词学研究的一种新的角度与尝试——《中国中古时代的性与神仙：<临江仙&

oliver197411

词学研究的一种新的角度与尝试——《中国中古时代的性与神仙：<临江仙>词》述评

（本文系翻译作品完成之后的评论，系英美汉学研究的作业一部分。系本人原创，特此声明！）



柯素芝（Suzanne Cahill）是著名的加利福尼亚大学圣迭戈分校历史研究计划副主任。1982年毕业于加利福尼亚大学伯克莱分校，师事已故著名的汉学家薛爱华，以论文《中国古代文学中女神西王母的形象》(The Image of the Goddess Hsi Wang Mu in Medieval Chinese     Literature)获哲学博士学位，并在此文基础上，继续深入研究，进行加工改写，于1993年由斯坦福大学出版社出版了她的新作《超越与神仙的情愫——中国中古时代的西王母》(Transcendence and Divine Passion--the Queen Mother of the West in Medieval China)。


本文《中国中古时代的性与神仙：<临江仙>词》，发表于Journal of the American Oriental Society），Vol.105, No.2 (Apr.-Jun., 1985), 197-220。



柯氏根据《钦定词谱》认为《临江仙》乃是唐教坊曲子，此词牌最早可以追溯到《唐五代词》，并指出这些词作具有共同的文学渊源，相似的结构和类似的文学语言。


她揭示出20世纪中西方文学批评家的一种误区——认为词牌只是用来表示符合某种特定结构的简捷的标签而已。她认为除了描绘世俗的爱恋以外，词还与宗教信仰和超自然没有关。她敏锐地注意到了词兴起过程中的一种词牌的“缘题”现象。其实这种现象正如她文中所提及那样，宋代的黄昇早就注意到了，“唐词多缘题，所赋《临江仙》则仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。而后渐变，去题远矣”。  



黄昇的理论乃是柯氏论文的重要理论依据。柯氏的文章根据这个理论，并依照乃师薛爱华（Edward Schafer）对于《女冠子》的研究的思路和方法对《临江仙》进行研究。她认为在研究之前我们必须抛弃那种错误的观点，那就是性欲和宗教信仰是矛盾对立的，指出《临江仙》词的统一的主题就是性和宗教信仰，认为《临江仙》词的特殊性不在于它的结构上的特征，主题和语言才是其共同特征。这些无疑都是她的卓见，反映出她不囿于传统的观点，能够从《临江仙》词牌纷乱复杂的六种形式结构中摆脱出来，抓住其真正的特征。



她指出《临江仙》词主题的表现形式就是巫王、巫、王（shaman king或者shaman、king，柯氏文中三者常混用）对于女神、神女（goddess、divine woman，柯氏文中二者常混用）的追求。巫王和女神是《临江仙》中这种追求情节的永恒人物，其他人物只是偶尔出现。


她进而追溯这种追求主题的源头和演变过程。从《诗经&#8226;关雎》中她找到这种追求主题的源头，指出《诗经》中的那些词汇，也影响着后代《临江仙》词。她认为具体描写这种追求主题的是《楚辞&#8226;九歌》中对湘水神灵的颂歌，认为《临江仙》词与《楚辞》中的颂歌情节要素是相同的，且其词汇影响到后世的《临江仙》词。同时她还注意到宋玉的《神女赋》和《高唐赋》，指出这是后代《临江仙》词的直接的文学源头，里面神女和楚王的故事成为后世《临江仙》词中的主要人物和情节，使用的词汇也为后代所吸收。另外她还认为曹植的《洛神赋》也对后世《临江仙》词有影响。她还留意到《乐府诗集&#8226;鼓吹曲辞》中的22首《巫山高》诗，认为这些诗歌中也具有追求主题，其中的自然意象，为后代《临江仙》词所吸收。



她注意到六朝和唐代的追求主题诗作中，开始以一种道教徒的眼光来看待楚王和女神的关系。她用道教信仰来解释这一点。认为在道教徒心目中女神是“阴“的象征，而楚王则是“阳”的象征，两者的结合彼此的需要，是一种圆满。指出女神和楚王的相遇的故事中的一些宴饮的情节与中国文学中西王母与周穆王的相会以及西王母与汉武帝的相会有类似之处。她还从茅山道派的理论中找到一种修炼的方法，就是通过与神女的交合来达到通往神仙的境界。由此她认为当时《临江仙》词中对于女神的追求的描写具有了一种新的涵义和个人化的维度。联系道教修炼的方法来解释《临江仙》词中对于神女的追求的描写，这无疑是令人耳目一新的说法，可惜她没能具体展开论述。



她认为在唐五代《临江仙》词中，这种追求主题最终包含了以上提及的文学作品中的所有要素，并总结出了六个情节要素，指出唐五代的《临江仙》词或多或少包含其中的数个情节要素，没有哪首词会包括除这六种情节要素之外的材料。这里似乎作者没有考察敦煌词的情况，导致推断的偏差。



分析了共同情节特征之后，她开始研究《临江仙》词的一些共同语言特征，具体就是共同的描写方法和意象。比如故事通常发生在春季，神女和王的相会通常在黎明和傍晚。建筑物的环境大多是女神的宫殿，建筑物和窗帘、屏风、栏杆等都有一种阻隔人神交流的象征。女神常以水和烟的形象出现，诗人常把女神比作花朵。而女神的头发代表着她的心理状态，她的衣饰具有婚姻和性的象征。弦乐器的声响和小鸟预示着女神的出现。而风则象征着王的出现，一些植物，如竹子、柳树和松树，以及某些草都代表着王。管乐器的声音和猿猴、杜鹃的叫声也代表着王。柯氏指出词中往往用一些意象来表达荣华易逝的感觉，《临江仙》词的整体基调是一种怀旧的感情，词作中总是散发一种忧郁、迷惘、痛苦、怨恨的气息。她指出这一切源于女神和王的分离。而为了解决痛苦，他们往往只有在梦境和幻觉中才能相会。但当他们从梦境和幻觉中清醒过来，痛苦就更加深了。这种分析无疑都显示出作者敏锐的洞察能力，体现出其对中国古代文化的熟稔程度。



最后柯氏表达了一种良好的愿望，希望她的研究方法能够给其他学者以一种灵感，使他们在研究时能按照词牌来给词分组，从中发现某种统一的情节和具有共同特性的语言，能够在一个共同背景中理解每组中的诗歌，从而更好地研究词。



总体说来柯氏给我们提供了一种词学研究的新的角度和方法。那就是她从“唐词多缘题”的理论出发，试图寻找某种相同词牌的词的共同情节和语言特征，并对此加以分析。从这点来说，她的《临江仙》词的研究给了我们很大的启发。但是她的研究也存在某些非常严重的问题。
问题之一就是“唐词多缘题”的理论正确吗？


唐词中的确实存在着某种缘题现象。比如明杨慎曾在其《诗品》中《醉公子》条提出：“唐词多缘题所赋，……如此词题曰醉公子，即咏公子醉也。尔后渐变，与题远矣。”《捣练子》条，“词名捣练子，即咏捣练，乃唐词本体也”。《人月圆》条，“此曲晋卿自制，名人月圆，即咏元宵，犹是唐人之意”。 清毛先舒《诗辩坻》也说：“古人制乐府，有因词创题者，有缘调填曲者。创者则词与题附，缘者便题与词离。譬若唐宋人小词《解红》、《章台柳》、《雨淋铃》，始俱即事名题，后来赋此调者俱自抒情景，不复傍依题事，足征乐府之源流焉。”



但是对此观点，当今词学研究家有不同的看法。王小盾认为：“明代学者杨慎……提出了‘唐词缘题而赋’的论断。原则上说，这一论断是不能成立的：它所说的情况并不普遍。”他举敦煌词中《破阵子》和《鱼歌子》的例子认为，“所谓‘缘题所赋’，在唐代曲子辞中只是少量的现象”，指出杨慎所举的词牌具有“缘题”的特征，只是“因为《醉公子》等恰好都是著辞曲调”，认为“‘缘题所赋’的实质，是按曲调的题材令格作辞。也就是说：所谓的‘缘题所赋’虽不是唐代曲子辞的普遍现象，但它却是个必然现象，它反映了改令著辞曲的一条创作规律”。



因此 “唐词多缘题所赋”未必是一个通行的规律，当然它也很就缺乏普遍意义上的方法论的价值，能够指导我们按照词牌分类，寻找某种相同词牌的词的共同特点。


其次，从敦煌词中《临江仙》词来看，《临江仙》的主题未必就一定是王对于神女的追求。王和神女也不是《临江仙》词中这种追求情节的永恒人物。柯氏宣称的“每一首《临江仙》词都包括三或者四个基本要素，没有哪首词会包括除这六种情节要素之外的材料”当然也就不能成立。
现存的敦煌词中共有四首《临江仙》的曲子。 这四首曲子如下：


岸阔临江帝宅赊。东风吹柳向西斜。春光催绽后园花。莺啼燕语，辽乱争忍不思家。   每恨经年离别苦，纵然抛弃生涯。如今时世已参差。不如归去，归去也，沉醉卧烟霞。


不处嚣尘千万年。我于此峒求仙。坐□□□□□□。行游策杖，策杖也，寻溪听流泉。   夜深长□□□□，□□□舞于前。神方求尽愿为丹。□泪登云，登云也，□□□□□。


大王处分警烽烟。山路阻隔多般。寒风切切贱于丹。行路远，正见一条天。   原我早晚脱山川。大王尧舜团圆。自今以后把枪攒，舍金甲，齐唱快活年。


少年夫婿奉恩多，霜脸上泪痕多。千回□去自消磨。罗带上鸾凤，拟拆意若何。   锦帐幈帏多冷落，因何复恋娇娥。回来直拟苦过磨。思量□得，还是喭哥哥。


吴熊和先生指出敦煌词曲“以作于晚唐五代者居多”，“敦煌曲的特殊价值，在于它提供了词曲这种新兴文艺样式的民间状态和初期状态”。 根据一般的文学创作规律，民间的词曲兴起的时间应该比文人创作要早，所以敦煌词中的《临江仙》很可能是《临江仙》词目前所存的最早的例子。我们可以看到，这四首《临江仙》词中除了一首描写道士炼丹求仙外，其他两首是描写士子思归和女子思夫的情感，另一首是描写武夫出征在外不能归家的抱怨。它们都没有涉及到王对于神女的追求的主题，王和神女也不是永恒的人物。当然柯氏归纳的所谓的六种情节要素对这四首敦煌词也就完全失效了。


看来柯氏有必要重新审视她对唐五代《临江仙》词的观点。她所选用的这14位词人的31首作品，其中不包含敦煌词中的唐五代的作品，所以搜集的材料并不全面完整，因而不能得出正确的普遍意义上的结论。


  再次，我觉得柯氏有意忽略了一些东西。比如她留意到《乐府诗集&#8226;鼓吹曲辞》中的22首《巫山高》诗，认为这些诗歌也都是追求神女的主题。


但是她似乎有意忽略了《乐府诗集&#8226;鼓吹曲辞》汉《铙歌十八首古辞》中还有一首《巫山高》。这首诗可能比另外22首《巫山高》要早。但恰恰这首诗却不是写巫山神女的，也并不包含追求神女的主题，而是描写一种思归却难归的情绪。


“巫山高，高以大；淮水深，难于逝。我欲东归，害梁不为。我集无高曳，水何梁汤汤回回。临水远望，泣下沾衣。远道之人心思归，谓之何！” 其前面的《乐府解题》曰：“古词言：‘江淮水深，无梁可度。临水远望，思归而已。’若齐王融：‘想像巫山高。’梁范云：‘巫山高不极’，杂以阳台神女之事，无复远望思归之意也。”  


而这首《巫山高》的思归主题却恰恰与敦煌词中三首《临江仙》有密切联系。无论是描写士子思归、女子思夫还是武夫出征在外不能归家的抱怨，都包含有一种思归却难归的主题。巫山与长江边的神女之间具有密切联系，提及巫山，我们就可以想起神女。这让我们不由得联想到《巫山高》诗和《临江仙》词之间的联系，并大胆推测《临江仙》词的主题最初也许并非是对神女的追求，而是一种思归却难归的主题，只是后来随着词的艳情化才转变为对神女追求的主题。这正如《乐府解题》所说，“杂以阳台神女之事，无复远望思归之意”。柯氏提及的14位诗人的作品都提及了楚王、神女等的典故，很可能只是由于词从中唐以后逐渐转向描写内心世界，专注于描写男女艳情。这正如王小盾所指出的，“《云谣集杂曲子》半数以上出自盛唐，大部分以女子口吻道出，多咏闺室之思，征妇之怨和受抛离之苦。在这些女子形象中，妻妾成分多而妓女成分少，因而辞中甚少艳情。……中晚唐著辞便不是这样”，包含了浓厚的艳情内容，“这些内容，只有在狎妓生活中才能产生”。


参考文献

  摘引自《美国的道教研究》，http://www.taoist.org.cn/haiwaiyj/meiguo.htm。
  唐圭璋等校点《唐宋人选唐宋词》，上海古籍出版社，2004年，P592。
  唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年，P432-433。
  郭绍虞《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年，P24。
  王昆吾《唐代酒令艺术：关于敦煌舞谱、早期文人词及其文化背景的研究》，知识出版社，1995年，P71-72。
  孔范今《唐五代词释注》，陕西人民出版社1998年，P1325-1326。
  以上三首见于曾昭岷等《全唐五代词》，中华书局，1999年，P852-853，P945。
  以上一首见于孔范今《唐五代词释注》，陕西人民出版社，1998年，P1326。
  吴熊和《唐宋词通论》，商务印书馆，2003年，P163。
  [宋]郭茂倩辑《乐府诗集》，上海古籍出版社，1993年，P152。
王昆吾《唐代酒令艺术：关于敦煌舞谱、早期文人词及其文化背景的研究》，知识出版社，1995年，P216-217。