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原文名称
Sex and the Supernatural in Medieval China Cantos on the Transcendent Who Presides over the River
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本文发表于Journal of the American Oriental Society，Vol.105, No.2 (Apr.-Jun., 1985), 197-220。
中国中古时代的性与神仙：《临江仙》词
柯素芝（Suzanne Cahill著 olivre197411译
（本文系选修程章灿老师英美汉学博士课程的作业之一，翻译作品系本人原创，当时限于时间关系，只翻译了全文第一部分，特此声明！）
18世纪早期编纂《钦定词谱》的人认为，《临江仙》是教坊（在唐代首都长安，由当时皇帝玄宗创建的一种通俗音乐学校。）中的曲子的名称。尽管与歌曲相配的音乐失传了，但是许多歌词却流传下来了。现存最早的《临江仙》词应该可以追溯到公元9－10世纪，在《唐五代词》中，已有14位词人作的31首《临江仙》。江是指长江，仙是指长江上的神女。这些词句有共同的文学渊源，相似的情节结构，类似的文学语言。
20世纪以来，大多数中西方文学批评家认为词牌与词的内容没有什么联系。他们认为词牌只是被用来表示符合某种特定结构的简捷的标签而已。具有相同结构的词，他们认为，就具有相同的词牌。同词牌的词也具有同样的旋律。批评家进一步认为，除了描绘世俗的爱恋之外，词与宗教信仰和超自然没有多少关系。
中国传统的观点却不这样认为，如今这一观点也被一些西方学者的论述所支持。在13世纪，批评家黄昇指出，“唐词多缘题，所赋《临江仙》则仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。而后渐变，去题远矣。”《钦定词谱》的编纂者也宣称《临江仙》为黄昇早期的词与题目紧密相连的理论提供了很好的例子。近来，薛爱华（Edward Schafer）撰文论证了《女冠子》词乃是一类用来庆祝午夜的仪式和表达女道徒的宗教感情的统一的群体。按照他的例子，本文的第一部分探索了《临江仙》词的超自然的主题和文学语言。第二部分则提供了这些词的注释性的翻译。
在审查这些神仙词本身之前，我们必须抛弃那种错误的观点，那就是性欲和宗教信仰是矛盾对立的。我们知道，从西方神秘主义文学开始，宗教信仰的作品就带有性欲的成分。但教条化的中国评注家和他们盲从的西方追随者长期拒绝承认或者歪曲在许多中国诗篇中的明显的性的成分。同时二十世纪的理性主义倾向让我们对诗歌中的宗教信仰成分视而不见。然而《临江仙》词的统一的主题就是性和宗教信仰。
共有的结构在这个情况下不能提供统一的特性。这些词的特殊性就在于它们并不围绕一个单一的韵律结构。相反，唐五代词中《临江仙》具有六种不同的结构。因此这些词不能按照同样的曲调来唱。与通常计量方法不同，主题和语言才是这些词的共同特征。
这些词中共同的主题就是对神女的追求。这个追求的主题涉及神女以及追求她，希望能够与之神秘结合的巫王（shaman king）。这种追求强调超越于世俗或浪漫爱恋的神性，但这种追求又是现实的。神女和巫王是这种追求情节中永恒的人物。各种神话或者历史人物作为角色在词中可能偶尔出现，但是神女和巫王却在词的文学变换中保持不变的基本人物。
这种追求主题在中国诗歌中具有一个漫长的历史，最早可以追溯到《诗经》时期。《诗经》的第一篇就是描述君子对佳偶的追求。《诗经》中其他诗篇则提供了构成以后“追求文学”基本元素的其他经典性描写：比如自然景物、形容女性美丽的词汇、妇女和河流的关联以及巫王与神女的联系。
首先包孕这种追求主题的是《楚辞•九歌》中对于湘水神灵的颂歌。这些诗篇是一个男巫（shaman）在追求的旅途上发出的声音。这些歌曲形容了他追求湘水女神的艰难历程，女神对他靠近的逃避，以及他的追求的最终失败。《临江仙》词比《楚辞》的颂歌要短小，但是两者的情节要素是相同的。这些神仙词也与《楚辞》中追求主题的诗歌一样具有类似的词汇，特别是植物名和形容美貌和悲伤的专门词语。在男巫追求女神的举动中，后世的词借用了“带饰”的形象作为爱的象征和宽衣解带的信号。
在最令人难忘的以追求女神为主题的作品中，两篇宋玉的赋作值得留意。一篇是《神女赋》，另一篇是《高唐赋》。宋玉的追求主题诗篇是《临江仙》词的直接文学源头，在内容、形象和词汇上都相当接近。在赋和词中，追求的对象都是一位美丽而具有威权的雨和生殖女神，她出现在云雨之中。这位被确定为巫山女神的神女曾造访楚王。经过一夜欢乐的云雨后，她永远消失了。但楚王却难于忘记她，一直渴望她的再次造访。从描写女神的赋作中，神仙词的作者获得了词的情节和主要人物、一些意象以及表达方式。后代的作者还借用宋玉的词汇来形容女神的衣着、风姿、香气和诱人的魅力。
依照宋玉赋的形式，曹植也有一篇类似的作品，名叫《洛神赋》。洛神和曹植本人也在后代一些神仙词中出现。后代词作中的某些特定意象，比如女神轻盈地掠过水面和诸如“流风”这样的表述，都源自曹植的诗歌。
这种追求主题随后出现在22首乐府诗歌中，这一系列的诗保存在《乐府诗集》的《鼓吹曲辞》中。这些诗歌的题目都是《巫山高》，用来形容女神所居的那座山峰。一位旅行者，也就是诗人，游览了这仙境，希望能够一窥神女的真容。雨、雾、云、猿、落日、绝壁，这些《巫山高》诗中的自然意象，以后也都被吸收到《临江仙》词中。那些诗中用来形容抑郁、孤独、朦胧、障碍和易逝的词语后来也出现在《临江仙》词中。《巫山高》诗中的角色也是相同的——神女和楚王。《巫山高》诗像《临江仙》词一样，最初也是用来配乐，围绕一定的主题，具有发展的情节。例如，初唐诗人沈佺期有诗：
巫山峰十二，环合隐昭回。俯眺琵琶峡，平看云雨台。古槎天外倚，瀑水日边来。何忽啼猿夜，荆王枕席开。
神女向高唐，巫山下夕阳。徘徊作行雨，婉娈逐荆王。电影江前落，雷声峡外长。霁云无处所，台馆晓苍苍。
在沈佺期的诗中，诗人乘船溯峡而上，来到了女神和楚王相遇的现实的地点。在一阵突然的风暴中，他觉察到了女神和楚王的结合。
六朝和唐代时，追求主题的诗作中开始用一种道教徒的眼光来看待楚王与女神的关系。这种眼光以一种道教信仰来理解两者的结合。道教徒认为两者之间的婚媾是彼此的需要和满足。这一对爱人彼此都需要结合，没有对方，就不能圆满。女神需要恢复活力，渴望男人的成熟。女神被视为“阴”的终极象征：黑暗、神秘的女性力量。而楚王则象征着“阳”，明亮的，创造性的男性力量。神女和凡间的王之间的相遇在许多故事中具有某种规定性——这种相遇总是包含了盛宴、音乐、饮酒，互赠精美工艺品，以及最后的分离。这些词中的某些部分是象征性的婚宴的翻版。西王母和周穆王在昆仑山的瑶池边的相会以及西王母和汉武帝在首都长安的宴会成为后世中国文学中此类婚宴的原型。
从六朝到宋初，道教的主要宗派是茅山道派。此派以中国东南由该教派守护神和许多早期继承人居住的那座山得名。茅山道派教徒采取了通过修炼内丹以求成仙的方法，这样当肉体死亡时，灵魂能够白日飞升。他们通过各种活动，比如斋戒，举行宗教仪式，炼丹术，冥思以及祈祷等，来创建和修炼内丹。对于精通此术的道士来说通往长生不死的一种特别有效的方法就是娶一位女神，她将以神灵的方式来引导他。许多六朝至宋的诗人信仰茅山道，所有有文化的人都读过那些道经。因此在他们的作品中，这种对女神的追求具有了一种新的涵义和新的个人化的维度。
在唐五代《临江仙》词中，这种追求主题的最终版本包含了那些源自以前相同主题的文学作品的要素，只是以一种不同的方式将这些要素结合起来。这些诗篇具有了一个公认的情节，可以分为六个发展过程。首先，诗人描绘环境，包括空间与时间。其次，女神出现，诗人开始细致描绘她的容貌。第三，女神和王的结合，诗人根据当时的风气，用或多或少的笔墨来加以性的描写。第四，女神和王分离了。第五，诗人描述两人分离之后的情感。第六，一位游客，可能就是诗人自己，出现了。
并非所有六个情节要素在每一首诗中都会出现，有时它们也并非总是直白地表露。但每一首《临江仙》词都包括三或者四个基本要素，没有哪首词会包括除这六种情节要素之外的材料。
许多诗人写作这种题目的诗歌，一些人还写了不止一首。作者按照他们的技巧和嗜好以各种不同的方式来对待他们的材料。一些诗人包含了情节结构的所有基本要素，另一些人则集中描写某个时刻，忽略了其余要素。在大多数诗篇中，叙述者从不可避免的分离之后的王或者女神的角度出发来展开故事。他可能采用倒叙或者用交替的诗行来让女神和王说话。或者他也可以用自然景物来寄寓他们的情感。一位诗人，鹿虔扆，就用植物的形象讲述了整个故事。有时说教者将词作为汲取历史教训的工具，或者求爱者在爱的诗篇中抹除了宗教信仰的因素。但是这六部分的追求情节和两位主角却在这些个人差异的表象后面保持稳定的结构。
《临江仙》词不仅具有共同的情节，也具有相同的词汇，短语和形象。诗篇中的语言形成的语义场也都与追求情节内在紧密相关和联系着。一些意象模糊地与某些追求心理相关联。特定的词语和象征一再重复出现。
首先，景象揭示了时间和空间的环境。诗人所描写的季节：通常是春季，是求爱和繁殖的季节。通常春天将近结束，预示着对周期性的衰落和美貌转瞬即逝的强烈的感觉。
两人的相会发生在黄昏或者黎明——当肉眼可见的世界开始显得模糊时那段光线急速改变的时间。光线的效果很重要。有时诗人对光照的描写类有似于舞台上灯光的作用。通常太阳正在西沉，夜幕开始降临。一些诗歌的故事就发生在晚上。有一两篇也描述了完整的一天或者一夜的经过。在这些诗歌中，光线微弱，朦朦胧胧。光线具有三个来源：初升或者西沉的太阳，黑夜中的天体（特别是月亮），人造的光源，如蜡烛和油灯。
建筑物的环境是女神的宫殿或者殿堂，一种神圣的与尘世不同的地方。情节发生于建筑物之内。故事中的建筑物，如邸宅，宫殿，深院，或者神坛、神祠、亭子、寺庙这些诗人提到的地方，都是人类男性曾经遇见神女的地方。诗人有时也给与某位女神相关的特殊建筑起个名字。神仙词中的建筑物，与女神下凡的场所一样都具有一种封闭，界限或障碍的作用，阻止王和女神的相会。它们锁闭着女神而将王关在门外。诗人形容女神的所在之处为“沉”，即与世隔绝的，紧闭的。
女神房中的陈设，特别是她奢华的床榻和帘幕，目的在于创造一种隔绝的世界和隐秘的空间。卧室的摆设富有象征意味：精致的床垫，象牙制成的床，绣花的床单，以及适合高贵女神身份的各种绚烂锦缎。鸳鸯被和装饰成双燕子的床罩代表着美满长久的婚姻。与此相反的是，一个阴冷单只的枕头代表分离和孤独。几乎每一首神仙词提及到床帘或者屏风。这些昂贵精致的工艺品显示着女神所处环境的奢华和高贵。但是屏风同样也形成了障碍。它们包含着种种障碍——有形的和心灵的，信仰的和世俗的——将女神和王隔绝开来。在这些相同类型人造的有形障碍中，我们还可以发现有半透明的布窗，栏杆和围墙。
女神站在一座著名山峰旁的河流边。沿水路而来和攀登山峰寻求女神就形成了王追求之旅的两个阶段。大多数词中都提及一种特别的河流的名字，不是一条著名的河流，就是一个小池塘。女神就是以水的形式显现的，不管它是大还是小。
女神同样让她的显现体现在天气中。她变成可视的雾、雨或者云。她出现在或浓或淡的雾霭中。她拖曳的长裙是黎明粉红色的云。雾也成了女神的服饰，她的披肩具有面纱的功用，那层层回旋的雾气造成一种模糊的魅力。
和本质上是气象学的云相关联，香烟也预示着女神的出现。即使看不见她，也能从她的香气中感觉到她的存在。香烟充斥着神仙词。诗人通常强调是麝香，但是兰花香出现两次，而花椒只出现一次。通常香的状态——如何缩短，消失，变冷，成灰或者残留香气——代表了女神与王之间恋爱的状态，或者被抛弃一方的心理状态。香烟从朦胧隐蔽的香柱上缭绕升腾，营造了一种神秘的气氛。
诗人将女神与鲜花比较，她们的相似之处在于清新的美貌和迷人的香气。诗人喜欢将女神比作莲花，胡椒，兰花和繁花缤纷的果树的花。她的容貌就像桃花盛开的季节一样短暂。
作者将女神的脸比作桃花：粉红色，充满健康的活力。令人惊奇的是，作者很少提及化妆品——词中女性魅力的一种最普通的象征。总共只有三首词提及化妆用品。词人暗示的神女是如此出众，以至于不需要胭脂和香粉。另外，我们没有机会足够接近她，辨别出她脸部使用化妆品的细节。雾气和她自己的头发隐藏了她的脸。
在中古诗歌中，头发代表着妇女。它的状态预示着主人的状态或心境。当女神变得失望和迷惘时，她的头发变得蓬乱，甚至不整洁。词人笔下那令人赞叹的上层妇女中流行的精心设计的发型，装饰着女神。她盘着蝉状或者月状的发髻，花髻云鬓。她的光滑的头发熠熠生辉，当她华光溢彩地站在王前面时，那种闪现虹彩的青绿色被称作“翠”。
在女神的头发里，她戴着一些饰物：分叉或者震颤着的犀牛角，或翡翠，或黄金的发簪。在女神腰部是垂下的罗带——象征神圣婚姻约定的信物。脱下罗带，暗示着做爱前的宽衣解带。当女神宽衣解带时，她把罗带给她的人类恋人，因为它们有助于带来更多性的愉悦。
女神是不说话的。她和王是“无语”和“不语”。或者他们都“静”。但是弦乐器的声音，比如古琴和古筝，预示着女神的出现。软语莺啼的小鸟是女神的信使。音乐和鸟鸣表达了一种状态和气氛，胜过直接的通告。女神与人联系的方式是朦胧的。鸟是王母的传统信使，而且是不死的象征。音乐暗示着神仙的宴会和仪式，因为音乐总是在女神和凡人之间具有一种重要的作用，就像在道教徒的仪式中一样。
接着，王以一种富有特征的形象出现了。在天气的变化中，他也有他变化的自我形象。风以一种虚幻的灵魂游荡的形式象征着王。像风一样，他号呼着，传送着女神的香气，或者扫清了遮蔽女神的雾气。风表达了王的情感，孤单和愤怒。
某些植物，例如垂挂在女神祭坛上的竹子，雾气包围中的河边的柳树，以及被闪闪发光的蔓草缠绕覆盖的松树，都是王的象征。楚山上红色的树木，重楼草，以及蓼的红花，所有这些带有强烈的阳刚之气的东西，都是植物学上王的阴茎的象征物。
王有他自己音乐的特征。管乐器，例如笛子或者排箫，从中可以感觉他的出现。某些以它们凄厉的叫声闻名的动物，比如猿猴和杜鹃（通常被认为是古代死去帝王的灵魂），代表着王。他的声音像蝉的叫声一样回响，是一种不死的象征。
词人还给女神和王或他们的化身取名字。在词中，女神以神仙的装束出现，或是骑着龙的仙人，或是配带着琼瑶的仙女，或是某位湘江女神，或是年轻的潇水女神，或者巫山神女。而楚王的角色，曾自我提及三次，也会以越王，蜀王，南齐皇帝，曹植（陈王），或者匿名的讲述者的身份出现。
与女神和王的形象相联系，词人通常采用成组的词句来唤起追求情节的典型心态。与《临江仙》词的情节发展一致，这些词句表达着性爱的狂喜，分离，沮丧和期待。震撼人心的风暴代表着两人神秘和性的结合。词中以后的形象给人一种凋谢，衰减，时间流逝的感觉。时间已近傍晚。太阳西沉；秋天来临。杏花飘落；莲花枯萎。蜡烛燃尽；香渐渐烧完；容颜衰老。宏伟的建筑如今变成废墟，皇家的猎苑废弃了，深深的庭院苔藓丛生。王国已经起了翻天覆地的变化，王失去了他的国家。对于王和读者的世界来说，语言词汇的表达已经衰弱无力。词作强烈地表达了一种信息——荣华易逝。诗歌专注于刻画在一个循环的宇宙中，衰亡是不可避免的。
伴随衰亡和减少的感觉的是一种对过去的怀念。王和女神都悲叹过去的欢乐，期待着能再次缠绵。词作本身，带有怀古和抒情的主题，就是一种恋旧的做法。
与王的世界不可避免的在循环中衰败相反，女神居住在一个静态的，冰冷的，凝固的世界，是一个万物完美和永不改变的永恒的仙境。词语“凝”、“浓”通常使用在她身上。情感和心境已经冻结；香烟和悲伤凝重。词人用“冷”和“寒”来修饰从雾气到枕头的任何东西。寒冷的天气状况，比如霜和雪，也出现了。
对应于这个冰冷静止的世界，词中的主人公看上去也僵硬地抑制自己情感。一个一再重复的词，文学上称作为“含”，暗示“包含，控制，抑制”。它最常出现在词组“含情”中。主人公也具有一种“凝情”，主要是冷淡和忧郁折磨着女神。
于此相关联，王也遭遇了心灵的打击，感到虚弱。他的行为是“自”。他的不经心和无意识乃是其试图忘记痛苦时的不可避免的心灵反应。他对女神的爱让他孤立无助。他在女神到来之前表现出的寂静和突然的静止，是凡间生物的特性。许多道教徒的篇什中形容这怪异的寂静是女神显露下凡前的时刻。王对于难于接近女神这种状态所流露的那种宗教的痴迷和狂热让他陷入昏厥。
类似于抑郁，感情、话语和愿望是区别于忧郁的特性。一切变得低沉，缄默，苍白，不确定。几种格式塔心理效应帮助创造了一种了含糊、难定的、混乱的效果。烟雾围绕着一切，模糊了边缘。甚至雾气，像声音一样，变成了“轻”的。花朵，雾霭和女神的眉毛都是“淡”的。女神的微笑，香烟和雨变成了“微”的。没有什么有强烈的气味或者发音一致。浓雾笼罩和模糊了我们的感觉。这种感觉呈现出一种灵异的特点，通常被拿来和梦境作比较。我们不能确定到底有什么发生了。因为没有更多人可以参与进来。
这种感觉不仅是很难界定的，而且是“幽”的、“阴”的、“暗”的。许多词作都有“幽闺”。一种忧郁的朦胧，带着神秘和忧伤，沉重地弥漫在词作内部。
黑暗和朦胧营造了一种与神仙词的主要情感基调一致的忧伤的氛围：痛苦，沮丧和怨恨。词作一再提及“愁”、“恨”、“损，伤”、“惆怅”、“惨”、“怨”、“难”。人物的“心不足”，经受磨难。他们“不胜情”。尽管他们感觉到“春心，春”，渴望做爱，他们的相见却不欢而散。
这种痛苦和怨恨源于分离。几乎每一首《临江仙》词，仅有一首例外，都直接指出女神和王的分离。一首词中哀叹“人间无路相逢”。通常词中这一对情侣中一方会追问另一方去了哪里。“离”和“别”，他们站在真实世界或者仙境中的界限的彼此相反的一面。其中一个已经远去。他（她）与另一个人已经“断”了。他们处于“魂断”的状态。即使在梦中，他们也都是分离的。
在词篇中，可以发现连篇累牍的描写痛苦的孤单和分离的词句。一些人“自”倚栏，“独”登塔。他的枕头是“孤”的。环境是“寂寥”的。
在词中，作者找到对于女神和王的痛苦分离的暂时解决方案。这对情侣通过自然物的象征得以再次重逢。在张泌的词中最后一行，例如，“香冷雨和风”。另外，女神和王不能再次在现实世界中相会，他们依然可以相会在幻想之中。幻觉，幻影和错觉都提供了情侣得以短暂相会的情景。梦境是词中最常见的能够让爱侣相会的方法。其次是酒醉。水中或者镜中的倒影也能映出消失的一方的身影。镜中或屏风中的幻影都可能是离散的爱侣的身影。松林中的风声听起来像是她的古琴。猿猴的哀鸣像是王的精魂的声音。一些词作，比如尹鹗所作的一首词，自始至终都包含了一种迷幻的声音。幻想中的相逢唯一的问题就是梦者终究要醒来，沉醉者终究要清醒。倒影或者幻影终究是短暂的。夜晚的声音在早晨就消失了。当幻觉消散，分离的痛苦更加强烈。
我希望本篇研究《临江仙》词的论文，能够给其他学者以一种灵感，使他们在研究时能按照题目分组来分析这些词作，并能在每组中试图发现统一的情节和具有某种特性的诗歌语言。通过对于每组中最小的形式特征的确定，我们将能够通在一个共同背景中理解每组中的每一首诗歌，能够体会每位词人的原初的用意。本文第二部分中对于一些词作的翻译用意在于说明组中词作的相互联系以及体会其中不同词篇的变化之美。 |
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发表于 2006-8-7 02:33:21
发表于 2006-8-7 19:37:51