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“恒”，艺术美诞生的起点——试论质料对艺术美的意义
内容摘要：在我们的生活中，材料异彩纷呈，艺术作品争奇斗妍。可是，我们总习惯于将材料看作是低劣之物，习惯于去改造它们；而这样的改造也许正铸就了艺术作品的诞生。笔者以为，质料与艺术家、艺术作品的相互关系都是建立在“恒”态的基础上的，而“恒”，正是艺术美诞生的起点。
关键词：恒 质料 艺术美
在工艺美术的世界里，材料异彩纷呈，艺术作品争奇斗妍。可是，我们总习惯于将材料看作是低劣之物，习惯于去改造它们；而这样的改造也许正铸就了艺术作品的诞生。于是，我们不得不去细细思索，质料对艺术美究竟有着怎样的意义呢？
一、他山之石
中国有句熟语说得很好：“他山之石，可以攻玉。”关于材料与艺术作品之间的关系，前辈论及者已不在少数。因着这个缘故，笔者在详述自己的看法前，援引几位前辈的论说或是借鉴或是延伸。
翻开哲学史，亚里士多德的“四因说”是比较客观详尽的有关质料与艺术美的论述。他认为，“任何事物的生成和存在都有四种缺一不可的根本原因，即质料因、形式因、动力因和所为因。”[1] “质料”（hule）是事物生成的基本依托，无论具象或是抽象的事物都离不开质料犹如生命离不开躯体一般。形式包括内形式与外形式，内形式就是理念（eidos）——事物的本质，外形式就是形状（morphe）——事物的外在表现。动力是施加在质料之上并使其发生变动而成各种形式的事物的根本原因。而“所为因”就是指事物的功用了，它是事物之所以存在的目的。这四个独立的因素是对立而统一的，它们相互制约又相互促进。所以，后三因往往可以合而为一，总称其“形式因”，与“质料因”一起碰撞融合而达到和谐——产生艺术美。
站在亚里士多德的肩膀上，英伽登的艺术作品存在论认为，艺术作品可以分为物质材料层、符号形式层、意象世界层、超验意境层四个层次。这与亚氏的“四因说”是有相似性的，只是英氏的四因素中，意象世界是艺术审美的核心，而超验意境则需要感知体悟方可获得，它对欣赏者是更高的要求。对照英氏“四因素说”，以音乐来说，那就是声音、各种乐音的组合而成的节奏、描述或抒发的内容（景象、情感等）、净化人心灵的善。可见，艺术作品最初从最广泛的材料获得形式的依托，既而成为三因融合而成的“形式”，由欣赏者带着他们的经验或者无经验去体悟，从而被“善”感化。强调超验意境是英氏的贡献所在，因为艺术作品需要有这样的情感或者生命积淀。所以，这样的艺术作品是美的，因为它真、它善。
上述两种艺术作品论都是深刻、深沉的，虽是基石或延展，但他们都肯定了质料之于艺术作品的重要性。所以，我们不妨在进入主体论述前，看一下有关“物质材料”的具体论说。
帕雷森在他的《美学》（1954）里谈及“物质材料”[2]时这样说道：
艺术家怀着爱心研究他的物质材料，他深度检视，他观察其行为与反应；他质疑它以便控驳它，他诠释它以期驯服它，他服从它以便使它屈服于他的意志；他深度研究它，以便发现它可能适合他目的的潜能；他挖掘它，引它自己暗示新的，原创的可能性；他依循它，以便它的自然发展能符合他要创造的作品的需要；他研究悠久的传统教他的处理它的方式，以便产生运用它的新途径，或延伸处理它的旧有方式；如果那个材料的传统可能危及它的可塑性，使之沉重、过时又乏味，他就没法恢复它的原始清新，以便它愈是未经探索的层面，愈是成果丰富；如果材料是新的，他不会被一些似乎从它里面自发浮现的线索惊吓，他不会缺乏做某些实验的勇气，也不会规避困难，他会穿透它，寻找它的可能性。……
这并不是说艺术家的人性与精神性表现于一种物质材料之中，变复杂、被塑造，无论材料的声音、色彩或文字，因为艺术并非一个人的生命的再现和塑形。艺术只是一种材料的再现与塑形，不过，这材料是依照一种不可重复的塑形方式而被塑造的，这方式就是艺术家完全化成风格的精神性。
虽然我并不认同帕氏“艺术只是一种材料的再现与塑形”的看法，但他在这里很清晰地展现出了物质材料与艺术家之间的矛盾性，正是这种矛盾性的存在，成为构建艺术美的第一来源，因为在冲突中艺术美将更加深刻感人。事实上，物质材料与艺术家、艺术作品之间的关系我们更适合放在一种相对性的关系中去看，或许这样会比较全面，不致那么偏颇。
二、述诸“恒”论
老子在《道德经》第二章中是这样谈“美”的：
天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。
事物之“恒”在老子的话语中能够很明确地读到，也就是万物都是在相对性中存在发展的。这种相对性铸就了美之存在，因为一切正处于和谐的关系中。
正是在相对存在并和谐的关系中，质料与艺术美之间发生了相互反应。
第一，质料对艺术美的肯定性。
杜夫海纳强调，物质手段在构成艺术作品的过程中并不是消失了，而是得到了充分的显现：“物质手段是通过显示自己而不是使自己消失，即通过展开自己的全部丰富感性，实现自己的审美化的”。[3]从这个角度来看，质料对艺术美是具有肯定性的。
“器物之美的一半是材料之美”[4]，质料本身的色泽、形状、质感、气味等都将影响到艺术作品的各要素。质料构筑作品，作品不否定质料，因为它将始终客观存在，或显或隐，赋予艺术作品质料本真的美。
商代的司母戊方鼎（河南安阳武官村出土）、四羊方尊（湖南宁乡月山铺出土）等青铜器皿经历了千年的风霜变迁，它们依旧向世人呈现着它们最本质的青绿色铜锈，没有因“锈”而不美，反而是青铜的坚硬质感赋予它们权力的象征。同样，用黄金制作而成的辽代五瓣花形金杯（内蒙古赤峰出土）、元代金飞天、金蜻蜓头饰（山西曲回寺出土）显得雍容华贵。而用檀香木做的梳子则总是散发着一股淡淡的檀香味。
当然，制作器物的材料总是与所需器物的功能相吻合。“随着器物用途的差异，采用的材料也不会相同，材料是器物的基础。……适宜的材料，使器物在最初构思时，即已初具雏形了。”[5]
大理石生来就适合用于雕塑，无论是米开朗基罗的富有肌肉弹性的雕像，还是中国四大石窟中高耸伟岸的佛像，都证明了大理石所特有的坚硬度与光滑度有利于雕塑，尤其是站立着的高峻的雕塑。因为与之形成鲜明对比的泥塑的矮小、难以站立、怕水等特点足以证明大理石的性格特点。而陶土与瓷土则又与泥土不同。它们生来似乎就注定了要被做成器皿，盛放各种物体，虽有陶俑但那也只是少数，而瓷塑像则更是鲜见。
在谈及石料的时候，笔者不禁想起了柬埔寨刻在青石上的佛教信仰与生殖崇拜。那一块又一块、一层又一层青石的堆砌与雕琢，使我们不得不感慨石头本身所具有的坚实与坚定，赋予了艺术形象以庄严感和肃穆感，而它所传达的意味也更加深长。
不过，假若我们从另外一个角度来看质料的天生才能，那它将告诉我们：质料会使艺术创作变得不自由。
第二，质料对艺术美的否定性。
《周礼•冬官考工记第六》中提出了“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”的朴素的工艺理论。[6]中国人无论做什么事都习惯强调“天时地利人和”，就连创造一件艺术作品，也不忘了天时、地利，当然还包括材质、技巧。所以，从传统文化的角度出发，让我们来看看质料对艺术美的否定性的具体表现。
首先，质料的地域性。
我们在制作器物的过程中，往往是就地取材，所谓“靠山吃山，靠水吃水”，说的就是这个。所以“一方水土养一方人”，不同的土地也孕育了不同的艺术。
自古以来，中国的丝织业在江南地区最为发达，这与江南的气候、地理条件适于蚕桑休戚相关。丝织业的发达催生了刺绣工艺，直到今天，苏绣、湘绣等仍然驰名中外。就考古发现来看，在楚墓中都发现了大量的丝织工艺品。无独有偶，自明代中期起，当时盛产竹子的江南嘉定和金陵，成为竹雕艺术的两大中心。
从此处可见，因材料的地理分布而催生的艺术是不尽相同的，所以，它影响了艺术作品的分布，至少是从一个或几个此种材料盛产的地方开始向外延伸扩展的，而艺术作品也往往是这样向外流传的。当然，从“恒”的角度来审视这一否定性，我们却可喜地发现，正因为这样的地域性，催生了本土化的艺术美，具有乡土气息的艺术作品结果就成了现在所谓的“特产”。苏绣、湘绣就是乡土艺术中的奇葩，而金山农民画就画作内容来看也具有这样的特点。
其次，原材料的普通与豪奢。
平民之物与帝王之物有着天壤之别，但豪奢的材料却未必如普通的材料美。不过，材料豪奢在有些方面是起着决定性作用的。
比如：玉器与石器的比较。它们的材质是不同的，玉器早在夏代就已被作为馈赠之物，而石器则不然。《帝王世纪》中有“（禹）执玉帛亦有万国。”“淮南子之璜者，匣匮而藏之，宝之至也。”可见，玉器之贵重是被当作自己财富、地位的象征物来赠予人的。
再次，质料本身的物理属性将阻挠艺术创作。
在万物“恒”态下，各种质料除有自身凸显的优点之外，它也不可避免地有许多难以克服的缺憾。
就拿竹子来说，它结构不均匀，容易开裂；竹内又含有多种营养物质，易生虫长霉；竹竿“直径小、壁薄中空、具尖削度，有节，加工使用有一定难度。”[7]所以，虽然竹料被广泛运用在工艺领域，但它的这些物理属性却对艺术家提出了新的挑战。因为这个原因，那个用竹根雕刻出来的弥勒佛使我难以置信它的材料真的是竹子。
那么现在，如何才能克服质料的物理属性使它按照艺术家的创造理想获得外在形式，便是我们要思索的问题了。
第三，“隐藏的材料”。
前面我们引用了帕雷森的那段关于“物质材料”的话语，我们可以发现，他的大部分篇幅都是在说艺术家如何使物质材料彻底臣服于艺术家的创造理想之下。可见，他对于艺术家的理解应该是：创作艺术作品的技艺达到了炉火纯青的地步的艺术创作者，他们的特点就是能够轻松驾驭任何物质材料，而使它们成为“隐藏的材料”。
所谓“隐藏的材料”[8]，秘鲁作家略萨在论述小说创作的时候是这样解释的：
我们假设一部小说的“完整”的故事（由确定和省略的材料构成的）是个水桶。我们还假设：每一部具体的小说一旦取消那些多余的材料和明显为着获得特定效果而省略的材料时，一旦离开了那个水桶，就采用了一种特定形式：这个东西，这个雕塑反映了这几位小说家的独创性。这部小说的形状是借助几种不同的工具雕刻而成的；但是，毫无疑问，最常用、最有价值的工具之一是这个“隐藏的材料”（如果目前您还没有漂亮的名字可以代替这一说法的话），它可以完成这个剔除不必要成分的任务，直到我们希望的漂亮而有说服力的形象显露出来为止。
在经验艺术家的手下，材料本身被弱化甚至被隐藏，而那个“漂亮而有说服力的形象”却将使我们为之折服，就如那个竹雕弥勒佛使我叹服一般。其实，那真真正正的隐藏是对于艺术家技艺的最高要求也是最荣耀的肯定。正如手工艺者中的先驱威廉•莫里斯在《艺术品与工艺品》（Arts and Crafts Essays，1899）一文中宣称：“千万不能忽略你手中的材料，要根据每种材料的特点将它们的优势发挥到极致，假如你觉得你所使用的材料对你造成束缚而非提供帮助，那只能说明你学艺不精。”[9]
那么，这种“隐藏”或是“弱化”究竟有怎样的妙处呢？
没有质料美的外在显现，却更多艺术品外在形式的艺术美的凸显。就拿竹雕弥勒佛来说，艺术家克服了竹料的非均质特点及易开裂性，按照他的创作理想，在刻刀之下，该圆的地方呈圆形，如光滑的头部、滚圆的大肚皮和历历的佛珠；该褶皱的地方呈褶皱，如弥勒佛的宽大衣衫……艺术家对质料的征服使我们更多地关切艺术作品本身的形式，而几乎没有考虑到它究竟是由什么质料做的。
质料物理属性的弱化，也就是质料优点的显现与缺点的隐藏，加强了艺术作品的美感。比如，水晶雕琢的千手观音，因为水晶原本便具有晶莹剔透的特点，所以，当它作为艺术作品被展示时，它的这种特点是显在的，使我们看到了观音的救世品格，感受到了对于宗教的虔诚；同时，水晶的材质又是极易碎裂的，在雕琢时艺术家要十分小心翼翼地打磨水晶以使它如自己理想的形象呈现。真正能做到这一点的艺术家，他已然是质料的主人了。而这样的艺术家，必然是那些“心灵能看见美”[10]且技艺超乎寻常的艺术家。
既然艺术作品是如此完美，但假使没有欣赏者的存在，就不会有人发现这完美的艺术作品以及作品背后的炉火纯青的艺术技巧。
第四，一切尽在“恒”态中。
黑格尔在《美学》第一卷中说道：“艺术作品作为诉之于人的感官的，从感性世界吸取源泉的作品”，那它必然是感性的，在它身上凝结了艺术家的感性与欣赏者的感性。艺术家想要创造怎样的作品，希望他的作品会有怎样的影响，期待获得怎样的欣赏者多深程度的共鸣，等等，创作前的灵感中潜藏了这一系列因素，而这些也将最终以“恒”态的艺术美反映出来。如下图所示：
（图式） （接受）
质料—————〉具象物化体—————〉艺术品（“恒”态艺术美）
创作者 欣赏者
我们肯定欣赏者的作用与地位，因为他们对于艺术品的肯定将使艺术美最终能够步入艺术的殿堂。
欣赏者往往会运用他们的欣赏经验去审视作品，从直观的符号层看到内在的意象层去，他们可以感知作品所要传达的“善”，而他们也同样有权利去赋予艺术作品更加丰富的内涵，而这都是由他们的经验建构起来的。于是，艺术作品被最终定位，它们的艺术价值被确定，然后写进艺术史。
但是，我们在这里难免要产生这样的疑问：为什么那些用尘泥、碎石、柏油、矿渣、锈废料、刮屑等等有如垃圾般的废弃物为原材料而做成的东西，也能进入艺术博物馆，也能写进艺术史呢？
就拿藏于意大利的布尔利的作品《粗布袋》（1953）来说，它的材料纯粹就是废弃的能够在垃圾场看到的破碎的粗布的拼贴，上面被涂抹上颜料，不能称为有秩序的涂抹，而是随意的几笔，随意的用色，可它却是艺术品。因为“艺术家的辩难无论多凌厉、多嘲讽，他也 是在教我们要爱这些物事，提醒我们，就是工业世界，也有能传达审美情感的一定‘形式’。”[11]所以，美其名曰“碎形艺术”，我以为，是不为过的。
艺术家最初的创作理想是希望生活在和谐之中，而不是无端的病态与变态之中，所以，他们便“以毒攻毒”，用更为嘲讽的手段将一切不美解剖开，血淋淋地展示给世人看。既然他们的出发点是“恒”态生活，那么，他们的这些做法便可以被谅解并接受，而这样的作品最终成为“艺术”被供奉起来也就情有可原、有据可循了。
对这样反叛的作品的欣赏，则不应该仅仅建立在利用以往经验的欣赏之上，而是应该反观生活，反观现实，思考一下“恒”态的生活究竟应该是什么样的，我们离这样的生活还有多远。当领悟了这些，那对于艺术作品的欣赏也就算是习得要领了。所以，我想说，艺术其实离我们并不遥远，它事实上一直都近在我们身边，只是我们习惯了熟视无睹或者木讷冷漠。艺术只有回归到现实生活之中去，它才真正拥有成为艺术的价值——构建“恒”态生活。
三、结束语
“恒”，是艺术美产生的起点。
质料本身的相对性使它们各具特色，在成为艺术作品的时候，既给予艺术作品直观的质料美，又在冲突中由艺术家彻底征服质料使其隐藏或弱化，最终展现在我们眼前的便是具象的艺术作品。但艺术作品必须进入现实，它可美、可丑、不美不丑、亦美亦丑，假若它与生活之间的关系是“恒”态的，是和谐的，那么它就是真正具备了艺术美的艺术作品。
“艺术美是艺术家对生活的审美观点、审美情感和审美理想与现实的美、丑、不美不丑、亦美亦丑特性在艺术形象中的结合，是艺术家创意的物化形态。” [12]这样一个对于“艺术美”的定义是有可取性的。因为人是现实生活的主体，只有“恒”态的生活才是我们赖以生存并更好地生存的先决条件。
马克思说：“从理论领域来说，植物、动物、石头、空气、光等等，一方面作为自然科学的对象，一方面作为艺术的对象，都是人的意识的一部分，是人的精神的无机界，是人必须事先进行加工以便享用和消化的精神食粮；同样，从实践领域来说，这些东西也是人的生活和人的活动的一部分。”[13]人类利用无机界，改造自然，以维持他们的生活，创造他们的生活。这是因为，“动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产品直接属于它的肉体，而人则自由地面对自己的产品。动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造。”[14]
人类生活虽然是在差异性中前进，但那无数的已知的、未知的悖谬都将在“恒”态中迸发美的火花！
注释：
[1] 张志伟(主编)《西方哲学史》,P117。
[2] 帕雷森的这段论述均转引自艾柯《美的历史》第402页中的脚注。
[3] 转引自刘师旭光《艺术质料》文本,原文下注为:英伽登《文学的艺术作品》,P341。
[4] [日]柳宗悦(著) 《工艺文化》, P95。
[5] 同上,P91。
[6] 《考工记》是成书于西周时期的我国最早关于工艺的专门著作,此处笔者所引出自:嘉靖中福建刊本《周礼注疏四十二卷•卷第三十九•冬官考工记第六》。
[7] 王巍《开创竹制乐器的新纪元》,《世界竹藤通讯》2003年第1卷 第2期。
[8] [秘鲁]巴•略萨《中国套盒》,P103。
[9] 转引自《艺术和人文——艺术导论》,P419。
[10] 宗白华在《希腊哲学家的艺术理论》一文中引用普罗亭诺斯的话,见《美学散步》第241页。
[11] 艾柯《美的历史》,P409。
[12] 赵海江《简论艺术美》,《安阳工学院学报》2007年第六期。
[13] [德]马克思(著) 《1844年经济学哲学手稿》, 北京:人民出版社2000年5月,P56。
[14] 同上, P58。
参考文献：
[古籍]
1．[汉]郑玄（注），[唐]贾公彦（疏），《周礼注疏四十二卷》，嘉靖中福建刊本，东京大学东洋文化研究所所藏汉籍善本全文影像数据库。
2．[晋]王弼（注），华亭张氏原本《老子道德经二卷》，收于《二十二子》，上海：上海古籍出版社1986年3月。
[论著]
1．[德]马克思(著) 《1844年经济学哲学手稿》，北京：人民出版社2000年5月。
2．[德]格罗塞(著) 蔡慕晖(译)《艺术的起源》，北京：商务印书馆2005年10月。
3．[美]马丁 雅各布斯（著） 包慧怡 黄少婷（译）《艺术和人文——艺术导论》，上海：上海社会科学院出版社2007年3月。
4．[秘鲁]巴•略萨（著）赵德明（译）《中国套盒——致一位青年小说家》，天津：百花文艺出版社2000年1月。
5．[日]笠原仲二（著） 魏常海（译）《古代中国人的美意识》，北京：北京大学出版社1987年7月。
6．[日]柳宗悦(著) 徐艺乙(译)《工艺文化》，桂林：广西师范大学出版社2006年1月。
7．[意大利]翁贝托•艾柯（编著） 彭淮栋（译）《美的历史》，北京：中央编译出版社2007年2月。
8．蒋孔阳(主编)《中国古代美学艺术论文集》，上海：上海古籍出版社1981年3月。
9．刘叔成 夏之放 楼昔勇 等(著)《美学基本原理》，上海：上海人民出版社1999年6月。
10．祁志祥(著)《佛教美学》，上海：上海人民出版社1997年9月。
11．史仲文(主编)《中国艺术史•工艺美术卷》，石家庄：河北人民出版社2006年5月。
12．张志伟（主编）《西方哲学史》，北京：中国人民大学出版社2002年6月。
13．宗白华(著)《美学散步》，上海：上海人民出版社2006年12月。
[论文]
1．刘师旭光《艺术质料》。
2．成春到《竹雕艺术品的收藏和投资》。
3．王巍《开创竹制乐器的新纪元》，《世界竹藤通讯》2003年第1卷 第2期。
4．赵海江《简论艺术美》，《安阳工学院学报》2007年第六期。 |
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发表于 2008-9-9 07:16:27
发表于 2008-9-10 10:14:42
