收藏 中国历代名画欣赏

紫郁

这套名画按现代到古代的顺序排列，包括了各个时期比较出名的名家作品。有敦煌壁画、莫高窟壁画，一直到原始石画，具有很高的收藏价值，希望大家喜欢。
1、[现代]陆俨少《山水图》
李可染的友人陆俨少是上海嘉定人，年青时受湖帆器重，博采历代名家技法，尤得力于元人王蒙。抗战时避难入川，看遍巴蜀山水，深受自然启发。所作山水长于用线条勾云划水，以留白法表现云烟；构图自出机杼，由小及大，转折之间，别开生面；下笔中锋、偏锋、皴擦互用，厚重而不刻板，秀雅而不艳媚。云水激荡，山川奇伟，大气磅礴，神采飞动。
　　陆俨少虽对传统作了创新，但他对画家要有坚实的文化修养却从不怀疑，曾说要“三分读书，三分写字，四分画画”，是位诗、书、画全面发展的大师。晚年陆俨少任浙江美术学院（今中国美术学院）教授，著有《山水画刍议》等。



2、[现代]李可染《犟牛图》
经历了政治、经济、文化的激烈变革，在全盘西化、中西融合，以及新儒学思潮浸润的二十世纪后期，中国绘画不断发展的进程已成为不可逆转的时代潮流，李可染（1907年-1989年)、陆俨少（109年-1993年）就是推动当代中国绘画发展的南北二位著名教授。
　　李可染，江苏徐州人。曾就学于杭州“国立艺专”（今中国美术学院），后为中央美术学院教授。本世纪中国绘画的传统主义大师齐白石、黄宾虹、潘天寿及改良主义大师林风眠、徐悲鸿、刘海粟都是他的老师。在错综复杂的文化环境中，他“以最大的功力打入传统，以最大的勇气打出传统”；并将西洋画中的明暗法、几何造型法、封闭立体主义构图法等技巧，透过自己的理解，适切地融入个人的绘画中，不但塑造出具有创造性及成熟的绘画风格，并成功地完成中国绘画的改革。
　　李可染的绘画讲究点、线的搭配，注意点线面的节奏感，山水构图圆中见方，饱满严谨，画面明暗层次丰富，云烟朦胧，亮点活跃（插图161-1、-2）；人物、动物、墨块笔痕清晰有力，简练拙朴，生趣勃勃，尤多农家自然清新气氛。他主张苦学，主张深入学习传统、深入观察大自然、深入思考、深入实践，人称“苦学派”。



3、[现代]李可染《漓江天下景》
李可染的另一幅名画。。



4、[现代]张大千《庐山图》（局部）
近百年来，在继承传统、开辟时代新风的众多画家中，张大千（1899年-1983年）无疑是极具代表性的一代大师。
　　他是四川内江人，年青时游学日本，后归隐四川青城山，潜心于石涛、八大及董源、巨然、王蒙等古典风格，又赴敦煌临摹壁画，技艺大进。中年达到可与古人争雄竞胜的水平。
　　1949年出国，云游美洲、欧洲等地，视野扩及世界，学养雄厚，终于自出机杼，所作以泼墨泼彩呈现出苍浑渊穆的面目，用抽象表现主义开拓了中国画的新领域。
　　张大千于山水、人物、花鸟、鞍马无所不精，工意兼具，勤奋创作，乐此不疲，且于历代宫廷画、文人画、民间画以及西洋画皆有汲取，取精用宏，晚年由传统派画家而成为融和西法的变革派画家。作品早、中、晚年风格不同，但都以浓郁的东方情调而被受世人瞩目。1956年他与毕加索在欧洲相识，被画坛称为“东方的毕加索”。晚年病逝于台北“摩耶精舍”。



5、[现代]张大千《晚帆》



6、[现代]刘海粟《黄山图》
刘海粟（1896年-1994年），江苏武进（今常州）人。17岁赴沪创建上海美专，主张尽力发展中国传统美术宝藏，尽量吸收外来新艺术，首倡中国人体模特儿教学；打破关门教学陈规，带学生赴西湖写生；招收女生，开中国男女同校先河。反对封建礼教，人称“叛徒大师”。后旅日游欧访南洋，艺名日著。
　　善山水，泼墨与没骨重彩尤奇诡，光怪陆离，汪洋恣肆，气魄阔大。曾多次赴黄山写生，所写黄山图，奇幻壮丽，寄托对祖国山河无限热爱的深情。



7、[现代] 徐悲鸿《奔马》
徐悲鸿（1895年-1953年），江苏宜兴人。早年赴日本和法国游学，1927年归国。历任北平艺术学院院长、中央美术学院院长等。
　　擅长人物、动物、花卉等。主张学习素描，讲究造型之严谨、结构之精确、整体感之强烈，并认为应吸收西画优秀技法，丰富中国绘画的创作。所画人物、动物，笔墨放纵，形神兼备，往往还寓以热爱祖国、嫉恶如仇的情感。



8、[现代]林风眠《浴女图》
“五四”以来，蔡元培、陈独秀、胡适、鲁迅等新文化运动健将都按照各自的观点倡导美术革命。有的提出改革国画的纲领，有的留学归国后办新学，画模特儿、办展览、出画报，形成一股力量，向以模拟四王山水为代表的“正统派”展开进攻。兼溶中西的林风眠、徐悲鸿、刘海粟、吴作人等教授即为其中的杰出人物。
　　林风眠（1900年-1991年），广东梅县人。少年时以《芥子园画谱》习画，后留法，研习西画。归国后，1928年被蔡元培派赴杭州，创立“国立艺术院”（今中国美术学院），任首任校长。他艺通中西，对中西的审美情趣皆有深刻的领悟，以调和中西复兴中国艺术为己任。长于人物、花鸟、山水，所作富有韵味，且通俗易懂，他的孤鹭、秋雁、水汀、美女（插图152）等水墨画，设色浑化自如，浓艳处多加积色和复色，清雅处纯净透明，厚而不浊，淡而不薄，光影色彩自然柔和，具有诗一般的美感，和盎然的生命力。晚年定居香港，弟子遍及海内外。



9、[现代]傅抱石《山雨图》
傅抱石（1904年-1965年），江西新喻人。曾受徐悲鸿器重，推荐赴日留学，归国后任教于国立艺专（今中国美术学院）、南京中央大学美术系。善绘山水、人物、工意兼具。《山雨》图轴写山雨流泉，树石草亭，皆以，线描或细挺，或秀柔，面部具体，衣着姿式泼墨写意，尤擅长历史人物，既有晋、唐古雅之风，又有现代浪漫气质，如《九歌图.湘君》。



10、[现代]傅抱石《九歌图·湘君》





11、[现代]潘天寿《映日荷花图》
潘天寿（1866年-1971年），浙江宁海人。擅诗书画印，山水、花鸟，人物兼长，画风受八大、石涛影响，而又自具雄肆奇倔的面目，线条坚定粗犷有力，构图出人意表，体现刚强不屈的豪迈民族性格，变文人画柔雅为沉雄、坚毅，有撼人的力量和强烈的现代意识。
  


12、[现代]潘天寿《秋荷》
  


13、[现代]黄宾虹《川蜀记游图》
　　黄宾虹（1865年-1955年），生于浙江金华，安徽歙县人。曾任中央美术学院华东分院（今中国美术学院）教授。他主张画家要“读万卷书，行万里路”，“求修养之高”，又认为中华大地无山不美，无水不丽，对祖国大好河山充满了热爱之情。他重自然气韵，开创了“黑、密、厚、重”的独特画风，元气淋漓，草木华滋。黄宾虹擅长用浓淡不同的墨彩、反复勾画点染，而呈现层次丰富、意境深邃的景象，初看似苍茫一片，细看自然生动，乱而不乱，意境无穷。
  


14、[现代]齐白石《蝈蝈》
齐白石（1863年-1957年），湖南湘潭人。精写意花鸟，尤工水墨虾、蟹、鱼、蛙，从徐渭、八大、吴昌硕等人笔墨中汲取技法，又长期观察自然景动物，所作着墨不多，概括生动，设色墨彩相融，质朴天真，活泼多趣。山水构图奇肆，治印古朴，蔚然成家。曾任中国美术家协会主席，并获得世界和平理事会授予的和平奖金。
  


15、[现代]齐白石《河虾图》
  


16、[现代]高剑父《枫鹰图》
“岭南画派”以留学日本的广东人高剑父、高奇峰兄弟以及陈树人为著，世称“岭南三杰”。他们的作品中融入海外技法，即水墨中掺入水彩、水粉画的粉质颜料，在不吸水的矾纸上作画，使画面色彩鲜艳亮丽，借此表现岭南阳光充足的xxx带自然风光，有“新国画派”之称。
  


17、[现代]任 颐《钟馗》
“四任”中以任颐（字伯年）最著，他善于画人物、花鸟，所作受陈洪受影响，略作夸张，线纹坚劲凝练；而又吸收民间设色技法，色彩明丽。任颐好民间故事、历史人物入画，如《钟馗》、《凫荷图》、《风尘三侠》、《吕布与貂禅》等，雅俗共赏。
  


18、[近代]吴昌硕《白菜》
吴昌硕也以书法、篆刻入画，作品金石味浓郁，风格沉着雄肆。他除花卉外，兼长人物、山水，画面题诗文以吐泄豪情，既使意境丰富。吴昌硕治印也很出名，他是杭州“西泠印社”的创始人。
  


19、[现代]赵之谦《蟠桃图》
　　清末明初，上海和广州等沿海城市开埠通商，吸引着各方画家云集。他们最先接受维新思想和外来文化，对传统中国画进行大胆的改革和创新，作品体现时代生活气息，融合外来艺术技法因素，在“正统派”外别树旗帜，形成“海上画派”和“岭南画派”。
　　“海上画派”的主要画家有赵之谦、“四任”（任熊、任薰、任颐、任预）、虚谷、吴昌硕、吴友如等。赵之谦的作品，善于将篆隶书法功力融入画面，风格浑朴秀劲，花卉设色浓艳，宏伟富丽，以象征吉祥。
  


20、[清]罗 聘《醉钟馗图》（局部）
　　罗聘的《醉钟馗图》，以漫画的手法，描绘出一幅迷离朴塑、奇异怪谲的鬼怪世界，借以讽刺社会现实。有人将此图比作蒲松龄的《聊斋志异》，称它们都是用“以鬼喻人”的手法来讽诲世事。
  




21、[清]黄慎的《花鸟草虫》之一
黄慎的《花鸟草虫册》以农家田园小景入画，生动别致，充满质朴气息。
  
  

22、[清]金 农《佛像画》
金农的《佛像画》轴，佛像神情安然飘逸，身后背景以其独特的书法来完成。新颖的构图及遒劲的笔力得益于作者深厚的碑刻功底。
  
  

23、[清]郑 燮《墨竹图》
　　郑燮的《竹石图》，挺劲?保?哂芯笄坎谎敝????旨耐小耙恢σ灰叮?芄孛袂椤钡耐?槊窦浼部嘀?摹?br>
  
  

24、[清]袁 江《海上三山图》
  
  

25、[清]王原祁《仿大痴山水》
王原祁画风浑厚秀润，喜用干笔焦墨，曾在京中任书画总裁，弟子满门，有“娄东画派”之称。
  
  

26、[清]王 翚《水阁幽人图》



  


  






27、[清]王时敏《仙山楼阁图》
王时敏，晚年时，以黄公望为宗，兼取董、巨和王蒙诸家，更多苍劲浑厚之趣。故宫博物院藏其《仙山楼阁图》轴，作于75岁，可见其晚年山水面目。



  


  






28、[清]王 鉴《长松仙馆》
[清]王 鉴《长松仙馆》
清初重要的画家还有“正统派”的四王，即太仓（今属江苏）人王时敏、王鉴，常熟人王翚，和王时敏的孙子王原祁。王鉴落墨丰润，兼擅青绿。



  


  






29、[清]方以智《骑驴图》
活动于江西的哲学家方以智，所绘简单，却含有思想，如《骑驴图》，就寓有三数合一、学问自许的含意。图中骑驴者实为他“不佛不儒不道、又佛又儒又道”的自我写照，表明知识分子在社会变荡时期不忘文化传统的乐观精神。 四僧和明遗民画派因负有民族气节和艺术上的独创精神，而被称作清初画坛的“野逸派”。



  


  






30、[清]龚 贤《溪山隐居图》
象“四僧”一样有着傲骨与野逸之趣的遗民画家龚贤，为“金陵八家”的代表。他的山水注重墨色的厚重，善用积墨法表示山水的阴阳向背，很有苍郁深邃的趣味。



  


  

紫郁

31、[清]弘 仁《天都峰图》
　　　　弘仁，笔墨简淡，线条疏秀，山水清奇磊落。他最爱画家乡黄山的奇松怪石，伟岸俊峭，以寄托孤傲清高之情，成为清初“黄山画派”的首领。
  
  

32、[清]髡残《雨洗山根图》
髡残的山水粗头乱服，笔墨纵横淋漓，善于干湿互用，层次丰富，多幽深繁复之趣，寄托远离尘俗的逃禅避世之情；与其画面上的草书诗文互得益彰，给人旷达忘世之感。
  
  

33、[清] 朱耷《荷花小鸟》
朱耷画山水原学董其昌，明亡后变調，以山水寄情，意境苍涼悽楚，笔墨沈郁含蓄，使人有「墨点无多泪点多」之感。
  
  

34、[清]石 涛《山水清音图》
《山水清音图》，画面上描绘峭壁大岭，飞泉激湍，新松夭矫，丛枝滴翠；水阁凉亭间，主客晤对长夜，静观万象，不觉轻风拂露，微曦既开。画面上，山草向左偃伏，松枝逆势右出，竹条左右摇曳，似乎吹来了淡淡轻风，伴随着淙淙流水，交响之音，仿佛溢向画外，流入观者的心田，作为遁世之歌，另外也蓄含着宽容的积极的审美境界。
  
  

35、[明]陈洪绶《雅集图》卷（局部）
《雅集图》此图，纵29.8厘米，横98.4厘米。图为横幅，居中作一石案，案上端放一尊雕琢精致的观音造像，和供佛用的水盂香炉、瓶荷。案前一高士，面对造像，正展卷吟读，紧挨他右侧为愚庵和尚，图中人物各具姿态，却神情专注，都沉浸在米仲诏的吟读声中。此图是陈洪绶的代表之作。现藏于上海博物馆。
  
  

36、[明]陈洪绶《仕女图》
仕女图是陈洪绶人物画的重要部分。那些变形、夸张的美女，长着大大的鼻子，神态动人。陈洪绶笔下的仕女，眉毛和眼睛距离很宽，显得意态非同寻常。一眼便可看出是一位受过文化教育、高雅脱谷又天真活泼的少女。另外，他画的仕女，大都圆浑丰满，是从唐代仕女形象中变出来的。陈洪绶的画颜色很古淡，仅于美女的嘴唇上轻点朱红，其余颜色若淡无。不少仕女画中人物面部用“三白法”，即面部额上、鼻尖、下巴用三块白粉铺设，嘴唇用红色一点，显得十分纯洁丰韵。他把画中的人物形象（尤其是他心爱的美人）变得头大身小，奇骇怪状。常见的是头大身材短小。
  
  

37、[明]董其昌《墨梅图》册之一
董其昌在美术理论上多所建树，他提出直抒己意、仿古人而变古人；讲究神似，以拙胜巧；画家要“行万里路，读万卷书”来加强学养；并以禅宗南北之分来总结画史，认为从唐朝开始，以王维的水墨渲淡一派为南宗，以李思训工笔重彩一派为北宗，前者注重抒情，有文人气；后者注重写实，有工匠气；他崇南贬北。此论一出，影响很大，文人画的南宗成为画坛正宗，以致海外称“文人画”为“南画”，以此为中国画的代表。
  
  

38、[明]董其昌《仿王蒙山水》
董其昌长于山水画，提倡“元四家”，轻视“吴门画派”，极力鼓吹纯“文人画”。所作注重笔墨技巧，书画同体，讲究气韵，慕求风神，带有主观抒意，追求似与不似。董其昌善于将古人的结构、技法特点加以归纳，使画面的疏密、浓淡、开合、虚实更有规律，富有清润温雅、平和怡然的趣味，稚拙、简淡中带有宁静、自然的文人之思。
  
  

39、[明]董其昌《葑泾访古图》
董其昌（1555-1636），华亭人。字玄宰，号思白、香光。以书法扬名，行草为明一代之冠。画得宋元之法，擅作山水。是幅为其48岁时所画，笔墨蕴籍，堪称佳作。
  
  

40、[明]徐 渭《驴背吟诗图》
徐渭的人物画也很精彩，寥寥数笔，即见精神，如《驴背吟诗图》，使人产生一种驴蹄行进的节奏感，似乎听见了驴蹄的的答答的声音，这是画家微妙的音乐感觉的传达。
  
  



41、[明]徐 渭《墨葡萄图》
徐渭较陈淳更为放纵，以泼墨大写意花鸟画见长，不求形似求生韵，笔势激动，气度轩昂，如感情之渲泄，澎湃汹涌。这与他怀才不遇的坎坷经历大有关联，才情在仕途上受阻，却在诗文书画上得到淋漓尽致地发挥。如《墨葡萄图》轴，几无线条，全用泼墨泼水而成，却墨分五色，浓淡有致，形态生动；狂放之气，足以骄人。
  
  

42、[明]陈 淳《花卉册》之一
陈淳的花鸟画师法沈周，用笔随意，自由纵横，淡墨疏笔，生趣横溢，是位以拙胜巧的高手。他的水墨花卉常常是一花数叶，疏淡欹斜，比沈周的作品更为活泼。
  
  

43、[明]唐 寅《落霞孤鹜图》
《落霞孤鹜图》是唐寅山水画苍秀一路的代表作。画高岭耸峙，几株茂密的柳树掩映着水阁台榭，下临大江。阁中一人独坐眺望，童子侍立，远处落霞孤骛，烟水微茫，景物十分辽阔。画法工整，山石*廓用较干笔皴擦点染，线条变幻流畅，风格潇洒苍秀，构图不落俗套。画上自题诗曰： “画栋珠帘烟水中，落霞孤骛渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”作者显然是借《滕王阁序》作者王勃的少年得志，为自己坎坷的遭遇吐不平。此画近于南宋院体，和他借鉴北宋、元代的作品风格不同，是他盛年时的得意之作。唐寅除绘画外，兼长诗文、书法，堪称“二绝”，他以高度的文化修养，深化了艺术表现的层次。
  
  

44、[明]仇 英《桃源仙境图》
《桃源仙境图》是根据晋人陶渊明的《桃花源记》的意境而创作的，画的构图繁复多层次，布局严谨而又有虚实，用色非常讲究对比，山色和树色非常浓艳深重，云雾很迷茫，而几位闲居而坐、弹琴歌舞的老者的色彩却洁白明亮，全面形成强烈的对比色感。
  
  

45、[明]唐 寅《古木幽篁图》
绢本设色 164.8cmx89.5cm　南京市博物馆藏
此图作枯木一株，高低不平，参差错落。枯树之间以幽篁相破，枝杈刻划精致，前屈后伸，来龙去脉，清晰明了。
  
  

46、[明]唐 寅《孟蜀宫妓图》
此图为唐寅早年工笔人物画的代表作。画五代西蜀后主孟昶宫内故事，四个盛装宫妓的神情状貌。画上题：『莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫薇，花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。
　　蜀后主每于宫中裹小巾，命宫妓衣道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴，蜀之谣已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至滥觞，俾后想摇头之令，不无扼腕。唐寅。』作者在揭露讽刺蜀主腐朽生活之余，亦抒发了对宫妓们不幸遭遇的同情。　
　　图中衣纹用铁线描，细劲流畅，设色妍丽。画面中间一正一背两个宫妓，穿著的颜色强烈对比，造成醒目的效果，奇余颜色亦浓、淡、冷、暖互相呼应或映衬，变化十分巧妙。　
　　仕女的脸部，柳眼樱唇，下巴尖俏，应是当时的社会审美观，同时又以「三白法」将人物额头、鼻梁、颊部施以白粉，使仕女显得秀丽娇柔，具有立体的效果。　
  
  

47、[明]文徵明《曲港归舟图》
[明]文徵明《曲港归舟图》　纸本墨笔 115cmx33.6cm　北京故宫博物院藏
  
  

48、[明]沈 周《庐山高图》
《庐山高图》寄兴于画，寓意深长。这幅图是沈周为他的老师祝寿而作的。他以雄伟瑰丽的庐山来比喻老师的崇高人格，并在画上巧妙地安排一较小的人物远眺香炉峰瀑布，从而点出了学生对老师的崇敬，中华民族传统美德跃然纸上。
  
  

49、[明]文徵明《真赏斋图》（局部）
明代中期随着经济生活的繁荣，素称“鱼米之乡、丝绸之路”的苏州（俗称吴门）涌现出卓有成就的画家群体，以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家最为著名，人称“吴门画派”。他们的作品大多数表现江南文人优雅闲适的生活情趣。
  
  

50、[明]吴 伟《灞桥风雪图》
《灞桥风雪图》为传统绘画题材，此图画风雪中危崖、古树，骑驴老者踏雪走过古桥，寒风凛凛，似乎心有所感，俯首觅句，很富诗意。此图用笔奔放，健拔、简洁，颇有气势，但粗放中也有不乏精细之处。画中用湿笔较多，主要见笔处一遍完成。
  
  




51、[明]戴 进《溪堂诗意图》
《溪堂诗意图》 为戴进晚年的杰作。图绘峻岭虬松、茅屋临溪、后倚飞瀑，中藏寺观，表达深山幽居之意。此图笔墨苍劲、布置精密、峰峦重叠。
  
  

52、[明]戴 进《关山行旅图》
戴进技艺全面，人物、山水、花卉皆擅长，面貌也有多种变化，山水取法宋人苍劲一派，又融以元人水墨法传统，山石大斧劈皴，水墨淋漓，豪放挺健，下笔较重，粗犷有力，气势充沛。人物工意结合，面部描写较细，神态生动，衣纹线条则粗放顿挫，劲练洒脱，风貌独具，花鸟既能工笔设色，又能水墨写意。
  
  

53、
[明]吕 纪《残荷鹰鹭图》
《残荷鹰鹭图》，画一只雄鹰正转身下扑，荷塘中白鹭和小鸟都惊慌逃避，不知所措，借以告戒皇帝不要滥用武功。绘画在开明的政治气候下，显然又得到更进一步地发展。
  
  

54、[明]吕 纪《三思图》
吕纪的花鸟画含有规劝皇帝实行善政的意思，如《三思图》，画三只相思鸟，以表示凡事三思而行；
  
  

55、[明]王 履《华山图册》之一 　
《华山图册》，绘陕西华山小景40幅，题诗拔文，抒写欣赏自然风光的感受。山体作小斧劈皴，奇峭伟岸，林木杂生，云烟流布；笔墨苍劲，变化灵活，气韵生动。后人称他取法自然山水的画风为“华山派”。
  
  

56、[明]陈洪绶《品茶图》
[明]陈洪绶《品茶图》绢本 设色，纵76cm，横53cm。
　陈洪绶（公元1598-1652年），字章侯，号老莲，晚年号梅迟。浙江诸暨人。其绘画能汲取前人的优良传统技法，加以新意，形成了自己的独特风格。所做花鸟、山水，构图新奇，色彩浓丽，富于装饰情趣。所画人物，躯干伟岸，造型夸张传神，衣纹清圆细劲，是明代末年有突出成就的画家。
  
  

57、[明]董其昌《秋兴八景图》之一　
[明]董其昌《秋兴八景图》之一　每幅53.8cm×37.7cm 上海博物馆藏
董其昌（1555一1636，明嘉靖三十四年--祟帧九年），万历进土，官至礼部尚书，然其书画声名远盖于官名。他的书法博采众长，融颜、二王、苏米于一家，秀丽洒脱，刚健超逸，左右明清三百年，康熙、乾隆二帝，张照、刘墉诸家，均以"董书"为楷模。他的画宗王维、董巨、二米和"元四家"，气韵秀润，意境深邃，继承文人画风，成为"松江派"泰斗，列明代第一。
  
  

58、[明]陈洪绶《荷花鸳鸯图》（北京故宫博物院）
[明]陈洪绶《荷花鸳鸯图》（北京故宫博物院）
  
  

59、[元]永乐宫壁画　《钟离权度吕洞宾图》（局部）
《钟离权度吕洞宾图》尤为精彩，钟离权的谆谆相劝，吕洞宾的反复思虑，皆在眉宇、姿式中得到淋漓地表现，惟妙惟肖。
  
  

紫郁

60、[元]永乐宫壁画　《朝元仙仗图》（局部）
《朝元仙仗图》壁画，总面积420余平方米，画了近300位天神在朝见元始天尊时的情景，构图宏阔，场面雄伟。其中8个主像皆作冕旒帝王装，雍容大度，配以仙曹、玉女、香官、使者、力士、五岳、四渎等神像，分三至四层安排；奇踪异状，是舍如堵，坐立翘企，浑然一体；人物作重彩勾填，细部采用填金沥粉加以突出，线描飘逸自然，动挫有致。全图红绿相间，富丽高华，而一切众灵莫不风神俊爽，挂壁行云，情采奕奕，充满仙气。
  
  

61、[元]王 冕《墨梅图》
《墨梅图》是王冕重要的代表作。一枝含苞欲放的梅花，横斜在画幅中间。劲拨的枝干有数尺之长；已开未开的梅花洋溢着一种蓬勃的生机，显得十分清新可爱。画的左上角有画家自己的一首题诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”这首诗不仅说明了他的创作这一作品的意图，而且吐露了他的胸怀和理想。题诗既道出了意图，挺劲的书法也烘托了整体风格，题诗的位置还与梅树枝叉成开合之势，造成画面的均衡。在画法上，笔力挺秀，圈梅花时创造了一种一笔两顿的方法。
  
  

62、[元]张彦辅《棘竹幽禽图》
在文人画兴起的元代，绘画已发展成为文人寄托情趣的艺术。才气横溢的文人除画物寓意外，还写诗填词于画上，解释画意，抒发情感，典雅含蓄，意趣无穷；有的画家更为直露，索性摆脱诗词格律的束缚，信笔在画上提句跋文，直抒胸臆。书法或奔放，或秀逸，或朴拙，或工整，与绘画笔墨风格相融，起到图文互补、增强艺术效果的作用。此时治印多用圆珠文；闲章、名印，或白文，或朱文；形制或方或圆，或长或扁，或肖像，或形物；有的押脚，有的起首，在素纸绢绫上与书法黑红相映，虚实互见，赏心悦目，给绘画增添了妙趣不尽的书卷之气。
  
  

63、[元]吴 镇《溪山高隐图》
吴镇出身贫寒，孜孜绘艺，不求闻达。所作山水、人物、花鸟，以湿笔见长，而淳朴天真，充满野逸之趣，以寄托自由不羁、归隐江湖的志向。有《溪山高隐图》、《渔夫图》等。
  
  

64、[元]倪 瓒《容膝斋图》
《容膝斋图》中横势的山石，横势的用笔，加上横势的皴法，增添了疏阔旷远的气氛。画中横向的山石体块，将立轴画面分割成几个段落，然后以挺直的树干将画面连贯起来。这种构图关系具有很强的形式美感，体现了云林独特的审美情趣。
  
  

65、[元]王 蒙《清卞隐居图》
王蒙出身官员，为赵孟頫的外孙，所作山水以密体见长，布局充实，结构饱满，用笔多变。皴法丰富，厚重繁密。 如《清卞隐居图》，重山复岭，密树流泉，气势苍郁；图上采用披麻皴、斧劈皴、牛毛皴及解索皴等多种手法，层层积累，多至数十重，极富质感，沉郁深秀，苍茫雄浑，将归隐避乱，寄趣林泉的情感渲泄无遗。明人董其昌称王蒙“力能扛鼎”，评此画为“天下第一”。
  
  

66、[元]王 蒙《春山读书图》
王蒙山水画中有一部分为继承黄公望浅绛技法的作品，《春山读书图》是其中之一。画中书亭茅屋背靠青山，头盖松荫，座落于台阁青溪之上。这种幽静自然的环境是文人隐士们向往的境界。
  
  

67、[元]黄公望《富春山居图》（局部）
《富春山居图》，纵33厘米，横长630厘米，村舍隐约，渔舟出没，林峦森秀，笔墨苍简，颇得富春江两岸烟波浩渺、坡峦清润的情趣，被誉为“画中《兰亭序》”。
  
  

68、[元]高克恭《墨竹坡石图》
高克恭的墨竹既重形，又重神，孤高清秀，出人意表，虽是写作，实是写人，落笔潇洒，秀雅可人。赵孟頫称其人品高，胸次磊落，故所作看似游戏，却能不流于俗格。在元代各民族文化大融合，文人画大发展的进程中，他和赵孟頫的美术成就都是足以令人称道的。
  
  


69、[元]高克恭《秋山暮蔼图》
元初画坛上流传着“南赵北高”的佳话，将南方的赵孟頫与高克恭（1248年-1310年）相提并论。 高克恭为色目人，他曾与赵孟頫同时在北京任职，后来两人又在江南共事彼此结下深厚的友谊。受赵孟頫影响，高克恭对书画的兴趣与日俱增。他悟性极高，善作山水、墨竹。尤其喜爱董源、米芾的画风，卷面云烟流动，淡雅有致，富有诗一般的韵律，生机盎然。
  
  

70、[元]赵孟頫《浴马图》（局部）
赵孟頫除技法全面外，他的绘画讲求表达思想内涵，《浴马图》，乃是借千里马不得志，只能充作皇家禁苑点缀太平的宠物，来抒写自己羁栖元廷、不得重用的尴尬处境。
  
  

71、[元]赵孟頫《鹊华秋色图》
[元]赵孟頫《鹊华秋色图》　藏于台湾台北故宫博物院
赵孟頫的绘画，凡人物、山水、花鸟、鞍马，皆墨韵高古，或以书法入画，博采晋、唐、北宋诸家之长，以气韵生动取胜，所绘《鹊华秋色图》，有唐人之致而去其纤，有宋人之雄而去取犷。 《鹊华秋色图》，画的是现在的鹊山和华山的秋天景色，画中平川洲渚，红树芦荻，渔舟出没，房舍隐现。绿阴丛中，两山突起，山势峻峭，遥遥相对。至今从这幅画中还能想见到当时鹊山的美丽景色。
  
  

72、[元]朱德润《林下鸣琴图》
[元]朱德润《林下鸣琴图》　绢本水墨120.8*58厘米，　台北故宫博物院藏。
  
  

73、[元]方 雅《竹石图卷》
  
  

74、[宋] 牧溪《观音图》
牧溪的作品虽不如梁楷那么简练，但所绘大多为佛教禅思题材，寓有静心、忘物、四大皆空的思想，而且形象刻划与写情传神俱得，如《观音图》，落墨不多，却神形兼具。他的画大多流传于日本佛寺，深受日本僧俗欢迎
  
  

75、[宋]梁 楷《李白行吟图》
传世《李白行吟图》，舍弃一切背景，简单数笔，就勾勒出李白游吟时飘然潇洒的神情，以少胜多，而寓意深远，令人寻味。后人称其作为“减笔画”。
  
  

76、[宋]梁 楷《六祖破竹图》
禅宗僧侣画家以禅宗南派“顿悟”思想指导绘艺，着墨不多，深藏玄机；题材不拘，皆作禅理；所绘有一种“只可意会、不可言传”的情调。其中梁楷、牧溪（又名法常）最为著名。
  
  



77、[辽]墓室壁画《草原生活图》
辽代崇尚厚葬，金代流行薄葬，故而辽代墓室壁画要远比金代发达，其题材亦与游牧生活多所关联。如内蒙古库伦旗七号辽墓壁画，描绘契丹游牧狩猎的生活场面，驼马成群，帐篷互连，人们握竿驭马，粗犷豪放，草原情景历历在目。壁画的技法虽不是出自高手，但形象真实生动，线描流畅，设色淡雅。朴素中见灵巧，富有生命力
  
  

78、[金]张 瑀《文姬归汉图》(局部）
是卷画东汉末年文学家蔡邕之女文姬归汉的故事。重点突出归汉的行旅场面，不如配景，人疏密错落，互相呼应，真切描绘出长途跋涉的气氛和朔风凛冽的塞外环境。笔墨遒劲简练，富于变化，设色浅淡丰富，典雅和谐。画左上方署款“祗应司张□画”。“祗应司”乃金代设置构机，可证为金代作品。“张”下一字漶漫不晰，郭沫若释为“禹”字。日本大阪美术馆藏有题为“宋宫素然明妃出塞图”卷者，其 构与此颇相似，故论者有内容 之争。然均以为稀世珍品，可补画史不足。画上钤有明万历 “皇帝图书”等三玺，清梁清标、乾隆、嘉庆、宣统诸凿藏 印。
  
  

79、[辽]赵 霖《六骏图卷》（局部）
《六骏图卷》画唐太宗昭陵前石刻（浮雕）六匹骏马，即：飒露紫、卷毛、白蹄乌、特勒骠、青骓和什伐赤。六骏为太宗李世民征战时先后骑乘过的骏马，征战中大多中过箭伤。六骏分别取侍立、徐行、奔驰等动态。画中第一段添画上行恭像，马所受箭伤也一一表明。画法浑厚朴拙，带有石刻雄浑和刚健的厚磋风味。每段题赞，为赵秉文所书。后有赵氏一跋。赵秉文也为金国人，字周臣，官至翰林学士。工诗，能画。
  
  

80、[宋]夏 圭《烟岫林居图》
南宋画院画师夏圭，善于以虚代实、计白当黑，将景物集中于一侧，表现浩渺的空间，后人称之为“夏半边”。如《《烟岫林居图》，意境高简，发人幽思。夏奎与马远相比，画面空白更多，辽阔平远之势更足。
  
  

81、[宋]马 远《踏歌行图》
这是一幅充分体现马远画风的作品。画家以饱蘸墨汁的大斧劈皴法，画出有棱有角的坚硬山石，以坚挺富于弹性的线条，画劲瘦如铁的拖枝树木，山被推移到一边，摆成风格独具的“马一角”式构图。陇上四个酩酊的老汉，乘着酒兴手舞足蹈，招致前边两童奇怪的回头相望，把个“丰年人乐业，陇上踏歌行”的意境，活脱脱地表现在画上。
  
  

82、[宋]张择端《清明上河图》（局部）
《清明上河图》，以描绘北宋都城汴京（今河南开封）清明节这一天都市与城郊百姓的种种活动，展现了京城工商业与交通的繁华面貌，成为宋代风俗画的特异瑰宝。
  
  

83
[宋]赵 佶《腊梅山禽图》
《蜡梅山禽》的构图十分简洁，挺立的梅枝上栖息著白头翁一对，下方二丛草木植物。通幅用笔细挺，以具提顿转折的线条画出曲折的梅干，均匀的线条则表现光滑面的鸟羽和花叶等，笔法完全应物而生，对各题材型态的掌握也都相当确实，正符合徽宗描写任何对象都必需得物象之理的主张。画幅左方徽宗自题五言绝句一首，和右下角的署款：「宣和殿御制并书」，均用瘦金体书写，笔势挺健而锋芒毕露。款下还有画押，一般以为是「天下一人」四字的缩写，若此说属实，徽宗确可当之无愧。而像这样款押俱全的作品，诚属少见
  
  

84、[宋]赵 佶《瑞鹤图》
《瑞鹤图》,庄严耸立的汴梁宣德门，门上方彩云缭绕，十八只神态各异的丹顶鹤，翱翔盘旋在上空，另二只站立在殿脊的鸱吻之上，空中仿佛回荡着悦耳动听的仙鹤齐鸣之声。此图以工笔作成，线条细劲、设色富丽，金黄的殿宇、碧青的天空以及白墨二色点染而成的灵动瑞鹤，使整幅画面充满了皇家高贵之气，富有吉祥的寓意。
  
  


85、[宋]苏 轼《枯木竹石图》
《枯木竹石图》，绘干扭枝曲的枯树，若挣扎伸展，坚硬顽强；虽笔墨不多，却有孤傲险怪之气，与其傲岸豪放的性格相一致，抒写了胸中的磊落不平。
  
  

86、[宋]李公麟《维摩演教图》（局部）
在中国，维摩诘在士大夫中间有很大影响，在佛教的绘画、雕塑、文学等作品中，也是一个热门的题材。现藏故宫博物院的北宋李分麟所作《维摩演教图》，是有关维摩题材艺术作品中的名作。
  
  

87、[宋]武宗元《朝元仙仗图》（局部）
《朝元仙仗图》原来就是壁画粉本，描绘南极天帝和东华天帝君率领仙官、侍从和仪仗朝谒玄元皇帝的场面，共有神仙人物八十七名，其中男仙十一名，神将八名，余皆为手捧供品、仙果、乐器的仙女。画幅以手持宝剑的护法神开道，以甲卒、神将殿后，其中二天帝君都略高大于其他神仙，其处理手法与唐阎文本《历代帝王图》、周日方《簪花仕女图》相类，以人物的比例大小来突出主要人物，此手法在道释画，以及宋元以降的文人画中也常有运用。
  
  

88、[宋]王希孟《千里江山图》（局部）
《千里江山图》，展示祖国锦绣山河的神奇美丽。全图12米，画面视野开阔，境界幽深，色调爽秀明快，展卷观赏，路转风回，美不胜收，令人有壮游千里之路。
  
  

89、[宋]米友仁《潇湘奇观图》（局部）
这幅作品完全使用水墨并强化米点，不像传统山水画用笔墨的勾皴来表现树木山石，因而画面的效果也就有着特殊的趣味和神韵。
  
  

90、[宋]郭 熙《窠石平远图》
《窠石平远图》，以其独创的“卷云皴”山石，体现了郭熙山水画成熟时期的特征。画中以简练单纯的笔墨，严谨的布局，清朗虚旷的幽寂空间，呈现出气象萧疏的深秋意境。
  
  

91、[宋]许道宁《渔父图》（局部）
许道宁，多画平远的山川、野水、林木，以简易率劲见长，有《渔夫图》传世，绘江山奇伟，绵延不绝，现存美国纳尔逊--艾金斯艺术博物馆。
  
  

92、[宋]范 宽 《溪山行旅图》
《溪山行旅图》，是一件令人心灵为之震颤的山水话作品。那顶天立地、迎面矗立的山峰，象一尊巨大的丰碑，记载着大自然的性情，表现了它雄伟磅礴的气概。一线飞流，倾斜而下，投入朦胧薄雾的怀抱……它绕过山岗，汇成河流，战线在我们眼前。岩石与溪流这刚与柔的对比，体现着天地万物的阴阳结合。崎岖的山道上，一队驮马行旅悠悠经过，在这巨峰与密林之中，显得那么渺小，微不足道……
  
  

93、[宋]王居正《纺车图》（局部）
《纺车图》，塑造了两个农村妇女的形象。年青媳妇坐在纺车上*作，怀中抱着喂乳的婴儿，老婆婆站在远处为之牵线。她们形容憔悴，穿着褴褛补衲的破衣服，反映了当时劳动人民生活穷困的状况，实为罕见的历史珍品。该图为绢本，现存故宫博物院。
  
  

紫郁

94、[唐]（传）阎立本《古帝王图》
又称《历代帝王图》，全图共描绘了十三位帝王形象，每位帝王旁均有榜书，有的还记叙其在位年代及对佛道的态度。画家既注意刻画作为封建统治者的共同特性和气质仪容，又根据每个帝王的政治作为，不同的环境命运，成功的塑造了个性突出的典型历史人物形象，体现了著者对这些帝王的评价。全卷用线为铁线描，衣纹、胡须等匀细而挺拔，用色浓重、晕染显著，为古画造诣的上乘之作，足可作为初唐绘画的样本。
  
  

95、[唐]张 萱《捣练图》（局部，宋摹本）
[唐]张 萱《捣练图》（局部，宋摹本）美国波士顿美术馆藏。
张萱《捣练图》描绘了民间丝织工艺中的捣绸、检验、熨烫过程，十分重视后道工序各个环节。
  
  

96、[五代]（传）卫 贤《闸口盘车图》（局部）
　田家和市井风俗画，显得较为轻松活泼，所传达的就是民间喜闻乐见的自然而热闹的生产、生活场景，洋溢着盎然生趣。如传为卫贤的《闸口盘车图》，就是描绘市桥舟车的现实生产活动的优秀风俗画卷。
  
  

97、[五代]　郭忠恕　《明皇避暑宫图》　
五代涌现的胡翼、卫贤、郭忠恕等画家，心细手巧，特别擅长绘制结构繁复的建筑物，虽一点一笔，亦务求绳矩，但不拘板，如存世郭忠恕《明皇避暑宫图》，宫殿楼阁描绘精密工致，法度严谨，现藏日本大阪市立美术馆。
  
  

98、[五代]（传）徐 熙《雪竹图》
[五代]（传）徐 熙《雪竹图》　上海博物院馆藏
《雪竹图》，全用墨笔，既有线勾，也有墨色渲染，淡雅俊逸，具有清???４酥只?缭诒彼魏笃谟跋旖洗螅?曰?夯?窕?绲母母锲鸬交??赝贫??br>
  
  

99、[五代]黄 筌《写生珍禽图》
《写生珍禽图》，里面画着麻雀、鸠、蚱蜢、蝉、 蜜蜂、龟等多种禽鸟昆虫，形体真实，神情生动，是用典型 的“双钩”画法，工致挺秀，丝毫不苛。
  
  

100、[五代]巨 然《层岩丛树图》
[五代]巨 然《层岩丛树图》　绢本　笔墨、纵144.1cm、横55.4cm 台北故宫博物院
《层岩丛树图》仅通过墨迹的浓淡便将幽静的自然风貌描绘得十分细腻。画中没有华丽的色彩，没有任何的骄饰，画风极为简朴。这种山水画风格是在李煜创办的南唐画院逐步得到确立的。
  
  

101、[五代]董 源《寒林重汀图》
董源（？—约978年）曾任南唐北苑副使，故人称“董北苑”。他的山水，好以淡墨轻岚写出江南平淡天真之趣。尤擅长用披麻皴，线条圆润细长，如麻线下披；并缀以点子皴，描绘出江南山峦土后林茂、草木华滋的特色。《寒林重汀图》则描绘隆冬时节的江南景色。作品中看不到人踪，听不到喧哗，甚至风儿似乎也被冷得不愿再发出一丁点儿声息。静穆横卧的山丘，幽深延绵的水汀，沉默相对的房舍，无言挺立的竹木……体现了画家把握四季景物的高超技艺。
  
  

102、[五代]（传）关仝《关山行旅图》
[五代]（传）关仝《关山行旅图》　绢本设色　纵144.4厘米 横56.8厘米　台北故宫博物院
此图山峰高耸、云烟萦绕，山中行旅来往，酒旗飘扬，充满着纯朴的山区生活情趣。构图紧凑，气势雄伟，用笔刚健有力，显示出山石的坚实质感。
  
  

103、[五代]荆 浩《匡庐图》
荆浩为五代后梁时代的儒生，因避战乱隐于太行山洪谷，陶情林泉，寄趣丹青，人称“洪谷子”。所作笔墨并重，常绘云中山顶，四面峻原，气势磅礴，山岩苍苍，峭峰危立，深得北方气象。传作他的代表作《匡庐图》，成功地运用坚劲而密集的皴法，恰如其分地表现出山石的凹凸明暗和纹理结构，并以虚实浓淡变化多端的水墨，创造出富有质感的画面，表达了既雄伟又深远辽阔的意境，有“全景山水”之称。
  
  

104、[五代] 顾闳中《韩熙载夜宴图》(局部，宋摹本）
顾闳中曾奉李后主之命，黑夜潜入宅邸，暗中窥察为逃避李后主猜疑而故意纵情声色的南唐大臣韩熙载。回去后凭记忆创作《韩熙载夜宴图》，以向李后主汇报。
　　该图横335.5厘米，纵28.7厘米，分“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”和“散宴”五段，各断以屏风等相隔，前后连续又各自独立，描绘了夜宴的主要过程。
  
  

105、[五代]　周文矩《文苑图》
《文苑图》（故宫博物院藏）此图绘四文士相聚吟诵箸文之状.人物情志传神,笔法简细流利,衣纹略作颤笔,设色淡雅,格调超远。
  
  

106、[唐]墓室壁画《礼宾图》
《礼宾图》，描绘三位外族宾客怀着崇敬、严肃的神情，在汉族官员的陪同下，正等候着太子的接见。他们不同的形貌特征、装束打扮，刻划得纤毫毕肖，唐朝中外各族的交流盛况，借此可见一斑。
  
  


107、[唐]墓室壁画《女侍·观鸟扑蝉》
章怀太子墓室有壁画50余组，面积近400平方，其中《女侍·观鸟扑蝉图》，画三名宫女在深庭大院内虚度青春，无所事事的游戏活动，一派寂寞苦闷的幽怨之情，在举手头足之间显现无遗。
  
  

108、[唐]敦煌壁画《文殊菩萨图》
文殊菩萨骑坐在青绿鬣、尾的狮子背上的莲台上，四周有诸菩萨、天龙八部等眷属、伎乐围绕，在文殊菩萨的左右两侧，菩萨所持的是像幢也似的幡。
  
  

109、[唐]敦煌壁画《西方净土变图》
《西方净土变图》，除了佛与弟子外，图中展现了琼楼玉宇、仙山碧树，乐队高奏，舞妓翩翩，一派花团锦簇、绚烂华丽的气氛，与其说是天上佛国，还不如说是人间帝皇贵族生活的再现。
  
  

110、[唐]韩 滉《五牛图》
唐德宗时的丞相韩滉，擅长画牛，传世的《五牛图》运用粗放豪迈的劲挺的线条来表现牛的健壮朴厚，画风朴实、沉着，结构严谨，五牛各具特征，形态各异。笔法简朴而变化多趣，曲尽其妙。
  
  

111、[唐]韩幹《照夜白图》
[唐]韩幹《照夜白图》　纸本设色 纵30.8厘米，横33.5厘米 美国大都会博物馆藏
“照夜白”是唐玄宗李隆基的坐骑，图中“照夜白”系一木椿上，昂首嘶呜，四蹄腾骧，似欲挣脱缰索。北图用笔简练，线条织细有劲，马身微加渲染，雄骏神态已表现出来。图左上题“韩干照夜白”六字，系南唐后主李煜题字。左边上方有“彦远”二字，似为唐代著名美术史家张彦远的题名；左下有宋米芾题名，并盖有“天生真赏”朱文印。是流传有绪的名迹。
  
  

112、[唐]（传）王 维《雪溪图》
《雪溪图》绢本设色，高一呎一寸六分，宽九寸八分，右上角有宋徽宗题的「王维雪溪图」五字，原藏于清宫。这幅画是画江边的雪景，远处江中的两个船夫正刺篙前行，姿态非常优美而具有神韵。
  
  

113、[唐] 李昭道 《明皇幸蜀图》
[唐] 李昭道 《明皇幸蜀图》　绢本设色 55.9厘米x81厘米　台北故宫博物院藏
李昭道 是李思训之子，官至太子中舍人，人称“小李将军”。擅画青绿山水，在继承家学基础上“妙又过之”。传说《明皇幸蜀图》是其代表作品。
　　此图是反映“安史之乱”时，唐明皇避难入蜀的故事。画家借助对山水的描绘，加强所表达事件的情节性。在崇山峻岭中长途跋涉的明皇队伍断断续续，画面中央一群劳乏人马正在空地卸鞍休息，在右下角身着红衣者显然便是明皇。“初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状”，如此细致的描绘，体现了画家的非凡功力。
  
  

114、[唐]（传）李思训《江帆楼阁图》
李思训作品多描绘富丽堂皇的楼阁宫殿和奇异秀丽的自然山水，今有《江帆楼阁图》传世，但对其真伪存有争议，该图描绘了春天江边坡岸山崖，绿树楼阁，江水浩淼，渔舟轻荡，游人赏春的优美景色，构图疏密有致，树分四枝，叶、干双勾，设色于青绿之上又有泥金，线条劲利遒韧，色彩古雅绚丽。李思训的画风对中国山水画的发展有极为深远的影响，后世的青绿山水就是其画风的延续，明代董其昌等在南北宗论中将他列为“北宗”之祖。
  
  

115、[唐]（传）吴道子《送天子图》（局部，宋摹本）
[唐]（传）吴道子《送天子图》（局部，宋摹本）
吴道子所画的人物颇有特色，与晋人顾恺之、陆探微不同，以疏体而胜顾、陆的密体，笔不周而意足，貌有缺而神全；他还一变东晋顾恺之以来那种粗细一律的“铁线描”，善于轻重顿拙似有节奏的“兰叶描”；突破南北朝“曹衣出水”的艺术形式，笔势圆转，衣服飘举，盈盈若舞，形成“吴带当风”的独特风格，风行于时，被称作“吴家样”。吴道子善于把握住传神的法则，注意形象塑造的整体，故所画执炉女子壁画，达到“窃眸欲语”的地步。十分传神生动。他的画与张旭的草书、斐的剑术，被誉为当时的“三绝”，并且影响远及日本、韩国等地。至今在日本还保存着传为他作的《送子天王图》。
  
  

116、[唐]孙 位《高逸图》（局部）
图作“竹林七贤”中的山涛、王戎、刘 伶、阮籍列坐在华美的花坛上，动作、神态各具风采。图右第一人山涛袒胸腹、披襟抱膝，头微仰，双目凝视前方，那恢达弘远的气概跃然绢素；第二人王戎，踝足跌坐，右手执如意，正欲侃侃而谈；以酒量为德行的刘伶更是一望便知，他正回首往身后侍童捧着的唾壶作漱口状，而双手却仍端着酒杯，对杯中之物恋恋不舍；第四人阮籍面露微笑，侧身倚坐，一副洒脱傲然的样子。
  
  

117、《簪花仕女图》
《簪花仕女图》，作者周肪（约公元745-804年）字仲郎，又字景玄。长安（今陕西西安）人，出身贵族门第，官至宣州长史。其绘仕女“衣裳简劲，色彩柔丽”而颇具风姿“。在宗教绘画中他创造了“周家样式”的“水月观音形象”。成为在安史之乱之后最著名的人物画家。
　　这是一副举世闻名的唐代宫中妇女生活图卷。多少年来，它以那雍容华贵的体态。性感而美丽的形象。寂寞倦 的神情，无聊闲散的步态。炫耀在人类精神艺术画廊。全国分为四段。采花，赏花，漫步，戏犬。画中正在开放的辛夷和人物身着的服装，说明这是一个春夏之交的季节。贵妇们梳着高髻，簪花配饰，在浓妆艳抹的粉脸上画着樱桃小口，细条凤眼上飞扬着时尚的娥眉。在华丽而薄如蝉翼的纱衣下，透露着内衣的花饰和白皙的肌肤，人物神情淡漠怅焖而凄凉。画中动物，花鸟的出现似乎在暗示宫中妇女与赏玩之物之间的关系。作品没有利用故事情节或生动的场面，而是直接从人物神情着笔。对人物内心进行刻画。是一副不可多得的刻划宫中妇女内心深处活动的稀世珍品。
  
  

118、《虢国夫人游春图》
张萱《虢国夫人游春图》（宋摹本。金章宗完颜￥在卷前隔水题签，指为宋徽宗赵佶所摹），绢本设色，纵52厘米，横148厘米，现藏辽宁省博物馆。
　　《虢国夫人游春图》是张萱描写天宝年间杨氏姊妹奢华生活的一个片段。画面情节单纯，没有任何背景，只画九人（八个成人和一小孩）乘八匹马在行进。前三骑作单行而稍有参差，其中二人着男装。稍后二骑并行，马上是两位艳装妇女。最后三骑并行，当中一位抱小孩，亦有一人着男装。
  
  



119、《游春图》
传为隋代展子虔（约550年—604年）所作的绢本设色《游春图》，是现存最早的一件山水画卷。画家表现了贵族游春的主题，以抒情而又近似记实的手段展示了祖国江山的美丽，和贵族生活的优雅舒适。
　　图中的山、树、人物、波纹、屋宇，皆用线描画成，*廓准确优美；山梁以石绿，略施淡赭，在山后白云的映衬下，格外明丽可人，花用粉点，树敷浓绿，人物与屋宇则染以白粉或朱红，愈见轻快显目。风格细腻，情调委婉丰富；咫尺之内，备千里之趣。
　　这幅藏于故宫博物院的佳作，有“丈山、尺树、寸马、豆人”之评，人与自然配景的比例较为合理，与前代“水不容泛，人大于山”的景况大不相同，成为卷轴山水画兴起的代表作，并对后世青山绿山水的产生，起到直接地推动作用。
  
  

120、《进食图》
除石窟壁画外，北方的墓室壁画也很发达，如河南邓县南齐墓门彩画砖、河北的东魏茹茹邻和公主墓壁画、山西太原的北齐睿墓壁画等，而以嘉峪关魏晋间墓室壁画最为丰富。6座墓共存壁画6000余幅。内容包括农桑、畜牧、井饮、狩猎、林园、屯垦、营垒、庖厨、宴饮、奏乐、博奕等，从多方面真实、生动地反映了魏晋时期河西地区的社会生活。 图为嘉峪关墓室壁画《进食图》[魏晋南北朝]
  
  

121、《乐神图》
克孜尔千佛洞壁画的人物，用曲铁盘丝描法与凹凸不平的染色法，线的韵律感强，人物脸呈椭圆形，脖子粗糙，胸体健壮，身体修长，手背圆肥，手心丰满而富有弹性，带有幼稚纯朴的美感，与当地少数民族的审美观相吻合。
　　由于克孜尔千佛洞壁画富有装饰性，色彩绚丽，将有限的穹顶与窟壁开拓成一个大千世界，扩大了绘画艺术表现空间的层次和深度，而被后人誉为西域美术的奇葩。图为克孜尔千佛洞菱格图案《乐神图》[魏晋南北朝]
  
  

122、《伎乐天》
　《伎乐天》采用恰当的装饰手法，将两位飞天巧妙地布置在龛沿转角与背光之间的几何形中，飞天衣饰飘带随风而起，翩翩起舞。给说法图画增添了妩媚活泼的气氛。因此有人要将敦煌莫高窟喻为“飞天的故乡”了。此图为西魏飞天中具有代表性的一幅。
  
  

123、[北魏]敦煌壁画《九色鹿本生》
莫高窟的北朝绘画内容，主要是讲述佛组出世前经历的佛本生故事，与佛出世成道后的说法场景。佛本生故事内容丰富，有鹿王本生、萨垂那本生、须达那本生等故事，宣扬佛家忍让、善良与因果报应思想，故事以连续的场面展开，从左右向中心发展，构思完整。画面厚重朴拙，线条粗放，有大片颜色的平涂，可看出受到汉墓壁画及印度阿旃陀壁画的双重影响。图为[北魏]敦煌壁画《九色鹿本生》
  
  

124、南京西善桥南朝墓室的画像
南京西善桥南朝墓室的画像由200多块墓砖组成，人物形象皆作线雕而凸现在画面上。画家抓刀如笔，准确生动，南壁为嵇、阮、山、王四人，北壁为向、刘、阮、荣四人。人物之间以银杏、垂柳、松槐相隔。八人均席地而坐，但各以一种最能体现自己个性的姿态来表现，有的抚琴啸歌，有的颌首倾听，有的高谈玄理，有的舞弄如意，人人宽衣博带，孤傲高雅；崇尚老庄之情，追求个性之心，溢于画面。士族知识分子自由清高的理想人格，在画像砖上得到充分地表现。
  
  

125、《职贡图》
萧绎《职贡图》，原图共三十五国使，如今只存十二使，如描述滑国、波斯、百济等使臣像，并撰文述各国风情，以记起事。原图不存，现有宋人摹本藏于中国历史博物院。
　　这副纵27.2厘米，横200.7厘米的图上，使臣着各式民族服装，拱手而立。从他们仆仆风尘的脸上，流露出来到南朝进贡时既严肃又幸喜的表情，同时也传达不同地域和民族使者的不同面貌和气质；脸型肤色，各具特点。
  
  

126、《列女仁智图》（局部，宋摹本）
顾恺之之所作人物画，善于用淡墨晕染增强质感，运用“铁线描”勾勒出劲挺有力的细线，人物五官描写细致入微，动态处理自然大方。并以人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富情感；衣服线条流畅而飘逸，优美生动，充满艺术魅力。晚年笔法如春蚕吐丝，似拙胜巧，傅以浓色，微加点缀，而神采飘然，饶有浪漫主义的色彩。南朝陆探微、唐代吴道子等皆临摹过他的画迹。图为劝诫妇女德行的《列女仁智图》（局部，宋摹本）
  
  

127、[晋] 顾恺之《女史箴图》（局部，唐摹本）
曹不兴的再传弟子顾恺之（346年—407年），为东晋大画家和文学家，他以“画绝、才绝、痴绝”而驰名于世。顾恺之主张画人物要有传神之妙，而关键在于阿睹（眼）中。因此他一反汉魏古拙之风，专重传神，点睛最妙。年轻时曾为建业（今江苏南京）瓦棺寺作摩诘像壁画，当众点睛，观者如堵，施舍钱顷刻超过百万，从此他的名声远扬四方。 图为[晋]顾恺之《女史箴图》（局部，唐摹本）
  
  

128、[南朝·梁] 张僧繇 《十八宿神形图卷》（局部）
世传曹不兴绘有《维摩诘图》、《释迦牟尼说法图》等。他的画风为卫协所师承，再传顾恺之、陆探微、张僧繇等，不仅佛像画绵延不绝，风行百代，而且人物画也精益求精，蔚成大观。图为[南朝·梁] 张僧繇 《十八宿神形图卷》（局部）
  
  

129、《戈射收获图》
汉代画像砖石的绘画技法较为粗拙凝重，注重形体的大致勾勒，而不作局部的细致处理，风格质朴粗放，自然平实，构图独立、简率，却黑白对比分明，富有装饰趣味。这些坚硬砖石而留下的艺术珍品，至今仍以其独特的特色而焕发着不灭的光辉，显示不朽的艺术魅力。如四川大邑出土的《戈射收获图》画像砖。
  
  

130、《斗牛》
在厚葬之风盛行的汉代，人们用有画像的画像石、模印烧制的画像砖建造墓室、祠堂、石阙等，装饰建筑，炫耀地位。其大致分布在经济与文化较为发达的山东、河南、江苏、四川一带。 这些画像砖石以描绘现实生活的题材居多，如生产、狩猎、收获、宴饮，娱乐、战争、教育、民间故事等；也有的宣传儒家忠孝节义思想，或放映道家羽化升仙的愿望，表现了当时人们的精神追求，成为汉代世风民俗的写真。如山东嘉祥武梁之车骑、西王母、历史故事巨型画像石，河南南阳出土的《斗牛》画像石。
  
  

131、“非衣”
汉代绘画遗存中最精彩的当数帛画，而其中最令人动魄惊心的便是长沙马王堆一号汉墓出土T字形“非衣”，系驮侯利仓之妻盖棺的吉祥物。
　　画面分天朝、人间、 地府三段。天上为横幅，其余为直幅。分别以太一神、驮侯妻、祭祀者、合欢鳌为各段的中心。天界有扶桑树、九个太阳、嫦娥、新月，以及象征长寿的蟾蜍、白兔；日月同辉，令人神往；天门有司命守卫。气界为驮侯妻缓行升天，吏前婢后，迎护隆重。人间双龙穿璧，象征幸福吉祥；家属聚集祭祀，祈求死者灵魂早归仙境。最底部合欢鳌背上大力神，双手、托着大地，孔武有力。全图内容丰富，想象瑰丽。
  
  

132、《漆奁车骑出行图》
湖南长沙子塘出土的西汉漆画《漆奁车骑出行图》，以黑、灰、绿等色在红底上作画，画的是贵族出行内容。此图采用“没骨”法，大面积涂抹，许多地方一笔画成而不重复填笔。画面用色明快，笔调生动活泼，挥洒自如，气氛热烈。
  
  

133、《人物御龙图》
《人物御龙图》帛画正中绘一有胡须的男子，峨冠博带，上遮华盖，侧身驭龙。龙身前下方有一大鱼开道，龙尾立一白鸟护卫，显示主人的华贵。全图人物形象富有神采，尤其是配长剑，执缰绳的姿式，颇有大丈夫气概。线条亦有轻重刚柔之变，色彩平涂与渲染兼用，运笔潇洒自如。可以说，我国绘画人物的民族传统风格，至此已经形成。
  
  



134、《美女龙凤图》
《美女龙凤图》帛画所绘墓主是位挽髻贵妇，她长袍细腰、垂地而盘的长衣前后张开。妇人侧身而立，上身略微前倾，双手合掌颇具虔诚之态。在仕女头上方有神龙祥凤。全图表示着祈神引导，使墓主灵魂升天这一主题。图上黑白的搭配、虚实的对比、动静的处理，变化有致，充满灵动。全国以墨色线条为主，略加暗红色的淡彩，线描简劲而古拙。
  
  

135、西南岩画
　　古代先民创造的原始岩画是中国绘画最早的遗存，它们大多分布在西北与西南，据说是游牧或少数民族部落所为。也许自然地理环境的不同，北人食肉勇悍，南人食蔬文雅，故而西北与西南的岩画各有特色。
　　西南岩画以涂饰为多，图案以人物为主，云南沧源岩画、广西花山岩画等为其代表。除人物之外，还有房屋、树木、神灵祭器等内容，朴拙神秘。
  
  

136、西北岩画
古代先民创造的原始岩画是中国绘画最早的遗存，它们大多分布在西北与西南，据说是游牧或少数民族部落所为。
　　西北岩画以刻凿为多，图案以动物为主，新疆天山岩画、内蒙古阴山岩画、甘肃黑山岩画等为其代表。除动物之外，还有狩猎、生殖崇拜、放牧等内容，粗犷雄浑。
  
  

137、另附：
中国古代佯狂的艺术家不少，可真正如荷兰的梵高那样发疯，生时寂寞，死后并为后人顶礼膜拜的大家实在不多——徐渭就是这样一个“可怜”的人物。
徐渭，初字文清，改字文长，号天池山人、青藤居士，或署田水月，山阴（今浙江省绍兴）人。天资聪颖，二十岁考取山阴秀才，然而后来连应八次乡试都名落孙山，终身不得志于功名，“不得志与有司”。青年时还充满积极用世的进取精神，“自负才略，好奇计，谈兵多中”，孜孜于治国平天下的理想追求之中，并一度被兵部右侍郎兼佥都御史胡宗宪看中，于嘉靖37年（1558年）招至任浙、闽总督幕僚军师，徐渭对当时军事、政治和经济事务多有筹划，并参预过东南沿海的抗倭斗争。 他在诗文中热情地歌颂了抗倭爱国的英雄，曾为胡宗宪草《献白鹿表》，得到明世宗的极大赏识。本以为能施展抱负，但后来胡宗宪被弹劾为严嵩同党，被逮自杀，徐渭深受刺激，一度发狂，精神失常，蓄意自杀，竟然先后九次自杀，自杀方式听之令人毛骨悚然，用利斧击破头颅，“血流被面，头骨皆折，揉之有声”，又曾“以利锥锥入两耳，深入寸许，竟不得死”。还怀疑其继室张氏不贞，居然杀死张氏，因之下狱，度过七年牢狱生活。后为好友张元忭（明翰林修撰）营救出狱。出狱后已53岁，这时他才真正抛开仕途，四处游历，开始著书立说，写诗作画。晚年更是潦倒不堪，穷困交加。常“忍饥月下独徘徊”，杜门谢客，其中只在张元汴去世时，去张家吊唁以外，几乎闭门不出，最后在“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人” 的境遇中结束了一生。死前身边唯有一狗与之相伴，床上连一铺席子都没有，凄凄惨惨。命运的困蹇更激发了他的抑郁之气，加上天生不羁的艺术秉性，“放浪曲蘖，恣情山水”，一泄自己内心的情感，悲剧的一生造就了艺术的奇人。
徐渭平素生活狂放，对权势不妩媚。当官的来求画，连一个字也难以得到。在当世凡前来求画者，须值徐渭经济匮乏时，这时若有上门求画者投以金帛，顷刻即能得之。若赶在他囊中未缺钱，那么你 就是给的再多，也难得一画。实在是一位性情中人。
徐渭的写意花卉惊世骇俗，用笔狂放，笔墨淋漓，不拘形似，自成一家，创水墨写意画新风，与陈道复并称“青藤、白阳”，对后世的影响很大，历来被世人称道。当然他的才气还表现在戏曲的创作之中。他的杂剧《四声猿》曾得到汤显祖等人的称赞，在戏曲史上也占有一席之地。他的诗文书画处处弥漫着一股郁勃的不平之气和苍茫之感。
徐渭的书法与沉闷的明代前期书坛对比显得格外突出。徐渭处于祝允明之后，他和祝允明一样学书的路子毫无例外是属于二王一脉，他倾慕王羲之的人品书艺，作为同乡人，他对王羲之的法帖心摹手追，但给他的影响最大的是宋人，其中取法最多的米芾。他在《书米南宫墨迹》一跋中激动地说：“阅米南宫书多矣，潇散爽逸，无过此帖，辟之朔漠万马，骅骝独见。”没有广泛的研习，是不会作出“潇散爽逸”的恰切评述，可见他对米芾的深悟透解。徐渭最擅长气势磅礴的狂草，但很难为常人能接受，笔墨恣肆，满纸狼藉，他对自己的书法极为自负，他自己认为“吾书第一，诗二，文三，画四”。又曾在《题自书一枝堂帖》中说：“高书不入俗眼，入俗眼者非高书。然此言亦可与知者道，难与俗人言也。”这也难怪，“知者”又有几许？
徐渭死后二十年，“公安派”领袖人物袁宏道偶于友人陶望龄家翻到一本徐渭的诗文稿，“恶楮毛书，烟煤败黑，微有字形”。但在灯下读了几篇，不禁拍案叫绝，惊问此人是今人？还是古人？竟拉起陶望龄一起彻夜阅之，“读复叫，叫复读”，以致把童仆惊醒。而后袁宏道不遗余力地搜罗徐渭的文稿，研究徐渭，大力宣扬徐渭，认为徐渭诗文“一扫近代芜秽之气”，认为徐渭书法“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，在王雅宜、文征明之上”；又云“不论书法论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也”（《书林藻鉴》）。袁宏道还写下中国古代文学史上著名的人物小传——《徐文长传》。可以说他是徐渭第一个知音者，而后来追随者不计其数，其中有八大山人朱耷、甘当“青藤门下牛马走”的郑板桥等，近代艺术大师齐白石在提到徐渭时曾说：“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸。”这足以说明徐渭对后人影响之深。
徐渭的寂寞真可以用他自己的一首《题墨葡萄诗》来概括：
半生落魄已成翁，
独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖，
闲抛闲掷野藤中。