士人之啸声情怀及其特质

幻云飘香

　　
虽然生、长于马来西亚，然而作为一名华裔，那似远还近的华夏传统文化对幻云而言总是充满着致命的诱惑力，让人不自觉就深陷其中而为之痴醉。文章，是完全出于个人兴趣的粗浅之作，贴在这里，不怕贻笑大方，只为分享自己沉浸其中的喜悦。疏误之处，尚请诸位前辈们赐教、见谅。幻云有礼了。


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原创非首发——
注１：首发于马来西亚《中文·人》2007年第3期〈东南亚汉学〉专号、第4期〈现代马华〉专号
注２：转发国学龙腾http://bbs.ltgx.net/viewthread.php?tid=420



士人之啸声情怀及其特质（上）


中国古代文化，是一种向内体认生命的文化。他们通过对人的性、情、志、意等内在心灵的探索，以追求存在的终极关怀与价值意义，从而活出一种至善至真也至美的生命。可以说，他们是用“心”来进行生命的，以心感受、体验生命本质以及自身生命所存在的这个世界中的每一个生机与契机。因而，总在有意无意间，他们的神态中、翰墨下、指缝间……所意语的、飞舞的、流动的，都是一种以心传心的怀抱情志。古来的言志缘情之诗、由人心生之音，意味着的，一直都是艺术作为心灵外现的一个倾向轨迹。

艺术独立存在的价值，要到魏晋才真正被文人们确切出来。我们常说魏晋是一个人的觉醒的时代，而文的自觉就是这一份觉醒之下的夺目灿烂。然而，这份觉醒是对整体生命的反思，故此在文章之余，也在与士人生活密切相关的绘画、书法、音乐乃至于风神气质的审美鉴识中，都闪烁着流光异彩，甚至由反思生命的过程中，直接激发出无数对世间万物本体的哲理探索与论辩。

有无之辩这个主题在魏晋时期不仅一直为名士们所乐道不疲，甚至对士人们的生活也多有渗透。有言之明语，无辞之意会，这两种交流方式错落于他们之间的会往中，形成了魏晋名士所独有的风采。前者以清谈最具代表性，而后者更多的，就是音乐。

魏晋士人除了与药及酒有着密切的关系外，与音乐亦同有不解之缘。而士人之乐，正所谓“众器之中，琴德最优” ，则尤其以琴曲最得青睐。由先秦的以琴仪节 ，到东汉的以琴养心、娱情，直至魏晋，儒家礼乐的框架再不足对其形成限制，而呈现出名士们对音乐本身之美的执与痴，一如嵇康的表白：“余少好音声，长而翫之。以为物有盛衰，而此无变；滋味有猒，而此不倦” ，既有天道、物道，又有政道、文道，乐亦理为道之一。

操琴一般为士人所喜，然而在魏晋却尚有一独门之乐，几乎无分士庶贵贱地风靡了整个魏晋社会，至乎成了当时典型的社会文化类型之一。此别具一格的之乐，即是啸。琴瑟钟鼓，皆需乐器以达音声，而啸虽属众乐之一，其音乐特质却并不需要倚赖任何器具来展现。情之所至，思发则发，不必有类于物、受制于他，而可纵之以情、随心所欲，魏晋士人之所以为其颠倒不已，咸为此耳。

然则尽管啸声回荡于整个魏晋社会之中，实则并非魏晋始有，而渊源有自；发者亦非众啸一情，而怀抱有别；其特质更是因时代风尚而别具魅力。可谓一啸之中，却蕴藉了多少难以言尽的叙说。



啸的概念

汉许慎《说文解字》曰：“啸，吹声也。”按徐铉等注，古代啸字，籀亦通为歗。 《说文》欠部中录此“歗”字，释曰：“啸，吟也”，并引《诗》“其歗也謌” 。此处郑玄注《诗》之时，《笺》云：蹙口而出声。 而今之汉语工具书，则大都将啸的此一义项简释为“撮口出声”。唐人孙广着有《啸旨》一篇，云︰“其气激于喉中而浊，谓之言；激于舌而清，谓之啸”，并在〈权舆章第一〉详细描述了发啸的具体方法。依其所述，准备发啸之时，啸者需要“调畅其出入之息，端正其唇齿之位，安其颊辅，和其舌端，考系于寂寞之间而后发”，可见唇、舌、齿、气都是可以左右啸声的要素。孙广所列下的权舆正毕“外激、内激、含、藏、散、越、大沈、小沈、疋、叱、五太、五少” 十二法，其中定法都是通过唇、舌、齿、气的多方相互配合，以呈发出谐于音律的啸音。

尽管啸有法度依循，然这仅是对唇、舌、齿、气的运用之法而言，一如操琴之讲究指法。但由于它的展现无需借助乐器，故而含有极大的随意性。综观古籍所载，啸的具体行为，从发声人数言有群啸、独啸之分；观以姿态有伫啸、坐啸、仰啸、倚啸、游啸、登啸、腾啸等；就情绪有悲啸、噭啸（傲啸）、孤啸、醉啸等；论地点有野啸、岸啸、山啸，时间则有夜啸、月啸等；从整体啸法上又有啸、吟啸、歌啸、叹啸、长啸、清啸、讽啸、高啸、曼啸、呼啸、一啸、朗啸、大啸、唱啸乃至于霹雳啸、承风啸……………等等等等，真可谓多姿多彩矣。然而大体上言，文人之啸，最常见的还是吟啸、清啸、长啸，且多在山水云雾之间迎风而发，日啸、夜啸，就情感上亦不尽相同。



啸的渊源

古人啸的行为，最早相信是起于对鸟兽的模仿，如张衡〈归田赋〉所自述“尔乃龙吟方泽﹐虎啸山丘” 般一种娱情山水、逍遥自适的表现。古代训诂之属的著作，多有释鸟兽之部。而从古人对这些鸟兽生态尤其是猴、猨（猿）、虎、鸱等的训释中，依稀可辨出文人之啸的部份相仿性质。

宋陆佃《埤雅‧释兽》说猴“稼蔬木实未熟，相与视之。既熟，啸呼羣萃然后食”、 猨“长臂善啸”，猿“性静，夜啸，常风月肃然” ，在《释鸟》则引《行禽经》曰“鸱以愁啸” ；罗愿《尔雅翼‧释兽》中训虎曰“虎啸而风生，风生而万籁皆作；虎伏而风止，风止而万籁皆息” ， 又说蝯（猨）“雄者善啼，啼数声则众蝯呌啸腾掷如相和焉。其音凄入肝脾，韵含宫商，故巴峡谚曰：‘巴东三峡巫峡长，哀猿三声断人肠。’猨音清者，象万物之数。五主音，音主猨，故猨五月而生，音清切也。” 从以上对各鸟兽的诸多解释中，可以明显看出啸与自然、与情绪、与音乐、与沟通等的关系，早体现于鸟兽之中，而并非到得人类身上始有的。同时，何以古人之啸多在山水云雾之间迎风而发，这个问题也就从中找到了联系。

在啸的这几种特质中，在文学创作领域最先为人所接受的，要数其中的情绪之抒与音乐性部份。《诗经》中写及啸的有三章，其一是〈江有汜〉篇，诗曰：“江有沱，之子归，不我过。不我过，其啸也歌” ；又〈中古有蓷〉有“中古有蓷，叹其修矣。有女仳离，条其啸矣。慨其啸矣，遇人之不淑矣” 之语；再则为〈白华〉篇的“滮池北流，浸彼稻田。啸歌伤怀，念彼硕人。 这三首诗中的啸，其中有二是以啸歌的形式展现，而以啸抒怀的特质却是三者皆备的。可见从一开始，啸与内心的结合及其抒怀功能，就已为人所认同了，而最开始所传达的一种情绪，更多是侧重于感伤怅叹型的。同时，这些啸还是多有旋律的，并非纯粹发出声音而已。

尔后《楚辞‧招魂》中有“招具该备，永啸呼些。魂兮归来！反故居些” 之语，汉王逸注曰：“长啸大呼，以招君也。夫啸者，阴也；呼者，阳也。阳主魂，阴主魄，故必啸呼以感之也。” 这就开始对啸召唤性质的别样沟通方式有所体现，而啸的“感”之能力，也已经逐渐显露，并蒙上一层其时南楚文化所独有的神秘梦幻色彩。

然到得西汉中早期，其时诗文中写的啸，更多是由兽类所发出的。如淮南小山〈招隐士〉的“猿狖群啸兮虎豹原” 、 司马相如〈长门赋〉的“玄猿啸而长吟” 、东方朔〈七谏‧谬谏〉的“虎啸而谷风至兮，龙举而景云往” 等，尽管啸者非人是兽，但却标示着文人对啸的特质取择逐渐走向了山水的自然化。而到得西汉后期以下的文学，啸的主体重心又转移回到人的身上。只是经此来回一转，啸山水自然的性质却被大大吸纳了，并与情怀之抒适时结合，如刘向〈九叹‧思古〉中所呈现的，因“心惶惑而自悲”而在山狭江畔之间“临深水而长啸”，倘佯泛观。 又前引的张衡〈归田赋〉，也直接折射了这种倾向。

从东汉末年伊始，啸的行为开始渗入士人的生活，并逐渐成为一门独立的特征。有谣曰：“汝南太守范孟博，南阳宗资主画诺。南阳太守岑公孝，弘农成瑨但坐啸。” 以能坐啸为与众不同的一个属性，正是这种趋向的反射。

尽管啸的行为早在先秦两汉便已得见，然而若论其作为一种典型的、风靡的士人文化类型，则是要到阮籍以下才真正奠定形成的。《白孔六帖》曰：“阮嗣宗善啸，声与琴谐。陈留有阮公啸台。” 阮籍率先将啸引领向一门独立的、有境界的艺术，结合乐理，并以其善啸的非凡能力，像一阵狂风般冲击了、震撼了当时的士人社会。阮籍与苏门真人之间的相和啸声，实际上标志着名士风度与时代风度的结合，并晋升为令人瞩目的象征意义，是整个啸的发展历史中，一个最为关键的枢纽。自此以下，苏门之声成了啸这个音乐艺术所不可企及的神圣境界，人人在效仿之中各辟门径，分别把握并醉心于啸声中各自不同的精神意义，使啸以惊人的速度魅力在士人间漫延开来，至乎波及平民界，演变为令人赞叹、至乎令人痴迷不已的艺术追求，而为一时风尚。

魏晋士人对啸艺的倾倒执迷，是今人难以想象的。《晋书》载︰
（谢鲲）邻家高氏女有羙色，鲲尝挑之，女投梭，折其两齿，时人为之语曰：“任达不已，幼舆折齿。”鲲闻之，慠然长啸曰：“犹不废我啸歌。”
谢鲲在齿折后，唯一挂念的就是对啸能力的是否影响，而对齿折之事毫不介怀，其于啸艺的热忱迷恋一览无遗。

随着啸成为一门风尚技艺，魏晋时期不仅留下了有关啸事迹典故的丰富记载，更出现了不少论啸的专文，诸如晋人成公绥的〈啸赋〉，桓玄的〈与袁宜都论啸书〉与袁山松〈答桓南郡书〉间一来一往的磋论等等，都直接体现了当时士人视啸为值得大投心思精力以探究奥妙的音乐艺术，也体现了啸艺在士人界中的巨大影响。

魏晋以后，南北朝对啸虽还断续有所保留，但整体上是极速步向消声。至于隋唐以下，诗文中写及啸者虽亦不少，但大都是取其悠然自适的理想意象，而较少是果真付诸行动的，也罕再见有啸此一音乐行为本身的艺术魅力，偶作昙花之现，便必伴随着对人心之至深震撼，故此才有李翱对合当大辟却身怀啸艺的重系者的宽恕免罪；也故此才有文人们对啸艺的向往与探索，孙广的《啸旨》、封演《封氏闻见记‧卷五》中对“长啸”的专论，莫不由此而作。苏门之声，遂为一绝。



啸的怀抱

啸是一门艺术，但却并不仅仅只是一门艺术。啸之所以能在魏晋深得士人喜爱，固是因其艺术本身的音乐之美，实则更在于它对独特人格的反映与魅力风神的展现，这对追求、肯定个人生命价值意义的魏晋士人而言，确实是难以抗拒的诱惑。啸则同矣，而怀抱有别，此别正是形成啸其普遍性与独特性能共存融合，既是共同风尚、又有各自风格的主要因素。

啸与内心怀抱的直接联系，在上一章中已有提及。宋人戴侗云：“啸，蹙口出声以舒其懐也。” 王谠《唐语林》亦有“人有所思则长啸，故乐则咏歌，忧则嗟叹，思则啸吟” 之说。啸不仅是一门音乐艺术，并在抒发怀抱的功用上与歌咏、嗟叹有着并肩分工的相仿性质，乃是人有所思的正常反应，以及一种情绪乃至于精神状况的自然流露。《艺文类聚》引《梦书》曰︰“梦吹啸者，欲有求。” 即使在解梦之说，啸也是作为一种心怀未释的象征。

前引王谠云：“人有所思则长啸，故乐则咏歌，忧则嗟叹，思则啸吟”，乐、忧乃是人的多种情绪之一，而思却是人的精神状况，诸如乐思、忧思、悲思……其含盖度远比前者要大得多了，嵇康〈四言赠兄秀才入军诗〉的“感悟驰情，思我所钦。心之忧矣，永啸长吟” ，正是如此。这就使到啸在抒怀上有着几乎不受任何——甚至情绪类型限制的自由性。或因胸怀壮志而啸，或因逍遥悠然而啸，或因悲痛难禁而啸，或因闷怀忧愁而啸，或因放浪纵情而啸，或因风雅怡情而啸……一声清啸，却包含了人间多少怀抱，多少沉思。

综观今存诗文古籍有关啸的诸多记载，若就啸者怀抱而言，大致可从七方面了解：


一. 志士怀才之啸。

这种啸，可以理解为能人志士等待时机一展抱负的表现。《三国志》注引《魏略》曰︰“诸葛亮在荆州游学，每晨夜，常抱膝长啸。” 诸葛亮虽有不求闻达于诸侯的自白，但其匡扶社稷的用世之志却也是毋庸置疑的。其啸若仅是随心无意所发，则不必定时于每晨夜；既定时发于每晨夜，则当是有所用意，其啸声中所潜藏的抱负与对得以施展抱负的期待之心，依稀可感。然而志士怀才之啸，在文学创作中则往往带有任侠的浪漫色彩，如张华在〈壮士篇〉所描绘的：“壮士怀愤激，安能守虚冲。乘我大宛马，抚我繁弱弓。长剑横九野，高冠拂玄穹。慷慨成素霓，啸咤起清风。震响骇八荒，奋威曜用戎。濯鳞沧海畔，驰骋大漠中” ，便完全是一种啸咤疆场、纵横无敌的侠士兼剑客型形象了。又如左思〈咏史诗八首‧其一〉的“长啸激清风，志若无东吴。铅刀贵一割，梦想骋良图” ，也体现了这种性质色彩。


二. 隐士山林之啸。

这种啸，可以理解为化外隐士悠然逍遥的无累表现。《太平御览》引《晋纪》曰︰
孙登字公和，不知何许人。散发宛地，行吟乐天。居白鹿、苏门二山，弹一弦琴，善啸，每感风雷。”
山林隐士之啸，往往具有与自然感应相通的一种特质，体现了啸者与万化冥合，不为世俗纷扰所累的自适。然而隐士山林之啸，在文学创作中，即便是生活自述所及的，更多还是作为一种理想追求而出现的。诸如嵇康〈四言诗‧一〉的“微啸清风，鼓檝容裔。放棹投竿，优游卒岁” 、郭璞〈游仙诗十九首‧其八〉的“啸傲遗世罗，纵情在独往” 、谢安〈与王胡之诗‧六〉的“朝乐朗日，啸歌丘林。夕翫望舒，入室鸣琴” 、 王胡之〈赠庾翼诗‧八〉的“高丘隐天，长湖万顷。可以垂纶，可以啸咏” 、陶渊明〈归去来兮辞〉的“登东皋以舒啸，临清流而赋诗” 、〈饮酒诗二十首‧其七〉的“日入羣动息，归鸟趋林鸣。啸傲东轩下，聊复得此生” 乃至于支遁〈咏利城山居〉的“长啸归林岭，潇洒任陶钧” 等等等等，无论是其中所写的是真实的抑或是想象的，实际上所体现的都是他们对悠然逍遥于山水自然之间、抽身跨俗于名利纷扰之外的一种潇洒归林的理想与渴望。可以说，这种啸声所蕴涵的，是对定、静、安、适的心境追求。


三. 异士轻俗之啸。

这种啸，可以理解为奇人异士不屑流俗、耐俗人寻味的表现，啸声中往往意有所指。《艺文类聚》引《汉晋春秋》曰︰“桓帝幸樊城，百姓莫不观之，有一老父，独耕不辍，议郎张温使问焉，父啸而不答。 这老父面对来使之问却啸而不答，使人对其这一反应感到不解，充满悬念。此事可以通过同书所引的《孙登别传》及宋李昉等《太平御览》所引的《魏氏春秋》对照出所以然来。《孙登别传》曰：
孙登，魏末处邛北山中，以石室为宇，编草自覆，阮嗣宗闻登而往造焉，羟见苫盖被发，端坐岩下鼓琴，嗣宗自下猒之，既坐，莫得与言，嗣宗乃嘲嘈长啸，与鼓琴音谐会雍雍然，登乃逌尔而笑，因啸和之，妙响动林壑，事具乐府部琴篇。
又《魏氏春秋》曰︰
阮籍少时，尝游苏门山。山有隐者，莫知其姓名。有竹实数斛，臼杵而已。籍从之，与谈太古无为之道，五帝三王之义。萧然曾不经听。籍乃对之长啸，清韵响亮。苏门生攸尔而笑。籍既降，苏门生亦啸，若鸾凤之音。
从上两事可看出，高人异士多有轻言谈之俗而借啸声会意之举，故而以阮籍之能，亦或“莫得与言”，又或“谈太古无为之道，五帝三王之义”而对方竟尔“萧然曾不经听”，反而对之以啸，则对方不仅回之以笑，甚至以啸相和，大有以音相知的意味。老父之举，颇为类似，而张温之使却无阮籍啸艺以应，遂不得通意。晋桓玄〈与袁宜都论啸书〉曰︰“阮公之言，不动苏门之听；而微啸一鼓，玄默为之解颜” 便是此意。又《艺文类聚》引《浔阳记》曰︰
桓宣穆使人寻庐山，见一人谓之曰︰君过前岭，必逢二年少相随长啸，试要问之，若不与言者，可速去，此人过岭，果见二年少以袂掩鼻长啸，状如恶鼻，呼不与言。”
此事本意大抵与前引之事相距不远，然则长啸之余犹“以袂掩鼻”，则轻俗之意味更浓。


四. 狂士自纵之啸。

这种啸，可以理解为狂士旁若无人、放纵自得的一种表现。这一类型，以阮籍最具代表性。《世说新语》载︰
晋文王功德盛大，坐席严敬，拟于王者。唯阮籍在座，箕踞啸歌，酣放自若。
又《太平御览》引《裴楷别传》曰︰
初，陈留阮籍遭母丧，楷弱冠往吊，籍乃离丧位，神志晏然，至乃纵情啸咏，旁若无人。
狂士自纵之啸，往往是随心之所欲，无视世人目光、枉顾世俗礼法，但因情之所至，任何顾虑皆可暂抛脑后。他们秉持着“礼岂为我而设”的概念，自有一套处世行事的标准。他们的啸是情为至上的，啸声背后的追求，无非是一份坦率情真而已。同书又引《英雄记》曰︰
向栩为性卓诡不凡，好读《老子》，状如学道，又复似狂。居尝灶北坐，被发，喜长啸。人客从就，辄伏不视。人有于栩前独拜，栩不答。
纵啸红尘我自狂的结果，伴随着的往往是世人的无法理解甚或谅解。但狂纵啸士们可不管这些，但求心无所愧，魏晋狂士是从不求世人了解的。


五. 雅士怡逸之啸。

这种啸，可以理解为高门雅士诗一般烟云流水式的风逸表现，也是魏晋时期势族子弟最时尚的一个类型。这一类型，以王徽之等一众名士为代表，其啸声一般较为温文柔和、音乐感也更强。《晋书》记王徽之“尝寄居空宅中，便令种竹。 或问其故，徽之但啸咏，指竹曰：‘何可一日无此君邪！’” 又记其观竹之事曰︰“时吴中一士大夫家有好竹，欲观之，便出坐舆造竹下，讽啸良久。” 王徽之对竹的喜爱之切是史上有名的，他对竹而啸，显然是愉悦之下心满意足的一种表现，在很大成份上是在自娱自得。又如孙绰〈与庾冰诗‧九〉的“余与夫子，分以情照。如彼清风，应此朗啸。契定一面，遂隆雅好。弛张虽殊，宫商同调” ，也是将啸作为一种应景而发的音乐艺术。然颇多时候，雅士怡逸之啸并不仅仅为了追求风雅，而同时亦作为修养、雅量的一种象征与判断，故尤其被名士们所看重，这在下一章将有专节论述，此处先不赘述。


六. 郁士忧伤之啸。

这种啸，可以理解为郁闷之士怀有所系、心结难解的一种排遣表现，或因际遇堪悲，或为感人伤怀，或愁无计可施……情动于中而发之为啸，具有极强的抒怀性质，是早期记载中最多见的一个类型。《艺文类聚》引《吴越春秋》曰︰
吴王阖闾，将欲伐楚，登台向南风而啸，有顷而叹，群臣莫有晓王意者，伍子胥深知王忧，乃荐孙武，善为兵法，人莫知其能。
可见吴王之啸中确实深含忧怀，故能为伍子胥所洞悉，而其“登台向南风而啸”的行为，实际上自是出于不得帅才之虑愁，无从排解之下所发。类似的情怀也体现在《太平御览》所引《吴越春秋》记勾践之事︰
越王念吴，欲复之，乃中夜抱柱而哭。哭讫，承之以啸。于是群臣咸曰︰“君王何愁心之甚也。夫复雠诛敌非君王之忧，自是臣下之急务。”
吴王之啸所含的更多是对霸业之路所遇之阻滞的苦恼，而越王之啸则是在背负国恨深仇的悲痛欲绝之下所发，是心中郁结久抑后的释放。又《艺文类聚》引《列女传》曰︰
鲁漆室邑之女，过时未羟人，倚柱而啸，傍人闻之，心莫不为之惨者，邻妇从之游曰︰“何啸之悲也，子欲嫁乎，吾为子求偶。”漆室女曰︰“吾岂为不嫁之故而悲哉，忧吾君老太子少也。”
综合上两事，我们可明显看出，这一类型的啸大都是配合一些举止行为以将抑郁心中难解的苦闷伤痛宣泄的更淋漓尽致，或随之以叹，或逆风而发，或抱柱而哭……令闻者情为之感的。这种啸体现在诗歌中，其感伤悲怀之性质更是特别浓厚，而且往往带有一种无人理解的孤独感，诸如阮籍〈咏怀诗十三首‧其三〉的“清风肃肃，修夜漫漫。啸歌伤怀，独寐寤言” 、傅玄〈放歌行〉的“愁子多哀心，塞耳不忍闻。长啸泪雨下，太息气成云” 、张华〈情诗五首‧其三〉的“拊枕独啸叹，感慨心内伤” 、陆云〈诗〉的“逍遥近南畔，长啸作悲叹” 等等，都体现了这种悲从中来，感而为啸的情绪转移。他们所追求的，很多时候不过是啸声中情绪宣泄下瞬间平静的回复而已。


七. 仙侣相知之啸。

这种啸，可以理解为神仙眷侣相知相许的表现。嵇康有〈四言赠兄秀才入军诗‧二〉一首，诗曰：“鸳鸯于飞，啸侣命俦。朝游高原，夕宿中洲。交颈振翼，容与清流。咀嚼兰蕙，俛仰优游” ，就将这种特质展现殆尽。又《白孔六帖》曰：“崔觐与妻隠南山，夫妇啸咏，相视为娱。” 此处崔觐夫妇可说是将啸作为俩人间一种娱情相悦的活动，啸咏背后更多的是幸福气息的洋溢。但这一类型的啸实际上并不多见。

幻云飘香

　　
士人之啸声情怀及其特质（下）

　　　
啸的特质

就在啸声响遍了魏晋名士的生活时，苏门真人成了啸道中的传奇人物，阮籍成了啸道中的代表人物，啸艺独立一门的资格也就由此正式确立。啸如此为士子们所喜为，并非偶然。可以说，啸的奇异魅力，正在其所独有的特质。而这些特质，最初则是从兽啸中的基本性质所禀承下来的，尔后又为文人所升华、深化，这在第三章中已曾略为涉及，此处主要由个别特质作进一步的探索。整体上言，啸的特质大致可从感应、超尘‧化外与超越‧晋境、象征意义、乐感四方面了解：

一、 感应

唐孙广《啸旨》有“感应之效，莫近于音” 之语，又曰“言之浊可以通人事，达情性，啸之清可以感鬼神，致不死。出其言善，千里应之；出其啸清，万灵授职。故古之学道者重矣。” 所谓感应，指的不仅是人心与人心之间，更是人心与自然之间；不仅能感染人心，甚至能感天动地。啸感天动地的特质，可说是源自于虎啸。前引罗愿《尔雅翼》中的训虎之语“虎啸而风生，风生而万籁皆作；虎伏而风止，风止而万籁皆息”，就体现了虎啸与自然变化——特别是风候变化的一种直接联系。云从龙、风从虎，虎啸风生、龙吟云起之说在古籍之中是随处可见的。有关风与虎间、山虎之啸与谷风之生间的物类相感，尽管明人蔡清《易经蒙引》中曾曰：
风与虎大抵皆阴类也……阴风肃杀之气将至，虎其类也，先感此气而啸也，而风随至焉，故从来以为风从虎也。不然，风是造化之柄，岂区区一虎所能召哉？亦如鸢先风而翔，蚁先潦而徙，不可谓鸢能召风，蚁能召雨潦也。此理要在知者黙识之也。”
在这里，虎啸显然被认为是风生的从属，而并不是虎啸本身有召唤自然风力的能耐。然而对于古代大多士人而言，或许他们是真的没有意识到，又或者他们有意作此更为浪漫的取择，总之他们无论是在文学创作至乎是观念理解上，大都是倾于后者的取向选择，以虎之啸声为左右自然的主体。于是保存在人类啸声中的，便有一种可以牵动自然的威力与震撼性。如《太平御览》引《孙登列传》记孙登之啸︰“妙响动林壑，风气清太玄。” 又宋陈晹撰《乐书》曰：“魏孙登尝弹一弦琴，善啸，毎感风雷。嵇康师之故，其赞曰：‘调一弦兮斡叅寥廓；啸一曲兮能骤风雷’” ，都体现了这种特质。

有些啸声则不仅禀承了虎啸风生的性质，同时也具有猴类呼羣的性质，但在境界之高却全然不能同日而语，这一点在孙广《啸旨》的〈苏门章第十一〉有精彩之极的记写：
（苏门）仙君……因动清角而啸，至四、五发声，（阮）籍但觉林峦草木皆有异声。须臾，飘风暴雨忽至，已而鸾凤、孔雀缤纷而至，不可胜数。籍既惧又喜而归……”
又《艺文类》引《搜神记》曰︰
赵炳尝临水，从船人乞渡，船人不许，炳乃张盖坐其中，长啸呼风，乱流而济。
这里的啸则简直是仙术无什分别了。

然而这种传奇性质的啸声大都是见于杂书对一些介于亦仙亦道亦隐者的风闻记载，未必可信。常人之啸，造诣深者，所能达到之境界，更多是一种与他人内心之间的交流。

这种交流大体有两种类型。一者，为感知类型，伍子胥之知吴王所忧、群臣之感越王悲愁，皆属此例。这种交流之法有时还晋升为知音之间的意会交流，苏阮之合啸即是。第二种交流，则属于感染类型，鲁女倚柱而啸，而傍人心莫不为之惨者，即为此耳。又《天中记》记刘宋释智一者“善长啸，啸终乃牵曳其声、沓入云际，如吹茄叶、若掲逰丝。徐举徐、载哀载咽、飕飕凄切，听者悲凉，谓之哀松之梵” ，亦此之谓也。更有甚者，则如《晋书》所载︰
（刘琨）在晋阳，尝为胡骑所围数重，城中窘迫无计，琨乃乘月登楼清啸，贼闻之，皆凄然长叹。中夜奏胡笳，贼又流涕歔欷，有怀土之切。向晓复吹之，贼并弃围而走。
又范摅《云溪友议》有载：
李尚书（翱）初守庐江，有重系者合当大辟，引谳之时，启鸣曰：“某偶黩典章，即从诛戮，然昔于羣小专习一艺，愿于贵人之前试之，死而无憾。”问之，乃长啸也。公命缓系而听之，清声上彻云汉。公曰：“不谓苏门之风出于赭衣之下，可命鸾同游，可与孙阮齐躅。”去其械梏、蠲其罪戾。
啸声能动人情之至、解城围之困，赎不赦之罪，此真《啸旨》“感鬼神，致不死”的最佳注脚。


二、 超尘‧化外与超越‧晋境

兽类山林之啸，使到士人之啸在开始的时候就已将其大自然意味纳为特质之一，并且有强化的倾向。杂记轶事多载仙道隐者之啸，颇有以啸为云深世外的仙籁妙音甚至也有以啸为养生之法的观念，嵇康〈幽愤诗〉所言的“永啸长吟，颐性养寿” ，更有如成公绥〈啸赋〉所言的“玄妙足以通神悟灵，精微足以穷幽测深” 般将天道与啸的奥妙联系起来的；又士人之啸多在迎风、登山、临水……之际而发，并杂以远离世俗纷扰的渴望与隐逸洒脱的追求，正是这种特质的反映。啸声具有超尘的化外特质，体现了清宁平静、悠然逍遥的心境生活，这于之前第四章〈啸的怀抱〉中“隐士山林之啸”部份已曾多引诗、事，此处不再赘举。

超尘‧化外的理想，更多时候体现为对超越现况的追求。故而他们的啸声往往是在高处、向远处而发，或“登台向南风而啸”、或“登楼清啸”；而传音亦往往“沓入云际”、“清声上彻云汉”、“响遏行云”……他们在啸声中极力追求一种突破、一种凌越，可以说，在他们发啸的那一段时间，他们的精神是附于啸声中随之往外、往上激越的。

而在士人发啸的时候，他们经常晋入一种旁若无人、外界万事与我无关的不动之境，这在东汉末年的向栩身上，就体现得很明显了。前引《英雄记》记向栩发啸时“人客从就，辄伏不视。人有于栩前独拜，栩不答”，便是如此，但他也只是仅仅视若无睹而已，尽管有不敬之嫌，还不至于当时所处的境况气氛格格不入。然这到阮籍身上却疾速地“严重化”，面对“德盛功大”的晋文王，“坐席严敬，拟于王者”，而唯独阮籍却“箕踞啸歌，酣放自若”； 母丧有人来吊，他却离开丧位，至乎“纵情啸咏，旁若无人”，似乎只要他一发啸，纵然天崩地裂大约也不足以令其稍有遏声。然而这种晋入这种啸境大多是狂士类型的名士。而阮籍以后的尤其东晋名士，更多是偏向于雅士的类型。

雅士所体现的境界则又与狂士有别，更多时候表现的是一种雅量品格，一种处变不惊、依然故我的泰然。狂士的不为所动源于纵情；而雅士的不为所动源于敛情。《太平御览》引《晋中兴书》曰︰
桓石秀风韵秀彻。叔父冲尝与石秀共猎，猎徒甚盛，观者倾坐。石秀未尝瞻盼，啸咏而已。
《世说新语》记谢弈︰
（桓温）引奕为司马，奕既上，犹推布衣之好，在温座，岸帻啸咏，无异常日。宣武每曰︰“我方外司马。”
又同书〈雅量〉篇曰︰
谢太傅盘桓东山时，与孙兴公诸人泛海戏。风起浪涌，孙、王诸人色并遽，便唱使还。太傅神情方王，吟啸不言。
这三件记载，从“观者倾坐”而石秀却“未尝瞻盼，啸咏而已”、 谢弈面临枭雄桓温而能“岸帻啸咏，无异常日”、“风起浪涌，孙、王诸人色并遽”而谢安却“神情方王，吟啸不言”等对照描述的方式以及文字的运用上都可明显看出著述者对临变不惊、泰然自处的非凡应对心境有意着重突出，而啸在其中，则显然是作为表现这种文化品格的、被认同的特征。


三、 象征意义

啸这一特殊的文化行为，在魏晋名士彼此推许崇尚、共同为之倾折的约定俗成下，逐渐形成了很强的象征意义，尤其影响世人对某人的评价。除了上述所言可表现雅量外，啸还可以是非常人的特征。《晋书》记石勒︰
年十四，随邑人行贩洛阳，倚啸上东门。王衍见而异之，顾谓左右曰︰“向者胡雏，吾观其声视有奇志，将恐为天下之患。”驰遣收之，会勒已去。
一个萍水相逢的人，仅只因为听了他的一声倚啸，王衍便能作出该人“有奇志，将恐为天下之患”的断语，而历史证明，王衍对石勒的评价及预言确实准确之极，可见啸声所蕴含的怀抱，其隐喻性是极强的。又《艺文类聚》引《郭子》曰︰
刘道真少时，善歌啸，有一老姥，识其非常之人，甚乐其歌啸，乃杀豚进之，道真食豚不谢。
可见以啸识人的事诚非罕见，即使在民间，啸的象征意义也是具有莫大影响力的。

啸在魏晋文人的生活中，更多时候具有令人神往心折之的过人神韵风采甚或是名士的象征意义。如曹植〈美女篇〉所体现长啸佳人的绝代风华：“罗衣何飘飖，轻裾随风还。顾盻遗光采，长啸气若兰。行徒用息驾，休者以忘餐。” 又《世说新语》曰：“谢万北征，尝以啸咏自高，未尝抚慰众士” ，以及众多名士的雅逸之啸，或多或少都是基于这样一种象征意义的因素的。


四、 乐感

宋丁度等修定之《集韵》训曰：“啸，吹气若歌” ，啸本就具有很强的音乐性质。这一点，主要表现在其旋律性、随意性、、多样性、雄浑性等方面。以下主要只是简而述之，不作深究。

（一）. 旋律性。
《六韬》云：“闻人啸呼之音者，羽也。” 又成公绥〈啸赋〉曰：“响抑扬而潜转，气冲郁而熛起，协黄宫于清角，杂商羽于流征”、“大而不洿，细而不沈，清激切于竽笙，优润和于瑟琴。” 又《白孔六帖》记阮籍：“善啸，声与琴谐。” 又王坦《琴旨》曰：“塞上鸿、宋玉悲秋、苏门长啸、洞庭秋思用清角。” ……种种记载，都显示啸声乃是合于乐理，具有旋律的。

（二）. 随意性。
由于发啸无需假助乐器，如成公绥于〈啸赋〉所说的“声不假器，用不借物，近取诸身，役心御气。动唇有曲，发口成音，触类感物，因歌随吟”、“音均不恒，曲无定制，行而不流，止而不滞，随口吻而发扬”，触感因随之间，故能“因形创声，随事造曲，应物无穷” ，遂具有很大的随意性、自由性。【晋】孙楚《笑赋》曰：“或携手悲啸，嘘天长叫。迟重则如陆沈，轻疾则如水漂。徐疾任其口颊，圆合得乎机要” ，可见啸声可轻可重可快可慢可长可短并可配合举止情绪，并没有规范限制，而能随情随性，适意发挥，这正是啸为魏晋名士所特好的主要原因。

（三）. 多样性。
啸的随意性，很自然地就促成了其多元性质，正所谓“唱引万变，曲用无方”，使啸的旋律乐感风格样式多元而又莫测多变，成公绥的〈啸赋〉中便有绘声绘影的精彩妙言。又唐人孙广所著的《啸旨》十五章，除首章〈权舆〉论发啸之法外，其余各章都是在分别论述一种啸声风格的渊源、具体表现、合适地点及发音之法。兹且列第四章〈高栁蝉〉为例：
高柳蝉者，古之善啸者，听而写之也。飘扬高举，缭绕萦彻，咽中角之初，清楚轻切，既断又续。华林修竹之下，特宜为之。始于大沈，次以五少、激、散、越，系而令清，终以小沉，则高柳蝉之音备矣。
其余各章，二曰流云，三曰深溪虎，五曰空林鬼，六曰巫峡猿，七曰下鸣鹄，八曰古木鸢，九曰龙吟，十曰地动，十一曰苏门，十二曰刘公命鬼，十三曰阮氏逸韵，十四曰正章，十五曰毕章，则风格又各树一帜。

（四）. 雄浑性。
啸除了深合乐理之外，同时具有其它乐器所无法达到的气韵雄浑境界，只因其声即非弹之以指，亦非贯气于管，而是激于唇舌皓齿之间，发之以丹田之气，故能乐器之所不能。《艺文类聚》引《竹林七贤论》记阮籍之啸“声闻数百步。” 又《白孔六帖》《内传》记海春仙人之啸“倾山动涧、响遏行云。” 又《太平御览》引王子年《拾遗记》记南方有因霄之国人“大丈夫啸闻百里，妇人啸闻五十里。” 又引《西京杂记》曰︰“东方生善啸。每一曼声长啸，尘落瓦飞。” 这些记载，无一不突出了啸声之雄浑，实非任何其它乐器之音所能比拟。又如《白孔六帖》所记载的峩嵋山陈道士，啸声雄浑到极至，还能“写雷之音”甚而“震骇声如霹雳”，致使“观者莫不倾悚已。”



《晋书‧桓温列传》中有一段记载，桓温问孟嘉：“听妓，丝不如竹，竹不如肉，何谓也？”孟嘉答说：“渐近使之然。”于是一坐咨嗟。

正所谓“情之所锺，正在我辈” ，魏晋比之任何一个时代的文人，都要更重视个人感情，也更容易为情所动。他们的唯情至上，与真率情感的怀抱直抒是紧密相连的，因而对于更贴近于他们的、以“肉”而发的啸，感到更能毫无隔阂的直接坦露、抒发甚至是宣泄自己心中的所思所想所感所动。在加上啸本身的特有魅力，其自由性、随意性、象征性、音乐性等等，使到它在魏晋时代风靡了整个社会。啸是无累于物的，然很多时候啸者却是有累于情，或者说，是甘为情所累。

名士之啸的诸多特质与兽啸有很深的渊源。大致上说，啸的交感性质乃至于感天动地的威力，是虎类的。啸的沟通召唤能力，则源自于猴类。啸的音乐性质，又与猿类关系极深。而山林众兽之啸则综合成了化外隐士的意义。至于对于人来说，啸乃是抒情的方式之一。猿类哀音引发了人们的悲情之啸，而从虎啸风生而万籁皆作；虎伏风止而万籁皆息的现象，则引化为壮志抱负等的豪情之抒。这些特质，在魏晋以前虽早有体现，但更多时候却是各别显现的。直至魏晋名士的啸，这些特质才可说是真正被凝聚溶合到了一起。

啸的魅力有多大呢？按成公绥的说法，是能“收激楚之哀荒，节北里之奢淫，济洪灾于炎旱，反亢阳于重阴。”而且啸声一出，则“于时绵驹结舌而丧精，王豹杜口而失色，虞公辍声而止歌，宁子敛手而叹息，锺期弃琴而改听，孔父忘味而不食，百兽率舞而抃足，鳯凰来仪而拊翼。”于是“乃知长啸之竒妙，此音声之至极。”

痴于啸者，何其多也。



参考文献

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8. 景印文渊阁《四库全书》，（台北：台湾商务印书馆，1986）——周吕望《六韬》；汉王逸《楚辞章句》；汉郑氏笺、唐陆德明音义、孔颕逹疏，《毛诗注疏》；唐范摅《云溪友议》；唐欧阳询《艺文类聚》；唐白居易原本、宋孔传续撰《白孔六帖》；宋李昉等《太平御览》；宋丁度等修定《集韵》；宋陆佃《埤雅》；宋罗愿《尔雅翼》；宋戴侗《六书故》；宋王谠《唐语林》；宋陈晹撰《乐书》；元陶宗仪《说郛‧卷一百》：唐孙广《啸旨》；明陈耀文《天中记》；明蔡清《易经蒙引》；清王坦《琴旨》；清陈元龙《御定历代赋汇》：晋孙楚《笑赋》。

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