读“景夕群物清，对玩咸可喜”闲札

hzyuan

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读“景夕群物清，对玩咸可喜”闲札

近日因着要开课的缘故，闷头读谢灵运诗及相关资料，似有所得又苦于不知如何去表述。今天忽读到《初往新安至桐庐口》中之“景夕群物清，对玩咸可喜”两句，大有靖节所说的会意忘食之感。只可惜接下来几天琐事繁多，只能将自己对这两句的读后所感草草写了个开头，便暂时搁笔了。且行文匆匆，亦无多余暇广览博检，深思详考，其中又必有疏漏和错误的地方。前段日子陶梦兄多次促我写些札记，只是我生性惫懒，迁延至今。现就且以此潦草的开头，权做给陶梦兄一个交代吧。

在谢灵运诗中多次出现“物”这个词，大致胪列如下：

《岁暮》：“运往无淹物，逝年觉易催。”

《彭城宫中直感岁暮》：“草草眷徂物， 契契矜岁殚。”

《邻居里相送方山》：“含情易为盈，遇物难可歇。”

《富春渚》：“怀抱既昭旷，外物徒龙蠖。”

《初往新安至桐庐口》：“景夕群物清，对玩咸可喜。”

《七里濑》：“遭物悼迁斥，存期得要妙。”

《东山望海》：“非徒不弭忘，览物情弥遒。”

《读书斋》：“谋春不及竟，夏物遽见侵。”

《游赤石进帆海》：“矜名道不足，适己物可忽。”

《游南亭》：“戚戚感物叹，星星白发垂。”

《登江中孤屿》：“表灵物莫赏，蕴真谁为传。”

《石壁精舍还湖中作》：“虑澹物自轻，意惬理无违。”

《南楼中望所迟客》：“即事怨暌携，感物方凄戚。”

《于南山往北山经湖中瞻眺》：“抚化心无厌，览物眷弥重。”

《从斤竹涧越岭溪行》：“观此遗物虑，一悟得所遣。”

《石门岩上宿》：“妙物莫为赏，芳醑谁与伐。”

由以上诸例来看，“物”的含义，大致包含两类。一是作为现象而实存着的外界事物，如《岁暮》：“运往无淹物，逝年觉易催。”《于南山往北山经湖中瞻眺》：“抚化心无厌，览物眷弥重。”一是指世俗红尘，如《过始宁墅》：“束发怀耿介，逐物遂推迁。” 《游赤石进帆海》：“矜名道不足，适己物可忽。”而谢灵运在其诗中所表现出的对于“物”的态度，亦由此而可分为两类四种。我们先说第一类。

当面对着作为现象而实存着的外界事物时，谢灵运所表现出的态度可分为“感物”和“赏物”或“玩物”两种。什么是感物？从《诗经》时代开始，中国诗人对外界景物的捕捉和描写的主流，大抵是采用着“兴”，亦即是触物起情的方式，并由此而形成为强大的“感物”的文学传统。钟嵘在他的《诗品序》中的一段话，便是对此文学传统的极精妙的说明，他说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”什么是“气之动物，物之感人”？钟嵘说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒：斯四候之感诸诗者也”。诗人因受着外界景物的感触，而起着喜怒哀乐的种种情感上的变化，并又将此种投射于风景之上，由此而使得万物皆著我之色彩，这便是王国维所说的“有我之境”了。我们试来看谢灵运的《岁暮》一诗：

殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，逝年觉易催。

诗人的忧时伤生之嗟和惨淡的岁暮之景互为逗引投射，交叠出一份浓浓的悲凉情绪，以发端的“殷忧”为骨，灌注于全诗之中。这样的一种情与物之间的交感，也正是谢灵运在《邻居里相送方山》中所说的“含情易为盈，遇物难可歇”。而诗中的“运往无淹物，逝年觉易催”，显然是脱胎自《古诗》中的“所遇无故物，焉得不速老”；这两句，对于魏晋时的诗人来说，是极为熟悉，且也是极易引发他们岁月徂矣的共感的。《世说新语•文学篇》载：“王孝伯在京，行散至其弟王睹户前。问古诗中何句为最？睹思未答。孝伯咏‘所遇无故物，焉得不速老’，此句为佳。”同时，“殷忧不能寐”一句，也恰是汉末魏晋诗人常用的套语模式。这些正说明着谢灵运早期诗中的“感物”，是对于此前文学传统的继承和延续。

但在谢灵运诗中，更富于诗人独特意味的和文学史意义的，因此也是更须要引发我们关注的，则是诗人所有意识的、自觉的去践履着的新型的人、物之关系及由此而开创的新型的文学书写方式，即“赏物”或“玩物”。因为在这样的新型的人、物关系之中，人由物所引发的，已是一种强烈的审美上的及哲理上的愉悦之情，用谢灵运的诗句来表达，就是“景夕群物清，对玩咸可喜”。（《初往新安至桐庐口》）类似的句子，尚有“表灵物莫赏，蕴真谁为传”（《登江中孤屿》）、“抚化心无厌，览物眷弥重”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）和“妙物莫为赏，芳醑谁与伐”（《石门岩上宿》）等。

那么，究竟什么是“赏物”？“赏物”和“感物”的区分又在何处？我们以为这两者间的最为根本性的区分就在于观物方式的改变，此种改变，是分别而又同时在两个层面上进行的，即由时间性向空间性的转换，和由共相化向殊相化的转换。

小尾郊一在《中国文学中所表现的自然与自然观》中论及魏晋文学中所表现的自然时曾指出，“利用秋的季节感，由秋景兴起悲哀与忧愁，又将悲哀与忧愁寄托于秋景，这种描写方法，在魏晋文学中到处可见”，他又说，魏晋以后的文学作品在描写秋天的时候常常出现《月令》式的景物，这是因为“在描写秋天的时候，代表秋天的景物已经在当时人们的头脑中固定了，所以不织入这些景物，便不成其为秋天描写。因此，与其说是直接接触描写了秋天本身的景物，还不如说是对秋作了观念性的描写。”而我们由此亦可知，在感物传统中，诗人对于外在之事物的关注，每以流览的方式将这些事物作为诸种类别一一列举，呈现出它们在时间性上的共相，并以此来构建成心与物所交感而成的强大的情感场。换而言之，他们所关注的，是身边甚或是意念中有些什么事物，而不是身边到底有些怎样的作为具像而存在着的事物。这就决定了某一事物得以呈现其殊相的具体属性，如线条、色彩、音响等等，及其在某个具体的时间点和观察点上与同处于此一空间中的它物互为主体与背景的交相映发的特定的视像，往往是淡出于这些诗人的视野之外；以及，由此而进一步决定了这些事物，在诗人们的相关的文学书写中，也往往是做着套语式的陈列和组合。

那么，“赏物”或“玩物”所体现出的又是一种怎样的心、物之关系呢？赏和玩都带有欣赏、玩味的意思，因此这两个词往往连连用，如《世说新语•任诞篇》：“孙承公狂士也，每至一处，赏玩累日。”《南史•张绪传》：“武帝以植太昌、灵和殿前，常赏玩咨嗟，曰：‘此杨柳风流可爱，似张绪当年时。”那什么又是“味”呢？“味”字包含了名词性和动词性这两种相联而又相承的含义：某客体所具有的能引发主体对此客体强烈的渴求接近、进入、趋同的欲念和行为的质素，我们将之称为名词性的味，也就是“滋味”。而该主体的因“滋味”而引发的行为，又具体呈现为他对于客体的认知、理解、体验而终至于融合无间的有序而又循环往复的展开过程。这一动词性的展开过程，我们将之称为“品味”。同时，赏和玩又都带有“弄”的意思，什么是“弄”？沈祖棻先生在分析张旭《山行留客》中“山光物态弄春晖”一句中，曾对其中的“弄”字作出很为精彩的阐析，她说这一“弄”字：“是指一种自我的或及物的柔和、亲切、愉快的动态，通过这种动态，体现了人与人之间，物与物之间或人与物之间融洽无间的关系。”也就是说，在赏物、玩物这一心、物之关系中，人对于物的品味过程，是一个柔和、亲切、愉快的动态，并且，体现出了人与物之间融洽无间的关系。另外，我们对沈先生的说法还可加以补充的是，在“弄”之中，就其空间性的意义而言，人与物之间并不仅仅是局限于视觉的关联，它更多的，包含着一种身体性的因素，也就是身体上的接触与爱抚。无论是“弄花香满衣”，还是“弄儿床前戏”，还是“明朝散发弄扁舟”，在这些“弄”字之中，显然，诗人所欲表达的他与物之间的关系，不仅仅是目所绸缪的，同时，也是甚或更是，身所盘桓的。而也正是这样一层身体性意义的存在，使得其中所传达出人、物或人、人之关系，更富于一种深深的沉潜、无限的融合的意味。而就“弄”字的时间性的意义而言，又显然包含有长时段的绵延性在。温庭筠词云：“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。”此中之“迟”字，恰标明了这一时间性的意味。

通过以上的分析，我们可把在赏物行为中所呈现出的人与物之间的关系分梳为如下几个方面：

其一、某一具体的物所具有的能引发主体对此客体强烈的渴求接近、进入、趋同的欲念和行为的质素。就山水景物而言，这些质素包括了深度、颜色、形状、线条、运动、轮廓、外貌等等；同时，正如杜夫海纳在《审美经验现象学》中所说的：“背景是形体的保证，因为世界是对象的保证。在世界上呈现为轮廓的对象不但不否认世界，而且在召唤世界，肯定世界。对象通过世界才成为真实对象，这不仅因为它的轮廓清楚地呈现在世界之中，而且还因为它是被这个深不可测的存在储存库所支托和滋养的。对象的全部密度都来自这里，来自这个黑暗而寂静的背景。”这就是说，该对象所具有能引发主体的欲念和行动的某质素或某些质素，之所以能成其为质素而被主体从它所处的整体性空间中所关注和提取，其原因恰在于通过这整体性的空间对它的支托和滋养，以及通过处于该空间中的其它事物对它的映衬对照，而呈现出它迥异于它物的具体的殊相。这种殊相，只有当该物仅仅作为并成为某个具体的时空点的该物自身时方始得以呈现。也就是说，这种殊相，它必定是呈现为某个具体的富于其独特意味的视像，而不是从某种类别中所抽象出的共相甚或意念。

其二、主体对于对象的赏玩，是一种长时间的凝视，甚或是身体上的接触和爱抚。这一赏玩，可以是定点的，这又包括了定点透视和定点流观两种方式。在此，我们需将流观和前所述及的感物传统中的流览区分开来，流览只是扫视，一瞥；而流观则是在视线移动中的凝视，因为观本身就带有细看的意味，《论语•为政》：“视其所以，观其所由，察其所安。”又《论语•颜渊》：“质直而好义，察言而观色。”在这两个语例中，观都是和表细看的“视”、“察”等视觉动词同义并用。王羲之在《兰亭集序》中说：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，正是这定点流观的典型写照。赏玩也可以是伴随着身体的移动而进行，亦即我们通常所说的移步换景，在移动的过程中，对象们互为主体的连续性的呈现，这便是王子敬所说的“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。”

其三、在赏玩的过程中，主体深深地沉浸于由物所引发的强烈的审美愉悦之中，并由此而忘怀于现世世界的存在，从在世的烦忙与烦神中解脱出来，“当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，曾不知老之将至。”并进一步由此人与物之融合无间的关系，而升华为对人生在世的哲理性感悟。

而当诗人们将此赏玩之过程及体验转换为文学书写时，则上述几点，即：

1、山水景物的富于其独特意味的视像，

2、诗人以定点或移动的凝视对山水景物的赏玩，

3、诗人在山水景物中所获致的审美愉悦乃至于哲理感悟，

也就必然或隐或显、或直接或间接地在文本中呈现出来。换句话说，这三个方面正构成为山水诗写作的主流范式的基本要素。而正如前贤所早已指出的，此种主流范式恰是经由谢灵运的诗歌而得以确立。王士祯《带经堂诗话》：“迨元嘉间，谢康乐出，始创为刻画山水之词，务穷幽极渺，抉山谷水泉之情状。昔人云：‘庄老告退，而山水方滋’者也。宋、齐以下，率以康乐为宗。”沈德潜《说诗睟语》：“游山水诗，应以谢灵运为开先也。”那么，在谢灵运的笔下，他又究竟是以何种语言文字上的手段而将这些要素组合为一个有机的整体呢？同时，当我们考虑到此种新型的人与山水之关系，至迟在正始时期便已开始发生并逐渐流行：

《晋书•阮籍传》：“登临山水，经日忘归。”

《晋书•嵇康传》：“康尝采药游山泽，会其得意，忽焉忘反。”

《晋书•羊祜传》：“祜乐山水，每风景，必造岘山，置酒言咏，终日不倦。”

尤其至东晋时期，更是成为“可怜东晋最风流”的重要表征：

《晋书•孙统传》：“性好山水，乃求为鄞令，转在吴宁。居职不留心碎务，纵意游肆，名山胜川，靡不穷究。”

《晋书•谢安传》：“寓居会稽，与王羲之及高阳许询、桑门支遁游处。出则渔弋山水，入则言咏属文，无处世意。”

《晋书•王羲之传》：“采药石不远千里，遍游东中诸郡，穷诸名山。”

《世说新语•栖逸篇》：“许椽好游山水，而体便登陟，时人云：‘许非徒有胜情，实有济胜之具。’”

《世说新语•言语篇》：“王子敬云：‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇；若秋冬之际，尤难为怀。”

那么，我们不能不同时去思考，为什么是在谢灵运的笔下，此种人、物之关系，方始真正地转换为文学的书写模式？

abao25001

刚好两威，得以拜读。虾米豆腐，长长的一大篇学术论文……拜服

一千零一夜_1

洪师把酒论物，应该学学。

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xujj

得以拜读，识文广博，研究深厚！