文学世界的复现与创造

huoji

一
按照德里达的观点，文学阅读应当是一张“无底的棋盘”，莫说对话交流应该受到怀疑，即使“释义”也只能是一种不可能获胜的游戏。他主张摧毁形而上学的意图，但德里达却运用了从形而上学传统那儿继承下来的术语，又一次陷入形而上学的“牢笼”。又有谁能否人形而上学呢？历史上哲学的每次跃进都离不开形而上学的推动，可以说近代从康德、黑格尔以来的对文学的哲学解释都是在形而上学的支配下展开的，无论是胡塞尔还是海德格尔亦或伽达默尔，都在自觉不自觉的运用着形而上学，虽然他们中的一些人有时声称坚决抵制形而上学的影响。
语言本身是形而上的东西，大概没人否认语言的思想或释义和理解的可能性才是交流的基础。否认这一观点的人最终得到的恐怕只能是被嘲讽的结局，德里达在演讲时就曾被学生们有关德里达正在使用语言的问题提问弄得面红耳赤。所以，对发生在行为环境中，以语言为存在基础的文学的阅读只能发生在形而上学的平面上。
复现和创造构成了复杂的阅读行为。复现就是在阅读者的行为世界中重新显现在文学文本中纪录的另一行为世界。创造就是两个行为世界碰撞、融汇时的刹那沟通产生的顿悟行为。所以，阅读作为一种象征，它代表了人类复现和创造世界的两种能力的整合，意味着文学世界的永久性存在和文学被重新阐释的可能性的统一。理论家们对文学阅读的探讨就集中在对复现和创造的争论方面。
如同爱情这个主题一样，阅读的复现功能是一个永远的历史性话题。从古希腊柏拉图和亚里士多德的“模仿”到近代的“摹拟”，从孔子的“学诗可以多识于鸟兽草木之名”到金圣叹“形容一事，一事逼真，《石头》是第一能手矣”，这些与其说讲的是作品的再现功能，倒不如说是对阅读复现功能的论证。苏轼有诗云：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”同一个问题，从不同的角度看，便呈现不同的理论形态。文学和阅读既可以看作是前后相继的两个过程，也可看作是互为证明的共存整体。从后者看，一方面，文学的存在意义在于被阅读，否则，文本就只是一堆无用的碎纸片，再现功能无处体现；另一方面，阅读的对象则是文学文本，没有文本，阅读便是空话。从前者看,文学——阅读——再现，这是事件发生的必然先后顺序，其中阅读是不可逾越的阶段。设若阅读不具备复现功能，那么，即使文学是一幅逼真的照片，经过阅读后也有可能被歪曲地惨不忍睹。文学文本毕竟仅仅是一些生硬的书写符号的集合体，信息的复现离不开阅读。高尔基在阅读巴尔扎克的《驴皮记》后说：“当我在巴尔扎克的长篇小说《驴皮记》时，读到描写银行家举行盛宴和二十来个人同时说话因而造成一片喧声的篇章时，我简直惊愕万分，各种不同的声音我仿佛现在还听见。”阅读的复现功能由此可见。
二
对阅读的复现功能研究可上溯到马赫的解释学理论。我们知道，在中世纪为了阐释基督教教义兴起了“释义学”，但“释义学”到了18世纪却被德国哲学家施莱尔•马赫发展为方法论解释学，用来解释文学艺术；后来的哲学家狄尔泰和赫齐继承了马赫的解释学理论，并将它发扬光大。然而，因为方法论解释学有知识论方面的知识假定嫌疑，所以被拥护伽达默尔的理论家们称为“康德式认识论方案”。为此，赫齐与伽达默尔曾展开激烈的论战。方法论解释学认为，本文即是作者的意图与思想的“表达”，“解释者必须把自己置于作者的视界里去，这样才能复活其创造行为”。所以，传统的解释学似乎更关注作者的意图，并以次作为衡量解释的客观标准。英美新批评派的W．K．B．威姆塞特和 M．C．比尔兹利在他们合写的论文《意图说的谬误》中对该观点进行了批判。他们认为，“把作者的构思或意图当作批判文学作品成功与否的标准，既不可行亦不足取。”[1]后来，他们在另一篇论文《起源：重访缪见》中又重申：“文学艺术家的意图，既不能在给定的作品事例中论证为其特征与含义而当成是妥当的根据，又不能作为判断该作品的妥当的标准。”[2]
赫齐则在《释义之妥当性》一书中在批判伽达默尔的本体论哲学解释学犯有历史循环论错误的同时，回击了W．K．B．威姆塞特和 M．C．比尔兹利，并对理解和释义、含义和意味等作了区分。赫齐将英美新批评派和认为理解必定置于历史情景的海德格尔解释学哲学称为“语义自律论”，并予以坚决反对。赫齐认为，“文字含义是作者想要说的话，而解释者对含义的构成叫做‘理解’，对于理解的解释便是‘释义’”，而“能感觉到的本文的文字含义和其他什么东西之间的关系”则叫做“意味”。所以，本文不仅有含义，而且有意味。含义与理解和释义相联系，意味则与判断和批评相联系。判断意在“说明本文与其他东西之间的关系”，批评则是对判断的理解和讨论。可见，理解和释义的关系基本同于判断和批评的关系。据此，赫齐认为，同一理解可能有不同的释义，但每一种都必须是按照本文自己的方式来进行。同样，批评可能是多种多样，但对于该作品之意味的基本判断则是保持不变。
应该说，赫齐的上述论述是合情理的，因为作品一旦完成，就成为一个独立自足的世界，无论解释者有多少种解释，该世界总有不变的、证明其独特性存在的品格，这正如《红楼梦》的阅读者再多，他们眼中心中的《红楼梦》仍是《红楼梦》，而不会与《三国演义》或其他作品相混淆。但是，赫齐把文学文本的这种独立存在品格归为作者的意图却不免过于武断。诚如W．K．B．威姆塞特所言“如果诗人成功了，那么这首诗本身就表现出诗人当时试图干些什么。如果诗人没有成功，那么这首诗就不是充分的证据。”[3]更何况诗与实际生活中的交流是不同的，实际生活中的交流只有在我们推理出对方的意图时才是成功的，而诗作为一门艺术，美感才是其目的，否则艺术与非艺术便没有什么区别了。虽然“燕山雪花大如席”与“黑狗身上白，白狗身上肿”一样准确地传达出了作者的意图，但恐怕没人愿意读类似于后者的打油诗。实际上，有时意图谬误反而使诗更有韵味，这是大家在阅读时经常遇到和熟悉的。
伽达默尔批判赫齐的“作者意图”理论时，侧重于阅读的“时间性”和“历史性”。他认为，作者也是一位读者，所以应该受到尊重，但尊重不等于不能出现异议。“康德认为他理解柏拉图比柏拉图自己对自己的理解要好一些，而伽达默尔不认为这样，他认为过去的本文不可能被理解的更好一些，而只能理解的不同。”[4]伽达默尔说，理解、释义和运用是解释过程的三个基本时刻。不过，理解是根本的：理解先于释义，又包含释义，有了理解才会有释义，而释义反过来则又加深理解。但理解是受历史限制的，所以释义是变化的。为了说明理解的时间性和历史性特征，伽达默尔运用了“效果历史”、“前理解”、“视界”等概念，并构建了语境论。从语境论可以看出，伽达默尔过于相信历史性，用历史传统来解释历史传统的确犯了被赫齐称作的“相对主义的历史循环论”错误。这一错误在另一个地方也非常明显：伽达默尔也相信文学阅读有一个客观标准，他把这个标准称为“真义”；但是“真义”却富在历史中，即“真义”也是“历史性”的，时刻变化的，这就不免与“客观性”相矛盾，否定了历史的普遍性。虽然马克思主义认为标准产生于历史，但是标准可用来批判现状，具有历史普遍性特征。所以，哈贝马斯批判伽达默尔时将伽达默尔与尼采的主观主义相联系便也不足为奇了：“在文化科学方面和自然科学方面，尼采都有着同样的困境。他不能放弃科学的实证主义概念的主张，他也摆脱不了那种对生活有意义的某种理论形式的更有吸引力的概念。就历史而言，他满足于这样一种要求，即，历史应当宁肯失去可能的客观性而抛掉其方法论的束缚。”[5]
与赫齐和伽达默尔相比，英伽登和伊瑟尔则要平实地多：赫齐的方法论解释学和伽达默尔的本体论解释学都是在哲学平面上滑行，而英伽登的现象学文论和伊瑟尔的“接受理论”则是实实在在地深入到阅读行为里去研究。英伽登在他的著作《对文学的艺术作品的认识》中把阅读分为消极阅读和积极阅读两种方式。消极阅读是一种机械接受的阅读方式，“人们虽然知道自己在读什么，然而理解的范围往往限于所读的句子本身……没有读者个人的和积极的参与”[6]。积极阅读则是读者将作品众多“不定点”和“空白”“具体化”的体现。英伽登认为读者要想进行积极阅读，除有一定的经验和丰富的想象力外，重要的是还要观照文学整体，而不是“一个句子接着一个句子读，每一个句子都是孤立地理解的”。只有这样，读者才能将作品不完备的意向性关联物变成活生生的审美对象。所以，积极阅读关注的是作品的虚构世界。要说明的是英伽登的积极阅读与笔者所持的“创造”理论相近，对此笔者将另文详述，此处不再多赘言。不过，笔者认为英伽登的消极阅读不同于“复现”理论，在笔者看来，“复现”和“创造”是阅读过程同时呈现的两种功能，二者的发生都是必然的，而且都必须发生在对作品虚构世界的整体观照基础之上。
伊瑟尔的“接受理论”是对英伽登现象学理论的发展，这可以从伊瑟尔的理论与尧斯的理论不同以及其与英伽登现象文论的联系看出。伊瑟尔与尧斯同为接受美学的代表，但尧斯却是从文学的历史性方面来考察文学接受的情况，并明显受到伽达默尔的解释学理论的影响。尧斯的一些文章（如《文学学范式的改变》、《文学史作为向文学理论的挑战》等）和他在论文中使用的术语（如“期待视野”、“历史性”、“语境”等）都可以说明这个问题。类似于英伽登，伊瑟尔的研究也主要集中在两个方面：①文学作品的存在方式；②读者的“积极阅读”。在前一方面，伊瑟尔一直认为“文学作品是一种交流形式”。而且，他在受英伽登影响的同时又对英伽登的某些术语作了变更。在英伽登那里，“作品”是指一种“意向性客体”，而在伊瑟尔这里，作品则被看作文本与读者阅读的互动构成；英伽登的“审美对象”也被伊瑟尔改造成读者阅读的产物。在后一方面，伊瑟尔发展了英伽登的“空白”或“具体化”理论，将布满“空白”点的图式化纲要结构称为“文本的召唤结构”，并以此来解释读者阅读的创造行为。
从上面的论述可以看出，阅读理论在受到现象学影响后大致分为三个分支，其演变历史可用下表描述：

胡塞尔     海德格尔     伽达默尔     尧斯②
马赫     英伽登          伊瑟尔①
     赫齐③
其中，①、③都自觉地运用胡塞尔现象学去分析文学阅读，②虽然竭力反对现象学的形而上性，却又不自觉地运用着现象学的方法与思维，这在海德格尔的存在主义哲学中尤为明显。另外，赫齐虽然接受了现象学理论，但目的却是希望能从现象学中寻找到以作者意图为阅读和解释的客观标准的依据，当然赫齐的计划以破产而告终——他从阐释神谕的“释义学”那儿继承来的方法毕竟太陈旧了。
除了都受到胡塞尔现象学的影响外，赫齐和伽达默尔还有一个相同因素，即他们都认为在释义方面存在着一个客观性标准。不过，因为赫齐把作者的意图作为客观标准，而伽达默尔则把“真义”作为客观标准因素（后来的哈贝马斯把“最后历史学家”作为客观标准），所以这个共同因素也就恰恰成了他们争论的焦点。当然，二者所确定的标准虽然不同，但仔细分析却可以发现他们都在不约而同地寻找抽象的意义——可以肯定地说，正是因为追寻抽象意义才使他们不可避免地陷入误区。
三
或许生活中实际的交流应当以追寻对方的真实意图为目的，但文学阅读却不同于这一行为。文学是一个由语言场、形式结构场、意义场、形象场等共同构成的整体，文学质是这个整体的血液灵魂。所以，阅读文学就其本质而言，应是观照文学整体，把握和体验文学质。在这个意义上，笔者同意英伽登有关对作品进行整体理解的思想。但是，笔者以为英伽登的消极阅读和积极阅读的区分并不妥当。人类演变历史虽然经历了几百万年，然而“人”这一称呼却是从能直立行走和制造工具那一刻算起，我们并未将某些有人特征的猿称作人。类似于对人的称呼，凡是观照文学整体、把握和体验文学质的阅读才是真正的阅读；否则，便不应该冠以“阅读”之名。
阅读的功能之一就是复现文学场整体，体验文学质。正如韦勒克所言，艺术品“既不是实在的（物理的，像一尊雕像那样），也不是精神的（心理上的，像愉快或痛苦的经验那样），也不是理想的（像一个三角形那样）。它是一套存在于各种主观之间的理想观念的标准的体系。必须假设这套标准的体系存在于集体的意识形态之中，随着它的变化而变化，只有通过个人的心理经验方能理解，它建立在其许多句子的声音结构的基础上。”[7]对于这样一个整体的阅读，我们意识中复现的绝不是清晰的在时间上的前后相继，而是在不同感官的共时综合：听觉、视觉，甚至嗅觉等感官都同时按照同一结构将对象整合后呈现给意识，供意识审查。朗读便是最好的例证。朗读带来的不仅是听觉上的愉悦，更重要的还有视觉和体验审美质带来的灵魂的震颤。“大江东去，浪涛尽。千古风流人物……”当这铿锵的笏板之声在你耳边倏然响起之时，你便会浮想联翩：在浪涛裂天、滚滚东逝的大江的宏伟背景衬托下，英雄指点江山的生动画面跃入眼帘；同时，你自嘲、感喟，不胜艳羡……于是，奇景、笏板的铿锵之声和遥想、感慨相互交织，如同激流冲击着你的灵魂。这里，语言、意义、情感和世界没有一处相分离，它们被整合后共同滋润欣赏者的心田。所以，此时在欣赏者心田复现的既是语言的世界，又是意义的世界，同时也是情感的世界。《淮南子•修务训》中说：“邯郸师有出新曲者，托之李奇，诸人皆争学之。后知其非也，而皆弃其曲，此未始知音也。”而《泰族训》中又说：“三代……六律具存而莫能听者，无师况之耳也。故……律虽具比待耳而后听。”“新曲”被人遗弃，“六律具存而莫能听”，表面上原因是无“知音”，“无师况之耳”，实质上是欣赏者缺乏健全的心智结构，而不能完美复现音乐整体。所以，狄德罗在谈到作品的翻译时说，一个杰出的作家碰到一个蹩脚的译者就会倒霉，反之，一个平庸的作者遇到一个好的译者则是作者的侥幸。
在这个意义上，我们说复现便是创造，复现的越完美，创造力就越强。但文学毕竟是一种文字符号的排列系统，因此由抽象符号到具体行为世界的转移便离不开阅读者的心智。心智的结构不同，则复现的结果也必然有异，所以人们说“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。实验审美心理学和艺术人类学也都已证实在艺术方面由于种族不同而带来的复现形象的差异。例如，有的种族对色彩敏感，有此种族复现的颜色就较为准确、丰富多彩；而有的种族则对色彩“麻木不仁”，对色彩的划分也较为粗疏，所以有此种族复现的形象在色彩方面则模糊不堪；还有的种族对声音敏感，那么有该种族复现的形象则几乎都是变化多端的节奏。阿恩海姆在他的《艺术与视知觉》一书中对比了现代人与古代埃及人对同一个树木环绕的池塘所进行的复现，如图[8]：


图一是现代人在艺术中对池塘的复现，图二是古代埃及人在艺术中对池塘的复现。阿恩海姆认为因为古代埃及人喜欢用垂直投影法，所以他们无论是在艺术中对世界的复现还是在欣赏艺术时对艺术世界的复现都是平面的；而现代人则喜欢采用中心透视法，所以对世界的复现或对艺术世界的复现都是三维的。这种心智的不同，就造成了现代人与古代人彼此对对方艺术的不可理解。但是，这并不意味着埃及人就认不出一个用中心透视法变了形的正方形或现代人看不出一幅用垂直投影法雕刻的石像的意味，这里的关键在于欣赏时是否是从整体来复现艺术世界的。当人们一旦从整体来复现艺术世界时，现代人就会被雕刻时采用垂直投影法的古代狮身人面像所表现出的生命力而惊叹；埃及人或类似于埃及人习惯于运用垂直投影法的现代人就会从“你为什么把我的房子弄得这么倾斜？”的抗议转变为“绘画是一件不可思议的事情”的赞赏。
   总之，文学世界是一个自寓着意义、语音节奏、场景活动以及其他丰富多彩现象的整合体，对它的阅读、欣赏不同于单纯复现其中的某任何组成单位（如意义、形象或情感等），而是因了欣赏者心智结构和情感结构的介入对文学整合体的体验性复现和再创造的综合过程。

森林一片

霍俊国是本文的原作者，请楼主确认就是作者本人。

森林一片

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本人就是霍俊国