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一
时间和空间本身密不可分，脱离了具体空间存在的时间是毫无意义的；我们甚至很难想象某种脱离了具体空间而存在的时间。反之亦然。正因为如此，巴赫金提出了著名的“时空体”的概念：
“为了揭示文学中作为艺术表达形式的时空关系的内在联系，我们提出chronotope（本义即‘时空’）这个概念……其要旨在于，它表达了时空的不可分割性……可以说，时间能变浓，能长出肌肉，能在艺术上看得见；同样，空间也是有负载的，能回应时间、情节和历史的律动。这两个轴心的交叉和指示词的融合便是艺术上的时空体的特点。”（《小说中的时间和时空体诸形式》）
所谓的时间“能在艺术上看得见”和“空间也是有负载的”，换言之，也就是在某种时空中能被人所感知的具体事物、及发生并进行着的事件序列（即故事）的存在，使得该时空可以被看见、被阐释以及被加以判断，伦理的和/或审美的。“间”即“在……中间”，只有在时和空中间所存在的和所发生的，才能使时空变为可见，成为时间和空间。而只有这诸种所存在的所发生的能被人所感知，才能使时空变得有意义。如：
木末芙蓉花，
山中发红萼。
涧户寂无人，
纷纷开且落。 这花开落的空间，以及花开落所延续的时间，毫无其存在的意义，因为“涧户寂无人”。
然而，
寥落古行宫，
宫花寂寞红。
白头宫女在，
闲坐说玄宗。
这花开的空间，和这花开的时间，却正因“白头宫女在”，而充满着极沉重的历史感喟之情。
时空被感知的方式的有着以物为主与以事为主的不同，由此造成着抒情性文本和叙事性文本间的区分。如：
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家。
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。 这是典型的抒情性文本，因为其间的时空都是通过具体的物象来呈现的。而这些特定的被人所感知的物象（即意象）又赋予了该时空以具体的意义。
至于《十五从军征》：
十五从军征，八十始得归。 道逢乡里人：家中有阿谁？
遥看是君家，松柏冢累累。 兔从狗窦入，雉从梁上飞。
中庭生旅谷，井上生旅葵。 舂谷持作饭，采葵持作羹。
羹饭一时熟，不知贻阿谁！ 出门东向看，泪落沾我衣。 则无疑是叙事性的文本了。
在文学作品中，时间和空间并不都是具有着同等的地位，例如：
君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见，高堂明镜悲白发，朝为青丝暮成雪。 黄河之水所流经的庞大空间，只是作为时间的喻象而存在。
朱雀桥边野草花，
乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，
飞入寻常百姓家。 这空间的种种并列、对立及贯通的复杂呈现，却只为表达那份深沉的历史无常的感受。
空间也可以占有更重要的地位，例如：
蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。
溯回从之，道阻且长。
溯游从之，宛在水中央。 诗人追寻他恋人的心境和努力，无疑更多地体现于空间之中。
那么，《十五从军征》呢？它的时间和空间又是如何呢？
二
现在我们回到《十五从军征》这首诗来。
这首诗中的时间构成了极为沉重的抒情背景。“十五从军征，八十始得归”，诗人以“十五”和“八十”这至为简洁而又至为触目惊心的时间对举，来暗示着这是发生于动荡时代的故事。按，
卫宏《汉旧仪》：“民年二十三为正，一岁为卫士，一岁为材官骑士，习射御，年五十六乃免为庶民，就田里。”
据此可大略推知本诗之创作背景，汉初以二十三岁为正丁，汉景帝时提前为二十岁。凡逾此者必属非常时期，如《史记•吴王刘濞列传》：“七国之发也，吴王悉其士卒，下令国中曰：‘寡人年六十二，身自将。少子年十四，亦为士卒先。诸年上与寡人比，下与少子等者，皆发。’”《史记•项羽本纪》：“萧何亦发关中老弱未傅，悉诣荥阳，复大振。”
郭茂倩《乐府诗集》卷二十四引释智匠《古今乐录》云：“盖从军久戍，怀归而作也。”后人多承此说，如张玉谷《古诗赏析》卷四：“此伤久从征役，归家无人之说。”今据前述之创作背景，知此说犹为皮相。范大士《历代诗发》云：“后代离乱诗，但能祖述而已，未有能过此者。”“离乱”一词，最得诗旨。
因其为动乱时代，故益显“归”之不易。杜甫《羌村三首》其一云：
峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。
妻孥怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂。
邻人满墙头，感叹亦歔欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐。 “世乱遭飘荡，生还偶然遂”一句可为“始得归”三字之注脚。而杜甫《无家别》所云之：
贱子因阵败，归来寻旧蹊。人行见空巷，日瘦气惨凄。
但对狐与狸，竖毛怒我啼。四邻何所有，一二老寡妻。 又可为“松柏冢累累”一语之注脚，此等处均范大士所云之“但能祖述而已”。
在叙事的时间跨度上，这两句是典型的概略；（按照米克•巴尔的观点，这种类型的概略已可被称为假省略。）因之，这两句和后面的诗句形成为极鲜明的叙事节奏对立。（热奈特《叙事话语》中将故事中的时间跨度和本文再现时所占的篇幅长度之间的关系称之为“时距”，米克•巴尔《叙述学——叙事理论导论》则称之为“节奏”。我们以为，当涉及到跨度与跨度间的关系时，“节奏”一词无疑更为准确。）六十五年光阴的虚化处理，只为突出一个“归”字。这意味着老兵在六十五年的飘荡流离之中，无时无地，一心眷眷所念者，惟在一“归”而已。换言之，“归”已是老兵人生唯一的也是最终的希望寄托所在。这一“归”字下得又是何等的沉重悲凉。
然而我们又何以确证此“归”字为老兵一心眷眷所念者呢？曰以“始”字“得”字知之。“始”者，“方”也，“才”也。李商隐《无题》：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”下一“始”字方显“泪干”之不易，泪何时才干？曰：深知身在情长在，惟至死，惟成灰，惟此身已成劫灰，此泪“始”干。戴叔伦《相思曲》：“鱼沈雁杳天涯路，始信人间别离苦。”“相去万余里，各在天一涯”之际，已信“别离苦”乎？曰：不信。何以不信？曰鱼雁尚在。鱼书雁信，本属虚妄。然于痴人，却为一丝希望所系。惟“鱼沉”，惟“雁杳”，惟此虚妄亦成绝望，此心“始”信。按，子建诗云：“愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依。”小山词云：“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无”。皆同一思致也。杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。”“不曾”、“今始”对文，下一“始”字方显“我”对“君”青眼如许。故诗人不肯轻易下此“始”字，每推至极端方才言之，以见此“始”字后之行为之极属不易也。
“得”者，“获”也；欲“得”，则需“求”，故“求”“得”二字每连言。如《论语》：“求仁而得仁。”《诗•关雎》：“求之不得，寤寐思服。”《孟子•告子》：“求则得之，舍则失之。”所“得”之物，即心所“求”之物也。故“得归”者，“归”为我心所系者；“始得归”者，“归”为我心无时无地不眷眷所念者也。由此知“十五从军征，八十始得归”二句，语意虽浅，而韵味至深至厚。胡应麟《诗薮》云：“惟汉乐府歌谣，采摭闾阎，非由润色；然质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之！”诚哉斯言。
附按，高中语文课本有柳宗元《始得西山宴游记》一篇，亦先当从“始得”二字参入，方悟“心凝形释，与万化冥合，然后知吾向之未尝游，游于是乎始”之理。
三
“十五从军征，八十始得归”一句只在逼出一“归”字，而“归”之指向则为“家”，是以“家”遂成为本诗空间之中心意象。然则何谓之“家”？“家”又可分两种，作为地点的家，和作为空间的家。
什么是作为地点的家？《西游记》第一回：
祖师道：“你是那方人氏？且说个乡贯姓名明白，再拜。”猴王道：“弟子乃东胜神洲傲来国花果山水帘洞人氏。”
什么是作为空间的家？换言之，空间与地点的差别在那里？米克•巴尔说得好：“根据其感知而着眼的那些地点称为空间。”一主观、一客观而已。
空间性的“家”首先是作为一种物质性构成而存在，李商隐《归墅》诗云：
行李逾南极，旬时到旧乡。
楚芝应遍紫，邓橘未全黄。
渠浊村舂急，旗高社酒香。
故山归梦喜，先入读书堂。 何谓“家”？曰芝、橘，曰渠、舂、旗、酒，曰读书堂。
然则此等物均至为寻常，又何为而“喜”？曰不以物喜，可喜者“家”也。
又杜甫《月夜忆舍弟》云：
露从今夜白，
月是故乡明。 叶燮《客发苕溪》：
忽讶船窗送吴语，
故山月已挂船头。 月本无分别，何以有故山他方之异？且“何处春江无月明”，又何以故乡此月独明？非月有别也，月之异不过因“家”而起耳。
我们是以知“物”尚非“家”的主体构成。那么，是什么构成了“家”的本体呢？《诗•豳风•东山》：
[align=center]我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。
果臝之实，亦施于宇。 伊威在室，蟏蛸在户。
町畽鹿场，熠耀宵行。不可畏也？伊可怀也！ 家已荒凉破败不堪，又为什么“不可畏也”？只因为“伊可怀也”，家中有个伊人在。所以，正是“人”，构成了“家”的本体。没有人，也就无所谓家的存在。无怪乎在汉语中，“人”和“家”是那么密不可分，“人家”、“家人”。因此，
少小离家老大回，
乡音未改鬓毛衰。
儿童相见不相识，
笑问客从何处来。 此诗之“眼”全在一“客”字。诗人漂泊一生，“少小离家”，而此心则念念在于“家”，故云“乡音未改”。然而他回家了没有呢？他回家了，他回到了作为地点的家，“老大回”；他也回到了作为物质性构成的家，“惟有门前镜湖水，春风不改旧时波”。但他惟独没有回到“人”的“家”，“儿童相见不相识”。他回家，但他永远没有家了；当他回到家时，才知道自己的一生已注定漂泊。前引杜甫《月夜忆舍弟》诗又云“有弟皆分散，无家问死生”，亦同此理。何以“无家”，因“有弟皆分散”。
由此，我们可以知道什么是“家”了。
四
现在，我们来看下《十五从军征》中的空间。
通常分析这首诗的空间构成的人多是着眼于其中的空间移动的顺序和情感变迁的关系，比如从网络上摘引下来的这段：
“这一首叙事诗，结构严谨，章法自然。作者依人物回家的过程，从「得归」到遥见家园，到走近家门，到进入院中，而后又步出家门，从远而近，依序描述，层次分明。人物的感情，也随着描述的顺序，逐渐产生变化。最初他怀着与家人团聚的热切希望回乡，但随着他所听到的乡人的说话，所看到的家园景物，由热望到失望，由失望到绝望，越来越痛苦，越来越悲伤，到最后两句到达了感情的高潮。老兵在门外颤巍巍地站着，遥望东方，禁不住老泪纵横，湿透衣衫。诗到这里戛然结束，老兵悲怆的形象，给读者留下不可磨灭的印象。”
这段分析确实是很清晰很精彩的，我们这里关于这点就无需再说了。不过，当我们明白了“家”的层次构成后，就可以发现，本诗的空间构成，除了这动态的移动之外；还包括了一系列静态的对立关系。
这一系列的对立关系首先就是“家”与非“家”的对立。在六十五年的漂泊流离中，对家的眷眷之心，此点已如上述。
其次是作为地点的“家”和作为空间的“家”的对立。这首先是“人”的失去：
道逢乡里人，家中有阿谁？
遥看是君家，松柏冢累累。 在这一问一答中，我们要注意到两个“家”字所具有的不同内涵。老兵问的是作为空间的“家”，因为他的问语直指“家”的本体构成，“家中有阿谁？”而乡里人的回答却只是个作为地点的“家”，因为“松柏冢累累”。
伴随着“人”家的失去，也就必然是“物”家的不存：
兔从狗窦入，雉从梁上飞。
中庭生旅谷，井上生旅葵。 写尽荒凉之态，只不过是反复渲染“无人”之痛。如《汉书•刘旦传》：“归空城兮，狗不吠，鸡不鸣，横术何广广兮，固知国中之无人。”然则刘旦诗不过言“狗不吠，鸡不鸣”，而本诗则一一指点种种非家之“物”，由此而造成家“物”空间与异“物”空间的时间性对立，家物/昔：异物/今。
我总以为，诗中写得最惨痛的句子莫过于：
舂谷持作饭，采葵持作羹。 仅从空间移动的角度来看，这两句似乎没什么可说的，只不过写老兵由室外而室内，作饭作羹而已。我们注意到，在前引的空间移动的分析中，根本就没有这两句诗的位置。但我们从空间对立的角度看，却发现一种奇特的空间关系：断裂/叠合。昔之空间/今之空间，心之空间/身之空间，这在前面的诗句里完全处于断裂的关系中；而在这句中，却通过老兵作饭作羹的行为完全叠合在一起。这些对立着的空间本身是无可叠合的；而在这句中，却被强行地并置。也正是在这种无可叠合和强行叠合之中，彰显出了本句诗歌强大的情感张力。
羹饭一时熟，不知贻阿谁！ 强行的叠合在瞬间被打破了，正是在这打破的瞬间，因为强行叠合而被极大地增强的情感张力，完全地喷涌出来，造成了诗歌最后的情感高潮：
出门东向看，泪落沾我衣。
“我”在家吗？在家。“我”在家吗？不在家。那“我”的家又在何方呢？“看”这类的视觉动词往往代表着寻求，如阮籍《咏怀》：“徘徊将何见，忧思独伤心。”王绩《野望》：“东皋薄暮望，徙倚欲何依。”然而“我”所看者，“我”所寻求者又在何方？“松柏冢累累”。
然而，只有“我”在看吗？在这六十五年中，在这已不复是家的“家”中，又是谁在看呢？
君子于役，不知其期。曷至哉？
鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。
君子于役，如之何勿思! “我”不在家，家中的人在“看”我。
“我”在家，“看”我的人已不在。
“我”“看”他们。 | 
发表于 2010-2-27 16:19:50