刍议元曲

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摘要：在现行流通的文学介绍读本中，对元曲普遍是这样定义的：元曲包括元散曲和元杂剧。那么这种定义对不对呢？笔者认为值得商榷。历代学人都公认唐诗、宋词、元曲为中国古代诗歌史上的三座高峰，也就是说，三者都应是诗歌体裁中的一员，这按理是没有疑问的，然而问题没有那么简单。推敲一下上述定义可知，散曲属于诗歌范畴，这是没有争议的；但今人几乎无一例外地将杂剧归为戏剧体裁。这就必然产生了一个无法调和的矛盾：既然诗歌与戏剧是两种不同的文学体裁，那么既包括了元杂剧和元散曲同时又公认为中国诗歌史上一座高峰的元曲，到底属于那种文学体裁呢？

关键词：元曲；元杂剧；元乐府；曲文（剧曲）


问题的由来

  相信当代的元曲研究者都对近代国学大师王国维的一段话十分熟悉，他在其名著《宋元戏曲史》序言中写道：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文，而后世莫能继焉者也。”王国维此处将元曲与楚辞、汉赋、唐诗、宋词并列，称之为空前绝后的一代之代表文学，可见推崇之高。不仅如此，王国维还以西方戏剧理论作为参照来构建他的《宋元戏曲史》，在他看来，中国有中国的戏剧--“戏曲”，而元杂剧就是一种“真戏剧”。由于王氏乃学界巨擎，影响很大，故此后元曲、元杂剧就被归入戏剧范畴来进行研究，不少元曲作家也被称为“戏剧家”。然而，这一思路是否恰当呢？

  “曲”是个多义词，其名称的使用，是比较混乱的，不同时代、不同场合有不同的含义和范围。元曲之“曲”则是指自宋金以来产生的由少数民族的乐曲、南北地区的民间小调和唐宋以来的大曲、鼓了词等艺术形式发展过来的，与传统诗词并列的一种诗歌文学。它自金未就开始出现，并在明代衰落，况且在明清两代存在的作品也不再是“元曲”了。所以说，什么是元曲，或者说元曲包括那两种形式，是争论的焦点。元曲,一般人都公认包括了散曲，但另外一部分是什么呢----杂剧、戏曲抑或是剧曲？对此，我们的有必要考究一下历史。“杂剧”一词最早并非是元人对元曲的称谓，我们现在称为“杂剧”的东西，元人普遍称之为“关目”、“院本”和“传奇（后期才出现）”。换句话说，至少元人并没有类似于现代人关于“元曲即元散曲和元杂剧”的讲法（何况元人连相当于今日学界所说的“曲”的慨念都没有明确提出过）。至于“戏曲”一词，其实与杂剧则并无本质区别，戏曲是戏剧的一种，而杂剧则的戏曲中的一种。现在问题的关键是要弄清楚在元人心目中关于“元曲”的观念到底包不包括“戏剧”这种思想因素。

关于元曲的各种定义

  要搞清楚这个问题，有必要回顾一下古代（特别是元曲出现的早期）的学人是怎么样看待元曲的，通过总结前人的观点，有助于我们了解元曲的本来面目。

  最早论及元曲在文学史上的艺术地位的人是金人刘祁，他在其著作《归潜志》卷十三中有言：“唐之前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲。”金时的“俗间俚曲”至元始蔚为大观，是元曲的前身。可见“曲”为诗词后劲的观点早已有之，只是在宋、金时期“曲”尚未成为“一代之代表文学”而已。最早明确提出将元曲与唐诗宋词并列的人是元人罗宗信，他为时人周德清《中原音韵》一书所作的序中指出：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”其中的“大元乐府”即指今之“元曲”。而元代著名文人虞集也说：“汉之文章、唐之律诗、宋之道学、国朝之今乐府，亦开音律气数之盛。”又说：“我朝混一以来，朔南暨声教……自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。”元人杨维桢在《渔樵谱序》中有云：“《诗三百》后，一变为骚、赋，再变为曲、引……至于今乐府之靡，杂以街巷齿舌之狡，诗之变盖于是乎极矣。”

  元朝之后的明代，也有不少学者论及这一问题。如明人叶子奇在其作品《草木子》卷四上“谈籔篇”倡言：“与汉赋、唐诗相比，元之可存，独北乐府耳。”明人王损斋《郁冈斋笔麈》卷四则云：“唐之歌失而后有小词，则宋之小词，宋之真诗也。小词之歌失而后有曲，则元之曲，元之真诗也。”明人胡应麟在《庄岳委谈》卷下则认为：“汉文、唐诗、宋词、元曲，虽愈趋愈下，要为各极其工。”而真正较清楚、全面论述相关问题的是明人茅一相，他为王世贞辑选《曲藻》之题跋中评述：“春秋之辞命，战国之纵横，以至汉之文、晋之字，唐之诗、宋之词、元之曲，是皆独善其美而不得相兼，垂之千古而不可泯灭者。”其实古人有关这方面的论述还有很多，以上只是节选了一小部分，但都很有代表性。及至近代，则由王国维总结为著名的“一代有一代之代表文学”的论点。

  接下来不妨再看看笔者手头上一些当代有关元曲的论著中是怎样定义元曲的。由张志公任顾问的《中学语文教师手册》（上海教育出版社1982年版）中关于“曲”的条目则认为：“（曲），继词而兴起的一种古典诗歌体裁……曲又有散曲与剧曲之分。只供清唱吟咏之用，不进入戏剧的散篇作品，叫散曲。进入戏剧的唱词，称剧曲。”如《读古诗文常识》（上海古籍出版1991年版）一书中的《读曲常识》部分这样写道：“曲，包括散曲和戏曲。……戏曲中的套曲，大体同于散曲中的套曲，它的曲词，也可以说就是剧诗。”又如《元曲四百首注释赏析》（中国工人出版社1991年版）的前言则说：“元曲，继唐诗、宋诗之后，成为中国古代诗歌的又一座里程碑。广义的“元曲”兼指元杂剧和元散曲。”又说：“杂剧和散曲虽分属于对剧和诗歌两种文学体裁，但两者却有相通之处，所以才能统称“元曲”。杂剧虽由歌唱的曲词和非歌唱的科目组成，但曲词是主体，称为剧曲。剧曲和散曲一样是按照当时新兴的北曲来创作和演唱的，按照基本一样的曲调、曲律来撰写的。”但令人感到奇怪的当数《元曲精品集 自然的乐章》（中国团结出版社1998年版）一书中的定义：“元曲的形式有两种，一是独立成篇、篇幅有限的散曲。一是作为戏剧重要组成部分的剧曲。”然而，同一书中又多次出现“元曲中的剧曲--元杂剧”这样的语句。尽管其后作者又弄出个什么剧曲的狭义广义来区别，但其自相矛盾之还是十分明显的。而权威的《中国大百科全书?中国文学》卷关于元曲部分就干脆就回避了这个问题。

  由此可见，今人与古人在什么是元曲的问题上并不一致：古人（尤其是元人）是从“乐府文学”的角度以“大元乐府”、“今乐府”、“北乐府”指称“元曲”，不含今之所谓“元杂剧”。同时，元人并无“元曲”的说法，“元曲”一词始出于明人。但是，近代以来，学人对元曲的定义变得相当混乱，自王氏提出那个著名的论点后，元曲由纯粹的“乐府文学”变为既包括“诗歌文学”又包括“戏剧文学”的“双面怪”。而当代关于元曲之组成的观点，主要有这么几种：元曲包括散曲和杂剧；元曲包括散曲和戏曲；元曲包括散曲和剧曲。然而这些观点都不敢轻易否认元曲属于诗歌的范畴这么一个事实。直到最近，又出现了一些新说法，如有人主张将对“元曲”这个概念进行分割，认为应把“元散曲”这一诗歌意味较浓的部分从传统的元曲范畴里划出来，以便让“元曲”的概念纯粹化----仅指元杂剧。到底以上这几种说法那一种才正确呢？我们不妨作进一步的探讨。

  当代元曲研究者李昌集在其著作《中国古代曲学史》一书中归纳出一个元人有关曲的“概念群”：

  乐府 今乐府 北乐府 新声 曲 歌曲 乐章 南曲
  词 小令 叶儿 令词 令曲 小词 俚歌 小曲 套数
  戏曲 传奇 杂剧 戏文 南戏

这些概念，大致上可分为两部分：第一、二行专指或主要指后世称谓的散曲，第三行则是戏曲一类的专称。这些名称，并非处于“学术”需要，而是流行于文人之间或通行于民间的习惯性称谓。

  从上述概念可知：元人并未将后世所称的散曲、戏曲混为一谈，至少元人在理论上亦极少有“混谈”的表述，而将散曲与戏统而论之的始作俑者是明代人，元人对散曲与戏剧的分界是很分明的。钟嗣成《录鬼薄》将“有乐府”与“有所编传奇（戏剧）”者严格分开而列编，“方今”中兼有“传奇”和“乐府”者亦明确交代；《中原音韵》只谈“作词（散曲）”而不涉及杂剧；众多元代“乐府”选集如杨朝英的《乐府新声阳春白雪》、《朝野新声太平乐府》，胡存善的《类聚名贤乐府群玉》，无名氏的《梨园试按乐府新声》中都只收散曲而不象明代选集那样散曲与戏曲的节录兼收等都是事实。这足可说明元代人没有我们今天所谓元曲即散曲和杂剧（或戏曲）的观念。

  但是这是不是代表元曲即元散曲呢，不然。因为元人将后世所称的散曲、杂剧视为同类也是事实。元代前期曲人大都还中作“乐府”，而后期曲人则“乐府”、“传奇”兼作。《录鬼簿》将作“乐府”与“传奇”的曲人合为一编，可以说明元人确实把二者视为同门。也就是说元人在“曲”的观念中，散曲与戏曲是门同而类的关系，或者说元人在“曲”这一层面上是把散曲之“曲”与戏曲之“曲”视为一体的，因为两者的基本组成单元相同。这是元人在曲的观念上一个不成文的约定。今人之所以产生对曲的定义的各种矛盾混乱，是不了解元人在对“戏剧”的本质理解上不免比较模糊，这主要表现在元人热衷于对戏曲之“曲”--曲文（即剧曲）的品味，而对“戏剧”的意义不免有所轻视乃至漠视。虽然我们说元代是中国戏剧史上一个重要的发展时期，但并不代表元代戏剧家对戏剧创作已经有了很明确的创作观念，相反却十分薄弱。元杂剧的繁荣很大程度上是受益于元曲（散曲）之兴盛的，有很大的附属性，这是有证据的。从现存唯一的元代刊刻的杂剧选本《元刊杂剧三十种》一书中可以看出，这批元刊杂剧不分楔子与折数，科介宾白缺乏或简略，每套曲子前多标明宫调，因为这是现存最早的元杂剧刊刻本，它们无疑最为接近元代杂剧原作的面貌。从中可以看出，元代杂剧几乎没有严格的戏剧因素，至少元人缺乏一种严肃的戏剧创作观念，以至于《元曲选》的作者藏懋循认为元杂剧的曲文（剧曲）为曲人所创，而科介宾白等戏剧因素则为表演者演出时临时自编的，否则的话不会出现元代曲人创作“关目（杂剧）”时重曲文而轻科白的事实。

  但是，也有人坚持认为元曲包括元杂剧，其理由是一条所谓的“铁证”，即元人周德清在《中原音韵自序》中谈及乐府“其难”时，所引之例证为《西厢记》第一本第三折《麻郎儿》曲之“六字三韵”句，他们据此认定元人所说的“乐府”既包括散曲，亦包括元杂剧。事实上，这条所谓的“铁证”根本经不起推敲。周氏所引的“六字三韵”句恰好是戏曲之“曲”--曲文本身，丝毫没有涉及到任何有关科介宾白等戏剧因素，“六字三韵”句并不能代表杂剧本身，故此这一反驳毫无意义。何况，杂剧与散曲之间的界线本来就很模糊，一些篇幅较长的散曲如果加上科介、宾白和角色等便与杂剧无异，而不少杂剧的科介宾白等戏剧因素对于作品本身并不重要也非必要，处于可有可无的状态，甚至有些杂剧存本（如两种明嘉靖本《西厢记》）均只有曲文而无宾白。当今学界对于这类作品的归属也尚有争议。因此，如果我们尊重元人的观念和客观事实的话，就可以得出一个结论：即元代人所认为的元曲，应包括元散曲和元剧曲，元代人所重视的是“曲”本身而不是别的。元杂剧与元曲应是两个互有联系但并不相同的概念。

剧曲、杂剧、戏曲、戏剧与元曲的关系

  既然元曲与元杂剧是既有联系但并不相同的概念，那么剧曲、杂剧、戏曲、戏剧、元曲等概念应如何梳理呢？首先必须弄清：戏剧是个大范畴，戏剧包括各种形式的剧种，而戏曲是其中一种，戏曲是中国传统戏剧发展史上的一种重要形式，它与西方的歌剧可谓是一对同父异母的姐妹。而杂剧（这里特指元杂剧）则是戏曲中的一种（除了杂剧还戏文、稍后还有传奇等其它形式），盛行于宋、元之际，是元代文学史上取得过辉煌成就的文学体裁之一。至于剧曲，则是杂剧的一个重要组成部分，即杂剧中的台词、曲文。而这个剧曲同时也与散曲一样是属于诗歌体裁的元曲的两种表现形式之一。我们知道，戏曲或者杂剧本身就包含了两方面的因素--文学因素与非文学因素，我们平时所讲的戏曲、杂剧实质是指它们的文学因素--戏曲文学、杂剧剧本。但目前的元曲论著往往就把这些戏曲文学、杂剧剧本当作是属于诗歌体裁的元曲中的一种形式，显然不是事实，也造成了混乱。只有把戏曲文学、杂剧剧本中的非诗歌因素（如宾白、科介、脚色等）再剔除，剩下的才是属于诗歌体裁的，与散曲同属元曲组成部分的剧曲。至此，我们总算对元曲、元杂剧等几者的关系有了一个较明确的了解，下面不妨用两个简单的图表来表示一下它们的关系： （图略）

  附带说一下，笔者认为弄清几者的关系对解决一些相关的争议是有帮助的。如元曲四大家一说最初指关汉卿、马致远、白朴、郑光祖，而写有“天下夺魁”之作《西厢记》的王实甫没有列入，明人为之鸣不平，逐将郑光祖划出而列入王实甫。这应是由后人的错误观念引起的。如果按本文观点来分，则可解决争议：元杂剧四大家可列为关、王、白、郑；元曲四大家可列为：马致远、张养浩、乔吉、张可久。（以上为一家之言，理由从略。）


结束语

  由于元杂剧不同于当今的戏剧，当今戏剧的台词是用小说或散文式的语言写成，而元杂剧的台词（即曲文）是用诗歌的语言写成的，因此元杂剧本身既可作为戏剧来研究，又可当作诗歌来欣赏，这就为元曲与元杂剧的“混乱”关系埋下伏笔。而且元代仍处于诗歌发展占主流的高潮时期，元杂剧的兴盛是伴随着元曲的兴盛而繁发展的，正因为两者有着这些千丝万缕的联系，才会如此纠缠不清。再加上后人又往往误解乃至曲解元代曲人的思想观念，甚至把后世的观念强加于元代曲人身上，这就必然产生更大的混淆，令今人难于理解了。因此，笔者认为对这个问题有必要进行一下疏理，此拙文权当抛砖引玉，谬误之处恳请行家指正。