一些独到的可取之处。我看不懂可能就是‘曲高和寡’……连续十多天的朝夕揣摩，虚心求教，心胸豁然开朗……看了展览会上的作品，再到生活中去仔细观察，感到这些作品的确是有些道理的。”(《关良回忆录》，上海书画出版社，1984年出版)

　　具有强烈开拓意识的美术教育家刘海粟，是印象派、后印象派的重要推介者。虽然刘海粟本人不曾接受西洋画的系统训练，但他在对日本做短期访问后，立即满怀激情地推崇西方绘画的新浪潮。1919年6月，刘海粟撰写《西洋风景画史略》介绍了印象派：“风景画法，自一千八百七十年间，印象派之画家辈出，即非常进步。缘印象派诸家多作风景画，而有设色鲜明与直接野外写生之二大特点……此等画家，在户外空气之下，先行采取瞬息的自然现象，然后回室内修饰之，此为诸先达所不及之新发明也。诸印象家有皮沙落尔、枯落乌读蒙耐(1840－)、路诺乃尔(1843－　)、希司捋尔(1839－1899)等。其能宣传此主义者，当推蒙耐……蒙耐亦少作风景画，而多绘人物画为生活者也。”(上海《美术》杂志第二期)文中那些诘屈聱牙的外国姓名，依次是毕沙罗、克洛德·莫奈、雷诺阿、西斯莱，但他似乎是把爱德华·马奈与克洛德·莫奈混为一谈了，这是早期谈论印象派的中国艺术家常犯的错误。

　　早期去美国留学的闻一多，1922年入芝加哥美术学院学习绘画。1923年转科罗拉多大学艺术系，在美作画受印象派影响。他的同学，文学家梁实秋说闻一多“学了印象派的画法，用碎点，用各种颜色代替阴影……他不用传统画法，他用粗壮的笔调大勾大抹”。1925年，闻一多曾撰写《塞藏赞》(塞尚)、《毕痴来》(比亚兹莱)等评介文章。

　　留日学习绘画的陈抱一(1893－1945)，作品具有鲜明的印象派色彩。据他回忆：“民国七八年以后，留欧习画的人先后归来……就大体的作风倾向而说，似可分为两部类，一种是洋画上最通俗的方式；另一种是带上一点印象派风味的，例如邱代明、陈宏、刘抗。就中比较，最显著的一位是张弦。民国十一二年以后……在一些程度较好的美术青年的眼光中，已渐次能够辨别某一种旧派某一种新派……他们会从大部分陈旧的通俗派洋画之中，找到一些笔调较活的印象派作风。”(《洋画运动过程略记》)

　　虽然李叔同很早就出家为僧，关良的趣味转向水墨画，闻一多归国后将他的创作定位于文学和诗歌，陈抱一特别赏识的张弦又过早去世，但印象派绘画仍然以迅猛的速度和规模赢得越来越多的爱好者。沿海各大城市主要的美术院校——国立的北平艺专、杭州艺专、私立的上海美专等学校的西洋画教学都倾向于印象派及后印象派风格。坚持学院写实绘画的实际上则有国立中央大学艺术教育系和私立苏州美专，学院风格的写实主义和印象主义基本上呈现平分秋色的局面。30年代的中国绘画展览和出版物中随处都可以看到印象派风格的作品。前面提到的“远看西洋画，近看鬼打架”之谐语，恰反映了当时中国人将印象派以及后印象派作品等同于西洋画的事实。

　　在艺术理论领域，介绍和探讨印象派的著述于20年代末期开始流传。在这方面做出显著成绩的有吕潋、林文铮、倪贻德等人。1920年代担任国立艺术院艺术史教授兼教务长的林文铮，谈西方绘画史如数家珍，他将人类绘画的发展历史归纳为印象主义、写实主义、古典主义和浪漫主义。它们“周而复始，循环发展”。他把原始人的艺术也归入印象主义，但它与现代的印象主义不同：“印象派的艺术，是想把自然界表面上的刹那真相永记载在作品中……印象主义可以说是写实主义的单纯化，精巧化……印象主义是介乎最精确之写实和最散漫的放肆主义之间。”(《由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势》，1928)从他的话里可以感觉到，中国艺术家很快就理解和认同了印象派艺术。西方写实绘画从进入中国到为中国艺术界接受，经历了漫长的时间。而印象派从始为中国人所知到大行其道，间隔的时间显然要短得多。除了历史环境的变迁之外，印象派绘画与中国文人水墨画在某些方面有相通之处，是其中原因之一。被誉为近世最具传统学养的水墨画家黄宾虹曾说“泰西绘事，亦由印象而谈抽象；因积点而事线条。艺力既臻，渐与东方契合”。他把印象派的出现视之为与东方艺术契合的艺术进步(黄宾虹《论中国艺术之将来》，1934年1月30日《美术》创刊号)。

　　1929年的第一届全国美展中，已经出现了不少具有印象派风味的作品。评论家将全国美展中的作品风格归为六大类型，对印象派和后印象派的追随各居其一。留法归国的女画家潘玉良以色粉画参展，评者谓其技巧得自法国D’egas等名家，“不让大艺术家孟耐Manet等专美於前”(《妇女杂志》十五卷七号，1929年7月)。在中国艺术家对印象派和后印象派越来越具有好感的时候，对它们的批评也随之而来，这种批评不是来自传统文人画家，而是来自留学巴黎的油画家，最突出的就是坚守学院派写实传统的徐悲鸿，他认为中国美术界对印象派的赞美是由于赞美者之“不知学”。但徐悲鸿对印象派画家并不一概否定，他对莫奈赞誉有加，他反感的是马奈和雷诺阿，一言以蔽之曰“庸”、“俗”。

　　1933年7月，雷诺阿作品《小艺术家》在巴黎以17万法郎售出，法国艺术家奔走相告，常书鸿感慨万端地在巴黎撰写《雷诺阿的胜利》，刊登在国内刊物上：“雷诺阿和莫奈可说是印象派前锋队伍中两个最独特的具备着卓绝的情操、艰苦奋勇穷毕生精力向时代挑战着的纯艺术家……人说雷诺阿是胜利了!然而请不要忘记他在仇视和讥刺中的奋斗，他不断地追求，而且这个胜利的酬报是在1933年距他死后14年的今朝。”

　　印象派之后的各种绘画流派层出不穷，中国人以惯有的大而化之将其统称之为“新派画”。在“新派画”的篮子里，几乎塞进了19世纪末期以来的所有绘画新流派：印象主义、后印象主义、立体主义、未来主义、超现实主义、达达主义……这样做确实省事而且省心，人们不必再为辨别那些奇奇怪怪的风格和主张而伤脑筋，费唇舌。与此同时，在艺术界之外，出现了另一种概括方式——将新派画统称之为“印象派”。如果有谁看到他不熟悉、不理解的西洋画而又不想唐突褒贬时，便会说：“印象派嘛!”

　　使中国“新派画”的浪潮突然趋于平息的，不是由于学院派的抨击，而是日本军队的炮火。陈抱一在上海的画室毁于日军炮火，是极具象征意味的悲剧性事件。按说陈抱一是最不该遭受日本人攻击的中国人——他留学于日本，娶日本姑娘为妻，并按照日本规格建起了自己的画室，画着日本洋画家风格的印象派绘画。在杭州，被视为“新派画”大本营的国立杭州艺专，在战火逼近时仓皇撤退，林风眠、吴大羽这些新派画家的大作统统毁于日本军人之手。于是当日的“新派画”家们开始奋起创作抗日宣传画了。

　　1949年新中国诞生，苏联对西方现代艺术的批判影响了中国理论家对印象派的看法——印象主义是资产阶级艺术的颓废流派，是资本主义文化没落的结果，印象主义是形式主义的最后避难所，苏联和人民民主国家的美术家们正在同艺术中的印象主义的复活进行坚决斗争。(《苏联大百科全书·印象主义》)

　　实际上苏联画家并不是全都赞同这种观点，不止一个苏联画家从印象派得到形式上的启发，而50—60年代的中国油画家正是从某些苏联画家那里吸收着印象派的艺术营养。在艺术院校里，有关印象派的出版物仍然在教师和学生中流通，某些教师仍然在向学生传授印象派的绘画观念和技巧。从海外归来的卫天霖、周碧初、吴冠中等人的作品，一直保持着与印象派绘画风格的联系。

　　从理论上对印象派的否定持续到1956年。当年苏联举行全苏美术家代表大会，会上有人公开质疑对印象派艺术家不分青红皂白的打击。风声传到中国美术界，便吹动不大不小的涟漪。为印象派鸣不平的中国美术家为数不少，北京中央美术学院连续举行有关印象派艺术的讨论会，许多学生和教授激动地提出自己的看法，但他们大都采取含蓄婉转的方式讲话，例如抹平印象主义与现实主义之间的差异，希望以此取得印象主义的合法身份。而印象派的批判者显然与其论战对手的欲言又止不同，他们理直气壮地表示“印象主义就是印象主义”，这就足够了。而当时处于艺坛边缘的林风眠却认为：“关于印象派，美术史上早已经有了定论，何必又拿出讨论呢?正如同电灯泡早就用了，还在讨论着电灯泡。”(1957年5月10日林风眠答李树声访谈)

　　随之而来的反右派运动以惩罚手段为这场没有结论的讨论做出了结论，维护印象派的人不是做检讨，就是划右派，刊发讨论文章的《美术研究》季刊为此做了检查。中央美术学院的学生袁运生之划为右派分子，就与印象派讨论有关。他不满意当时的苏联教学模式，喜欢印象派的东西，有人揭发他喊过“马奈万岁”，这成为他被划为右派分子的罪状。

　　反右运动结束到1964年之间，是文化、思想比较宽松的阶段。上海出版了《印象派的绘画》，林风眠为这本画册撰文，对印象派的产生、发展、艺术特点和代表性画家(马奈、德加、雷诺阿、莫奈)做了正面介绍。约翰·雷华德(John Rewald)的(《印象画派史》(The History of Impressionism)也于1959年在北京翻译内部出版，这本书是在中国出版的有关印象派的最完整的著作。

　　1964年开始的对修正主义思想的全面批判，开始了对西方现代艺术的全盘否定。此后十多年间，印象派和所有现代艺术成为无产阶级文化大革命的打击对象。60年代前期公开发行的一幅毛泽东穿着浅灰衣服的画像，由于略具光影效果而被江青指控为“印象派”，随即停止发行。

　　印象派在中国的复苏是在文化大革命结束之后。1979年夏天，“法国印象主义绘画图片展览”在北京中山公园开幕，这是新中国建国以来首次完整地公开展出印象派作品。虽然人们看到的是印刷品而非原作，但它标志着中国的文化生活的新阶段，公众终于有机会一窥被妖魔化的印象派真面目。吴冠中记述了一位参观者在图片展览的意见簿上留下的参观感言：“我的妈呀!可怕的印象派原来是这么回事……太可爱了!”吴冠中感慨万端：“印象主义绘画在我国曾被认为是禁区，遭到批判。其实，学过西方绘画的，不管你是直接或是间接，专业或业余，教授或学生都吃过印象主义的奶，何苦要批这个一百年前的老奶妈呢?”(《印象主义绘画的前前后后》，1979年)

　　1977年3月，“法国19世纪农村风景画作品展览”在中国举行，这是50年代以来，首次在国内举行的西方大型美术作品展览，从全国各地来参观的人在中国美术馆前排成长龙，但爱好印象派的中国画家也为这个展览没有突出印象派的艺术而感到不足。1982年是印象派扩大影响的一年：美国企业家哈默(A，Hammer)私人藏画在北京展出，其中有马奈、西斯莱、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、莫里索、方丹一拉图尔、德加、图鲁索－劳特瑞克、塞尚、高庚、凡高的数十件作品。这是印象派和后印象派画家第一次在中国集体亮相。美术理论家吴甲丰的专著《印象派的再认识》也于是年出版，这本为印象派正名、辩诬、恢复名誉的专著，从学理上洗刷了强加于印象派头上的“不实之词“。中国观众终于能够以平常心看待这一百年前的艺术流派了。

　　实行改革开放政策以来，中国美术家以前所未有的宽广视野观察世界艺术，任何新颖、奇特的艺术主张和流派，也不再能引起像当年对待印象派那样的文化思想波澜。而印象派画家的艺术探索成果，已经十分自然地融人中国艺术家的创作之中，在油画或者水墨画中，都可以看到汲取、融会印象派绘画观念和技法而获得成功的事例。

水天中
中国艺术研究院美术研究所研究员

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印象派绘画和中国人的审美趣味





　　各种艺术创造中呈现的所谓“美”，不论其通过何种表现形态和表现方法，其内容都有其相通的一面，也就是说，美的内核即精神是共同的，但因各有其特异的审美追求而别具风采。就西方近代以来的绘画而言，古典主义、浪漫主义、写实主义和印象主义以及其他各种现代流派，都各有其文化内涵和艺术价值，它们不会因为时代变迁所造成的人们审美趣味的变化而失去其意义和价值。正是这种特异的审美追求使艺术园地愈来愈绚丽多彩，也使人们的艺术体验和享受愈来愈多样，愈来愈丰富。艺术欣赏中有许多有趣和值得人们思考的现象，其中之一是各个民族之间的审美标准和欣赏趣味的普遍性和差异性问题。应该说，普遍性、共同性是主要的，但不能忽视实际存在的差异性。由于有普遍性，凡是好的艺术品，不论产生于哪个民族、哪个时代，都能为人们欣赏因为有差异性，不同的民族因审美习惯有所不同在选择作品时自然会有所偏爱。举例说，在欧洲近现代绘画流派中，法国的印象主义在中国艺术家和中国观众中，有很多知音，有很多仰慕者。凡是介绍法国印象派的画册和书籍在中国历来畅销，几次来华的法国展览中印象派画家的作品，都受到人们的特别注意。倘若要问，对现代中国油画影响最大的欧洲绘画流派是哪个派别？恐怕不少人给出的答案是：印象主义。为什么印象主义对中国艺术家和中国观众有如此大的魅力，这是很有意思的问题。我想，可能这与印象派的审美趋向与中国传统绘画之间有某种相互呼应的东西有关，本文试作简略分析。

　　众所周知，欧洲艺术虽有希腊与希伯来的不同传统，但在20世纪之前其主导方向当属在古代希腊即已形成的写实体系。欧洲写实体系的美术所取得的光辉成就为世界人们所注目。而在东方，尤其在中国，艺术的主导方向为写意体系。在历史的长河中，这两大体系并非完全对立、相互排斥而是相互交融、相互补充的。实际上欧洲的写实体系中也含有写意的成分，在包括中国艺术在内的东方写意体系中也含有写实的因素，这叫做“你中有我，我中有你”。这两大体系的艺术以自己的审美趣味不断熏陶、训练和教育着自己的观众，使他们形成某种欣赏习惯。中国写意艺术体系强调艺术家的主体性格，重视写艺术家自己的主观感受，在语言表现上讲究形神兼备，以形写神以至以神写形，不拘泥于形似和不拘泥于对客观物象的真实再现。写意艺术更注重通过诸形式因素如笔墨、色彩，如绘画的点线面来表达作者内心的感情。写意体系的艺术在情与理之间更重视情，尤其在文人水墨中，感情的表现更率真自然，为此，作品创造过程更强调一气呵成，强调即兴式和自由发挥，因势利导，甚至”将错就错”。

　　当然，写意体系艺术注重的自由与随意，也需要有“基本功”的训练方可获得，不过这种基本功不在写实造型，而在于艺术家全面的文化修养，所以中国的文人水墨画强调功夫在“画外”。对水墨艺术来说，“画外功”中最重要的是艺术家对人生、对自然的体悟，也就是说对人生和自然的理解和认识，要达到一种超越现实功利的境界，要把艺术作为自己人格物化的一种手段。从这个意义上说，写意的艺术家一生都会处于“修炼”之中。在语言技巧上，属于写意体系的文人画家的“画外功”最重要的是“书法”，因为这种画是“写”的艺术，“书写性”是它的基本要求。“书写”有别于“描摹”，在书写中线的一波三折，手通过笔的运转所用的全身的体力、臂力和腕力，通过提、压和拖，诉诸于画面各种痕迹。这些痕迹表现于线，也表现于皴擦点染之中，它们既是艺术家作画时的情绪的直接反映，也显示出艺术家的气度与胸怀。

　　中国艺术家和广大观众最早接触的是欧洲古典的写实艺术。写实的艺术在中国人当中有两种截然不同的反应。仰慕者有之，贬抑者亦有之。仰慕者在欧洲古典写实中看到了中国文人画中所缺少的反映客观物象的“形”，这派人士认为形不在，意焉能存？他们竭力主张中国人学习欧洲的写实艺术，认为引进欧洲写实艺术是使中国艺术走向人生、走向现实的惟一道路。贬抑者认为，欧洲写实体系太尊重客观的视觉现实，不能充分表达创作者的主观感情，中国应保持本民族写意传统，他们认为中国接受欧洲写实主义是把艺术引向歧途。这种争论在中国延续了近百年，很难说这种意见分歧如今已不复存在。西方现代主义流派在中国艺术家和观众中引起的波澜更大，争论的时间也更持久，这是人所皆知的事实。但是经过长期的观察和讨论，今天的中国艺术家和观众对欧洲古典艺术和现代主义的认识已经更为全面和科学，态度也更为冷静与理智。一个值得我们思考和研究的现象是，中国人对介于古典写实与现代主义之间的印象派艺术很早就持有另外一种态度，那就是承认和赞赏。从20世纪初开始，在中国现代艺术家中有不少人曾专门撰文介绍和评价印象派，或在论艺的文章中涉及到印象派，他们都从不同角度分析了印象派艺术的特色，并试图把印象派艺术与中国艺术作比较。写这些文章的有较早接触西洋画的刘海粟、徐悲鸿、林风眠、倪贻德、丰子恺等人，也有专门从事传统水墨画创作的国画家。在前一类画家中以徐悲鸿、林风眠的意见最有代表性，而在后一类画家中两位山水画大师黄宾虹、李可染的看法颇值得我们重视。

　　在20世纪30－40年代，对中国艺术前途有不同认识和分析的徐悲鸿、林风眠(他们都曾游学法国)对印象派都持肯定和赞赏态度，不过程度有所不同，出发点也不尽一致。徐悲鸿虽然批评马奈(Manet)的“俗”、雷诺阿(Renour)的“媚”，但他重视印象派的写生和他们当中注重素描造型的艺术家，如德加(Degas)，又对印象派中在运用色彩方面颇有造诣的画家予以肯定，说他们的画也是重神韵的。1947年，他在《当前中国之艺术问题》一文中写道：“印象主义者，绘画上亦重韵律，其中钜子如莫奈(Cloude Monet)、西斯莱(Sisley)、毕沙罗(Pissarro)均以密点敷彩，放弃线条。较大小米尤精妙。”(“大小米”即画史上通常说的宋代山水画家“大米”、“小米”父子，大米即米芾1051－1107，小米即米友仁1074－1153，他们在师法造化的基础上创造出烟云变幻、苍茫朦胧的“云山”之景一本文作者)认为这些可供中国艺术家们借鉴。而林风眠则从绘画革新的途径上对印象派的贡献加以肯定。他说：“法兰西在19世纪里，艺术上发生了三次影响遍及于整个世界的大运动，第一次是浪漫派，第二次是写实派，第三次就是印象派。”他还说：“我们追溯印象派形成的远因，则必须提到中国和日本。”他在比较了中西绘画表现山水风景的历程之后说：“西洋的风景画，自19世纪以来，经自然派的洗刷，印象派的创造，明了色彩光线的关系之后，在风景画中，时间变化的微妙之处，皆能一一表现，而且注意到空气的颤动和自然界中之音乐性的描写了。我们觉得最可惊异的是，绘画上的单纯化、时间化的完成，不在中国之元明清六百年之间，而结晶在欧洲现代艺术之中，这种不可否认的事实，陈列在我们目前，我们应有怎样的感慨。”由此，林风眠主张中国绘画从传统、模仿和抄袭中走出来，尽量地吸收西洋绘画贡献出来的新方法。他认为应从三个方面着手：1. 在整体地把握复杂的自然物象中，寻求绘画上的单纯化，而不是依靠文人随意的几笔技巧去取得这种单纯化：2. 改进绘画的原料、技巧和方法：3. 绘画的基本训练，应采取自然界为对象，绳以科学的方法。(《中国绘画新论》，1929年)

　　黄宾虹是通过画册接触到印象派艺术的，他当时正在探索通过积墨法来取得画面丰富、厚实的效果，他凭直觉领会到印象派风景画与中国山水画的接近。他在书信中曾写下这样一段话：“欧风东渐，心理契合，不出廿年，画当无中西之分，其精神同也。”(《致朱砚英书》，1943年)李可染得益于印象派的主要是逆光描写，他结合从伦勃朗绘画中吸收暗中透亮法的同时，又用逆光法使自己的山水画面貌为之一新。他在一次谈话中说：“中国有很伟大的艺术、艺术家，外国也的确有很伟大的艺术和艺术家，如伦勃朗、莫奈、雷诺阿……。”(《让世界理解东方艺术——最后一课》，1989年11月24日在师牛堂谈活)从这简短的谈话中可见他对印象派画家的尊敬。

　　从上述中国艺术家的言论中，我们可以看到，中国人之所以对印象派的艺术感兴趣，不外乎有下列原因：

　　一、印象派画家有严谨的基本功，但不拘泥于写实，很注意在笔触的自由、潇洒中表达情绪，表现神韵，有相当的写意性，这与中国人欣赏趣味相通。

　　二、印象派从日本、中国艺术中吸收了营养，在表现语言上追求绘画的平面性、装饰性，使中国人感到亲切，也易于为他们所接受。

　　三、印象派的直接写生，补充了中国晚期文人画的不足，但印象派的写生强调写印象、写感觉，这一点与中国画的理论不谋而合，中国画家也乐于借鉴。

　　四、印象派利用自然科学原理如光学和色彩学研究成果，推进了西画的全面革新，也给有志于中国画革新的艺术家们以激励，以启发。

　　当然，印象派绘画之所以在有悠久传统文明的中国受到了应有的欢迎和尊重，不仅因为它包含的某些东方因素使中国人感兴趣，而主要在于这些法兰西优秀的艺术家的创新精神给中国艺术家们以鼓舞和启发。因此，有出息的中国的艺术家们没有表皮地模仿印象派的画法，而是研究和体会他们的创造精神，为中国现代艺术的繁荣做出自己的努力。

邵大葳
中央美术学院教授

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捕捉“光”与“色”的人们：法国印象主义及其大师们



莫奈的《日出·印象》
“印象主义”的命名，来自于一名保守记者L·勒鲁瓦对1874年4月在巴黎卡普辛大街一位摄影师的工作室里举办的“画家、雕塑家和版画家无名协 会展览会”的讥讽式评价。因为其中有莫奈的一幅名为《日出·印象》的作品，他便嘲讽地称画展为“印象主义画展”。《日出·印象》缺少的是古典绘画那种细节描写，更为注重整体的印象效果。它描绘的是画家从窗口远眺的哈佛尔港口云雾迷朦的日出景象。


　　不过，印象主义的命名显然远远晚于它的创作实践。马奈在60年代早期的创作使其成为印象主义的先行者之一。1863年，曾激怒了官方艺术沙龙的那幅著名的《草地上的午餐》在落选沙龙上展出之后，印象主义作为一个新的艺术团体便在巴黎艺术界渐渐形成。这幅画与后来获准参加了1863年官方沙龙展的《奥林匹亚》有很多相似之处。二者都在构图上戏仿古典大师如提香等人的作品，隐含着挑战社会趣味的味道。同时，作品排斥学院派对明暗调相互融合的手法，而代之以均匀、和谐的大片明暗调的对比。作品中最具争议的是马奈对女裸体的现实化处理手法，保守公众早已习惯了古典绘画中的那种带有距离感与神性光辉的女人体，显然无法忍受他的那种充满当代生活气息的人体。这种被剥离了神性光辉的女裸体因此而被视为伤风败俗与道德败坏。在他最具个人风格也是他最后一幅油画杰作《快乐女神游乐场酒吧》中，对光与色的技巧的追求俨然褪尽铅华般地退居其次，成为对人物———女招待的一种渲染与烘托。加上那奇妙的镜中影像，画面充溢着似真似幻的氛围，静与动、现实与理想在此融为一体，充分体现了一种理想的艺术境界。马奈的贡献正在于他对自由的艺术手法的探索以及对色彩运用的创新，他由此而揭开了现代绘画的序幕。


　　马奈在印象主义的形成过程中起了鼓舞与推动者的作用，但他从未参加过印象主义的展览。这一画派的支柱人物当属莫奈、雷诺阿、西斯莱、毕沙罗以及德加等人。其中莫奈可以说是印象主义最典型的代表，有“印象派中最印象派的画家”之称。他最负盛名的是那些组画：火车站组画、大教堂组画、睡莲组画。它们都是在风景画领域里捕捉“瞬间真实”印象的结果，几乎都或多或少地流露出对具象的忽视，而侧重于对朦胧光影与穿透有质感的空气而变化无穷的光的刻画。在他生命晚期的那些睡莲画中，其技法更为不可捕捉，了无成法，那种细腻的笔法中体现出的繁复变化达到了让人叹为观止的地步。印象主义的另一主将雷诺阿则对光影与人体这一主题进行了令人难忘的探讨。如在《日影下的裸妇》、《秋千》两画中，他把人物置于日光照耀下的树下，强烈的阳光透过绿叶洒下点点光斑，人体被笼罩上了一层奇妙而美奂绝伦的光影，色彩极富跳跃的动感，整体上散发着灿烂辉煌的视觉效果。在《煎饼磨坊舞会》这幅大画中，斑斓的光影中各种色彩的运用更是达到了一种极致，宏大的构图、温馨的气氛、闪烁的色彩达成了某种内在的和谐。此外，另一位重要画家德加的创作则更善于捕捉运动中的人体的瞬间动作，他的舞女形象无疑体现了他对生活本身最为敏锐的观察力。


　　关注光和色的研究，注重表现瞬间印象，是印象主义重要特征。光线瞬息万变，因此捕捉瞬间光的照耀才能揭示自然的奥妙。为此，他们一反欧洲几百年来在画室中做画的传统习惯，大力提倡户外作画，在阳光下根据自己的眼睛的观察和直接感受作画，以表现物体在光的照耀下色彩的微妙变化。印象主义者将其艺术主题引入到日常生活场景和大自然景色中来，同时带来了艺术技巧与观念的变革。这种新的技巧以其鲜活的生命力极大地丰富了绘画的表现语言，绘画的视象表现由重叙事性、重情节与题材转而注重视觉传达的绘画语言本身。绘画的价值由此而走向自我的内在拓展。由此印象主义也成为传统艺术向现代艺术过渡的一个重要关节。


　　印象主义后来又有80年代中期以修拉为代表的新印象主义以及以塞尚、高更、凡高三位更为杰出的艺术大师的后期印象主义的发展。修拉的“分色主义”(Pivisionism)其实是在继承印象主义的用色技巧的基础上对早期印象主义的一种反动，在他那儿，重直觉与感性经验的印象主义转而流露出对古典主义的法则、理论以及秩序感的注重。但这种回溯又不是完全的回归与复古，它对有秩序感的几何结构独创性发展显然开启了20世纪抽象艺术的先机。


　　其实，以“后期印象主义”称呼塞尚、高更、凡高三人的创作，多少有点儿勉强，因为他们都在印象主义对外光与色彩的探索的影响下形成了自己独特的画风。塞尚被20世纪的艺术家推崇为“现代绘画之父”，他的贡献体现在他对色彩的运用以及对画面和谐结构的追求上。他“用色彩来表现透视”(塞尚语)，色团的运用使他的物象极富质感、体积感，有着一种永恒的如理念般的光辉。而他对物体的几何形状的关注则使他的形象结构厚重而谨严。他曾对拉尔盖说过：“画面———并不意味着盲目地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐。”和谐的结构所酝酿的正是一种抽象的美，其中已包含了立体主义的因子，并将启迪后来的几何抽象主义。高更的画中则充满了原始的生命力与激情，散发着浓郁的野性与神秘主义色彩。往往是整个画面具有一种辐射出内在力感的装饰美，同时又有着很强的象征气息。另一位大师凡高的画作则将色彩的表情功能发挥到了极致，通过对色彩的单纯感与表现力的追求，其艺术视象获得了一种粗犷的情感宣泄的特性。面对他的画，就仿佛一个充满近似疯狂般的激情的世界向观者迎面扑来，距离永远地消失了，短暂窒息过后，一个新鲜的物质本原的新世界将在你面前绵延不断地展现开来。他们二人对后来的野兽主义与表现主义影响颇大。其中在野兽主义那里，色彩得到了更为直接地运用，并进而实现了色彩的最后解放。

流云小驻

谢谢！收藏！

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好贴。元旦这些作品在上海美术馆展出，实际的作品比网页上的强太多了。有机会一定要看看！