文学共鸣刍议

纳兰如语

共鸣是文学鉴赏中一种普遍的心理感应现象，亦是鉴赏过程中普遍存在的一种情感现象，一般是指人们鉴赏文学艺术品时所引起的与作品所表现的思想感情相通、类似或交流融汇的思想感情活动。当鉴赏主体的情感达到一定程度时，就会产生共鸣。具体的说，在文学鉴赏中，当文学作品中人物、情景符合读者自己的审美理想、趣味、心境时，鉴赏者往往会进入特定的情景之中，爱作者之所爱，恨作者之所恨，以致于象喜亦喜，象忧亦忧，达到物我交融、物我一致的境地，这便产生了共鸣。
如果说，审美的情感活动是鉴赏过程本身的根本特征，那么，共鸣就是这个过程达到高潮的标志，因此，从某种意义上讲，没有共鸣的出现，就不能说进入了真正的鉴赏境界。
共鸣，作为文学鉴赏中情感活动的高潮，作为艺术鉴赏所达到的一种至高境界，它本身是一种心理过程，它包含在比较大的鉴赏过程中，具有极其鲜明的特色，研究共鸣过程，对其进行具体的描述与剖析，有助于对艺术鉴赏活动的深入理解。
1  共鸣 ——动态的情感过程
我们说，共鸣是鉴赏过程中鉴赏主体情感活动的高潮，但这个高潮并不是一开始就出现在文学鉴赏中，要达到这个高潮，是一个情感积累、深化、强化的全过程，这可以看作是共鸣境界到来前的准备阶段，《红楼梦》① 第二十三回写黛玉听曲，就极其生动而又准确地描绘了鉴赏主体达到共鸣的心理过程，“这里黛玉见宝玉去了，听见众姐妹也不在房中，自己闷闷的，正欲回房，刚走到梨香院墙角，只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转，黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文，虽未留心去听，偶然两句吹到耳朵内，明明白白一字不落，唱道是：‘原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓洹。’黛玉听了，倒也十分感慨，便止步侧耳细听，又唱道：‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。’听了这两句，不觉点头自叹，心下自思：原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中的趣味，想必，又后悔不该胡想，耽误了听曲子，又听时，恰唱道：‘只为你如花美眷，似水流年。’黛玉听了这两句，不觉心动神摇，又听道：‘你在幽闺自怜……’等句，越发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼‘如花美眷，似水流年’八个字的滋味，忽又想起前日见古人诗中有‘水流花谢两无情’之句，词中又有‘流水落花春去也，天上人间’之句，又兼方才所见，《西厢记》中‘花落水流红，闲愁万种’之句，都一时想起来，凑聚在一处，仔细忖度，不觉心痛神驰，一作痴态，眼中落泪。”
把这段描写细加考究，我们就可以看出有六个层次的情感过程，并且是层层深入的。第一层是黛玉听到：梨香院里，笛韵悠扬，歌声婉转之后的最初反应，此时她并未留心分辨戏文的具体戏词，十二个女孩子的演唱，对她可以说是外在的；第二层是她偶然听到了两句感慨缠绵的戏文，引起了她的注意，使她开始有了初步的情绪感应和情感活动；第三层是黛玉继续听：良辰美景奈何天……两句，她已经被戏文的内容进一步吸引了，她发现戏里也有好文章，此时黛玉听戏的注意力更加集中，情感活动也有所强化；到第四层时，不觉心动神摇，说明她已经进入《牡丹亭》戏文的情境，产生了与杜丽娘类似的“如花美眷，似水流年，深闺自怜”的相似感情，以至心摇神荡，如痴如醉，与作者的情感也有了交流，此时是由非共鸣状态转折至共鸣状态，也就是说，鉴赏主体已经迈入了共鸣的门槛；第五层，应该是比较典型的共鸣状态，这时黛玉已经到了不能控制自己内心深处涌起的情感波澜的境界了；第六层是黛玉在这种情感波澜推动下，联想到与《牡丹亭》戏文以及自己此时此地的心境和处境相近、相关的《西厢记》诗词，不觉心痛神驰，眼中落泪，这便把共鸣的情感状态更向前推进了一步。归结以上六个递进的审美情感发展层次，前三层为共鸣的准备阶段，后三层则为共鸣由低谷到高潮的发展阶段，两大层次结合起来，便组成了一个完整的、清晰发展脉络的情感过程。
一个具体的共鸣过程，需经历准备、进入、发展、高潮以及衰减与转化阶段，一般说来，鉴赏主体在鉴赏过程中的情感活动，是处于一种瞬息万变的流动状态，不可能长驻于某一点，共鸣既然是文学鉴赏主体情感活动的高峰，它的持续时间就必然相对短暂，达到了高峰，也就达到了共鸣的极至，也就完成了一个具体的共鸣过程，此后的情感衰落与转换，在大多情况下是较快的，退落之后，这个具体的共鸣过程便终结了，而转换阶段，则可能是另一情感过程的开始，另外一个共鸣的准备阶段。
总之，共鸣主要是一种情感状态，在共鸣的过程中，情感活动带有本质性的特征，只要共鸣出现，总有强烈的情感表现，郭茂倩在《乐府诗集》中引用了《宋书•乐志》的一个故事：“有韩娥者，东之齐，至雍门，匮粮，乃箅歌假食，既去而余响绕梁，三日不绝，左右谓其人不去也，过逆旅，逆旅人辱之，韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁垂涕相对，三日不食，剧追之，韩娥还，后为曼声长歌，一里老幼喜汴舞，不能自禁，忘向所悲也，乃厚赂遗之。” ②韩娥的传说，有许多夸张之处，但描写一里老幼两次听韩娥唱歌时的共鸣状态，却极逼真，韩娥曼声哀哭，则一里老幼同悲，韩娥曼声长歌，则一里老幼同喜，悲到相对垂泪，三天不吃饭，喜到不能自禁，连这之前的悲，都忘的一干二净，在这里，无论是悲还是喜，都是极强烈的情感表现形态，达到了最高点，而且，都比较专注。可见，强烈而又专注的情感表现，是辨别是否进入共鸣状态的重要标志，这是一切文学鉴赏活动的共性，反之，就会产生共鸣。《宋书》记载了韩娥的三次歌唱，第一次没有写鉴赏主体的情感活动，所以谈不上共鸣；第二次、第三次都是比较典型的共鸣现象，它们无论在时间上还是空间上都是两个独立的情感过程，尽管演唱主体和鉴赏主体是同一些人，仔细分析这两个过程便会发现，虽然一个是喜，一个是悲，但在同一个过程中，鉴赏主体和演唱主体的情感却是同一性质的。韩娥在歌唱中灌注了自己的情感，唤起了一里老幼同样的情感，此时，共鸣成立；如果韩娥唱歌，在一里老幼身上激发的情感是相反的，例如喜引起了悲或是悲引起了喜，那么共鸣就不会成立。
因此，我们可以做出这样的概括，文学鉴赏共鸣主要是一种情感过程，在这个过程中，情感逐渐强化，进而达到高潮，即达到了共鸣的境界。处于共鸣状态的情感，一般都具有强烈和专注的特点，另外，鉴赏主体的这种情感只有与创造主体的情感同一性质，共鸣才能成立。
二、共鸣的特征
我们说，共鸣是一个情感过程，就已经从根本上把握了这种审美心态的主要特征，但是，文学鉴赏是有着多方面的因素制约着它的发展方向，为了更加准确地把握共鸣的特征，还要从几个不同的方面对其做进一步的分析和描述，如鉴赏主体与创造主体心与心的贴近，鉴赏主体把自己对象化在作品中，共鸣状态中再创造的活跃。
（一）在共鸣产生过程中，读者与作家的心境帖然无间。
厨川白村把读者与作家心境的帖然无间，看作是鉴赏共鸣的重要特点，是非常有道理的，托尔斯泰曾说：“在艺术鉴赏中，感受者和艺术家那样融洽的结合在一起，以致于感受者觉得那个文学艺术作品不是其他什么人所创造的，而是他自己创造的，而且觉得这个作品所表达的一切正是他很早就已经想要表达的。” ③真正的文学艺术作品就能做到这一点。在感受者的情感中消除了他和艺术家之间的区别，不但如此，而且也消除了他和所有欣赏同一艺术作品的人之间的区别，艺术的感动人心的力量和性能就在于把个人从离群和孤单之中解放出来，就在于把个人和其他人融合在一起，只有读者与作家的心相通了，没有任何隔阂了，读者才能被感动，才能进入共鸣状态，才能出现托尔斯泰说的那样：二者融洽的结合在一起的情况。
（二）读者产生的共鸣，不是消极被动的接受，而是一种积极主动的参与。
在文学鉴赏过程中，读者产生情感上的共鸣，远不是消极被动的接受，而是一种积极主动的参与，他一方面接受作品给于的情感信息，对这信息作出响应，另一方面也把自己的情感信息对象化在鉴赏的客体中去，从对象中现出自己，林黛玉听《牡丹亭》的戏文产生“心动神摇”到“心痛神驰”到“眼中落泪”的情感共鸣，固然处于对优美戏文中所包含的缠绵感伤的情绪响应，但更重要的是她把自己的身世之感赋予其中，感到梨香院里十二个女孩子仿佛演唱的不是戏文，而是她自己积聚在心中的情愫，所以大某山民说：黛玉听曲，真所谓伤心人听伤心曲，断肠人作断肠语，桐树心孤，桃花命短，不禁为之一叹。伤心人听伤心曲，因而易于共鸣，欢快人听伤心曲，即使进入忘我境界，与鉴赏对象同悲，也终究会隔着一层，未必能达到黛玉所体验的情感强度。从这个角度来讲，大某山民说：“上云，不觉心动神摇；此云，不觉心痛神驰，是身世之感，非春感也。” ④写得颦儿怯怯可怜，是很切中肯紊的，大某山民的上述两段评语，都紧紧围绕着鉴赏主体的个人体验和身世之感做文章，这就是抓住了共鸣的又一个关键问题。
（三）共鸣过程中，鉴赏主体的对象化。
在共鸣的状态下，鉴赏主体把自己对象化，大致有两种方式：一种是把自己设想为作品中的人物或主人公，达到忘我的境界，体验他们的情感经历，这种体验，必须要以鉴赏主体以往的生活经历为参照、为基础，但多半都不是很具体，鉴赏主体并不自觉联系到自己，没有很显著的情感寄托；另一种是作品中的人物或主人公的情感唤起了鉴赏主体以往的某些切身的经历和体验，并把这种经历和体验移入作品，同时产生了强烈的情感震动，在这种情况下，作品只是起了一个辅助作用，它似乎是鉴赏主体对象化了的个人身世和情感体验的依托对象，此时，鉴赏主体的个人寄托是很显著的。白居易在《琵琶行》中琵琶女弹奏时的情感经历，就很能说明这一点，诗人在听第一轮弹奏时，主要是对于琵琶女高超技艺的激赏，更侧重于是一种美的享受，这时他的联想和想像不过是“大珠小珠落玉盘”的比喻，还是“间关莺语花底滑”的幻觉，都不曾联系到自己的遭遇，都不过是一定距离之外的美的欣赏，不能说其中没有情，但这情只是美的鉴赏中所产生的欢娱之情，属于比较表层的快感，等到听了琵琶女自诉由盛至衰的飘零身世，诗人便联想到自己的遭遇，发出“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。沈德潜在这两句旁边批道：“二语是通篇关键。” ⑤这是很确切的，因为诗人只是在明白了琵琶女的身世之后，白居易才真正找到了他们彼此遭遇的相同点，心与心一下子贴的更近了、相通了，接着诗人诉说了自己的沦落境遇和听弹琵琶之后的喜悦心情，“我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地底湿，黄栌苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛，呕哑嘲晰难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。”有了对彼此境遇的了解，有了心与心的相通，鉴赏就易于深化，所以当诗人请求琵琶女再弹一曲时，便很快进入共鸣状态，达到了共鸣的境地。“感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”琵琶女重弹时，因为寄予了自己浓厚的身世之感，所以乐曲也就饱和着感情，“凄不似向前声”这时，强烈的情感冲击向诗人奔涌而来，他也把自己的身世之感寄托到演奏者的乐曲中去，激动不已，泪落盈襟，诗人的泪当然包括对沦落歌女的同情，但更多的恐怕是自伤，从这一点看，琵琶女的弹奏，实际上是作了诗人宣泄苦闷的象征，沈德潜评《琵琶行》说：白居易写同病相怜之意。从鉴赏主体来看，就是厨川白村说的那样：在自己以外的别人眼里，自己生活着、烦恼着，并且对于自己的存在和生活，得以感受深味，所谓鉴赏者，就是在他之中发现我，我之中看见他。
在创作中，创造主体把自己对象化在作品中，是一种创造。在鉴赏中，鉴赏主体借作品把自己对象化，也是一种创造，不过，由于他受到作品的启发与制约，因而是再创造。共鸣不仅是情感活动的高潮，而且是鉴赏主体的多种心里机制活跃的高潮，所以王元化说：一篇作品的思想内容越是能够感染我们，引起我们的共鸣，就越能激发我们的想象，使我们的想象活跃起来。指的就是这一情况，由于包括想象在内的鉴赏主体的多种心理机制的活跃，鉴赏再创造的活动，也能达到高潮。在文学鉴赏共鸣中，把个人的身世、情感对象化到作品中去，是再创造、联想、想象活动的活跃，当然，这二者有时是很难区分的，因为一方面联想和想象多半是要以鉴赏者的经验为依凭，不是架空的；另一方面，鉴赏主体要想自己对象化，也主要借助于想象和联想等心理机制。
三、共鸣产生的条件
文学鉴赏中共鸣的产生是有条件的，这种条件，从客观方面来讲，主要是文学作品所塑造的形象具体生动、真实典型，富有艺术感染力。但文学作品描写的内容千差万别，艺术形象多种多样。因此，并不是同一部优秀作品都能引起每个人的共鸣，也不是一部作品所描写的不同的人物、事件所抒发的情感、思绪都同样的引起每个读者的共鸣。甲作品所引起共鸣的对象可能不同于乙作品；而甲作品中张三这个人物引起的共鸣对象也可能与李四这个人物不一样。因此，共鸣的产生，还有主体的条件。从主体来说，大致有这样几点：
首先，一定的艺术素养是产生共鸣的必要条件。因为共鸣是在艺术鉴赏过程中产生的；而一定的艺术素养则是进行艺术鉴赏的基础。不能鉴赏，文学作品就不能成为现实的审美对象，也就无从产生共鸣。林黛玉的文学素养很高，在听《牡丹亭》戏文时，才会因细嚼其中的含蕴而自伤自怜、感慨万端，与杜丽娘的“幽闺自怜”产生共鸣。让贾府中的焦大来听同样的戏文、同样的音乐，也许他会觉得“好听”，但却无从产生共鸣。因此，马克思说：“如果你想得到艺术的享受，你就必须是一个有艺术修养的人。”“对于不辨音律的耳朵，最美的音乐也毫无意义。”由此看来，能鉴赏是产生共鸣的先决条件，而鉴赏必须有艺术修养。
其次，产生共鸣的主要条件又还在读者自身的思想、情感、经历、处境与作品所描写的特定内容和特定的思想感情的相同或类似。缺乏这样的条件，则再高的艺术修养也只能帮助他鉴赏而不会使他产生共鸣。这种相同或类似主要表现在两个方面：第一，与鉴赏对象在社会生活中有相同或类似的实践经历；人与人之间构成了许多错综复杂的关系，生活在不同时代、不同阶级、不同民族的人，可能会遇到相同或相似的社会矛盾，有相似的生活处境和实践经历，形成类似的思想情感。因而，当读者的实践经历与作品描写的具体的人物命运、遭遇、生活、斗争和处境相一致时，他就会自然地进入情景，在一种“仿同”的心理支配下，从作品中寻找自己，寻找自己在生活实践中曾经见到、遇到、经历到的一切。如果作家对他所描写的人、事、境、物的评价恰好是某一读者所思所想的意念时，他就会产生强烈的共鸣，以至与特定的艺术形象和艺术情感融合在一起。例如，对于王维的诗所传达的“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”或李白诗所传达的“举头望明月，低头思故乡”的这种思乡怀亲的情感，能使之产生共鸣的主体，则总得有在“异乡为客”的经历，有与亲人远别的经验。白居易之所以能对琵琶女的身世产生共鸣，原因之一也在于他们“同是天涯沦落人”。在我国当代文学中，以反映知识青年上山下乡生活遭遇的作品如《今夜有暴风雪》、《磋砣岁月》等，引起广大知识青年的强烈共鸣，最重要的一点就是因为他们也经历了那个特定历史条件下的相同的生活。第二，与鉴赏对象有相似的历史条件。社会历史发展有其连续性，在历史发展过程中，许多社会现象和历史现象往往有惊人的相似之处。例如外族入侵，重大的社会变革等等都可能形相似的历史条件。以外族入侵为例：每当一个民族遭到外族侵略时，各阶级的民族意识、心理、气节便迸发为爱国主义精神。那些富有爱国主义思想感情的文学作品，最易激起亿万人民的共鸣。如我国抗日战争时期，在民族存亡的重要关头，中华儿女满怀爱国之情、报国之志，阅读岳飞的《满江红》、陆游的《示儿》以及《杨家将演义》等诗文、作品，这些作品就最能在思想感情上引起读者强烈的共鸣。革命精神是推动社会历史前进的力量，是人类历史不灭的火花，它和爱国主义精神一样，成为每个民族代代相传的精神财富，一切革命的、进步的、正义的人们都要肯定、继承，并把它发扬光大。在相同或相似的历史条件下，反映这种革命精神的文学作品，也自然会引起人们强烈的共鸣，如当统治阶级残酷压迫、剥削人民的时候，《普罗米修斯》中的普罗米修斯敢于反抗暴政，把火盗给人间的献身精神；《水浒传》中的农民英雄们那种蔑视权贵，揭竿而起同封建统治阶级进行你死我活的武装斗争精神，都会受到人民的普遍赞扬，引起思想感情上的强烈共鸣。
在古往今来的艺术作品中，也有很多表现的不那么清晰、确定的情感，它们也同样能引起读者的共鸣，以唐代诗人为例，白居易的诗写的明白晓畅，情感的表现也如行云流水，清晰、分明、确定，他的诗固然引起了当时和后世万千读者的共鸣，否则就不讳流传那么久远。但是，李商隐的大部分写的比较好的诗，却境界朦胧，无题诗尤甚，它们一样能激起古往今来万千读者的共鸣，所以，关键还是要归结到托尔斯泰所说的真挚上去，只要真挚，清晰也好，朦胧也好，一样能够感人，李商隐的诗就属于真挚的朦胧，朦胧的情感表现，有两种情况，一种情况是艺术家临文前所体验，所要表达的情感本来是清晰的、确定的，只是由于有难言之隐，或有不便明言的束缚，有意写的朦胧了；另一种情况是艺术家所体验到的情感本身就是朦胧的，“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”连诗人自己也惘然，难道读者还会不感到朦胧吗？从心理学角度来看，人的情感世界，是一个非常复杂的领域，在某种情况下，确实会产生连自己也说不清楚的感觉和心境，王蒙在他的中篇小说《布礼》的“年代不详”一节中有这样一段描述：
“黑夜，象墨汁染黑了的胶冻，粘粘糊糊，颤颤悠悠，不成形状却又并非无形，白发苍苍，两眼圆睁，睁的象两口枯井一样的钟亦成拄着拐杖走在胶冻的抖颤中，呼啸着的狂风，来自无边的天空，又滚过了无垠的原野，消逝在无涯的墨海里。是闪电吗？是地光吗？是磷火还是流星？偶尔照亮了钟亦成在一个早上老下来的皱缩的、皮包着骨的脸颊，他举起手杖，向着虚无敲击，好像敲在一个老旧的门板上，发出剥、剥、剥的木然的声音。”⑥
王蒙自己说，他所写的这种人物的朦胧心境和情感，是他本人当年被错划为右派分子之后，经常出现的、表现的很朦胧的情感。无论属于上述两种情况中的哪一种，在客观上，都具有多义的性质，这种多义的性质，泛化了、拓展了朦胧情感的多义内涵和象征性的特点，使得鉴赏者有可能从多个角度去寄托自己的情感，引起共鸣。可见，那种虽然表现朦胧，却又不失其真挚的情感境界，不仅不会限制，反而会扩大共鸣的范围。
总之，在共鸣过程中理性的制约是客观存在的，也是很重要的，但却不能强调过头，它与情感的关系，象一对孪生姐妹，很难完全分清楚，它们的消极沉浮，是辩证的，常常是你中有我，我中有你，但如果不这样来看待情感和共鸣，把二者绝对对立起来，就有可能导致对共鸣问题的片面理解。

bulunuo

克罗齐的移情说，比您说得要好要严密。朱光潜先生有译本。

liushijun

如果用读者——接受美学观点来观察，共鸣的讨论是一个很简单而又深奥的话题。希望作者有时间研究这个20世纪60年代产生的一个文学批评流派。然后，对此文再修改一番，理论深度，思想宽度更完美了。祝福您。