论中国式的城市文学的生成

论中国式的城市文学的生成
　　
　　　　
　　施战军
　　
　　　　
　　一、“城市性”的“乡土文学”
　　　　
　　在城中，写乡土。这大概是一百年来中国文学的一种创作传统。当我们面对“城市文学”这个似乎并不正宗的文学论题的时候，有必要析出作为现代以来文学史主线索之一的“乡土文学”被长期遮蔽的真切品相。
　　　　
　　我们是乡土文学大国，现代以来的文学史的描述会给人这样的印象。但是没有哪个作家能够脱离城市人阅读趣味的期待，读者毕竟以城市人群为主；哪怕他非要栖居在乡间而且只写乡村体验，作家自己其实仍然自觉不自觉地担承着“城市人”的或曰“文明人”的角色。所谓“乡村知识分子”中的一类“乡村作家”早已经消失，至多存在的是如1920年代中后期的“乡土作家”，即鲁迅认同的在城市中的“侨寓文学的作者”。尤其在当代，他是一个“考察”者“私访”者，最终给以城市人群为主的读者提供的要么是“心向往之”的诗意的桃花源、失意的避难所，要么是“哀民生”的话题和谈资，要么是“社会问题研究”或者“历史进步”的注脚。多数作家惯于将亲身的生活感觉和文学体验背离起来，似乎只有如此才能体现文人对众生和世界的关怀，而且这种关怀的对象好像必须是以乡民或者“农民工”为主，至多再加上“下岗职工”——所谓“底层关怀”的叙事构成了叙事者身居看台上的高度，而这个高度恰恰建立在城市优越感之上。“底层关怀”一词，是从城市高楼向下俯瞰的视角内诞生的，它很轻巧地从高层电梯快速滑下，逗留在低层甚至负一层，完成“听读”部分，然后再快速升至高处，接着完成“说写”部分，最终要把“关怀”——某种道德的自我充足感——倾泻下来。
　　　　
　　从这个意义上来看，无论写乡村还是城市，其实，我们的文学又大可看作是城市人做为主体叙述者的文学；即便“乡土”气味十足的作品，也像超市里的“净菜”一样，它是为城市而生的，从成品的加工者、投放地和消费群落来看，它的“城市性”毋庸置疑。所以说，我们就又是城市视阈下并由城市人书写的乡土文学的大国。
　　　　
　　那么我们就从这个角度来看看乡土文学的“城市”性。关于乡土文学，早期的权威阐释，除了周作人等人的言论，鲁迅于1935年评析1920年代中期及其后“在北京这地方”“露出头角来”的几位年轻小说家的时候，最早给出了一个较为清晰的定义：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关。凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面来说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》，也就是在不知不觉中自招为乡土文学的作者，不过在还未开手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了，他只好回忆‘父亲的花园’，而且是不存在的花园，因为回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的……看王鲁彦的一部分作品的题材和笔致，似乎也是乡土文学的作家，但那心情，和许钦文是极其两样的。”①这就是侨寓文学，是城中人的回望回想，记忆和想象，虽然鲁迅对此在与“侨民文学”的对比中有些辩护的意思。因为有了距离的视觉，有了沉淀的记忆，不免就有些观光客般的诗情化倾向。所以次年茅盾在《关于乡土文学》中曾说：“关于‘乡土文学’，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域的图画，虽然引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者；必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给与了我们。” ②茅盾指出的恰恰是鲁迅所为乡土文学辩护的问题，茅盾那时候写作的《春蚕》等乡村题材作品应该有补偏的意图，殊不知，那一种“乡土文学”与“乡村现实主义”或者“直面当下”的“农村问题”文学本来就存在着质的区别。
　　　　
　　之所以不厌其烦地引述，是为了较为明晰地分辨出乡村生活与风土人情在现代时期的城中人认识视角——这种文学作品种的乡土是“被看”的奇景，或者被艺术化了的追忆，而实在意义上的乡村其实一直被悬置或者缺少体验性的呈现。“乡土”一词的诗意化，遮蔽了乡村的实在性，从而使得实在的乡村成为城市性的怀念和想象中的“他者”。在情感层面，厌烦城市，所以乡土。这种倾向在沈从文、师陀等人那里更为鲜明。我们翻开沈从文数量相当可观的创作谈文字，看看师陀的《果园城记•序》等，我们就会理解“湘西”、“果园城”和“无望村”甚至废名的“桃园”及“菱荡”所从何来。沈从文心仪的是可供奉人性的“希腊小庙”的乡土，而这，在他初期的创作《凤子》中已经“神思”得如同研讨会发言，即便是1934年面世的《边城》所写的湘西也不是当时的实情，1942年当他为《长河》写“题记”的时候，道出了真相：“一九三四年的冬天，我因事从北平回湘西……去乡已经十八年，一入辰河流域，什么都不同了……最明显的事，即农村社会所保有的那点正直素朴人情美，几几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功地一种唯实唯利庸俗人生观。”接下来，他近乎慨叹：“‘现代’二字已到了湘西，可是具体的东西，不过是点缀都市文明的奢侈品大量输入……”③可见，尽管他从北京来，阔别故家已有十八载，“现代”和“都市文明”却一直是他的乡土人文立场的对面。而能够涵纳其人文意绪的，既非身处其间的城市也不是因“旅差”而重游的故地，是在城里对乡土的回忆以及经验性虚构。不仅沈从文如此，客观地看，这也正是当时“京派”文学的一个共性：在文学创作层面，“城市”和“实在的乡村”均构成了或被厌烦或被无视的“他者”。
　　　　
　　其生成因素分外值得我们深思。如果作家的心思深深陷于当时乡村的生存状况里面，“牧歌”或者“禅境”定然不会出现在笔端。至少，城市，为如沈从文这样的在城中以“乡下人”自命的乡土文学作家提供了巨大的精神反弹力量。是对于城市快捷实利的现代性的质疑，使之自然地回到乡土安然守义又魅性盎然的人文性的缅想之中。也正因为如此，这样的“乡土文学”，有别于“乡村现实主义”，现实的乡村也是“乡土”人文缅想借之反弹的另一面。乡土文学近似于“审美间性”的状态，造成了精神得以自足又可以包藏更多隐秘的文学空间。并不能把它简单地看作城市上空的海市蜃楼，或者精神的乌托邦，那是文化信念和文学想象的飞地。应该看到，上个世纪的文学，从二十年代的“乡土文学”那些“侨寓文学的作者”到三十年代“京派”诸家，再到四十年代末期发表了《无望村的馆主》的师陀，构成了现代中国新人文文学的线索，他们在以启蒙、革命等历史功利性价值目标为导向的文学主潮之外，构成了另一种更为深刻也更为悠远的文学的生命脉动，其文化与文学自身的价值，在百年文学历史结构中的补偿性与对抗性意义，已经引起了文学史学者独到的关注和深湛的悟解。④现当代文学中小城镇文学一向发达，所谓“乡土”想象多设置于此。这既出于知识分子的理想和对生存境遇的考虑，虽然在情感和观念方面有可能会陷于不被理解的尴尬境地和异质性的嫉妒、排挤，而且还会对地方势力常生厌烦，但下笔时为乡土情感设计终于心怀不忍，⑤毕竟还是进退有据；同时也与小城镇兼有淳朴的风俗及并不过分荒蛮的文化感相关。赵树理等作家创作的延至当代的“乡村小说”，乡土的意绪则被宏大的意识形态意旨所转换，孙犁等少数作家的这类模式化写作痕迹相对较淡，但是，他们对服膺于历史需要这一观念并无实质性突破。
　　　　
　　新时期以降，到1980年代中期，被看作“文化寻根”的作品，最具代表性的小说多是由返城知青如阿城、韩少功、李杭育、郑万隆、孔捷生、王安忆等人创作的，好像对民族文化感的追寻只有到乡土中才能有所实现。这批返城知青写出了大量以回到城市里却找不到生存空间和价值实现空间为主题的作品，这些作家表现几乎都把他们的精神原乡放在了乡间，回到城市便无依无靠。由于知青返城题材的重复开掘，叙事经验的过熟就在所难免。 于是投入于“寻根”之中以求突破。他们跟现代的许钦文等人被乡村所放逐有所不同，他们被城市二度放逐，但是两者有着根本的相似性，即都是鲁迅所指出的“被故乡所放逐”。他们的创作动势与1920年代中期的乡土小说产生了遥相呼应的文学史效果，令人在恍惚间不禁发出60年一个轮回的惊叹（此间邓友梅、冯骥才等人的京津风味的市井小说，因为时间上距离现时的相对遥远，也使得城市带有了浓重的乡土味道）。我们的确需要一种更新鲜的经验也更为大气的视角来实现对这种传统的超越。
　　　　
　　真切的重构应该来自《水乳大地》。“城市性”的阅读趣味是任何创作需要考虑的前提。毕竟文学读者的主体部分是城镇居民，读者的阅读心态总怀有对于异域传奇即茅盾所言的“特殊的风土人情”的好奇心，而在此之上的“世界观与人生观”甚至于宗教感的含量，取决于城中人襟抱的打开。在这方面，可以说，近十多年的乡土文学有了相当可贵的收获。1998出版的阿来的《尘埃落定》是一种深情的回望，还带有“政治寓言”的揭示和土司制度挽歌的抒情性质，让人们窥见和感受到藏区历史转型的巨大心灵力量的留存，进而了解了裹挟着争斗的“乡土情感”的无限延伸，多种因素造成了它成为新时期以来乡土小说“正典化”的范例。那么2003年问世的范稳的《水乳大地》则是整体上刷新了人们对于乡土小说的文化认知。《水乳大地》流贯着一种充分的“在场”气韵， “‘在现场’的感觉和‘想像’现场是绝对不可以同日而语的。” 范稳认识到城市生活和视野的有限性和城市对于人心灵的耗损，于是乘飞机、火车等城市交通工具出发，再换成骑马、走路，怀着虔诚去充实一种有别于城市小格局更不同于小城镇区间的文化感：“我坚持这样的文学立场：在大地上行走和学习，在书房里阅读和写作。行走是为了逃避都市生活的单调枯燥和不可遏制的颓废萎靡，学习是一个汉族人在多民族地区深入生活时必须采取的姿态。多年以来我一直在藏区的大地上行走，为自己的创作寻找出路。尤其是像藏族这样有着悠久的历史和灿烂宗教文化的民族地区，当你走在它广袤的大地上时，你就像走进了一间巨大的课堂。因为无论是面对高耸的雪山、深切的峡谷、广阔的草原、苍茫的森林；还是置身于古老的寺庙、古朴的村庄、歌舞的海洋、神秘的教堂，你都会感到自己是多么地没有文化。我总是渴望去远方寻找新的刺激与灵感，我渴望和有信仰的人找到共同的归宿。” ⑥都市和藏区之间，民族与信仰背景的亲和、城市气味和山野气息的互照、城中人跟藏民的接近，在追寻信仰的途中城中人与不同的族群实现了内心的相遇，人文与天然达至沟通，势成同气相求的和谐。它是“现场”的，而不是“历史”的；基底是“文化”而不是“政治”，当然更不是学者的文学玩票式的把小说作为“绿色环保”、“反思人性异化”的新概念化身（如《狼图腾》）。起码在写作者一方，城中人的“投身”，收获的是内心的敬畏感和精神的归宿感的喜悦，城市人放下了“启蒙”的大主教架势，也收起了精神“借宿”的小资姿态，异地不具有了异质性，它挥别了“乡土”作为创作主体的“他者”的文化认知方式。从而在这个“城市性”的“乡土文学”的文学史线索上，《水乳大地》开启了一个崭新的时代。
　　　　
　　二、城市文学的生成史：都市小说、市民文学与城市书写
　　　　
　　现代“京派”也不全是“乡土文学”，只不过城市文学的规模不大，以林徽因的《宴》、《窘》，废名的《李教授》、《张先生和张太太》，沈从文的《自杀》、《绅士的太太》和《八骏图》等为标志，基调与“京派”的绅士气和婉而多讽风格是一致的。“就限制了的意义上说，比起现代派和左翼都市文学来，京派都市文学少了点‘现代气’、多了点‘乡土气’，它反映的人事物景，无不有着乡土中国与现代中国的双重叠影。” ⑦这应该是精当之论。
　　
　　上海，素来是最为惹眼的城市文学大本营。在二十世纪以来的文学发展史上，所谓“城市文学”，更大程度上是指以上海为中心地域展开文学叙事的都市小说。当今的状况已有所改观，后文将有论及。
　　
　　现代性商业的发达，使上海成为中国近现代通俗文学的渊薮，从1890年代前期韩邦庆在《申报》代售的半月刊《海上奇书》专刊连载《海上花列传》开始，现代城市文学出现了生成的萌芽，此后通俗文学刊物难以计数、花样翻新，通俗文学写作行列涌现了从包天笑、周瘦鹃、徐枕亚到张恨水、程小青、顾明道、还珠楼主、孙了红、王小逸等作家，这些专供市民阅读的通俗文学作品，几乎大都作为上海特产畅销于市。上海还是一个现代派文体实验基地。对西方文学观念与手法的引介、模仿和借鉴的新潮，在上海形成了最大的漩涡。从二十年代创造社的“为艺术”的作品，到三十年代及其后异彩纷呈的文学景象：施蛰存的心理分析小说，刘呐鸥、穆时英的新感觉派小说，戴望舒、梁宗岱的象征主义诗歌，穆旦等部分“九叶”诗人的现代主义诗歌，张爱玲、苏青的“传奇”小说，还有蒋光慈、丁玲、夏衍、茅盾等人的“左翼”文学等等，形成了城市文学复杂的地貌。但总起来看，上海的确是“现代派”文学的乐园，都市文化和物质感觉与现代主义后现代主义文学认知的同构关系，在上海体现的尤为充分。“海派”城市文学的定位还是有迹可寻的，因为它有一个巨型的参照物，即以“京派”为代表的“乡土文学”。
　　
　　历史学家陈旭麓曾经说过：“京派是传统文化的正宗，海派是对传统的标新，是中西文化结合的产物。” ⑧所谓京海派之争，在很大程度上就是乡土文学与城市文学之争。在这其中，最值得注意的差异性特征是“新感觉派”与沈从文萧乾等京派乡土作家在意象符号系统上的天壤之别。乡土文学的意象符号无非是乡间风物民俗：山水田苗牛马船轿民服农具年节嫁娶吹打弹唱一类，在想象中具有永常的相对恒定性，给人的时间感是徐缓的，色调是和缓的，而且它们不是兴奋的“材料”而是安然的实体和秩序，作者在此寻找一种内心情感的慰藉和安妥；城市则不然，在“新感觉派”的笔下，上海被最大可能地“符号化”：高楼大厦、汽车、人流、租界、洋人、洋文、报馆、电梯、舞场、阔佬、美女、霓虹灯、影戏院、夜总会、咖啡馆、赛马场、百货店、水门汀、女性主动的性爱等等，这些符号被不断拼贴切换闪回，造成难以自禁的速度感，置身其中的人物几乎个个神情恍惚，服务于夜色刺激下的冒险游戏。标新立异的意图与这种高度符号化和夜生活化的都市相契合，写作者骚动混乱乐此不疲的意识流也便跃然纸上。那是肉艳化欲望化的感觉，而不是情感，甚至也不是性感，这难道“就是中国的现代性的化身” ⑨？
　　
　　在笔者看来，充其量，“新感觉派”作家为文学史提供的是妖魔化的城市文学传统，而且，这一传统也仅只在上海成型并延续。上个世纪末，棉棉的一些中短篇小说带有“新感觉派”的遗风和美国60年代“垮掉的一代”的“自发性（迷幻）写作”特质，人物行为更加任性，符号系统有所更新；卫慧最初阶段的中短篇作品尚有许多“成长小说”的印痕，而长篇小说《上海宝贝》则是对“新感觉派”的符号化系统的刷新和极大扩张：酒吧、股市、网络、手机、吸毒、自慰、虐恋、使馆区、跨国恋、同性恋、双性恋、性无能、性超人、代际冲突、身体写作……如果按照海外学者的逻辑，这种更为刻意的妖魔化的城市样态的抽象，是否又可以算作上海为中国文学贡献的“后现代性的化身”？在笔者看来，《上海宝贝》是有很特别的文学史意义的，因为它是符号化的“都市小说”的集成和终结。
　　
　　近年出版界和文学界曾多次提及中国的“双城记”、“三城记”，上海和香港的城市书写问题一度成为文学研究热点，也许是受到“后殖民”理念的影响，或者是 “国际化大都市”的自我蛊惑，更有可能是人们按照符号化的程度而不是从“人”的文学经验和文学资源角度来看城市，在这“城市文学”的“拔尖”研究中也便取上海加香港甚至台北而不惜舍去北京。
　　
　　如果真的就“城市文学”的艺术成就而论，现代以来的“市民文学”价值最高。我们已经有了张爱玲的上海大家族市民日常生活传奇和老舍的北京胡同市民日常人生写照，这才是相映成趣的“城市文学”的双峰。
　　
　　张爱玲自言的“传奇”，其实就是日常人生：恋爱、嫁娶、交际、较劲、生老病死，在难堪、猥琐、暧昧、算计、争讨、挣脱的实际人生中对普遍的、安稳的一面的人趣、人情和人性的向往、依靠和欣赏。这就是张爱玲在内心里面的“冷”与“暖”的辩证取舍。许多读者受一些学者对《金锁记》导读的印象影响，认为张爱玲的小说调子灰冷，简直是对城市人性恶的心理分析和批判。其实张爱玲的整个写作就是一部“烬余录”，其“苍凉”、“凄哀”况味在于热度的渐渐消失，以上海为中心的“城市文学”终于有了“人”的心思和体温，虽然人物几乎都具有衣食无忧、诗书盈室、商贸精通的大家族背景，但他们更有各自的生活和想法，于是也就有了极其丰盈的小心机、小私密、小动作、小眼神和小说法。这些“小”市民性血肉和“大”都市的筋骨其实是最相匹配的。这一切，关乎个人的“命”，也关乎城市的“运”；关乎恒常的日子，也关乎突变的世事。
　　
　　老舍是对皇城根下的平民生态最有感情的作家，研究者们曾经给老舍的文学境界以极高的夸张，《骆驼祥子》和《四世同堂》的实际社会与具体时代背景成了人们评价老舍的高尚入口。其实他的所有小说的主体性判断都很单纯：任何不让市民不好好过日子的因素都是混帐东西。他的主人公总是巴望着把日子逐步地安稳下来慢慢地富裕起来，可是或者时局或者一次失误会导致人性的扭曲甚至变质，从而使生活的轨道变形甚而至于生存出路的封堵。他们是地道的城市平民，所望常被所见修改、所想总被所遇打断，他们在时代的变迁中被推搡，在命运的冥冥中被捉弄，在强势的支配中被安排，他们的自觉性只针对日子，雷打不动地就在过日子的巴望中忍耐坚持，一旦韧性断了，也不一定非要寻死上吊，更大的可能是滑向沉沦和堕落。老舍甚至不忍割舍小说中的市民习气——他“爱”。这种“爱”是沉浸在里头的，他的心活在市民的日子里。老舍对京城的书写中颇有些“京派”作家们那种对乡土一样的深情。老北京四合院的生活情境确实有点类似小城镇的乡居味道，老百姓居家过日子的京城仿佛就是由许多个小胡同联结起来的小城镇组成的。所以老舍笔底的庙会、年节、婚姻、饮食男女、风潮等等世俗风貌都在普通市民那里带着杂沓的声响和丰富的表情。可谁又能说北京不是城市呢？写出了活生生的北京人的性格、生计、家计、活法和念想，不是典型的“城市文学”还能是什么呢？
　　
　　人在日常生活中的流转、遭遇及其深在意味的呈现，也许不应该仅仅是老舍和张爱玲他们的市民日常生活写作的优长，它对于城市文学和乡土文学同样具有普适性。
　　
　　“城市文学”枯水季，出现在延安时期到1970年代后期。1950年代初萧也牧在《人民文学》发表了《我们夫妇之间》，被“作为一种倾向来看”（丁玲语）——写城市生活就等于是资产阶级反动腐朽思想最少也是小资产阶级低级趣味的表现。于是在其后相当长的时期内，写城市的日常生活的作品相当稀少。
　　
　　1980年代以来的“城市文学”，以“上海书写”最为醒目。王安忆的写作积累客观上为“上海书写”提供了相当充足的经验。曾有《本次列车终点》、《停车四分钟的地方》、《69届初中生》等以返城知青的视角叙写他们的迷茫，也有如《墙基》这样的小说展现两条弄堂里的市民历史生活演变中的命运和文化、观念及心理冲突，还有《锦绣谷之恋》这样的在城市里顺序乏味地工作生活的人走出围城打算去试错而终于回返的故事。可以顺便提及的是，1990年代中后期，从上海文学批评界经由《上海文学》发起的“人文精神”讨论，倡应的作家几乎都是写过知青返城后精神上回恋乡村这一类故事并对“文化寻根”曾经热衷的人，韩少功、张承志、阿城、李锐等等都有醒目的表现，现在看来，其内里既包含了些许“乡土文学”的文化精神的追寻，也承接了某些曾在上海活动过的后期创造社及左翼文学家的意识形态激情的余绪。胡风早就说过“上海是个海”，这个海的复杂性似乎并没有得到“上海书写”与之相匹配的文学书写。
　　
　　就在“人文精神”讨论初始时期，王安忆的《长恨歌》的出现，有点生不逢时。虽然当时媒体和专业人士禁不住要拿王安忆跟张爱玲作比附，占上风的看法跟作品里在弄堂上空翻飞的鸽子的视线差不多，认为当代的“上海书写”甚至整个“城市文学”，因为有了它，便有了一个不同往常的“制高点”。《长恨歌》真正发生较大影响是在“人文精神讨论”热劲过后的事情。2000年该作获得了第五届“茅盾文学奖”，此前此后，热评如潮。关于产生“上海小姐”的旧上海和《长恨歌》主人公王琦瑶的命运的关系，王安忆说：“在那里面我写了一个女人的命运,但事实上这个女人只不过是城市的代言人,我要写的其实是一个城市的故事。”⑩这也许是“上海书写”的一个特质所在。王琦瑶这个形象有着明显的女性自恋色彩，从青春美到夕阳红一直都风华绝代，即便到了暮年也仍有年轻人倾心追慕。女作家用不老的女主人公为上海这座城市找到了性别。上海妇联的网站报道说：“2001年12月，王安忆在国际上又获得了一项重要的荣誉。马来西亚的《星州日报》花踪文学奖，在华文世界里赢得了很大的声誉。这一次，他们把影响更扩大了，设立了首届世界华文文学奖，特邀国际上18位著名华人作家、学者组成评委会。评审结果，王安忆被评选为全球最杰出华文作家，获得首届花踪世界华文文学奖。国际上著名的学者李欧梵教授在致评审词时说：‘王安忆的《长恨歌》描写的不只是一座城市，而是将这座城市写成一个在历史研究或个人经验上很难感受到的一种视野。这样的大手笔，在目前的世界小说界来说，仍是非常罕见的。它可说是一部史诗。’这个极高的评价，再一次说明了王安忆在当今世界范围内用汉语写作的作家中的突出地位。” ⑾近年来王安忆专注于对现实中的市民和进城打工者的底层关怀写作，发表和出版了《富萍》、《妹头》、《发廊情话》等长、中、短篇小说，《妹头》的内容简介中有这样一段话： “当妹头准备移民到布宜诺斯艾利斯去时，这个平凡的爱情故事突然走出了真实，因为它失去了上海。这正是王安忆试图描述的中心。王安忆最擅长的，就是对极细小琐碎的生活细节的津津乐道中展现时代变迁中的人和城市。”可见“上海”是多么重要和关键。这和现代沈从文在“乡土小说”中的湘西迷恋是否有异曲同工之妙？只是，沈从文没有把玩“极细小琐碎的生活细节”的兴趣并和“时代变迁”相勾连的意图。假如王安忆非要把“上海书写”写作到“乡土文学”的份上，那也是不可能的了。这倒让人想起当年沈从文评论一位海派名家的话：“‘都市’成就了作者，同时也就限制了作者。”⑿
　　　　
　　关于1980年代以来的“上海书写”的作者，还有程乃珊、须兰、陈丹燕以及朱文颖（以写上海和苏州为背景的小说见长）、卫慧、棉棉、任晓雯等，几乎清一色女作家。这和其他城市文学形成了鲜明的性别叙事差别，比如叶兆言的“南京书写”，慕容雪村的“成都书写”，谢宏、丁力的“深圳书写”等等都是男性叙事。城市文学的多元化发展正在逐步消解人们对“中国城市书写”的“上海书写”强势一元化的印象。
　　
　　由于对“城市书写”的都市符号化认识的惯性，以及近年学界对所谓“现代性”的过分热衷， 1980年代以来的“京味”小说一直没有纳入“城市书写”的范畴进行认真研究，从邓友梅、汪曾祺、陈建功、刘心武、苏叔阳、韩少华到王朔、刘震云、邱华栋、张驰甚至居住京外的铁凝（《永远有多远》），他们在传统文化和现代审美的矛盾与整合方面的展现出来的语言张力和叙事活力，以及由此形成的蔚为大观的“北京书写”，除了少数学者如赵园、贺桂梅等有专论，它长时间地经受着当代文化与文学研究界有意无意的回避和“上海书写”研究的遮蔽。近些年来，“北京书写”在青年作家那里红火起来，徐坤、程青、王芫、陆离等女性作家屡有佳作，另有分别以《北京候鸟》、《啊！北京》引起广泛反响的荆永鸣和徐则臣等一批少壮实力派作家，他们跟邱华栋对京城的符号化欣快有所不同，侧重呈现的是“京漂一族”和外乡进京打工者自己的生活际遇，在近似“新写实”的叙述语态里，情绪上添加了些许温度，飘泊无定感和对命运和境遇的不公的怨怼不再受到刻意的压抑，率真奔劳中的喘息和向往杂陈在字里行间，但是潜隐着的对生活意义的质询使得这些小说充满不屈不挠的内在力量。这些“京漂”所做的“城市书写”，跟沈从文师陀那个年代相反，沈从文师陀身体漂在城市，但是心在乡野；而他们，可能来自乡野，则有一股在城中决不善罢甘休的精神韧劲。而其他如“深圳书写”和“成都书写”也是这种势成扎根的城市生活信念的表露。而对于“上海书写”来说，这早已经是实有之事了。
　　
　　——所谓“中国城市文学的生成”，当然要有经济文化等大背景的因素，但是就创作主体而言，它就建立在较为普遍的盘踞于城市者们的对越来越多的城市的感知和书写经验的基础上。在这种有如巴尔扎克般的“城市之心”一旦坚定之后，置身中国式的当代境遇，萃取中国文学的认知传统，以更新的艺术手法整合生成今日中国式的城市文学之大观，文学发展的大势也许就可以从“乡土文学”向“城市文学”发生根本性的位移了。
　　　　
　　注释：
　　① 《中国新文学大系•小说二集•导言》，上海良友图书印刷公司1935年版
　　②茅盾：《关于乡土文学》，载《文学》1936年2月1日
　　③沈从文：《长河题记》，载重庆《大公报》“战线”副刊971期（1943年4月23日）
　　④可参见孔范今《五四启蒙运动与文学变革关系新论》、《论中国文学的现代转型与文学史重构》，分别见《中国社会科学》2004年第3期、《文学评论》2003年第4期，以及《中国现代新人文文学书系•总序》，山东文艺出版社2005年版
　　⑤沈从文在《长河•题记》中谈到：“除了自然景物的明朗，和生长于这个环境中几个小儿女性情上的天真纯粹还可见出一点希望，其余笔下所涉及的人和事，自然便不免黯淡无光。尤其是叙述到地方特权者时，一支笔即再残忍也不能写下去，有意作成的乡村幽默，终无从中和那点沉痛感慨。”
　　⑥参见新浪读书（http://book.sina.com.cn/2004-03-22/3/52896.shtml）
　　⑦许志英、邹恬主编《中国现代文学主潮》上卷，福建教育出版社2001年版，第360页
　　⑧《说“海派”》，载解放日报1986年3月5日
　　⑨李欧梵《上海，记忆中的吉光片羽》，《万象》第1卷第2期（1999年1月）
　　⑩齐红、林舟《王安忆访谈》，载《作家》1995年第10期
　　⑾参见“上海女性”网（http://enjoy.eastday.com/eastday/shnx/index.html）
　　⑿《论穆时英》，《沈从文文集》第11卷，花城出版社1984年版，第204页