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[墨香余韵]读李清照《词论》札记
李清照《词论》中有段很著名的话：“盖诗文分平、侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”类似的话，仇远在《山中白云词序》也曾经说过：“世谓词者诗之余，然词尤难于诗。词失腔，犹诗落韵。诗不过四、五、七言而止，词乃有四声、五音、均拍、轻重、清浊之别。若言顺律舛，律协言谬，俱非本色。”所谓“平”、“侧”，指的就是平仄，至于“五音”、“五声”等等，按照吴熊和先生的解释，五音，指发声部位而言，即唇、齿、喉、舌、鼻。五声，指宫、商等。六律，指古代乐律中的六律六吕。清浊轻重，即阴阳声。清、轻字阴声，浊、重字阳声。
这些理论，就其是对词的创作实践的总结来说，当然是没错的。像吴梅、夏承焘、龙榆生、吴熊和诸先生对此都有很精妙的研究，比方说吴先生的《词学通论》、夏先生的《唐宋词字声之演变》、龙先生的《论平仄四声》等论文（著），虽然我个人对此只是兴趣而已，但看了之后，的确是受益匪浅。举个例子，李清照的《声声慢》，很多人都指出其中齿音字（就是舌面前和舌尖前的塞擦音）和入声字的使用，所造成的声情合一。确实说得很有道理。前阵子闲着无聊的时候，曾把这词的字音一个个标出来，做了个统计，结果发现总共有36个齿音字，占了三分之一强。很多人也都已指出，尤其是第一句（均），“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，“寻”（邪母[z]）、“清”、“凄”、“惨”、“戚”（以上四字都是清母[ts‘]），十四字中连下十个齿音字，读音上的生涩感受和情感上凄凉呜咽，很好地配合在一起。
不过，这首词里也有声音响亮的地方，我注意了一下，主要是在这几句里。其一是，“三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急”。这是全词的第三句（均），在前两均里，都是以擦音和塞擦音为主，再辅以鼻音和边音，相对来说较为干脆、刺耳的塞音（也就是爆破音）一个都没有。说塞音比较干脆（尤其是其中的双唇音[p]、[p‘]和舌尖中音[t]、[t‘]），我们只要想一下好些表示清脆或响亮的拟声词就可以知道了，比如说叮当、滴答、吧嗒、劈啪、毕剥等都是。但是在第三均中，塞音密集出现，其中杯（帮母[p]）属重唇音（即双唇音），淡、敌（定母[d]）、他（透[t‘]）都属舌头音（即舌尖中音），发音均干脆有力。所以我想，这均在音乐上，较之前两均的低回，可能有个上扬的过程，这大约是和“晚来风急”、凛冽呼啸的寒风，有个对应的关系。其二是第五均，“满地黄花堆积”，地、堆都是舌头音，作为过片，显然有加强力度的作用。而尤值得注意的是第七均，“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”，竟只有一个齿音，却出现六个舌头音。尤其是“点点滴滴”连用，从音乐的角度上说，是个再次的有力的上扬，从声情的角度上说，则是极好地摹写了雨滴的清脆声音。我们试想，细雨能发出多大的声音呢？可词人听起来却是如此的响亮，这正极好地显示了枯寂凄清的氛围。有次我听了一场学生的诗歌朗诵，好些人选了这首词，可朗诵到这句时，都是极力拉长声调，再加上颤音，弄成个哭腔。以为这样才能体现哀伤之情，其实是完全理解错了。
李清照能把一首词的声音组织的如此回肠荡气，可见她写《词论》确实是以自身的实践创作为依据的。但是，李清照和仇远的话都有一个问题，都是过于贬低了诗在音韵上的追求。其实诗也是讲究四声、抑扬、清浊，讲究声情合一的，只是不像词那样有着极为自觉的追求和严格的要求罢了。我们可以几条材料为证：
谢榛《四溟诗话》：“诗法妙在平仄四声而有清浊抑扬之分。”
方东树《昭昧詹言》：“同一仄声，而用入声，用上、去声，音响全别，今人都不讲矣。”
张实居《师友传灯录》：“今人作诗，但论平仄，而抑扬清浊，多所不讲，似亦非是。”
李重华《贞一斋诗说》：“律诗止论平仄，终身不得入门，既讲律调，同一仄声，须细分上去入，应用上声者，不得误用去入，反此亦然。”
他们所说的大致可分为三个方面。
一是四声。
作近体诗，并非是简单地按照平仄就可以了，因为仄声又分上、去、入三类，三者的声调又有各自的特点，因此，在用仄声的地方，该用哪一种，也是有讲究的。所以，在近体诗中，不仅仅是平仄交错，而且是四声往往递用。这又包括两种情况，一是一、三、五、七句尾字仄声的三声递用，一是一句之中的三声递用。
如杜甫《春望》：
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
“在”为上声贿部，“泪”为去声寘部，“月”为入声月部，短为上声旱部。
《登岳阳楼》：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日月浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。
“水”为上声纸部，“坼”为入声陌部，“字”为去声寘部，“北”为入声职部。
一句之中递用的如：
王昌龄《西宫春怨》：
西宫夜（去）静（上）百（入）花香,欲（入）卷（上）珠帘春恨（去）长。
斜抱（上）云和深见（去）月（入）,朦胧树（去）色（入）隐（上）昭阳。
杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：
独(入)有(上)宦(去)游人，偏惊物(入)侯(去)新。
云霞出(入)海(上)曙(去)，梅柳(上)渡(去)江春。
淑(入)气(去)催黄鸟(上)，晴光转(上)绿(入)蘋。
忽(入)闻歌古(上)调(去)，归思(去)欲(入)沾巾。
讲到四声时还有个需要注意的地方，就是拗句的使用。王力先生说，凡是不合平仄格式的字，叫做“拗”。前人所谓的“拗”，除了“二四六”的拗之外，只有五言第三字和七言第五字不合才叫做拗，又平起首句入韵的五言第一字和仄起首句用韵的七言第三字用仄声也叫拗，如果犯了这一个规律，就叫做“犯孤平”。出现拗句，就必须或尽可能补救。
但有时候近体诗中会出现拗句，造成这一现象的原因是什么呢？我大致思考了下，应该是包括以下几种情况。一是近体诗还在形成过程中，声律尚未成熟，如初唐诗中就多拗句。二是故意求取高古的格调。三是为了更好地表现情感和内容。当然，二、三两种并没有一个截然的区分，往往是重合在一起的；如孟浩然的《晚泊浔阳望香炉峰》就是很典型的例子。单就第三种情况说，郑谷的“万木冻欲折”、崔涂的“渐与骨肉远”都是，至于像杜甫的一些诗，如《白帝城最高楼》，差不多可以说是通体皆拗了。
二是抑扬。
按谢榛《四溟诗话》的说法，平、去为扬，上、入为抑，但又各有区分。平声是气舒且长，去声是气振而远，上声气咽易尽，入声气疾以斩。所以四声递用，好些时候也是个抑扬交错的问题。
但抑扬交错也不是个一成不变的规则，因为诗歌的声音终归是为情感的抒发与主题的表达而服务的。例如：《四溟诗话》：“王昌龄《长信秋词》：‘玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。’上句四入声相接，抑之太过；下句一入声，歌则徐疾有节矣。刘禹锡《再过玄都观》：‘种桃道士今何处，前度刘郎今又来’，上句四去声相接，扬之又扬，歌则太硬；下句平稳。此一绝二十六字皆扬，惟‘百亩’二字是抑。又观《竹枝词》所序，以知音自负，何独忽于此邪。”
谢榛这段话就是把抑扬交错看得太死板了，而忽略了更为重要的声情合一。入声短而促,“其声抑”。适宜表达沉痛、郁悒的情绪。“玉颜不及寒鸦色”,极写宫女怨愤之情,美人貌如美玉却不及丑陋粗俗的乌鸦,尚能一沾恩泽。因此连下四入声，“玉”、“不”、“及”、“色”，极其压抑的入声字正好表达主人公这种绝望、悲愤的感情。
至于刘禹锡，则是在被贬十年后召回京城，游玄都观时写了《元和十年自朗州至京戏赠看花诸君子》：“紫陌红尘拂面来,无人不道看花回。玄都观里桃千树,尽是刘郎去后栽。”因以桃树讽刺了新得势的权贵，再度被贬十四年。但十四年后重回京城，他又写了一首《再游玄都观》：“百亩庭中半是苔,桃花净尽菜花开。 种桃道士归何处,前度刘郎今又来。”这首诗二十六字皆扬，正表达了他的乐观进取的人生态度和顽强不屈的斗争精神。
三是清浊。
清浊的区分，是和声母发音方式有关。其中最主要的是声带颤动和不颤动。发音时声带颤动就是重，即浊音；声带不颤动就是轻，即清音。古人又分出次清和次浊来，则是结合了声母发音时送气和不送气来划分的。
关于清浊，我在“床前明月光”里讨论为什么不能改为“床前看月光”时就说到过，所以，“床前明月”四个字正是以这种低、浊、生涩、回旋的特点，来造成语音上迂徐回环、带有感伤情调的听觉感受，从而引领我们沉浸于那种悠远的思乡情绪之中。这正是典型的声情合一。但如果换用“看”字呢？
看，溪[k‘]母一等次清，舌面后的塞音，发音高、清而干脆。显然，如果改成“看”字，那首句的语音之美就完全被破坏掉了。
还可以举个例子，郑谷的《早梅》前四句。（其实这首诗看似简单，值得分析的地方不少）
万（明，次浊）木（明，次浊）冻（端，全清）欲（喻，次浊）折（禅，全浊），
孤（见，全清）根（见，全清）暖（泥，次浊）独（定，全浊）回（匣，全浊）。
前（从，全浊）村（清，次清）深（审，全清）雪（心，全清）里（来，次浊），
昨（从，全浊）夜（喻，次浊）一（影，全清）枝（照，全清）开（溪，次清）。
马上就可以发现，首句四浊，惟有“冻”字全清，因此在听觉上就这个字就很显眼，正是突出了寒冬气象。尾句“一枝开”三字皆清，而这三字也正是全诗的关键所在，清朗的声音不也正是给人于天尚寒冻时，突然看见一枝花开，那种眼前一亮，心情顿时欣悦的感受吗？
所以说，李清照的这段话也不是都准确的。 |
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发表于 2010-4-22 16:14:10
