[塔可夫斯基作品][伊凡的童年][黑白全屏DVD-RMVB][中文字幕]

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◎中文　名　伊万的童年
◎片　　名　Childhood Of Ivan
◎年　　代　1962
◎国　　家　苏联
◎类　　别　剧情/战争
◎语　　言　俄语/德语
◎字　　幕　中文
◎IMDB评分　8.2/10 （1,748 votes）
◎IMDB链接　http://www.imdb.com/title/tt0056111
◎文件格式　RMVB
◎视频尺寸　518 x 384
◎文件大小　1CD
◎片　　长　91 Min
◎导　　演　塔尔科夫斯基 Andrei Tarkovsky
◎主　　演　Nikolai Burlyayev .... Ivan
　　　　　　Valentin Zubkov .... Capt. Kholin
　　　　　　Yevgeni Zharikov .... Lt. Galtsev （as Ye. Zharikov）
　　　　　　Stepan Krylov .... Cpl. Katasonych
　　　　　　Nikolai Grinko .... Col. Gryaznov
　　　　　　Dmitri Milyutenko .... Old Man （as D. Milyutenko）
　　　　　　Valentina Malyavina .... Masha
　　　　　　Irma Raush .... Ivan′s Mother
　　　　　　Andrei Konchalovsky .... Soldier
　　　　　　Ivan Savkin
　　　　　　Vladimir Marenkov



◎简　　介　

1962年威尼斯电影节金狮奖

　　《伊凡的童年》是塔可夫斯基的第一部长片。塔可夫斯基的个人风格尚未完全形成，带有大量模仿、借鉴的成分。从此片我们可以看到塔可夫斯基是如何受到杜甫仁科、德莱叶、布列松等前辈大师的影响，亦可以看到他后期作品中的一些重要理念的雏形，自然、宗教和诗的元素，对“时间”概念的重视皆已浮现。影片叙述了一个备受摧残的、夭折的童年的故事。情节甚至用一句话就可以概括出来：在战争中失去所有亲人的12岁的伊凡，成了一名侦察员并牺牲在盖世太保的魔爪下。

　　影片是根据弗·鲍哥莫洛夫的小说《伊凡》改编的，但安德列·塔可夫斯基决定要在片中加上伊凡的梦，这就使影片的内涵比小说中丰富深刻得多了。在银幕上，伊凡生活在两组镜头中：一组是现实世界，在这里他是一名侦察员，执行着战斗任务；而另一组，那便是他的梦幻与回忆的世界。塔可夫斯基用电影语言在银幕上写出了一首诗：描写遭受战争摧残的“伊凡的童年”的悲剧诗篇。这首诗表现出：遇到了战争之后，这童年变成了什么样；如果没有战争，它又会是什么样。

　　伊凡的形象不是银幕上常见的那种穿着合身的小军装和皮靴、被收养的“团队之子″式的小战士，而是一个面孔黝黑、浑身颤栗、背上布满伤痕、由于发抖而牙齿相击作响的小男孩。战争毁灭了伊凡这一代人的童年。伊凡饱经风霜，变得早熟和深沉，他已经失去了儿童的纯真和信念，心灵受到了严重的扭曲，只有在梦境中他才回到童年生活中曾经的光明。

　　在梦中，伊凡是作为一个自由的、完整的人而存在的，他与大自然的美、人的情感的美以及整个美好的生活是联系在一起的。而在现实中，伊凡仅仅是作为一个复仇者，作为一个武器而存在着。只有当伊凡按照他自己所理解的那样报了仇之后，他的心才会平静下来。

　　《伊凡的童年》的激情是悲切的，伊凡的死被描绘成人类的灾难。片中，塔可夫斯基本人的观点表现得极为明确而活跃。因而，《伊凡的童年》属于当时在西方兴起的“作者电影″的范例。无论就思想内涵和艺术表现形式来说都是一部杰作。影片荣获1962年威尼斯电影节金狮奖。

[quote]塔尔科夫斯基和《伊万的童年》

一个人的思想意识和命运有很大部分是由他的父辈而来的，尤其在一个对自己的父辈有着强烈的又爱又恨的矛盾感情的人体现的由为突出。塔尔科夫斯基更是这种人中的一个典范。在塔尔科夫斯基身上，有一种由他父亲而来的先天的诗人的气质。在他的影片里，表现的是一种更抽象，更意识化的东西。《伊万的童年》便是其中一例。
塔尔科夫斯基执着的运用黑白胶片来拍摄《伊万的童年》。那种以棕灰和白为基色的调子，弥补了时间上的差异感。这种调子是战争题材片中所常用的，通常是为了表现痛定思痛的沉重。但是在塔尔科夫斯基的镜头里，这种灰白的色调中，直观的沉重少了许多，而加进了一种浪漫和破碎和陈旧感。那种与生俱来的感受是他远远超过其他很多同时代导演而成为大师的原因和支点。

他善于运用瞬间的华彩段落来刺激人的感觉，那种刺激是飞速的，刺激是在它过去许久才会被察觉的，但是更深刻，更长久。就像他在《伊万的童年》中少有的直接描写战争的场景中所表现的一样。在影片中，反复出现的沼泽场面就是他直接描写战争的，却也仅限于周围传来的枪炮声和间歇升上天空的信号弹的光亮。他所给的场景很空，不象一般的战争题材影片一样，用大量的枪械，死亡来填充画面。空旷的沼泽地本来就有一种埋葬一切的吞噬感。塔尔科夫斯基善于用象征的手法来简化和强化他的思想。像沼泽边上被吊死的两个人，像布偶一样的被摆在那边，就好象整个战争的一个布景。类似于这种布景化的东西还有尸体被偷走后的绳索，像十字架一样斜插在孤岛上的飞机残骸，伊万逃跑时所隐蔽的断墙，断墙旁的老人等。

塔尔科夫斯基曾经固执认为，彩色的影象是哗众取宠、商业上的手段。所以他固执使用黑白，并在其中自得其乐。在专业学校学习的成果充分体现在了他的作品中，经典的构图和光影运用，都是难得的杰作。电影不同戏剧的很特别的一点就是，它可以使观众直接看到演员的面部正面的特写，这样直接的眼神的震撼将深深触及心灵。
伊万的特写尤其如此。他的眼神是那样特别，他的眼神是那样叫人难忘、叫人回味。他的眼睛里有我们不曾想象和体会的感情。他的经历是我们永远无法到达的彼岸。他就是彼岸的花朵，独自凋谢。他镇定固执的注视着镜头，他身上的灰色毛衣和灰暗的天空将他的身体隐藏模糊起来，荧幕上就真的只剩下伊万硕大的眼睛和愤怒的神态。他是那样的惊恐，可是他为什么惊恐。他的惊恐不仅仅处于状态，不仅仅体现在眼神，在他和中尉的对话也可以看出。

他没有可以完全信赖的人，如果说当初有那么是母亲，后来有是那个少校。但是母亲死了，死在德国人的手上了，那样无可避免地、不由自主地抛弃了伊万。伊万那样固执地完成着侦察的工作一方面是为了母亲报仇，那么在我的理解中另一方面则是为了少校。少校在这个男孩子的心里有一种“代父”的意思存在。他苦苦地游过沼泽或许在另外一个方面就是因为为了获得这个意义上的父亲的认可。所以，在这电影当中，唯一一处可以看出伊万还是一个孩子的场面就是他刚刚洗完澡，光着脚，就冲向上尉，上尉抱起他将他高高举起。可是，事件的后果是背叛。伊万就是那样镇定而无奈的面对背叛。少校为了表现爱他就那样将他送往学校，这样以来伊万的存在就没有了意义。于是他除了逃离就没有其他的选择。所以逃离了。少校其实并没有明白伊万。他不会明白一个孩子的心声而存在意义。他以一个成年人的目光看待战争里面的一切包括生活的态度。他相信战争会结束，他相信伊万会有新的生活。但是可惜的是伊万自己都不相信他的生活可以有全新的状态。他的生活像一个小球在猛烈的撞击下偏离了固有的轨道，从此开始完全不同的一条道路、一个全新的轨迹。他自己是无法改变的亦无法通过战争结束这样一条道路回到战前的生活和状态。所以伊万的生活是难以维系的脆弱，不在战争中牺牲（死亡），就在和平的年代堕落（沉浸在无法停止的阴影和忧伤中，绝对没有重新猹始生活的力量）。

对时光的雕刻——《伊万的童年》视觉分析
转自西祠胡同

一百多年前，电影“降生”在巴黎的咖啡馆里，当众多的“工人”开始在人们的眼前行走，疾驶的“火车”呼啸而来的时候，人类几千年以来意欲挽留时光的梦想实现了，这是个绝不逊于渴望飞翔的梦想。从此，电影记录下了这一百多年间风云的涌动，以及远远超出这一百多年的“梦幻的生活和生活的梦幻”。

塔尔科夫斯基说过，“《火车进站》包含了电影成为电影的一切，电影使人类拥有了截获时间的工具。”在声音“出生”以前，挽留时光的神奇本领，首先是由摄影机创造的，是通过影像来实现的。

《伊万的童年》是塔尔柯夫斯基的长片处女作，在这部片子得到国际奖项的时候，塔尔柯夫斯基却认为，这只是一部在学生宿舍里想出来的片子而已。尽管如此，如果分析一下这部片子在视觉上的一些处理，还是可以很清晰地把握到他一贯的“截获和雕刻”时光的方式以及感触到他的诗性的目光之所及的。

一、标示时间的虚实

这部影片象所有的塔尔柯夫斯基的电影一样，由现实时空和非现实时空构成。这两个时空，交融在一起，虚实相生，互为一体，勾勒出两条不同的时间流，实则又交织成一条链。

在《伊万的童年》里，非现实的时空一共出现过5次，其中3次很明确的是伊万做的梦，有一次是伊万在掩蔽部中想象出来的“战斗”，还有最后一次是影片的结尾。

在《乡愁》里，塔尔柯夫斯基用彩色和黑白两种不同的胶片来标示虚实有异的时间，而在《伊万的童年》里，却是靠不同的光线造型、影调构成以及视觉图谱来说明和书写的。

1、 摄影造型

从光效上来看，三个梦境以及影片的结尾，竭力地追求一种诗化的视觉效果，以此来描画一个又一个不该成为理想的理想的“梦境”；而在现实段落里，除了白桦林里霍林追求女军医那一场以外，无论是伊万醒来时的风车房、阴霾的废墟，还是夜晚的河面、哈尔采夫的掩蔽部等等空间，无不是尽量追求低调的效果，内景的墙面上都有着巨大的投影，用各种方法形成明暗的光斑，制造各种不稳定的光源，并且让空间中充满了光线的“死角”，以此与伊万美妙的“梦境”形成冲突，勾画出现实时空的非常态的属性来。

先看影片的开始：日光非常地明朗，画面的调子很柔和，人物脸上的光比不大，主光源（阳光）以侧光、侧逆和逆光为主；强烈的直射光“打穿”了枝叶，在空气中形成漂亮的光柱，小伊万的脸上光影班驳。从伊万看太阳到背身跑向母亲，以及母亲看着伊万喝水——总共有四个镜头，在这四个镜头当中，太阳的光位是完全相反的，最后三个镜头中的主体人物（或者伊万，或者母亲）全都笼罩在漂亮的逆光当中，而两人的实际空间位置却是面对着面的。　　

影片就是在这样的一个视觉环境当中开场的：乡野的景观、自然中的生物、欢笑着的伊万、健硕的母亲，强烈的阳光、还有站在升降机上“飞”上树梢的小主人公，以及人物飞翔时的视点——这些，构成了影片“非现实”时空的视觉特征。

紧跟着的是第二场戏：随着一声枪响，在低机位拍摄的低调画面中，伊万醒了过来，此时，他的脸上是顶侧光，伴随着他的起身动作，光影忽闪了一下；等到伊万站直了身子，在一个大仰拍的画面里，他的右脸变黑，左脸却被照亮，光比非常地大；摄影机随着人物的运动做跟摇的动作，伊万的下楼带出了垂直下方的一个新庹间，而人物脸上的光线又由明到暗的经过了数次变化。这个镜头，通过人物和摄影机的双向运动，在三个维度上又做一次复杂的曲线调度，和开场的第一个镜头遥相呼应，但是在用光上却截然地不同。

阴霾残酷的战争现实和小伊万充满童贞的梦幻，就如此的，在影片的一开头，突兀地成泾渭之势。现实的时间和现实以外的时间，通过空间和空间中的光效得以区分，又由于伊万这个人物而得到了统一。

在另外的两个梦境和影片的结尾中，无论是井台上的母子、还是雨中的伙伴、沙滩上的马匹、以及海滩上游戏的玩伴，每个主体形象都被很“经典”的造型光勾画得十分完美，常常笼罩在逆光之下，诗性的画面很好地描画出了一系列属于小伊万的十四岁的“时间”以及他柔弱的心灵，为非现实的时间做了明确的注脚。

而在现实时空中，划过天幕的信号弹、掩蔽部里晃动的蜡烛和炉火、在汽车窗口闪烁的天光、黄昏时水面跃动的光斑——这些到处出现的不稳定的光源，不但记录了时间的流逝，而且突现了现实时空非常态的属性。同时，外景中无处不在的烟雾、监狱资料库里漫天而下的纸屑、女军医脸上明暗的更迭，以及其他各种捉摸不定的光影变化再加上从战壕上方漏下来的天光、掩蔽部门口奇怪的光柱、以及人物在墙上形成的巨大的阴影，还有各种形式的顶光与脚光，一同构成了现实时间中光线形式的主流。这种光效所描画出的，是一个十四岁的孩子本不该占有的“时间”，但是小伊万却是在这样的“时间”中一次又一次地“醒”了过来。

影片中还有一个非现实的段落，就是伊万在掩蔽部里的一个人的“战斗”。除了声音以外，塔尔柯夫斯基是这样来描绘这个非常态环境中的非常态的“梦”的：随着一口深色的钟被吊起，这个段落开始了；处于前景的巨大的钟体，把在后景的小小的伊万紧紧地压在了画面的下端；随后，伊万隐没在了阴影中；在暗影与光区之间，伊万时隐时现；随着大块的面状光源的消失，手电筒的光束成为了场面中的主光源；分割了画面的铁栅栏、狭小的光区、不稳定的光源、甩动的镜头、突然出现的民众，多次的脚光照明、伊万的剪影——伴随着各种声音，构成了这个交织着现实与非现实的场面，“时间”的虚实在这里得到了消解，极端的非常态的视觉环境和摄影造型是伊万那充满了仇恨和扭曲了的柔弱心灵的外化。

2、 空间的性质和视觉图谱

在伊万的梦幻当中，人物所处的几乎都是开放性质的空间（除了几个在井底拍摄的画面）：乡野草地、公路、井台、飞驰在雨水中的卡车、有马匹的海滩、结尾时的游戏“天堂”。开阔、开放的自然景观标示出了一个十四岁的孩子应该占有的时间和空间的样貌。

而在现实的时空中，却充满了大量的封闭、半封闭的空间：一开始，伊万就是在风车房里醒来的、只有一个出口的掩蔽部、指挥部、残缺的“家”、战壕等等。塔尔柯夫斯基还利用树木的枝杈、机翼、各种残骸、“十字架”、铁栅栏等等物体作为前景的遮挡，把诸如河面、战场等等原本开阔的空间分割得支离破碎，变得不再那么开放和“明朗”。这些极其憋闷的环境造型，成为了几个主要人物经常活动和展开动作的场所。压抑、阴郁，是导演对这些空间的注脚，也是对非常态的童年的“叹息”。

在梦境当中，伊万几乎都是赤裸着上身的，只有在卡车上时，才穿了一件被雨水浇透了的短袖汗衣，他在阳光和雨水中的造型，总是显得那么纯洁而无瑕；而在结尾处，所有的孩子都是光着膀子，快乐地玩耍和奔跑着的；母亲也始终穿着浅色的裙子；而环境的调子，也因为阳光和雨水的缘故而浅浅地发着光亮。

而在现实的诸个段落中，伊万总是特别的肮脏，穿着深色的衣服，戴着厚重的皮帽；几个主要人物当中，只有女军医出场的时候穿过一件白色的大褂，还有伊万第二次来到掩蔽部的时候，霍林穿了一件白衬衫；除此以外，在大多数的时候，大多数的人物都是深色的造型；尤其在夜晚执行任务的段落中，他们更是和黑夜交融成了一体。
活泼的孩子、自然的生物、壮硕的母亲、泛着日光的水面、柔软的海滩、马匹、苹果、充足的阳光、酣畅的雨等等，这些造型构成了伊万的诸个美梦的视觉总谱。

高挂的警钟、漆黑的掩蔽体、晃动的手电光束、匕首、绳索、铁栅栏、难民、纳粹军服、墙上的字、镜像等等造型是伊万那场梦魇中的一个个视觉元素。

风车房、斜阳、倾斜的地平线、森林、河面、残破的家园、疯癫的老人、行军的部队和车辆、被吊死的战友、敌机的残骸、信号弹、封闭空间中的镜子等等，都是小伊万在现实中不得不面对的形象。

平柔散淡的光线、年轻美丽的女军医、笔直的白桦林、浅色的树干、以及用这些树干搭建的营房和走在上面的被追求者、厚实地铺了一地的落叶——这些形象，默默地传达了硝烟中那片刻真情的可贵与浪漫。

各种不同的空间性质和视觉图谱，为观众辨别虚实有异的时间和影片微妙变化的情调提供了依据；同时，也可从中窥见各种人物的不同处境、情绪以及导演对这些性质相异的“时光”的种种态度和倾向。

二、镜内蒙太奇揭示时间的滴淌

我一直觉得，长镜头之所以“高超”，其原因就在于：要求创作者在处理时空的问题上，花费更多的心思，并且对想象力和自信心的要求也相对更高些。

而在这部《伊万的童年》中，塔尔科夫斯基充分地调动了长镜头的蒙太奇功能，很好地通过空间的渐次变化，细微地雕刻出了时光脉脉流淌的过程。

第一个镜头：淡入后，是伊万的近景，他正对着镜头，前景有蛛网笼罩；随着伊万向左面的出画，摄影机就沿着松树的主干垂直升起；在“升”的过程中，伊万又从左边重新入画，这个时候，不仅景别变成了小远景，而且拍摄角度成为了俯视。这样一个融合了画内与画外的、既有水平方向又有纵深的巧妙的人物调度，再结合摄影机垂直方向的“升”，于是，就在一个镜头中形成了人物的景别、运动的方向、拍摄的视点、视觉的主体以及画面内外的反复交流的诸多变化。由于这种变化是在一个长镜头中完成的，也就是说，观众是实实在在地看到了这个过程的，于是，时间细微的流逝过程就被凝结成了具体的视觉造型，变得可以感觉和“触摸”了。

掩蔽部中伊万和哈尔采夫的两个镜头：

伊万和哈尔采夫的第一个双人镜头——启幅：是伊万的近景，他处在画面的右前端，哈尔采夫从左边入画，处在后景，是个大中景。每次伊万扭过脸和哈尔采夫说话的时候，就成为了过伊万肩的双人镜头。哈尔采夫走到景深处，给伊万拿毛巾的时候，基本被伊万遮没，这样又成了伊万的单人镜头。随着哈尔采夫从后景走到伊万的左侧，摄影机也向右边摇了过去，这时又恢复了双人的构图，只是两个人交换了一下左右的位置。前景中的伊万脱裤子的时候，弯下腰出了画，这样画面下方又明确了一个画外的空间。伊万站直身子后，后景的哈尔采夫吃惊地看着伊万的后背，问起了伤疤的事，而观众却并不能看到伊万的背部，如此就又多制造了一个画外的空间。伊万背过身去，这时才向镜头完整地交代了他的后背上的伤疤，而他的哈尔采夫的空间关系又一次得到了改变。

在看另一个双人的镜头：启幅是仰拍的哈尔采夫的单人镜头，摄影机随着他的走动向左摇摄，并且镜角垂直下压，变成平视，把前景的伊万带入画中，哈尔采夫则又成为了一个后景中的人物。由于，这个双人镜头有意地控制了景深，于是，后景中的哈尔采夫被虚化掉了，画面的主体更加突出的是小伊万。依旧是问话，依旧是随着哈尔采夫的走动，交换了两个人在画面上的位置。哈尔采夫走到景深里，伊万回过脸和他回答他的问题，此时又变成了过肩镜头。接着是伊万向右出画，镜头也略微左摇，打电话的哈尔采夫成为了这个单人镜头的主体。过了一会儿，伊万又在后景中出现，如此，两个人就交换了一下前后景的位置，其实也就完成了一次双人的正反打。

可以看到，塔尔柯夫就是这样，在一个镜头内部完成丰富的变化，形成“蒙太奇”的。这种精心而繁复的设计贯穿了影片的始终，在白桦林、在战壕、在林间的河面以及梦中的沙滩上，随处可见。唯美考究的画面和精细的调度，不单使全片散发出浓郁的诗意，而且细密地雕刻出了时光在点滴中的流淌，让观众抚摩到一个十四岁少年短暂生命的过程。

在一部叫《追访有情人》的韩国电影里，一位导演在一张照片上写下：“你是来寻找真理的吗？”这样一句话，那张照片上的影象是塔尔柯夫斯基在巴黎的墓地。这是个多么有意思的动作啊：老塔用尽了一生的时光通过他的影象“生活在追求真实的道路上”，在他去世的十多年后，一位东方导演的手上握有了一张他在巴黎墓地的照片，并在上面写下了关于自己对“真实”的疑惑，而对观众来说，这位东方的导演不过是这部韩国电影里的一个虚构的人物（影象）而已。

电影就是这样的神奇，她拥有在她“诞生”之前世界上从未出现过的“魔力”，让人们辨别不清虚与实、影像与所指，她占有了时间又消解了时间。塔尔柯夫斯基把拍摄电影比作“雕刻时光”，他诗性的目光所及，无不触摸到时间的流淌，同时又揭示出时间的迷茫。

在这部《伊万的童年》当中，我们通过他那精微的安排和充满热力的眼光，实实在在地体会到了一个少年在短暂生命历程中的“生活的梦幻”和“梦幻的生活”。[/