收藏 艺术书画欣赏随笔--我们为什么要看原作(之一)

书画欣赏随笔-- 我们为什么要看原作？ (之一)
喜爱摄影的朋友也许都会有这样的体会，那就是以前看惯了5寸、6寸的照片，当自己比较满意的作品第一次被印成12寸或者16寸大照的时候，大多会惊呼一声“呀！我怎么也能拍得这么好！”想当年，桩子这种贫儿乍富的幸福感觉就着实保存了许多天！究其原因，大抵是：其一，尺寸大，给人的感觉就是不一般，就象相声里的老太太说的，“要说好，还是你这个好啊！你这个大啊！”其二，照片放到这么大后本来看不清的细节都历历在目了，就有更多的本钱去和别人去吹嘘自己摄影技巧如何如何高明了。

有过这样类似的感受，我们就比较容易理解虽然当今印刷技术、多媒体技术以及出版、传媒行业如此发达，但是要真正地欣赏、体会理解书画作品，我们仍然一定要去看原作的原因了。简而言之，第一就是真实的尺寸本身以及观赏环境带来的“崇高”震撼力，第二是原作能带给观赏者的丰富的真实的细节感受。

首先谈谈原作真实尺寸所带来的震撼。我们往往是从教科书、画册以及现在的电脑屏幕上去认识那些书画名作的。随着摄影、印刷以及多媒体技术的不断发展，画册、网页的制作也确实是越来越精良。然而，画册、网页有着其难以克服的天然物理障碍―尺寸的限制。显示器就不用说了，家用的一般是15、17寸，专业设计的可能用到19寸或20来寸，再大上去，LCD或CRT的价格就呈火箭般上升。画册一般是八开本或十六开本，专业用途的画册可能会更大一些，然而尺寸一大印刷、装订、仓储、展示等环节都会出现一系列的问题。

由于尺寸的限制，观赏书画的问题就随着来了。图一是卢浮宫里的名作，德拉克洛瓦的《自由引导人民》。我们大多数人都是从中学的美术课本里认识这幅名作的。教科书上的介绍可能会象这样，“画家以奔放的热情歌颂了这次工人、小资产阶级和知识分子参加的革命运动。高举三色旗的象征自由神的妇女形象在这里突出地体现了浪漫主义特征。她健康、有力、坚决、美丽而朴素，正领导着工人、知识分子的革命队伍奋勇前进。强烈的光影所形成的戏剧性效果，与丰富而炽烈的色彩和充满着动力的构图形成了一种强烈、紧张、激昂的气氛，使得这幅画具有生动活跃的激动人心的力量。”（1830年的“7月起义”是“小资的革命运动”？呵呵，到底是巴黎！上海和北京的小资好象只关心Starbucks。）

问题是一般的画册上，几寸见方的地方，一群手指大小的人物能体现“强烈、紧张、激昂的气氛”和“激动人心的力量”？有人要是说这么一小片画就能让他心潮澎湃，那么这位同学不是天赋禀异、感受力超人就是矫情胡掰，总之您还是稍稍离这位同学远些的好。


图一 德拉克洛瓦 《自由引导人民》

这幅画的原大是多少呢？高二米六，宽三米二！当桩子在卢浮宫里看见一位比真人还大的半裸妇女拿着带血的刺刀，后面跟着一群真人大小的人物拿着步枪和大砍刀冲过来，而地上倒着一地的死尸（以及逼真的死人的脸色）的时候，才真正体会到了由这种大师笔下光影错杂，硝烟弥漫的超群技巧营造的“强烈、紧张、激昂的气氛”，以及一种令人战栗的革命的恐怖感。

翻翻西方美学史，可以发现从西方文明的源头古埃及、古巴比伦、古希腊开始，艺术家们（主要是建筑师和雕塑家）就已经发现要表达“崇高”的审美趣味，尺寸本身就是第一要素。这可以从卢浮宫和大英博物馆的大量埃及和美索不达米亚的雕塑残片以及菲底亚斯雕塑那令人惊讶的尺寸（如十多米高的雅典娜神像）上看出端倪。古罗马的朗吉弩斯首次提出了“崇高”的美学范畴。其含义包括诸如“伟大”、“庄严”、“雄伟”、“壮丽”、“尊严”等诸多内涵。到了十八世纪，英国美学家博克在其《论崇高与美――关于崇高和秀丽美概念起源的哲学探讨》一文中明确提出“崇高美”的第一来源就是来自于其物理特征的“力量、巨大、宏伟、无限”。而其后的德国大哲人康德更是把崇高分为数学的崇高（体积的大）和力学的崇高（力量的大）。

在这种大量的艺术实践基础上以及明确的美学理论的指引下，在西方美术里凡是与宗教、军事、神话相关的题材，尺寸往往很大（当然许多是因为建筑装饰的需要）。同时，在博物馆、美术馆、或是教堂里看这些原作时，我们会发现绝大多数作品的悬挂都使得我们要保持一种略带仰视的视角（印象主义以后的画作除外，基本可以保持平视的视角），这种视角更加加强了作品带给观众的“伟大”“崇高”的感受。

这种大尺寸与仰视视角的极端无疑是梵蒂冈的西斯廷天顶画（图二）。这幅令人瞠目结舌的巨画长近40米，宽约14米，占了西斯廷礼拜堂的整个天顶。


图二 米开朗基罗 《西斯廷天顶画》

这幅画几乎是米开朗基罗用生命的代价完成的，也是大师辉煌事业的巅峰之作。为了完成天顶画，米开朗基罗在五年之中天天仰卧在高高的台架上。在工程完工之后的几个月内，米开朗基罗的眼睛不能平视，连看一封信也必须拿起仰视。“我的胡子向着天，我的头颅弯向着肩，胸部像头枭。画笔上滴下的颜色在我的脸上形成富丽的图案。腰缩向腹部底地位，臀部变成秤星，压平我全身底重量。我再也看不清楚了，走路也是徒然摸索。我的皮肉，在前身拉长了，在后背缩短了，仿佛是一张弓。”这是米开朗基罗对他五年工作状态的描述。对这么一幅煌煌巨作，除了我们亲身去西斯廷感受一番，什么样的复制品能稍稍传达其精神呢？

回来看咱们的中国画（本文中“中国画”特指“水墨画”）。水墨画发端于南北朝和隋朝，到晚唐走向成熟，到宋元达到高峰。特别是北宋，无论是对于山水、花鸟、还是人物等诸科是一个黄金时代。从晚唐开始，国画的形制就装裱形式来看大体上分成了画轴、手卷、册页等三种（当然还有象扇面、屏风等，但数量绝对不如上述三种的多），除了册页的尺寸较小外，画轴、手卷一般都大（尤其是山水），很难用普通的画册（或数码）的形式来加以原汁原味的复制流传。下面是一些我们耳熟能详的名作尺寸举例：

唐 阎立本 《?i辇图》   手卷，绢本  51x531厘米
唐 周?P 《簪花仕女图》   手卷，绢本  46x180厘米
五代 关仝 《关山行旅图》   画轴，绢本  144x57厘米
北宋 张择端 《清明上河图》   手卷，绢本  25x529厘米
南宋 马远 《踏歌图》   画轴，绢本  193x111厘米
元王蒙 《青卞隐居图》   画轴，纸本  141x42厘米

中国古代的山水画，尤其是两宋的画作，由于时代久远，纸、绢色泽变化，加上颜料的不断缓慢氧化，使得整个画面变得昏暗，“如夜山中行”（黄宾虹语），缺少了那种光鲜动人的气质。尤其是在普通的印刷品上，尺幅又小，又是糊糊的一片看不清楚，完全没有原作神采，因此对这些名作敬而远之也是完全可以理解的。1998年我去台湾时参观台北故宫，来到这幅高两米多，宽一米多北宋山水画大师范宽的名作《溪山行旅图》（图三）原作前才大吃一惊，占据画面上方那一多半的地方的群峰列岫，力道浑厚，黑压压一片象要扑下来。而下方的岩石、树、水、亭刻画极为精到。尤其是面对原作这种无与伦比的层次感，桩子不由惊呼“精彩如斯！”


图三 范宽 《溪山行旅图》

相比于中国画，书法作品的大型化则稍晚，大抵始于明朝中期。在此之前的书法作品基本都是尺牍、诗文稿一类，一般都以“卷”的形式出现，形制不大（当然也有例外，大型的如酒肉和尚怀素的《自叙帖》，高28厘米，而宽近8米）。明朝中期以后长三角（那时候主要是苏州、南京和松江地区）经济开始繁荣昌盛，如初中历史课本里说的那样“出现了资本主义的萌芽”。经济的发展大体总是这样，先富起来的第一代大款们造大房子，寻花问柳，卡拉OK，但老是这么玩也总有腻味的时候，于是完成原始积累以后第二代、第三代的大款小款们就开始玩起了文化。房子大了，于是发现墙上空了，需要装点，于是对书画的需求也就勃然兴盛了。书画史上所说的“吴门画派”就大致兴起于这个时候，先后出现了沈周、文征明、祝枝山、唐伯虎等一代名家。看看吧，供应和需求总是配合得这么恰到好处。

但翻翻那时候的闲史，我们发现不管怎么说名家数量虽多但还是赶不上需求的爆炸式增长，尤其是大幅面的画轴，唐伯虎就深以应酬之多为苦。于是名家就开始动脑子了，动脑子的结果一方面是大写意花鸟的进一步发展，另一方面，在大幅面的纸上写大字（主要是行草）开始大规模兴盛，不为别的，毕竟是写字要比画画来得快啊！说到底还是经济规律在起作用。

然而这一种“大”的革新却对书法本身的发展有着革命性的影响。书法从较单纯地追求书写性、雅致的情趣开始同时追求一种博大、雄强、富于建筑性的趣味，这也推动了相应的笔法、墨法、和章法的发展。到明清之际，王宠、黄道周、王铎等大家将这种巨幅行草的艺术形式推向高峰。清朝中叶开始的“碑学”兴盛也可看作是这种书法作品大型化运动的直接成果之一。

图四是清末民初书坛泰斗吴昌硕先生的一幅行草作品。一人多高的幅面，每个字都有半尺来大。这样的作品，确实只有当我们站在它面前时方能感受缶老那古朴浑厚、力能扛鼎、“排山倒海的气势”（沙孟海语）。


图四 吴昌硕 《行草诗轴》

当然，观赏原作并非只为看个“大”。另一个重要的方面是原作的细节所带来的“真实”感受。这个问题我们下一节在讨论。