读书笔记：《当代美国翻译理论》

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第一章、美国早期翻译研究
第二节、托尔曼(Herbert Cushing Tolman)
托尔曼的《翻译艺术Art of Translation, 1901》是我们可以发现的最早由美国学者撰写的有关翻译研究的专著，属于西方传统翻译理论研究的范畴。因此可以说，美国的翻译研究始于20世纪初。
1.翻译的本质：
他谈的是文学翻译。他认为翻译是一种艺术。翻译家应是艺术家，就像雕塑家、画家和设计师一样。翻译的艺术贯穿于整个翻译过程之中，即理解和表达的过程中。他认为，翻译艺术与绘画艺术最相近。
2.翻译的过程：
他指出：“翻译的心理过程由两部分组成：第一，我们必须掌握原文作者的思想；第二，我们必须用译文的语言把原文作者的思想表达出来。”即一般传统的翻译理论家所说的理解和表达两个阶段。
他说：“翻译要能在英国读者或听众中引起像原文读者或听众所感受的同样的感情。”接着，他又引用Ulrich von Williamowitz-Moellendorff(1848-1931)的话进一步说明：“译者的目的，就是要构成这样的句子，即今天的读者读到这个句子所产生的印象，与原作者同时代的读者读原作时所获得的印象完全一样，并尽可能唤起同样的思想和感情。”――等效原则
这种感受，首先应由译者自己去评判。译者读了原文后有何感受，再读自己的译文又有何感受，将两者比较一下。这种判断取决于译者的双语修养、翻译观与翻译技巧。
托尔曼也意识到，译作要像原作一样，在译文读者中产生原作在原作读者中完全一样的效果是不可能的。他把翻译比作绘画艺术。他说，没有一个画家能完美地重现自然风景。最好的画家并不是用与自然同样的颜色来表现自然景色中的每一个细节；最好的画家应该是有感于壮丽的自然景色，并认识到绘画艺术的局限性，然后使自己的画尽可能地接近大自然的美景。最好的翻译家也一样，他并不是在英语中精确地复制原作――－因为这是不可能的――他只能使自己的译作尽可能地接近原作。但他也强调，翻译艺术隐藏着无限的可能性。（可译性VS翻译的局限性）
3.翻译的标准
1）忠实：
他认为，所谓“忠实”，是指忠实于原作的精神。他指出：“并不是把一种外语的单词译成母语（英语），而应该是原文中感情、生命、力度和精神的蜕变。”他以画家画战马为例，好的画家画出马的神采――那炯炯有神的眼睛、那高昂的头颅、那呼呼有声的鼻孔。只有艺术家感受到了那战马的威武精神，才能把战马画得生气勃勃，威武雄壮。憋脚的画家虽然画出了马的四条腿、一个身子和一个头，也许我们看了也知道画的是一匹马，便其中肯定缺少了什么。那就是马的精神。同样，好的译文在复现原句的意义时，能把原句中所包含的感情和原句的伟大、美丽和细腻之处都表达出来；憋脚的译者却把原作者给原作所穿的锦袍换成了褴褛的衣衫。译者的职责和艺术家一样。译者应把原作的力度移植到译作中去，就像画家把自然的雄伟风光在画中再现出来一样。译文缺少这一点，就是失败；缺少这一点，就不能算是翻译。他的这一观点与中国传统译论中的“神似”说有异曲同工之妙。
因为翻译要再现原作的精神，托尔曼因而主张，译者既要忠实于原作的优美之处，也要忠实于原作的不足之处。作者引用罗特富克斯（Rothfuchs）的话说：“罗特富克斯规定，译者不应该把作者的缺点消除掉，因为这样做，译者破坏了原作者的特殊的风格。”同时，托尔曼也指出，翻译不是解释。原文的意义模糊不清，往往是作者故意为之，那么忠实的译文在译入语规范容许的限度内，也应该模仿这种模糊不清的表达方式。原文句中的一些省略部分，除非绝对必要，也不宜在译文中任意补充。
更为重要的是，译文不应超过原文。他指出：“如果原作趴地蠕动，译作不可腾空翱翔。”如果那样做，也是不忠实于原作的精神。
2）通顺：
他认为，译文必须是地道的译入语。译文必须自然流畅。他引用考尔（Cauer）的话说，译者面临着双重任务：首先，他的译文应该是活的（英语），而不应该是矫揉造作的、希腊语式的或拉丁文式的（英语）。否则译文怎能接近我们的情感呢？（所以译者必须精通译入语）其次，原先诗人或作者的特殊的风格也应该加以保留（所以译者必须心领神会原作者的精神，并由此出发来构造他的译文句子，注意避免机械地逐词翻译）。
这与鲁迅关于翻译标准的论述相近：“凡是翻译，必须兼顾两面，一是当力求其易解，一则保存着原作的丰姿。”
3）风格：
他认为译作应再现原作的风格。他认为只有重现原作在选词、词序和修辞上的特色，译作才能重现原作的风格。
他认为，在不同的上下文当中，译者可能得选用译入语中不同的词来翻译源语中的同一个词。这是忠实于原作的精神也是忠实于原作的风格。译者不应违背自己的语言的习惯自造一个不符合英语（译入语）习惯的搭配。
在重现原作风格的问题上，译者一方面要有对原作风格的敏感性，能发现原作表达方式的独特之处，并在翻译时孜孜以求，尽可能在译文中保留原作中的修辞手段；另一方面也不能强之以求，生搬硬套，以致弄巧成拙。

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第二章、阐释学与翻译研究
第一节、翻译史和翻译家研究
1.C.H. Conley库利的《英国早期经典著作翻译家The First Translators of the Classics, 1927》：研究1485－1603之间英国有影响的翻译家与译作。他认为，尽管一般认为，翻译经典著作有助于文化和自由思想的传播，但16世纪英国经典著作的翻译反而助长了反动的社会和文化专制主义。亨利•伯罗斯•莱思罗普（Henry Burrowes Lathrop）的《经典作品的英译：从卡克斯顿到查普曼Translations from the Classics into English:from Caxton to Chapman 1477-1620,1933》中也得出相同结论。这是因为16世纪英国所译的古希腊和古罗马的经典著作与我们今天所熟悉的完全不同，他们热衷于翻译罗马帝国早期的作品，对希腊的民主思想很难理解。由此可见，翻译思想与时代潮流密切相关。其中，首先是对原作的选择，就受到译入语国家和时代的思想意识和文化的制约。
研究15.16世纪翻译的还有：弗朗西斯•马西森(Francis O. Matthiessen)的《翻译：伊丽莎白时代的艺术Translation: An Elizabethan Art, 1931》；塞缪尔•沃克曼(Samuel Workman)的《15世纪翻译对英国散文的影响Fifteenth Century Translation as an Influence on English Prose, 1940》。
研究19世纪翻译的有：G.G.默克尔（G.F. Merkel）编辑的《论浪漫主义和翻译艺术On Romanticism and the Art of Translation :Studies in Honor of E.H. Zeydel,1956》。
2.威廉•弗罗斯特(William Frost)的专著《德莱顿与翻译艺术Dryden and the Art of Translation, 1955》
弗罗斯特认为，从理论上来说，诗歌是不可译的。诗歌翻译只能是再创造。他认为，成功的诗歌翻译要符合以下两个条件：（1）它必须是一首新的英诗，具有英诗固有的趣味；（2）它必须是基于原作的基础上所做出的解释，或出自对原作的解释。他认为，这是评价任何诗歌翻译的标准。因为两种语言体系是不能互相转换的。诗律是建立在各自的语言体系上的，因而两种语言中的诗律也是不能互相转换的。
弗罗斯特引用和论述了德莱顿著名的翻译三分法：逐字译metaphrase，拟作imitation,意译paraphrase。他指出，德莱顿把翻译看作艺术，主张优秀的诗歌翻译家首先必须是优秀的诗人。他分析了德莱顿的译作，说明德莱顿在意译时，重意不重词。译作必须忠于原作者的意思，同时必须考虑读者，因此，在词语表达上可以有某种自由。德莱顿在诗歌翻译中主要采用了“压缩、扩展和替代”三种方法。
以往评论家往往只是把原作和译作进行对照，然后得出译作忠实与否的结论，而不顾译者的翻译观，也不考虑译者所处时代的总的思想倾向，显然有失偏颇。弗罗斯特的研究表明，德莱顿的翻译方法是实践自己提出的翻译原则和翻译目的，他以自己的译作体现了自己的翻译观。
一个译者，有什么样的翻译思想，就会有什么样的翻译方法和翻译实践，就会产生什么样的译作。翻译理论归根到底是译者的翻译观的问题。
3.1）杰弗里•F•亨茨曼（Jeffrey F. Huntsman）为1978年重版泰特勒《论翻译的原则Essay on the Principles of Translation》所写的序言：
泰特勒的翻译三原则：译作应完全复写出原作的思想；译作的风格和笔调应和原作相同；译作应与原文创作的作品同样流畅The translation should have all the ease of the original composition。
2）博拉斯•奈特（Bouglas Knight）的《蒲伯与史诗传统：评蒲伯的＜伊利亚特＞Pope and the Heroic Tradition: A Critical Study of his Iliad, 1951》：
蒲伯把他的翻译看作是他创作的一首长诗，这首诗本身是一个整体，同时在风格和内容上体现了史诗的特点。奈特指出，要理解蒲伯的英语诗歌译作，应放在荷马人口和史诗传统的背景下加以考察，而正是史诗的传统，把荷马的作品和蒲伯的英语诗歌译作融合在一起。
蒲伯在翻译过程中没有严格地忠实于原文，在风格上采用英国读者所熟悉的英语双韵史诗体，在用词方面大量18采用世纪英诗创作中惯用的词汇，所以后人对他批评颇多，认为这只能算是他的创作而不是翻译。奈特把蒲伯对诗歌创作和诗歌翻译的观点其译作结合起来，又一次证明了译者翻译观的指导作用，对其做出了历史的、客观的评论。

第二节、翻译理论史研究
1.弗洛拉•罗斯•阿莫斯(Flora Ross Amos)的《早期翻译理论Early Theories of Translation, 1919》：
阿莫斯在《早期翻译理论》（Early Theories of Translation,1919）一书的序言中表达了对翻译研究的一些重要的看法，其中包括：对翻译的目的与方法，从未取得过一致的意见；很少批评家能勇于面对两种对立的观点和方法，把它们看成是可以调和的、互为补充的观点和方法；翻译既要忠实于原作，又要忠实于英语的规范，内容与形式应该是统一的；翻译理论史是文学史的一个重要组成部分。
2.T.R.斯坦纳(T.R. Steiner)的《英国翻译理念：1650－1800English Translation Theory:1650-1800, 1975》：
他认为，早期的理论家是西塞罗(Cicero,106-43BC)，贺拉斯(Quintus Horatius Flaccus,一般称Horace,65-8BC)，昆体良（Quintilian,35?-95?）和普利尼（Pliny the Younger,61-112?）。中世纪和文艺复兴初期无翻译理论可言。但从查普曼开始，翻译理论重新受到重视。查普曼在他同时代的翻译家中影响很大，形成了新古典主义。德莱顿之前的有影响的翻译理论家有查普曼，德•阿柏兰库（Perrot d’Ablancourt）和德南姆。当时的翻译理论主要有两种倾向，即以作者为归宿还是以读者为归宿。德莱顿把两种倾向结合了起来，其基本翻译思想是强调翻译是艺术，强调翻译的艺术性及翻译中的创造性。
3.安德烈•勒菲弗尔（Andre Lefevere）的《文学翻译的德国传统Translating Literature: The German Tradition, 1977》；

第三节、阐释：本文传统翻译理论的本质
弗雷德里克•M•勒内（Frederick M. Rener）的《阐释：语言和翻译――从西塞罗到泰特勒Interpretatio: Language and Translation from Cicero to Tytler, 1989》论述了从古罗马到18世纪的翻译理论的传统。他认为，阐释学的观点贯穿整个西方传统的翻译理论，即认为，与其说翻译是语言的操作，不如说翻译是阐释的过程。
1.在“导论”中，作者提出，讨论翻译的前提是语言学理论。在古典传统中，使用语言被认为是一种艺术，而语言艺术分为两种：语法和修辞。词被认为是语言的最小单位，是语言艺术所控制的语言操作的起点。由词到词组到句子到段落最后组成文章，使传达思想成为可能，犹如建造房子一样层层搭建起来。这就是语言结构的概念。结构可以拆开，也可以重组。
翻译犹如要把一座房子拆掉，再用这些材料在另一个地方建造起同样一座房子。因而翻译要经过两个过程：一就是“拆房子”，把语言结构解开来，这是一个分析的过程；二是“重建”，这是一个表达的过程。
在西方，古代语言学的理论基础是亚里士多德的语言符号理论。他在《解释篇On Interpretation》、《修辞学Rhetoric》和《诗学Poetics》等著作中，讨论了有关语言的问题。他在《解释篇》中给词下了这样的定义：“词是灵魂、感情和印象的口语符号。”更简单的定义是词是事物的符号。但他也指出，符号因语言而异。奥古斯丁则说，交际实际上可以通过各种符号来完成，而人类最常用的交际符号是由词组成的。在中世纪，这种符号理论通过经院哲学进一步发展。这种传统一直延续到人文主义运动和文艺复兴时期。
这种符号理论在论及思想与符号的关系时认为，词与物是互为依存的。没有词，物仅存在于头脑的真空中。尽管物先于词，但在思想外部，物的存在必须依靠词，事实上，物多于词许多物无词表达。物是无限的，词是有限的。另一方面，词要靠物存在。物与词的关系，是主与仆的关系。物是主，词是仆。即词的存在是为思想服务的。因此，有人说，语言是思想的仆人。语言必须设法表达头脑中形成的各种思想。但一主可有多仆。因此，一个思想可用多个词来表达。
词汇是仆人的观点是从公元前4－5世纪到公元18世纪末长达两千多年中译者对原著词汇的态度。他们认为，译者的主要目的是传达原著的内容，因此，每一部译作都被认为是原作的复述。唯有这样，传译才有可能。这一时期的序言往往比原文长。这是因为，词的存在是为物服务的，有些事物需要较多的词才能表达。这种现象当代译者认为是一个缺点，在当时却被认为是一个优点。因此，译作又往往被看作是原作的替代。
“语言是思想的外衣”的观点也十分有影响。译者的任务就是给原著的内容换上不同的外衣。如果译者有这个观念的指导，其任务首先是改换语言，把源语换成目的语。
单独的词不足以完成交际的任务，必须把词联起来，这就需要艺术，包括语法和修辞。
2.在第一部分“语法：译者的基本工具”中，勒内指出，译者可以不顾及作者的修辞特征，但必须重视用词的妥帖、纯正、清晰。传统语法学者认为，语法不仅是学习语言的基础也是翻译的基础，它处于最低层，但又是本分重要和必要的。正如译者的地位不高，但同样是十分重要和必要的。译者的工作也是语法学家的工作，他应：根据上述标准选词；根据语法用词；根据语法造句。此外还要分析和综合。
在翻译的语义阶段，译者往往会感到本国语词汇的不足。选词的难易主要取决于：所述及的语种；原著的类型；读者对象。解决方法也有三个：借词，妥帖但不纯正、不清晰；创造新词，这里实际上是指赋予旧词以新义，纯正但不清晰；迂回解释。
3.在第二部分“修辞：译者修饰的工具”中，勒内指出，翻译也深受修辞的影响。一般人都希望原文中的修辞手段在译文中都能得以体现。风格又被认为是修辞的最高层次的体现，但又是在翻译中最难被体现的。因此译者的工作往往得不到好评。勒内认为，批评家和翻译家之间是有分歧的。一般翻译家在实践中对修辞不像其他人看得那么重，他往往是从交际的角度来看待修辞。
严格说来，修辞并非是必要的，甚至可说是多余的。译者在翻译过程中往往在多方面忽视修辞。但这种多余又不是绝对的，修辞至少可以给人带来愉悦。从这一角度来看，修辞在交际中不仅是必须的，而且也是不可或缺的。语法使人表达正确，修辞给人以愉悦。
西方传统翻译理论很早就提到了读者或听众的问题。西塞罗在谈到交际的三要素（演讲者、听众和题材）时，就包括了“听众”，即演讲的对象。翻译中的修辞也应看读者对象。其实，读者问题也一直为传统中国译论所重视。例如，严复的“雅”字的提出，就首先考虑到他的读者对象是当时熟悉古文的士大夫阶层。傅斯年1919年在《译书感言》中也提到：“（一）译书人对于作者负责任。（二）译书人对于读者负责任。”后来，胡适在1923年《译书》一文中对此又有所发展，提出“译书第一要对原作者负责任，求不失原意；第二要对读者负责任，求他们能懂。”另外，鲁迅在谈到“直译”与“硬译”时，也要求区别读者对象，即普通读者与专家。在谈到语言与句法问题的处理时，说给知识分子看，宁信而不顺；给普通读者看，也可偶而加些新词和新句法。他还把读者分为三类：甲，很受教育；乙，略能识字；丙，识字无几。曾虚白、陈福康等人的译论中，也都提到译文要考虑到读者这一因素。　
4.第四部分是“翻译是艺术，翻译家是艺术家”。勒内认为，解释一直是翻译的基本特征。翻译是语言和意义的移植。语言只是媒介，翻译的任务是解释内容。阐释学各个分支包括翻译的共同任务是给予清晰的解释。翻译只不过是用另一种语言解释原文的内容。翻译的首要任务不是使源语为读者理解，而是使原文内容被一定水平的读者所理解，这就需要译者通过等词，以保证读者完全理解。
翻译的方法不过是直译、意译及直译与意译的结合。直译必须符合目的语规范。即源语的表达方式正好与目的语的表达方式完全一致，这样把源语中的表达方式移植到目的语中去，即是直译，而且其表达方式也是目的语原有的表达方式。这样的直译才能符合目的语规范。
勒内认为模仿有两种：学习性的模仿（语言训练）与创造性的模仿（创作）。
5.在“结束语”中，勒内指出翻译研究包括三个领域：语法、修辞和翻译。从研究的目的出发，又可分为两个层次。语法和修辞是语言的层次，也是实践的层次。文本是属于阐释的层次，也是理论的层次。从语言的角度来看，翻译似乎只是通过语言进行交际的活动。但从阐释学的角度来看，翻译主要关注文本的信息，语言只是达到目的的手段。同时翻译可以有三种目的：语言学习的手段，艺术创作的手段和解释的手段。只有最后一种才具有阐释学的性质，而且也涉及到听众或读者。译者处于阐释与语言、作者和读者、信息与文字之间。一般译者往往向读者、内容和目的语这一侧倾斜。这与翻译的阐释学性质分不开。
6.勒内的研究忽略了政治和社会对翻译的影响，也忽略了翻译对政治和社会的影响。理想的做法是把翻译的内部研究和外部研究结合起来。
勒内还从translation的词源来分析，trans就包含了出发地和目的地。这两头在运输中同样重要。物资只有到达了目的地才算完成运输任务。因此翻译理论的研究也必须包括读者这一边，不应只考虑作者这一边。

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第三章、新批评与翻译研究
第一节、美国大学里的翻译研讨班
1.“新批评”这一术语通常指一种文学理论和批评思潮，或者说是一种理解和阐释文学的方法。它以I.A.理查兹(Ivor Armstrong Richards, 1893-1979)和T.S艾略特（Thomas Stearns Eliot, 1888-1965）的著作为标志，始于二战前的英国，后来在40－60年代期间在美国得到发展。1941年兰塞姆（John Crowe Ransom, 1888-1974）出版了《新批评》一书，总结了20年代以来的“新”的文学理论和批评思潮。“新批评”这一术语由此确立并流行。新批评派并非一个严格的学派，其成员在理论上有许多差异，但其共同之处是一反传统的实证主义历史、传记批评方法，“把兴趣从诗人转移到诗”，去探索诗的表现手法。换句话说，新批评派主张集中注意作品的文本text和肌质texture，即作品的文字和各种修辞手段，通过细读close reading，对文学作品作详尽的分析和注释。
I.A.理查兹的主要著作有《文学批评原理，1924》，《科学与诗，1925》，《实用批评，1929》。他在后者中分析了学生在理解和评论方面的错误，并力求找出错误的原因。他的出发点是，把诗与作者、读者和社会割裂，学生阅读前不应有任何先验的影响，其目的是验证他的看法，即文本存在着一个“统一”的意义，这个意义是可以认知的，而且也存在着一个统一的评价标准。用这个系统，读者可以判断“意义”的价值。
2.后来的翻译研讨班遵循了理查兹阅读研讨班的原则，它们都是让学生形成与现在审美观相一致的看法，形成控制文学机制的那些偏见。
耶鲁大学翻译研讨班负责人乔纳斯•兹达尼斯也强调对诗歌和学生翻译的欣赏。他认为，翻译可使学生进一步领会诗、语言、美学和阐释。他在《翻译教学课程结构刍议，1987》中把翻译看作是一种主观的活动，并把翻译看作对文学理解和阐释的一部分。这反应了他对翻译的人文主义观点。
依阿华大学翻译研讨班负责人弗雷德里克•威尔（Frederic Will）把翻译视为命名、小说创作和认知的形式。他认为不存在一个同一的客观现实，但认识本质是可能的，因为，按他的说法，人类经验和感情中存在着一种“中心共核”，可以克服语言的模糊性，从而使“外在的现实”显露出来。他也认为，一部文学作品有其内在的统一的意义，因而达到共同的理解是可能的。这完全是新批评派的原则。
对文学的理解和阐释，其基本点是对意义的探索，对语言本质和文学本质的看法。在这方面，美国翻译研讨班理论指导思想深受新批评派的影响。
新批评是一种反传统的阐释文学的方法，在美国，翻译也被视作是当时反现在制度、反传统的文化运动的一方面。
3.I.A.理查兹在《翻译理论探索Towards a Theory of Translating,1953》中通过原作和译作的比较，深深感到意义的复杂性。他认识到，理解意义所涉及的面太多，实难面面俱到。他提出，如果译者有同一个目的，就能找到恰当的方法来确定意义。其理论实质未变，还是要达到对文本“统一”的理解。
他认为，翻译理论不仅是为了能让使用不同语言的民族更好地相互理解，而且，更重要的目的是为了更好地理解翻译本身和理解意义（翻译就是为理解意义服务的）。这就是说，在新批评的文学理论里，翻译只是理解和阐释的一个方面。

第二节、庞德的翻译和翻译思想
1.庞德（Ezra Pound, 1885-1972）是美国诗人，文艺评论家，新批评派和意象源诗歌的主要代表。他最有影响的译作是《中国/华夏Cathay, 1915》，它成为意象派诗歌的代表作，极大地失去了意象源诗歌在西方的发展。
他通过对意象源诗歌的支持，对传统的诗学进行了冲击。他的《一位意象源者所提出的几条禁例》是意象源的宣言，提出：（1）写诗要用“意象”（故得“意象派”之名），要写得具体，确切，避免抽象；（2）形式上要创造新的节奏以表达新的诗情，认为自由诗体可以更好地表达诗人的个性，但也不反对用其它诗体；（3）要写得精炼，浓缩，不用废字，不用修饰；（4）要写得明确、清楚；不模糊、含混；（5）使用通俗的语言，用准确的词语，不用装饰性的词语中；（6）题材完全自由，不受任何限制，现代生活可以入诗。
2.庞德说，一个意象要在瞬间呈现给人们一个感情和理智的综合体，即意象的形成意味着感情和理智突然结合成一个综合体。当他在1914年编成《意象派诗选》后不久脱离意象派而热衷于漩涡主义运动时，他又发展了关于意象的观点，他说意象并非是一个思想，而是一个发光的结节，一个漩涡，很多思想不断地从其中升起，或沉入其中，或穿过它。
按照意象派对诗歌的要求，译诗也要凝缩含蓄，突出意象美，抓住写诗时内在冲动的节奏感。对于庞德来说，一位理想的诗人与一位理想的诗歌翻译家没有区别。诗歌翻译家只有深入原诗作者的思想，钻进其灵魂深处，与其达到“神合”，才能超越语言和文化的障碍，译出原诗的精神和效果。庞德在译诗中抓住细节，突出意象。不是推敲词句，而是使自己的感情进入原诗作者的角色，将原作中的思维方式和感情方式进行浓缩提炼，再传达到英语中去。他翻译的不是词句；词句只不过将他引到词本身所表达的事物和感情中去。
3.庞德在翻译工作中不强调文本的意义或个别词语的意义，相反他强调节奏、等词和词语的上下文意义和互文意义，即他所说的词语处于运动之中。他认为，艺术作品的意义不是一成不变的。语言变化，意义也变化。在原作中词语所引起的联想与不同时代和不同文化中重新塑造的新作品所引起的联想是不一样的。
关于意义的表达，庞德强调“语言的活力”，即词语在结构中与其他词语在特定的地点和时间所产生的新的关系，从而获得新的品质，这就给语言带来了新的活力。他实际上是在谈词语的上下文意义。词语的新的结合，会产生新的意义，即所谓语言产生的“活力”。
庞德还要求译者时刻牢记词语使用的历史气氛，这样在翻译过程中不仅能揭示词语的意义，而且能展示其各种隐含意义。他认为，意义不是什么抽象的东西，而是语言中的一部分，并永远处于历史的流动之中，即“气氛”。要解开这一气氛中的意义，就必须了解历史，并重现意义所产生的那种“气氛”或环境。他还强调文化信息在决定词语的隐含意义和上下文中文字游戏的意义的重要性。他实际强调了词语的互文意义。
4.庞德认为，诗歌的音乐感很难翻译，但视觉感（意象）可以全部或几乎全部地译出。他说：“诗中能触动读者的眼睛而引起想象的部分，译成外语一点也不会遭到损失；而诉诸读者耳朵的部分，则只有阅读原作的人才能感受得到。”因此，他翻译时对抽象的概念不感兴趣，注重的是形式、零星的意象和个别的细节。他认为，只有在一瞬间才能“抓住真实”。
庞德把翻译当作文化斗争的工具，就像美国60－70年代翻译也被用来对当时美国乃至整个西方社会流行的审美观和文化观念进行挑战，并给整个反文化动力带来动力一样。
5.启示：（胡德刚《庞德的启示――评筹的译作＜华夏＞兼论汉诗英译的一个问题》，《外国语》1991（2））：以诗译诗；寻找译者与原诗作者在心灵上的契合；将译者自己的情感融入译诗之中，或者说，在挑选供翻译的原作时，选择那些与译者自己的相通的作品；重神似，轻形似；充分考虑译文在最大程度上适合接受者的心理。必须将翻译的目的和效果作为翻译评论的标准之一。

第三节、翻译研讨班和庞德的影响
1.约翰•费尔斯蒂纳《翻译聂鲁达：通向马克丘•••皮克丘之路••••》：
费尔斯蒂纳认为“诗歌翻译本质上是文学批评的行为和艺术。”以往的研究往往重于完成的译作，而忽略了翻译的过程。
他认为，诗歌翻译有两个基本要求：首先，原著必须通过目的语的语言表达出来，而这种语言又必须忠实重现原著，因此只有以诗译诗才能表达诗人的心声。他也承认，真正译诗是不可能的，但又非常令人神往。如果承认这一点，诗歌翻译实际上是用第二种语言创作一首新诗――诗是新的，但与原诗是对等的，并具有相同的价值。他也认为，诗歌之所以为诗歌，是因为其乐感和节奏。
他还说，译诗的过程基本上也是写诗的过程，就是把自己的感情、情绪和思想用语言表达出来。因此，译者通过翻译写出一首新诗，其过程与诗人写同一首新诗基本相同。写诗的过程是诗人对自然和现实有感而发，抒之笔端。译者，即第二作者，读了诗人的诗，也有感而发，因为他体验了诗人对自然和现实的感触。他认为，是译者的灵感和洞察力驱使译者去翻译。
他认为，写诗的过程本身也是翻译的过程。诗人把对自然和现实的感触“翻译”成语言，诗歌是其表现形式。
2.埃德温•霍尼格《诗人翻译家的心声：关于文学翻译的对话》是11名著名诗人翻译的访谈录。丹尼尔•韦尔博特的《诗歌翻译：迷宫中的迷宫》是一些诗人翻译家叙述他们翻译某一作家或某部作品的情况。他们都认为，诗歌翻译实际上是一种再创造，或者甚至可以说是写一首新诗。因此他们认为，翻译的过程与写作的过程是一致的。同时，诗歌翻译的诀窍在于找到相应的诗体，注意重现原诗的韵律和节奏及原诗的情调和气氛。一首诗可以有好几种译文，每一种译文都可能是一首好诗，一首新诗，就年看译者想突出原诗的哪一方面的特征。
3.龙尼•阿普特尔《挖宝：庞德之后的翻译》认为庞德主要在三个方面对文学翻译作出了贡献：
1）在诗歌翻译中放弃了维多利亚时代生造的仿古的用语。其翻译《华夏Cathay》的方法是：尊重原诗的历史内容，创造原诗的历史气氛，但使用当代的语言。庞德曾试图创造一种当代英语和古代英语混合的用语，以把过去的现在联系起来。
2）把翻译看作是文学批评的一种形式。马休•阿诺德和约翰•德莱顿也提到过，翻译应起批评的作用。但二者的概念完全不同。
维多利亚时代的翻译家把翻译作为批评的标准是：以诗译诗是一种意译，通过翻译进行的批评就不能脱离原诗的意义；通过翻译所作的批评应具有原诗的特征；译诗应重现原诗总体的效果。
庞德只造成其第三条，即译诗应重现原诗总体的效果。庞德在翻译中强调突出原作的某些特征，这也是一种批评。庞德在翻译中有增删，有夸张。他认为他的这些做法都是基于对原诗的理解。他不追求意义的对等，而是寻求原作者与译者“思想感情的对等”。
维多利亚时代的翻译家力图保留音韵与意义，但难两全其美。庞德则有意识地牺牲意义而保留音韵。这使得译者从意义对意义、节奏对节奏、韵律对韵律的束缚中解放出来。
维多利亚时代的翻译家首先会选择一种他们认为能体现原诗形式的诗律来翻译；庞德却用现代英语自由体来翻译。受其影响，现代译者也牺牲原诗形式，以追求表现原诗的其它特征。但这种方法在翻译大家手中，能译出一首优美的新诗，但在憋脚的译者手中，就会成为分行书写的散文。
维多利亚时代的翻译家碰到历史文化问题，或某种语言特殊的表达方式时，往往用解释或意译的方法，但庞德却在本民族的现代语言中寻找类比或典故来翻译，即在英语中寻找补偿手段。
维多利亚时代的翻译家强调忠于原著，强调准确理解原著；当代诗人翻译家则突出灵感。
受庞德创造性翻译及其在翻译中所使用的各种策略的影响，人们认为，翻译不现是计算音节和寻找意义的对等，而是表现诗人翻译家对原诗多方面的洞察力――－原诗的意义、语气、风格，然后做出选择，决定在译作中表现原诗的某些特征，体现自己对原诗的批评思想。
3）把翻译看作是创作。庞德认为，翻译不可能成为一首古诗，而应该是从现代的观点来看的一首古诗。因此，它也是一首新诗。德莱顿把翻译分为逐字翻译、拟作和意译，而庞德主张“创造性翻译”，介于拟作和意译之间。庞德认为，翻译一首诗，实际上就改变了原诗，也就改变了过去。

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第四章、语言学与翻译研究（一）
第一节、奈达翻译理论概述
1.奈达的翻译思想可分为三个主要发展阶段：
1）描写语言学阶段1943－1959：博士论文《英语句法概要A Synopsis of English Syntax,1943》,《论词法：词的描写性剖析Morphology： The Descriptive Analysis of Words, 1946》，《圣经翻译的原则和程序Bible Translating：An Analysis of Principles and Procedures, 1947》，《圣经翻译Bible Translating, 1947》，1959年在布劳尔编辑的论文集《论翻译On Translation》中发表的《从圣经翻译看翻译原则Principles of Translation as Exemplified by Bible Translating》
2)交际理论阶段1959－1969：《圣经信息和传教使命Message and Mission: The Communication of the Christian Faith, 1960》，《语义结构与翻译对等的几个问题Some Problems of Semantic Structure and Translational Equivalence, 1961》，《圣经翻译与语言科学Bible Translating and the Science of Linguistics, 1963》，《语言与语义结构Linguistics and Semantics Structure, 1964》，与塔伯（Taber）合著的《翻译理论与实践The Theory and Practice of Translation, 1969》,《翻译科学探索Towards a Science of Translating，1964》，《翻译科学Science of Translation, 1969》。这十年是奈达翻译理论的形成期和确立期，形成了其系统的翻译理论，即翻译的交际学理论。
3）社会符号学阶段：他一方面保留交际理论的观点，另一方面，他对自己以前的不少观点或修正或补充和发展。他更多地注意到了语际交际中的文化因素问题，并开始采用社会语言学和社会符号学的观点和方法来研究翻译问题。《论翻译的社会语言学理论Translating Means Communicating: A Sociolinguistic Theory of Translation, 1979》，与雷伯恩合著的《翻译文化的语义传递Meaning Across Culture, 1981》，《译意Translating Meaning, 1982》，与冉•德•瓦尔德合著的《从一种语言到另一种语言：论圣经翻译中的功能对等From One Language to Another: Functional Equivalence in Bible Translation,1986》，《跨语际交际的社会语言学The Sociolinguistics of Interlingual Communication, 1996》。
这一期间，奈达还集中研究翻译中的语义问题：《语义的成分分析Componential Analysis of Meaning, 1975》，《语义结构探索Exploring Semantic Structure, 1975》。
2.奈达翻译思想概述：
1）奈达是语言的共性论者a universalist。他认为各种语言具有同等的表达力。“一种语言所能表达的事情，必然能用另一种语言来表达。”（Nida and Taber, 1969）因为，他认为，人类的共性多于差异，在人类经验和表达方式中存在着一种“共核common core”。
他也承认，语言除了共性之外，毕竟还是有个性的存在。语言的差异主要在表达方式上。他说：“一种语言所能表达的事情，必然能用另一种语言表达。但如果表达的形式是所表达的意思的一个基本组成部分，情况就不同了。”（Nida and Taber, 1969）
2）他经历了一个从倾向于把翻译看作科学到把翻译看作艺术的转化过程。在交际理论阶段，他试图把语言学应用于翻译研究，他认为翻译研究是比较语言学的一个分支；它以语义为核心，包括翻译涉及的各个方面，即我们需要在动态对等的层次上进行这种比较。但即便在这一阶段，他也承认，对翻译的描写可在三个功能层次上进行：科学、技巧和艺术。
在向社会符号学和社会语言学的翻译理论过渡的过程中，奈达越来越倾向于把翻译看作是艺术。一方面他认为，归根结底，翻译是艺术，并认为“翻译家是天生的”（1981）；另一方面，他把“翻译是科学”的论点改为“翻译研究是科学”。
最近，奈达又认为翻译基本上是一种技艺technology，因为“这需要多种学科才能产生令人满意的译作，包括语言学、文化人类学、心理学和交际理论。”（Nida ,1986）
3)奈达的翻译思想可总结成下面三句话：翻译是交际活动；翻译主要是译意；为了译意，必须改变语言表达形式。
这三点有着合乎逻辑的内在联系。奈达运用交际学理论，把翻译看作是交际活动，具体地说来是跨语言跨文化的交际活动。交际的目的是使参与　交际双方或各方能沟通，使之相互理解。要使双方或各方相互沟通，就要把信息的意思传达清楚。因此，翻译首先要译意。由于不同的语言的表达形式各异，因此，要译意，就必须改变语言的表达形式。可以说，奈达的所有翻译理论都是围绕这一基本思想展开的。在他看来，翻译的首要任务是“再现原文信息。”
4）关于翻译的性质，奈达提出了著名的“动态对等dynamic equivalence”的概念，后来又改为“功能对等functional equivalence”。他认为，“所谓翻译，是在译语中用最切近而又最自然的对等语再现源语的信息，首先是意义，其次是文体。（Nida and Taber, 1969）”。
所谓“切近”是指“切近源语的信息”；“自然”是指译语中的表达方式；“对等”把这两者结合起来，是对等语equivalent而不是同一语identity。在某种意义上来说，强调的是信息对等而不是形式对应formal correspondence。他突出了翻译“内容为主，形式为次”的思想，引起了不少误解。，认为只要翻译内容，不必顾及语言表达形式，因此各种自由译free translation？都被冠以“动态对等”之名。所以奈达在《从一种语言到另一种语言：论圣经翻译中的功能对等》中把它改为“功能对等”。他在功能对等中，对信息做了进一步的界定，声明信息不仅包括思想内容，也包括语言形式。他认为，功能对等的翻译，要求“不但是信息内容的对等，而且，尽可能地要求改变形式对等。”他认为，形式也表达意义；改变形式也就改变了意义。因此他提出了改变形式的五个条件：
（1）直译会导致意义上的错误；（2）引入外来语形成语义空白semantic zero，读者可能自己填入错误的意义；（3）形式对应引起严重的意义晦涩；（4）形式对应引起作者原意所没有的歧义；（5）形式对应违反译入语的语法或文体规范。（Waard and Nida ,1986）
5)关于翻译过程，奈达认为可分为四个阶段：分析analysis(确定原文文本的意义，内容和形式都要考虑)、转换transfer（从一种语言转换成另一种语言；这是译者用一种语言思维转换成另一种语言思维的过程）、重组restructuring（分析的过程就是把源语的表层结构转换成深层结构；而重组就是把深层结构转换成译语的表层结构）和检验test（对原文和译文进行比较；检验的不是文字或语法上的对应，而是对比原文的意义和译文的意义是否对等）。
6）社会语言学的翻译理论：《语际交际的社会语言学The Sociolinguistics of Interlingual Communication, 1996》是对奈达的社会语言学的翻译观的系统总结。
对奈达来说，在翻译中，意义是第一位的，形式是第二位的。形式对应会抹煞原文的文化意义，即原文中的社会语言学特征，从而妨碍跨文化交际。因此，翻译不仅仅是语言的损人，而且要把两个不同民族的世界联系起来。从社会语言学的角度来看，翻译必须考虑文化的多样性及在译文中体现文化因素的方式方法。其关键是，译文是否能在译入语的文化背景中产生原文在源语文化背景中的相应的效果。
他谈到，语言学研究语言的结构及其相互间的关系；社会语言学研究语言社团中语言的使用及与使用有关的价值观念。这两者密切相关。谈社会语言学而不谈语言结构是不可能的；谈语言而不涉及有关的文化因素，也是毫无意义的，因为语言本身就是文化的组成部分。因此词汇、语法和话语的社会语言学意义是翻译中的中心问题，因为，在交际中，最困难的是语言和文化的特殊性。社会是语言和文化结合的环境。没有语言，文化就不能存在；语言也只有反映文化才有意义。社会语言学揭示了语言符号的社会意义。同时，也应意识到，上下文在确定意义上起着决定性的作用。而且，语言的变化的主要原因就是文化的变化和交际的频繁。所谓文化，最简单的说法就是“一个社会中信仰和习俗的总和”。
正因为如此，奈达后来放弃了句子生成转换的观点，其中一个原因正是这种转换只涉及句子结构，不顾及句子或词汇所包含的文化因素。
在该书最后一章“翻译工作者的语言观”中，奈达指出，称职的译者总是把语言看作是交际的工具，他们主要关注的不是语言的结构，而是关注作者向读者或听众传达概念的潜在的创造力；也应考虑文本的各种目的，并在翻译中突出主要目的，不要与次要目的混淆。
最后，奈达对动态/功能对等做了进一步阐述。他现在认为，光提出“最切近的自然对等”看来是不够的。可以有几种译文，并都可以认为达到了动态/ 功能对等，但没有一种译文可以称得上与原文是完美的对等。因此，他提出了不同层次的翻译对等这一概念。同时，也必须指出，对待决非数学意义上的完全的等同。翻译只能达到功能对等，或者说是“实际上的交际对等。”因此，他提出了“最高层次的对等”（“译文达到高度的对等，使目的语听众或读者对原文的理解和欣赏所做出的反应基本上一致。”这种高度的对等几乎是永远达不到的，尤其是两种语言和文化差异较大时更不可能达到。）和“最低层次的对等”（“译文能达到充分的对等，使目的语的听众或读者能理解和欣赏原文听众或读者对原文的理解和欣赏。”）这两个概念。他指出，在这二者之间存在着一系列不同层次的对等。承认对等有一定的范围，这是较为现实的做法。这就使得我们能比较现实地处理不同类型话语之间的差异，使听众或读者认识到这种差异和译文的不同用途。
但要衡量译文成功与否，不仅要分析译文为之服务而又不懂原文的听众或读者在理解和欣赏译文时对译文质量的看法，而且还要了解专家的评介，因为他们懂原文，也有搞创造性翻译的经验，而且他们非常了解形式和内容这两方面的交际的目的。

第二节、奈达翻译理论的影响
1. 比克曼(John Beekman)和卡洛(John Callow)合著了《翻译圣经》（Translating the Word of God,1974）一书明显地打上了奈达的翻译思想的烙印。比克曼和卡洛给“忠实的翻译”下了如下的定义：“传译了原文意义和原文动态的翻译，称之为忠实的翻译。”根据他们自己的解释，所谓“传译原文的意义”，是指译文对译文读者或听众传达了原文对原文读者或听众所传达的信息。这个信息不应有任何歪曲或改变（尽管形式可以改变）。信息的内容既不能增加，也不能减少。所谓“传译原文的动态”，是指（1）译文应使用接受语自然的语言结构；（2）译文读者理解信息毫不费力，译文应与原文一样自然、易懂。
该书还提出了关于直译的意译的新概念，即所谓“直译”和“符合习惯的翻译。”
在传统的翻译观中，所谓直译与意译是以源语的表达形式为依据的。如果翻译活动产出的译文的表达形式接近源语的表达形式，那么这种翻译就被称为“直译”。反之，如果翻译活动产出的译文的表达形式与源语的表达形式相去甚远，而是接近或者干脆就是使用译语的表达形式，那么这种翻译就被称为“意译”。而比克曼和卡洛的观点则是以译语的表达形式为依据。他们认为，译文的表达形式更接近于源语的表达形式，则可称为“直译”；反之，如果译文的表达形式更接近于译语的表达形式，则称为“符合习惯的翻译”。如果源语与译语之间存在很多共同之处，两者的词汇结构与语法结构常有完全一致或十分接近的情况，这时在翻译中就可以将源语的表达形式完整地移植到译语中去，而且也符合译语自然的表达形式。这种情况传统上一般被称为“直译”，因为传统的“直译”与“意译”观的衡量标准是以源语的表达形式为依据的；但在约翰•••比克曼和约翰•••卡洛看来，这种翻译应当属于“符合习惯的翻译”，因为其衡量标准是以目的语的表达形式为依据，而不管这种表达形式与源语的表达形式一致或相近与否。
他们也认为，在翻译过程中，意义是第一位的。译者所要传达的是源语表达的信息，而不是源语的表达形式。
2. 米尔德里德•L•拉森(Mildred L. Larson)在其著作《意译翻译法：语际对等指南》（Meaning-Based Translation: A Guide to Cross- Language Equivalence,1984）中也同意约翰•••比克曼和约翰•••卡洛关于“直译”与“符合习惯的翻译”的新划分，其衡量标准也是译语的表达形式，稍有不同的只是她称之为“以形式为基础的翻译”与“以意义为基础的翻译”。前者试图遵循源语的表达形式，即传统上所称的“直译”；而后者力图用译语自然的表达形式来表达源文本的意义，即约翰•••比克曼和约翰•••卡洛所称的“符合习惯的翻译”。拉森还从语言的表层结构(语法结构与词汇结构)与深层结构（语义结构）的理论对此作了论证。她认为，我们要翻译的是语言的深层结构，即意义，而不是表层结构，即语言表达形式。从源语的表层结构直接转换成译语的表层结构，即可称之为“直译”；而从源语的表层结构，经过分析，找出其深层结构，再将其转换成译语的表层结构，这就是“符合翻译习惯的翻译”。
在该书的序言中，拉森说：“在翻译中优先的原则是以意义为基础，而不是以形式为基础。一旦译者确定了原文的意义，其目标就是在接受语中表达这同一个意义，其表达形式可能与源语的表达形式完全不同。”“翻译基本上是改变形式a change of form……是用接受语（目的语）的形式替代源语的形式。”她又说，翻译是译意，把源语的意义移植到接受语中去，其是把源语的表达形式转换成译语的表达形式。
3.吉恩•H•格拉斯曼（Gugene H. Glassman）在《翻译大辩论The Translation Debate: What Makes a Bible Translation Good, 1981 》中提出了“以形式为标准”和“以内容为标准”的两种翻译方法，对比克曼和卡洛的“直译”“符合习惯的翻译”作了进一步的阐述。他认为前者基本上是传统的翻译方法。使用它的人认为，各种语言大致是相似的，至少译者可以从一种语言直接转换成另一种语言。这种方法一般被称为“形式对应”。换句话说，其重点是放在原文或源语的表达形式上，译者尽一切努力使目的语的表达形式与源语的表达形式一致。而后者不是从一种语言的表层结构直接转换成另一种语言的表层结构。一个称职的译者，应该经过一个分析、转换和重新组织的过程。这种方法一般被称为“动态对等”。按照这种方法，译者应力求使译文读者对译文信息的反应与原文读者对原文信息的反应趋于一致，即把重点放在原文的内容上。

第三节、奈达翻译理论评析
1.奈达翻译理论是以目的语文化为依归，以译文和译文读者为中心的理论。译意是其理论核心。
在翻译中“内容第一，形式第二”的观点并没有错。问题是这一原则的应用与原文的可译性有很大关系。　所谓原文的可译性是指原文内容与形式的关系。如果原文的内容重于形式，可译性就大；如果原文的内容与形式同样重要，可译性就受到一定限制；如果原文的形式重于内容，可译性就更少了。
奈达提出了“形式对等（后改为“形式对应”）”的概念，以与“动态/功能对等”相区别。他所谓的形式对应是指在目的语中保留源语的形式结构，不管这种形式结构符合不符合目的语表达形式的规范。
申丹在《论翻译中的形式对等》（1997）指出，所谓形式对等是用目的语中的对应形式结构来替代源语中的形式结构。她的这一观点，在很大程度上解决了翻译中内容与形式的矛盾。因为不同的语言往往都有很多对应的形式结构或者说是表达方式工。如果形式对等是指目的语中与源语对应的形式结构，那么，很大部分的源语形式是可以在译文中保留下来的。那些只有在目的语中找不到与源语形式结构相对应的表达方式，才需要改变形式。这样，需要改变的形式结构就大大减少了。从这个观点来看，译文在内容与形式上就能达到更大程度的统一。
因此，似乎可以把奈达所说的在目的语中保留源语形式结构称为“形式对应”，把申丹所说的用目的语对应形式结构来替代源语中的形式结构称为“形式对等”。这样，我们可以看到，功能对等与形式对等之间的头中比功能对等与形式对应之间的头中要小得多。
2.奈达的功能/动态对等是建立在等效论的基础上的。翻译中的等效论并非是他首先提出的。19世纪下半叶阿诺德与纽曼就荷马史诗的翻译发生的大辩论的焦点之一就是读者的反应问题。关于等效论的争论，主要是在以下几个问题上展开：（1）谁能知道原文读者的感受和反应？（2）不同层次的读者，对同一部作品会有不同的反应，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，究竟以谁为标准？（3）谁是评判者，谁能确定原文读者与译文读者的反应？（4）等效论的适用范围问题。有些人认为，它可能适用于《圣经》翻译，对文学翻译不适用。
翻译总是在一个特定时期在一个特定的民族中进行的。在同一个时代，同一层次的读者读同一部著作，总有大致相同的感受和反应。即使不同民族不同时代的读者，也会有大致相同的看法。否则，许多作家和许多作品为什么在不同时代都被认为是伟大的作家和伟大的作品中？――――伟大的原因一样吗？！
奈达指出，效果的衡量不应是没有特定条件的、抽象的评判，而是有具体条件的，即读者的类型和翻译的目的。
文学翻译主要的是要译出原文的神韵和精神，重现原文的效果，故有“译味”和“神似”之说。因此，奈达的动态/功能对等是适用于文学翻译的，但它不一定适用于所有的文体和一切翻译目的。比如，哲学、历史、科技等著作，就要求如实地传达原文内容，不能迁就目的语读者的水平或目的语的文化规范。
按奈达的说法，译文要达到动态/功能对等，不仅译文的表达形式要纳入目的语规范，而且在文化方面也要纳入目的语文化的规范，即“归化”。
传统的翻译理论所强调的“忠实”，实际上主要是以作者为中心的。奈达则是主张把作者带到读者中去，认为译文必须通顺易懂。
勒内（1989）进一步指出，近来的文学批评开始更注重读者及读者在文学中的地位。这个问题对于翻译来说，尤为重要。没有任何其他文学活动比翻译更需要依赖于读者。因为，翻译就是为不懂原文的读者服务的。如果说译者对作者的责任是忠实，那么对译者的责任就是明白易懂。译者总是想方设法地与读者沟通，因为读者是他服务的对象。译者调动一切手段都服从于“为读者服务”这一目的。

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第五章、语言学和翻译研究（二）
第一节、雅各布森论翻译的语言学问题
雅各布森（Roman Jakobson, 1896-1982）的《论翻译的语言学问题On Linguistic Aspects of Translation, 1959》奠定了翻译的语言学理论和翻译的符号学理论的基础。
1. 雅各布森是一位语言的共性论者。他认为，“任何认知的经验及其分类在任何存在的语言中都能表达。”即他认为各种语言都具有同等的表达能力。如果语言中出现词汇空缺，人们可以通过借词、借译、造新词、语义转移和迂回表达等方法对词语进行修饰和扩展。语法范畴也一样。尽管译入语中没有某种语法手段，但不妨碍把源语中所包含的整个概念的信息在译入语中表达出来。如果译入语中缺乏某种语法范畴，也可以用词汇手段来表达源语中用语法手段所表达的意义。
很明显，他是用信息论和交际学的观点来看待语言和翻译。他主张用语符code和交际代替索绪尔（F. de Saussure）提出的“语言langue”“言语parole”，因为今天信息论已经取代了索绪尔的普通符号学理论。实际上，他继承和发展了索绪尔的符号学理论，并用之于对语言和翻译的研究。
2. 雅各布森不同意英国哲学家罗素（Berttrand Russell, 1872-1970）对语言的看法。罗素认为，要理解词的意义，必须要有认知经验。
而雅各布森从符号学出发，认为人们对词义的理解，进而也是对整个语言的理解，并不取决于人们的生活经验及对世界的知识，而首先取决于人们对赋予词的意义的理解。即，词是语言中的一个语言符号code，其意义是人们赋予它的。理解了人们赋予该词的意义，也就理解了语言。这就是语言的符号学观点。
雅各布森采用皮尔士（Peirce）的符号和意义的理论，指出，不论是作为语言学家或普通的语言使用者，任何语言符号linguistic sign的意义在于进一步把它翻译成其它可替代的符号，尤其是翻译成更为发达的符号。这一观点及他对翻译的分类和翻译对等的解释，构成了翻译的符号学理论的基础。
雅各布森在谈到语言之间的差异时说：“语言之间的本质差异，不在于它们能表达什么，而在于它们必须表达什么。”这就是说，各种语言都有强制性范畴。正是这些强制性范畴使各种语言有各自的特征，同时又对表达方式的对等程度有所制约。所以雅各布森说，一种语言的语法形式（与词汇相对）决定了必须在该语言中表达出来的每个经验的那些方面。语法包括词法和句法。语言的词法结构决定了该语言必须表达的基本信息。就句法而言，语言的句法结构制约了该语言信息组织的方式。语法范畴是强制性的，词汇选择则是非强制性的。
3. 雅各布森从符号学的观点出发，把翻译分成三类，即语内翻译intralingual translation(指在同一语言中用一些语言符号解释另一些语言符号，即“改变说法rewording”：所有定义和解释都是翻译)、语际翻译interlingual trnaslation（指两种语言之间的翻译，即用另一种语言的语符来解释一种语言的语符，这是人们通常所指的严格意义上的翻译）和符际翻译intersemiotic translation（亦称跨类翻译transmutation，指通过非语言的符号系统解释语言符号，或用语言符号解释非语言符号，比如用图画、手势、数学或音乐等来表达语言符号）。
4. 雅各布森也从符号学的观点来解释翻译对等问题。他说：“在不同的语符中求得对待是语言的主要问题，也是语言学的主要问题。”他认为准确的翻译取决于信息的对等。
在语内翻译中，是用一个语符单位替代另一个语符单位；对一个词的翻译可以选用同义词，也可用迂回表达法。但一般来说，同义词不可能是完全对等的词。“改换说法”也无可避免地会使原意有增减。通过改变说法下的定义只能是近似的、反身性质的。因此，解释的行为只是评介性的。
在语际翻译中，符号与符号之间一般也没有完全的对等关系。人们通常不是用一种语言的语符来替代另一种语言中单个的语符，而是替代“更大的单位”，即雅各布森所称的“信息message”，是用信息来替代信息。即，在语际翻译中，我们所关注的不仅是符号与符号之间的对应（逐词对应），而且也关注符号和符号组合的对等。这就是说，我们应当知道整个话语的意义，更何况，在语符单位之间不可能有完全的对等。正如斯坦纳所说的，翻译是一种“转述引语（即间接引语）”。因此雅各布森说：“翻译所涉及的是两种不同语符中的对等信息。”
斯坦纳认为，雅各布森用了“涉及”这一中性词，从而避免了阐释上一个根本的难题，即“语符不同的对等”这一说法是否真有意义。另外，雅各布森给语际翻译下的定义是：“用另一种语言解释语言符号。”
翻译包括信息和价值两个部分。语言使用者不仅希望从话语中获得信息，而且希望知道为什么发出这样的话语。这涉及内容、读者和语言表达方式的关系。
5. 雅各布森是从信息论和交际学的角度来看待语言和翻译的。关于交际目的，他用下列图表来表示：
所指意义
诗学意义
感情意义―――――――――增强意义
交际意义
元语言意义
上述目的的描述，在交际模式中的主要成分如下图所示：
上下文
信息
说话人――――――――――受话人
接触
语符
6. 雅各布森也谈到了诗歌翻译的问题。他认为，不论是语内或语际，诗歌是不可译的，只能是创造性的移植，因为诗律本身是不可移植的，而诗歌的意义在很大程度上依赖于诗律来传达。从符号学的角度来说，不同的符号之间不可能有完全的对等。雅各布森关于诗歌不可译的观点则他关于对等理论合乎逻辑的引申。

第二节、奎因和翻译的不确定性
威拉德•奥曼•奎因（Willard van Orman Quine, 1908-）的《词语和对象Word & Object, 1960》，通过对翻译的不确定性（the indeterminacy of translation）的讨论，对意义理论进行了探索。
1.19世纪末20世纪初，分析哲学兴起。代表人物有贝特兰•罗素（Berttrand Russell）和路德维希•维特要斯坦（Ludwig Wittgenstein）等。分析哲学家们主要致力于意义的分析，并将其作为哲学的主要任务和目标。但在20世纪50－60年代，从分析哲学内部对分析哲学的一些基本信念提出了深刻的质疑和批判。他发展了自然主义语言观和行为主义意义论，提出了翻译的不确定性、指称的不可测知性本体论的相对性等重要论题。
在该书的序言中，开宗明义第一句就是：“语言是一种社会的技艺a social art。在习得语言时，关于说什么和何时说，我们必须完全依赖于主体间可资利用的参照物。因此，只有根据人们对社会可观察的刺激所作出的明显的反应的倾向，才能核实语言的意义，除此之外，其它确定语言意义的方法都是毫无道理的。”
他后来在《本体论的相对性》中的表述更简明：“语言是一种社会技艺。我们大家都只是根据他人在公共可认识的环境下的外部行为来习得这种技艺的。”
这两段话充分体现了奎因关于语言学习和语言意义的自然主义和行为主义观点。他认为，语言是一种社会性的而非私人性的活动。只有根据人们公开对社会可观察的刺激所作出的反应的倾向才能解释语言的意义。这种意义论的行为主义观点导致了翻译的不确定性思想，“承认这一制约的结果，就是翻译活动涉及到某种经常会有的不确定性。”。
2.奎因的翻译（原始翻译：radical translation）不确定性论题的内容是：“可以用不同的方式编纂一些把一种语言译为另一种语言的翻译手册，所有这些手册都与言语倾向的总体相容，但它们彼此之间却不相容。在无数的场合下，它们以下述方式互有歧异：对于一种语言的一个句子，它们给出另一种语言的一些句子作为各自的序言，但后面这些句子彼此之间却不具有任何似乎合理的等值关系，无论这种关系是多么松散。当然，一个句子与非语言刺激的直接关联越固定，它在不同翻译手册中的译文彼此就越少严重的歧异。”
刺激条件能够将同一个土语表达与两个互不等值的英语表达相匹配，翻译的不确定性因此产生。
奎因关于翻译的不确定性是这样说的：“将一种语言翻译为另一种语言能够以不同的方式建立翻译的规范scheme；它们全部与总体的语言倾向相容，但彼此却又互不相容。”简单地说，不同的翻译规范之间可以有，然而它们均符合语言行为倾向的整体。这就是翻译的不确定性论题的基本内容。
翻译的不确定性首先基于意义的不确定性和指称的不确定性（或指称的不可测知性）。奎因此外还从经验决定理论的不充分性和整体论两个方面对它进行论证。
奎因指出，任何企图寻找表明一个翻译规范是正确的而另一个是错误的证据是无益的。他的翻译不确定性原理中最重要的观点是：人们是不可能在绝对的意义上确定任何一个可接受的规范是否正确。
奎因的翻译不确定性不仅包含在原始翻译中，也出现在理解母语的情况下。从广义上说，理解就是翻译。这实际上就是说不同的听者可以具有不同的翻译规范。因此，不确定性不仅是原始翻译和语言学习所具有的特征，也是日常语言交流也具有的特征。
3. 奎因认为，我们可以对任何句子提出不同的翻译规范，通过巧妙的补偿手段，其译文都能符合事实，也能符合一般的翻译规范。也就是说，奎因反对把意义和同义词看作是客观事实。因此，如果存在两种或两种以上的、互不相容的翻译规范，每种规范也能符合事实，那么翻译关系也很难看成是客观事实。
简而言之，奎因的翻译不确定性原理包含了他关于意义的基本观点：（1）意义必须根据行为来解释；（2）意义必须根据经验来证实；（3）只有相对于句子的整个体系，才能研究一个句子的意义。翻译的不确定性只是经验对理论的决定任凭的不充分性的一个实例，而后者才是一种更根本的不确定性。翻译的不确定性，归根结底是意义的不确定性。
奎因的“语际转换被不确定性原则所制约”的含义是，句子翻译可以有不同的规范，翻译对等永远是一个相对的概念，两种或两种以上的译文都可以被看作在某个层次上与原文对等。比如根据两种不同的翻译规范译出的序言，相去甚远，但都符合可能存在的客观事实，都可以看作是与原文对等的译文。
但我们不能直到极端，认为意义完全没有客观标准，这等于否定了用语言交际的可能性。问题不是翻译没有客观标准可循，而首先确立什么规范的问题。

第三节、约瑟夫•马隆和他的《翻译艺术中的语言学科学》
约瑟夫•马隆（Joseph L. Malone）的《翻译艺术中的语言学科学――语言学为翻译分析和实践所提供的工具The Science of Linguistics in the Art of Translation---Some Tools from Linguistics for the Analysis and Practice of Translation》认为，翻译，尤其是文学翻译是艺术。
他把“传送方法trajection”（即我们通常所说的“转换”或“翻译”技巧）分为九种简单方法（在语言的同一层次上进行）和一种复杂方法（在不同的层次上进行，即重新编码recoding）：
（1）相似matching，又分为相等equation(原文中的某个成分完全可以直接在目的语中找到相应的成分来翻译)和替代substitution（原文中的某个成分，不能在目的语直接找到相应的成分，但可以用其它相应的成分来替代）；
（2）曲折zigzagging，包括偏离divergence（原文中的某个成分，在译文中可以找到两个或两个以上的对等成分）和聚合convergence（原文中的两个或两个以上的不同成分在目的语中只能找到一个成分来替代）；
（3）创新recrescence，包括扩展amplification（即增词addition）和缩略reduction(即减词omission)
（4）重组repacking，分为扩散diffusion（即分译splitting）和凝缩condensation（即合译combination）；
（5）重新排列reordering（翻译中词序的颠倒变换）

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第六章、符号学和翻译研究
第一节、符号学概述
1.符号学是研究符号及其意指作用规律的科学。它是一门交叉学科，所涉及的学科有哲学、语言学、语言学理论、美学、历史学和人类学等，它以一切可能存在的符号系统为研究对象。
一般认为，对符号本身提出问题的应首推斯多葛派的哲学家们（约公元前300年前后），他们是为了建立严密的三段论逻辑而使用符号的。他们认为，符号系列是按照严格的规则与词一进行演绎的系统。词与事物之间的关系，是符号通过类似言语活动的过程来说明的，这样符号间的关系便像三段论向外部物质的投影。于是，世界成了可以互相解释的一些语言链。
欧洲中世纪后期的经院哲学论争已经涉及到了意指作用问题，并已经注意到了意指作用的相对性和可变性。但这一时期的符号学观念多少有一定的神学色彩，与语法学难以分开。
德国哲学家莱布尼茨（G. Leibniz,1646-1716）的符号逻辑学被誉为近代最壮丽的符号学事业。他全面地发展了斯多葛派的符号思想，认为关于符号的科学应能排列符号，使其表达所思。他建立符号逻辑的目标是要把人类的理解力加以数学化。
现代时期的符号学思想有四大来源：现代数学和自然科学、现代社会人文科学、现代哲学思想和现代语言学，而最后一个是其首要来源。现代语言学与现代符号学在内容上的重合性、理论上的根据性、应用上的相关性，都较前三者突出。
2.1）根据现代符号理论家对“符号”的概念的不同界定，大致分为三大流派：（1）瑞士索绪尔的两元符号理论（即能指与所指的结合），其理论得到丹麦语言学家叶尔姆斯列夫的发展；（2）美国哲学家皮尔士的符号三分法，其主要贡献在于将非语言符号引进符号领域；其理论得到了莫里斯的继承和发展；（3）德国文化人类学家卡西尔（E. Cassirer, 1874-1945）的“泛文化认识论”（即将符号学研究扩展到福州、宗教和艺术等领域），这一理论得到了美国符号学家苏珊•朗格（S. Langer, 1895-1985）的继承。
2）从研究范围来年，符号学也可分为三大流派：（1）以研究一切交际communication形式为范围的广义符号学semiotics with a wide scope，如皮尔士和莫里斯；（2）以研究有意识的、按一定习俗进行的交际形式为范围的中义medium scope符号学，如奥斯丁（John L. Austin）、塞尔（John R. Searle）、普里托（Luis Prieto）、罗兰•巴特（Roland Barthes）；（3）以研究按系统的习俗进行的交际形式为范围的狭义narrow scope符号学，如索绪、功能符号学派functionalism、公理符号学派axiomatic semiotics。
系统的符号学理论是20直到世纪才出现的。现在最通行的一般符号理论体系有四家：美国皮尔士系统、瑞士索绪尔理论系统、法国格雷马斯理论系统和意大利艾柯（Eco）一般符号学。艾柯是迄今为止唯一以系统表述形式和符号学学科名称完成了一般符号学理论著述的符号学家。
当今世界符号学活动三在动源：法国、美国和俄罗斯。
3.从语言学角度来研究翻译理论已经使翻译理论研究走进了死胡同，因为翻译与语言除了有密切关系的一面，还有毫无关系的一面，翻译中的非语言因素是大量的普遍的。
符号学与翻译具有相通性，两者都与信息或文本，即符号的用法、解释和操作有关。翻译与语言活动有关，而语言是最典型也是最重要的符号系统，翻译涉及一整套非语言因素，而符号学是把翻译放在一个更广阔的视野下加以考察。概括而言，从符号学的角度来研究翻译具有三大优越性：（1）符号学是分析翻译现象的最全面的体系；（2）符号学使翻译跨出了纯语言研究的范围而进入了一个更加广阔而绚丽多彩的天地――－文化的比较研究，能够全面系统地描写翻译的非语言因素（超语言因素）；（3）能对翻译理论和实践中某些悬而未决的争论问题提供新的观察角度。因此，只有从符号学角度来研究翻译，才能驾驭翻译的全过程，统率翻译全局，说明翻译中的一切问题。

第二节、皮尔士符号学的基本原理
1.C.S Peirce(1839-1914)是美国哲学家逻辑学家、自然科学家和实用义义创始人。他最早研究数理逻辑，首次使用“实用主义”一词，死后出版《论文集》八卷。在他年来，符号学不过是更广泛意义上的逻辑学的代名词。
索绪尔的符号学以语言学为中心，而皮尔士理论的焦点放在不断发展的文本上，放在符号运动的过程上，与欧洲自然语言符号学模式相反，他的符号学涉及更加广泛的领域。由于其丰富性与普遍性，因此更能作为其它种类理论的基础。
从皮尔士的符号定义可以看出，符号的特征简而言之即符号（或表现体representament）、对象(object)和解释项(interpretant)三位一体的符号行为。
2.皮尔士的符号学范畴：
他认为现象世界由三种性质的存在组成第一性firstness、第二性secondness和第三性thirdness。第一性指可以独立的、不需涉及他者而存在的实项，如男人、女人等等。第二性指依靠同他者相互作用而获得存在的实项，如夫妇等等。第三性存在指通过连接其它实项而获得存在的实项，如法庭等等。一个符号在第一性、第二性和第三性之间有意义的相互作用中组成，在这种关系里，第三性是第一性和第二性的媒介。这三个范畴理论构成了皮尔士符号学理论的基础。
3.三分法：
皮尔士提出了10种基本的有关符号区别的三分系统，以致于理论上可有59049(310)种符号。其中有三种得到了承认，它们都建立在“符号――对象――解释项”三项式基础上。
第一种三分法是在符号本身的基础上建立起来的，即性质符号qualisign/tone、单一符号sinsigns/token、法则符号legisign/type。
第二种三分法是图像符号icon、指示符号index、象征符号symbol。这在现代符号学中运用最广泛，它是建立在符号及其对象的关系的基础上的。
第三种是修辞素rheme or seme、分送decisign or direct or phrame、中项argument，这是相对于其解释项划分的。
4.指号过程：
指号过程（semiosis）就是符号的解释，它是符号、对象和解释项三合一的过程。在指号过程中，解释项在符号和对象之间进行着有意义的调节。指号过程在解释项里产生，又对应于第一性（可能是或可能不是）、第二性（实际是）和第三性（必须是）三种不同的信仰程度。为赋予一个符号永远新的内容，指号过程必须是一个不断发展、有目标引导的但总是无止境的过程。

第三节、翻译理念中的新视角――符号翻译
D.L.戈雷（Dinda L. Gorlee）的《符号学与翻译问题――关于C.S.皮尔士的符号学Semiotics and the Problem of Translaiton—With Specila Reference to the Semiotics of Charls. S. Peirece, 1994》。
1.在导言中，戈雷提出发展一种全新的翻译理论――符号翻译semiotransaltion。
在第一章中，她提出索绪尔的符号学方法在处理狭义（即仅指自然语言）的翻译问题上较为有效；而皮尔士的符号学方法则能使翻译理论充分地说明雅各布森的三种翻译――语内、语际和符际翻译。
2.在第三章中，她对翻译游戏the game of translation大胆地进行尝试性探索。首先，作者指出翻译可以被认为是一种游戏。翻译是符号解释过程，解释在翻译的任何一种模式，无论是语内翻译、语际翻译还是符际翻译里都是内在的，解释具有双重发生率，即内部导向inward orientation(对文本“内部世界”洞察力的获得)和外部导向outward orientation（集中于“外部世界”的解释步骤）。跟着直觉，以经验事实为依据，翻译意味着一个采取决定的符号过程。作者断定翻译理论而且可以被认为与游戏的正规理论属于同一种translation theory and the formal theory of games can and may be considered to be basically the same in kind，即翻译在某种程度上类似用完整的信息进行游戏。把游戏理论中的概念工具已经运用到翻译中就有力地说明了这一点。
接着作者论述了把翻译纳入符号理论框架的可能性。翻译可以被看作一种游戏，那么译者就是游戏者。游戏也包含一套固定的规则，但又鼓励创造性和个人技能。结果的不确定性是这种游戏的又一特点，游戏者在采取决定时总有冒险或赌博的因素。这种因素完全是符号学的。因为符号的理解和用法永远都不是认识上的一种稳定的对等，而总是一种猜测的或创造性的推理，这为把翻译纳入符号理论框架提供了一种可能性。
然后作者分析了翻译语言游戏与交错图案智力游戏the jigsaw puzzle等的异同。二者都要求技能和推理，要在经过思考的基础上采取决定，受严格规则支配但又鼓励创造性，结果不确定，它们都是一种启发式的游戏。但翻译游戏有更强的知识性，代表着智力训练的高级形式；它具有一种更高抽象水平，这种抽象可以在皮尔士的象征符号或符号的第三性中找到。语言的基本象征性赋予语言符号很大的活动性，这种动态特征把翻译游戏与交错图案智力游戏区别开来。
最后作者讲到了把翻译看作一种游戏的意义。翻译在这里被理解为一个探索性的、个人的、尝试和错误的语言游戏a heuristic one-person trial-error language game，其中产生的符号学模式受规则支配，同时解释者又改变和创造规则，这就把翻译变成了一个千变万化、永无止境，具有创造性技巧的游戏，它把翻译从它特有的抽象的语言属性中解放出来，放手推理，允许译者把他个人的创造性潜能发挥得淋漓尽致。简而言之，这种方法使我们重新找到丢失在理性迷宫中的翻译里的游戏因素the play element of translation lost in the labyrinths of rationality。
3.第四章首先讲了维特根斯坦早期（《逻辑哲学论Tractatus Logico-philosophicus》）的“图像论”：命题或单词是一个清楚的现实图像，语言的逻辑形式反映着现实的逻辑形式，正如音符代表一段音乐。音乐的类比证实了他的论题：如果运用正确的规则，每一个正确的象征符号一定可以译为另一个符号。
从中期开始，他认识到了一个单词的意义和用法除了它的语言学特点外，还有非语言构成因素。在《哲学研究》中提出与前期“图像说”对应的“语言游戏论”，强调了语言游戏的丰富性、多样性和变动性。还提出了“家族相似”的观点：一切语言的用法并无本质可言，也没有什么共同属性。各种语言游戏之间，只存在着某些部分的相似，如同家族成员之间的相似。所以他认为，语言研究的目的不在于寻求不同语言及其用法之间的某种本质，而在于仔细不同用法，努力掌握正确使用语言的规则。
戈雷继续讨论了翻译的语言游戏。翻译被认为是一种语言游戏，翻译的语言游戏是有意义的规则指导的行为，目的是要产生一个具体的结果，即译文。翻译的语言游戏嵌入在规则、习惯、代码和语法里，但并不是说翻译可以简化到规则、习惯、代码和语法。翻译是一种跨文化的人类交际形式，翻译的游戏在一种非经济的原代码uneconomical source-code到更加经济的目标代码more economical target version的转换中形成。翻译同时还是一个遵守规则、改变规则、建立规则和创造规则的过程。这种系统的（已经存在的规则）和创造性的（产生规则）行为的共存在符号学术语里叫指号过程。
翻译最后逻辑解释项的缺乏不是指号过程的一个缺点，而是对解释者创造性潜力的不断吸引，因为它能使人永无止境地追求一系列产生无限制的充满活力的、不是最后的解释项。在这层意义上翻译的语言游戏提供了的解释方法，被更加肯定地认为是一个以过程为主而不是以结果为主的活动，这是一个维特根斯坦和皮尔士可能共享的观点。
4. 第六章介绍了本亚明的语言撑、翻译观：
本亚明在他的《论译者的任务》（The Task of the Transalator,1923）中写道：“忠实对意义形成能真正做些什么，单独作品翻译中的忠实几乎永远不能再现原作中的意义。”他对传统翻译思想进行质疑，认为译文和原著之间无“忠实”可言，翻译不应追求相似。他的哲学的关键是语言的意义。对他来说，翻译的出发点在于语言的多样性，但这种多样性同时又展现出它们之间最大的相似。这对本亚明来说是翻译的目标和精髓之所在，而不是信息内容常识的转换。他还认为翻译的主要目标是把语言的多样性和谐地发展为一个更大的、独有的、包含一切的语言，以消除语言间的差异。这种语言就是所谓的“纯语言”。他关于纯语言的思想为在语言间建立某种联系提供了可能性。语言之间的亲缘关系决定了原著的“可译性”。而译文是原著的来世再生，是转化变形，它以其特有的表意方式补充原著的表意方式，与原著改写不一样。他还写道：“好的译文应当是透明的：它并不掩盖原著，而是凸显纯语言，让纯语言之光更加光芒四射地照耀原著……”（Benjamin ,1968）。在这一点上，文本与真理同一。这种理想翻译的单一性使所有问题如“可译性与不可译性”“忠实与不忠实”都成了多余。
本亚明关于《译者的任务》的形而上学的观点与皮尔士的指号过程颇为相似。对他来说，译者是使文本实现它自己而不是被实现的工具或机构。在皮尔士的指号过程里，符号也是一个活跃的因素，解释者是个被动的因素。
5.第七章论述比较了雅各布森皮尔士有关翻译的论述：
皮尔士在很广的意义上运用“翻译”和相关术语。对他来说，翻译就是符号解释，符号解释就是翻译。翻译具有一般符号理论的属性，可以完全运用到与语言相关的各种理解，而又不与它完全相同。在指号过程中，符号被翻译或解释，经过一系列的无限的解释项，达到指号过程的最终目的――现实的真理。
雅各布森的三种翻译类型――语内、语际和符际翻译都可以在皮尔士的符号学框架中加以解释，即采用皮尔士符号理论赖以建立的三个范畴的观点，把这三种翻译放到更广阔的认识论框架中，把它们看作是皮尔士的真正的和退化的符号学运动genuine vs. degenerate sign-activity的不同排列。
雅各布森对信息和翻译持进化论观点。他主张翻译集中实现信息内容的规则的恒量和不变量的变换，其中引起的信息丧失是翻译过程的一个不可避免的附带产生的结果。他支持皮尔士的一般进化原理。通过这一原理，第三性从第二性中发展出来，而第二性又从第一性中发展出来。翻译的指号过程用一般术语来讲就是一个目的论的、寻求真理的过程，它的目的是要通过一系列解释项的形成来显露对象。
皮尔士认为，雅各布森的三类翻译具有一定的层次性。语内翻译处于最高位置，其次是语际翻译，符际翻译则处于最低位置。符际翻译是退化的指号过程的缩影，它本身完全是第三性的，集中体现源语符号第一性因素的创造性变换。符际翻译的片面性和对符号更高层次的忽略，洽谈室要引起严重的信息丧失。这种丧失只能在某种程度上被解释项符号和它的一般属性的价值所补偿。但符际翻译的优势并不在于信息的传达或思想的表达，而在于它的新奇性和创造性，即变异。语际翻译或翻译本身主要与语言事实的转换有关，因为第二性包含着第一性，它不能获得一种纯理性的演绎推理。它也是退化的指号过程。在其翻译过程中，信息的丧失是不可避免的。语内翻译产生一个第三性，第三性包含第二性，即语际翻译，第二性又包含第一性，即符际翻译。因此，信息丧失肯定在符际翻译中最高，因为这里指号过程显示最大的退化（因此最小的生产力），在语内翻译中最低，因为这里指号过程显示最大的生产力（因此最小的退化）。因此在语内翻译里，它的重点放在真正的指号过程的第三性，符号的意义潜能被最准确最完全地探索和实现。
6.第八章从符号学角度论述了对等、翻译和译者的角色等问题：
1)对等在这里指在翻译理论中任何文本中反复出现的目标文本和原文文本间代码同一的约定。在“对等”这个术语中，皮尔士特别指解释项。对他来说，对等并非像在第一性和第二性里一对一的对应，而是一对多的对应。当一个符号产生一个解释项（确切地说是一系列解释项）时，这种对应就产生了。因此动态对等的两个符号从逻辑上可以获得。他说：“两个符号如果从任何可能的目的上讲都对等，那么这两个符号就绝对对等。”（1906）可见，他的对等概念是目的论的。接着作者论述了定性对等qualitative equivalence、所指对等referential equivalence、示意对等significational equivalence分别由皮尔士的三个范畴――符号、对象和解释项产生，对应于符号的第一性、第二性和第三性。
2)翻译过程：
皮尔士把他解释的过程系统地描写为在三个接连的逻辑解释项产生中形成的三重推理过程。翻译的仆人行为要产生意义，首先必须有意义产生的可能性，然后才会产生翻译的习惯。因此，符号的可译性是第一个解释项；实际的翻译事件是第二个解释项；翻译的法则或习惯是第三个解释。皮尔士认为一个符号和它的解释项之间的逻辑关系可以定义为不明、归纳和演绎。作为一个思想过程的翻译过程首先被不明推论解释，尽管不明推论所依靠的是它猜测的本能，它的假设在解释事实是还是比较正确的。然后，不明推论通过归纳来检验，归纳通过试验寻求事实，这个试验将证明假设所指的事实。最后归纳为演绎准备了场所，规则的发控制着事实。这里推理的三种类型直接依赖于三个范畴，而且在逻辑符号关系里必须被认为是逻辑解释项的三种类型的对等，逻辑解释项的三种类型对应于狄翻译过程的三个阶段。
3）译者角色：
一般认为译者在整个过程中发挥着举足轻重的作用。用符号学术语来讲，译者控制着产生译文的整个符号操作过程。然而对皮尔士来说，译者对一个符号来说并非必要。在他三合一的指号过程中，他并未包括除符号、对象和解释项之外的第四或第五个因素。他认为符号并不是用解释者或说话者的术语来定义的，而是用符号与它自己、与它对象、与它解释项之间的关系来定义的。符号行为和符号解释没有必要由译者决定。他的指号过程是个三合一的自我产生过程，这就是说，在叫做翻译的这种指号行为中，进行积极调节的角色并非由译者担任，而是由符号的自动的生产行为所担任；通过这种行为，符号实现了它的意义，而译者中不过是这种符号行为可能的工具。因此认为译者翻译了符号是错误的，实际上是符号翻译了它自己；而且他认为，人也是一种符号，任何包含在指号过程中的术语都是符号。这给人以“纯客观”的感觉，因为它不受人的意识不劳而得的影响，从而使翻译具有更强的客观性。
7.从本书各章节来看，我们可以发现皮尔士的符号翻译是在实用化主义（他对实用主义的说法）的框架中被有效地研究。这就是为什么皮尔士的实用原则，尤其是他后期的研究可以完全地、毫不保留地用来确认、描述和分析翻译，把翻译看成是意义产生的思想实验。他的实用主义观点是把符号翻译看作是建立在命题基础上proposition-based的过程，它植根于第三性，即未来性futurity、合理性rationality，多样性multiplicity、无限性infinity，普遍性generality、进化论evolutionism和逻辑实用性logic practicality。（Gorlee）
本书的重点是建立在符号基础上的翻译思想的发展过程。符号翻译是一个无方向的undirectional，以未来为中心的、累积的、不能颠倒的过程。这一过程不断地向更高的合理性、复杂性、一致性、清晰性和决心进展，同时进一步协调一些的、无组织的、有问题的翻译，中立一些不确定的、误导的和错误的翻译。生长来自变化。在皮尔士看来，在符号翻译中没有东西是固定的，符号关系和所有组成它的因素服从于不断的变化。由于不断的变化，翻译是不可靠的，易犯错的，而且会落伍，它要求不断的批评、改进和订正。从另一种观点来看，符号翻译处于一种运动的状态之中。

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第七章、文化与翻译
第一节、美国文化语言学先驱――罗伯特•拉多
最近二十多年来，翻译研究中出现了两个明显的趋向，一是翻译理论深深地打上了交际理论的烙印，二是从重视语言的转换更重视文化的转换。这二者的结合就是把翻译看作是一种跨文化交际的行为。
1.罗伯特•拉多（Robert Lado）的《跨文化语言学Linguistics Across Culture, 1957》为后来翻译研究中的文化转向奠定了理论基础。
拉多指出，外语学习者往往用本国语和本国文化的形式和意义及其发生方式去理解和运用外国语和外国文化，从而造成跨文化交际中的误解。所谓文化，拉多的定义是：特定文化中特殊的模式化行为。他把这种行为称之为“文化行为”，把对“文化行为”的理解称之为“文化理解”。这种文化理解是翻译的基础，与语言理解一样重要，有时甚至更重要。
拉多引用萨丕尔(Edward Sapir)的话说：“所有的文化行为多是模式化的。”因为这种行为方式是历史形成的，因此也会不断地变化。在某种文化中，尽管个人的行为方式各不相同，但某些行为总是被认为属于同一模式。
拉多认为，模式化的行为单位有形式、意义和发生方式。所谓形式是指某一文化的成员对文化模式在功能上的指认。意义也和形式一样是由文化决定或改变的。意义代表一种文化对其所认识的世界的分析。简而言之，某种文化中的区分或组合，会成为某一特定形式单位意义的一部分。发生方式是指所有的这些有意义的形式单位都是以模式化的方式发生的。发生方式十分复杂，涉及时间循环、地点和与其它单位的关系。当然，这三者在一种文化中不可能是互相独立存在的。形式有意义才能存在；意义以形式为先决条件对我们才会发生关系；而有意义的单位往往是以一种模式的发生的。
但不同的文化有不同的行为模式。在两种文化交往时，我们往往会以我们自己的行为模式去理解对该的行为模式；当需要行动时，我们也以自己的行为模式在对该的文化背景中行为。这往往会造成误解。
2.拉多提出了以下文化分析和比较的方法：
1）形式相同，意义不同：
同一形式在不同的文化中具有不同的意义，很容易造成误解。
2）形式不同，意义相同：
属于一种文化的人，总认为自己的行事方式和对周围世界的看法，以及自己行为模式的形式和意义是正确的。因此，如果其它文化以别的方式行事，或有别的意义，做一日和尚撞一天钟认为是错误的。如果另一种文化模仿自己的文化，又认为是好的或正确的。
3）相同的形式，相同的意义，行为发生的时间和地点不同：
在学习外国文化时，一种模式与自己文化具有相同的形式和意义，但发生的时间和地点却不一样，这也会造成麻烦。因为学习外国文化的人会认为，既然这种模式有相同的形式和意义，行为发生的方式也应该相同。如果他发现在自己文化中某一特定的时间和地点应该发生的行为，在外国文化中没有发生，他就会感到迷惑不解。
4）人们往往对自己文化中的差异有所认识，但看待外国文化时就会忘记外国文化中也会有差异。因此在个别外国人身上观察到某些行为，便会认为那个国家的人都是那样；常会把属于某一阶层在某个特定时间和地点发生的行为，看作是整个文化或整个民族的行为模式。
拉多提出，对外国文化的各种误解，往往会形成我们的先入之见。这种先入之见的形成，可能是通过自己的观察，也可能受其他人的观察的影响。这是理解外国文化的严重的障碍。
3.研究文化与翻译的关系的方法：
1）宏观研究：
美国人赖肖尔在《日本人》（上海译文出版社，1981）中写到：“任何国家的文明，来自外来影响的产物总是多于本国的发明创造。如果有人要把英国文化中任何受外国影响或源于外国的东西剔除掉，那么，英国文化就所剩无几了。”
人类自有文化起就有交流。于冠西说：“人类文化从整体来说，是各国、各民族文化汇聚、交流的产物。”
交流促进发展。但文化交流必须通过翻译。没有翻译就没有文化交流。研究文化与翻译的关系就能促进文化交流。
从宏观方面来研究文化与翻译，就要看翻译对一个国家一个民族的文化发展产生了怎样的影响；一种文化是怎样被移植到另一种文化中去的，或者说，两种不同的文化是怎样逐步结合起来的。文化交流是双向的，两种文化在交流过程中既相互影响，也相互制约。
2）微观研究：
从微观方面来研究文化与翻译，要看哪些文化因素影响和制约了翻译。翻译不仅要克服语言的障碍，更要克服文化的障碍。我们就得看译者怎样克服文化的障碍，又要达到文化交流的目的，进而也要看词语中的文化因素怎样在译文中得以体现，同时要考虑一下由于文化因素而产生的误译。丹尼尔•肖（R. Daniel Shaw）的《跨文化翻译：翻译中的文化因素和其它交际任务Transculturation: The Cultural Factors in Translation and Other Communication Tasks》就属于微观研究。
研究翻译与文化的关系，涉及到语言与文化的比较，比较语言学或比较文化学都不足以涵盖其研究范围。应建立一门新的学科――比较文化语言学，作为翻译研究的基础。

第二节、丹尼尔•肖和他的《跨文化翻译》
1.丹尼尔•肖是传教士，出于传教的目的，归化是他在翻译中处理文化因素的主要原则和方法。
由于丹尼尔•肖谈的是《圣经》翻译，所以他提出，一个翻译中涉及三种文化的框架：《新约》中的希腊和罗马文化；译者的文化；接受语文化。但我们一般在翻译中都只涉及两种文化，即源语文化和接受语文化。
理解文化是翻译的关键，因此跨文化翻译是交际过程中一个重要组成部分。要能顺利地进行跨文化交际，译者必须了解源语文化的形式和意义，同是在接受语的文化背景中把源语文化的形式和意义很好地表达出来。
文化行为是主要是一种习惯。在跨文化交际的初期，学习新的习惯是交际成功的关键。
哈里斯(Harris)给文化下的定义是：“文化概念可以归纳为与特定民族集团共有的行为模式，即一个民族的‘风俗习惯’或‘行为方式’。”这种关于文化的传统定义强调‘模式’和‘共有’的特征。但现在，人类学家普遍认为，斯普拉德利（Spradley）关于文化的定义更为确切：“文化是人们用以解释经验和发出行为的后天获得的知识。”这一定义强调‘知识’――人们在社会中必须知道或相信的一切，以便使自己的行为举止为社会成员所接受。
文化也可看作一个交际知识系统，即为交流源语信息所需要的一切知识。
2.丹尼尔•肖把文化分为表层结构（指看得见的行为和东西，即拉多所说的形式）和深层结构（指这些表层形式的意义，相当于拉多所说的意义）。各种文化形式所具有的意义，是社会成员的共同认识；意义往往是隐含的，而不是明示的。意义是文化结构的一个方面，体现一个民族关心的基本问题和认识。译者应从一个民族的世界观去理解现实，理解这个民族赋予现实的隐含意义和明示的意义。与奈达一样，丹尼尔•肖也认为，译文读者不会从源语文化出发去理解信息，而往往是以自己的经验去理解信息。因此，源语文化经验与接受语文化经验的相同的范围越大，接受语读者理解源语信息的程度就越大。
丹尼尔•肖引用戴伊（Dye）把文化分成三大类型的学说：亲属文化、农民文化和工业文化。各种文化类型特征的形成是以经济为基础的。生产方式决定了文化类型和人们的生活方式。作为译者，需要具备文化的基本知识和深刻的文化意识。
文化人类学家把文化分为五个范畴，或五个次文化系统：经济（利用环境并使自己在环境中生存的系统：环境（地理和气候条件、不陆交通、土壤、动植物：基础）、社会的技术水平、经济技能、经济动作、劳动分工、财富分配）；思想意识（与世界起源、当前善和未来的信仰和风俗习惯相关的系统；即一个信仰系统，解释人与宇宙的关系的本质，和以这些信仰为基础所形成的风俗习惯系统；往往以宗教为表现形式，但并非宗教本身。简而言之，思想意识就是人们的世界观）；亲属关系（人际关系系统；其中亲属的称谓是亲属关系的表现形式）；社会结构（群体交际系统；人类群体分为核心家庭、一夫多妻或一妻多夫家庭、大家庭、家族（同宗的家庭）、宗族（多个家族）、宗性或社会集团、胞族等）；内部和外部的控制和调节系统（内部控制系统是法律，外部控制系统是政府）。
此外，了解一个民族的文化还必须了解这个民族的羞耻感、内疚感和犯罪感。
我们必须把文化看作一个系统。人们必须在规定的准则下行事，才能维护这些基本的潜意识，维护通过某种默契的文化准则；而正是这些准则，才使系统得以发挥作用。五个次文化系统可以看作是一系列相互作用的模式：经济因素与环境的相互作用；思想思想意识与超自然的相互作用；亲属关系是人际关系；社会结构是群体关系；政治组织与维护法律和政府的准则相互作用。相互作用把这些因素粘着在一起，对一种因素的作用也附带着对其它因素发生作用。
文化的核心是世界观。世界观是社会动作的基石。了解一种文化的世界观是了解这种文化的基础。也可以说，世界观是文化的深层结构。
3.丹尼尔•肖与奈达一样，对翻译中文化因素的处理是主张“归化”的。他也认为，译者的任务之一是避免世界观的冲突。译者应该预见到两种不同文化背景的世界观的冲突，必须花大量的时间和精力来解决这种潜在的冲突，这样接受语读者才能理解源语作者的信息。以接受语文化为归宿的翻译，其成功的前提条件是研究和了解接受语文化。因此，导致理解世界观的文化研究必须成为任何翻译工作的核心任务。
丹尼尔•肖说，读者一般都不懂原文，他们往往以自己的世界观理解译文中所表达的源语信息。如果译文中的世界观与读者的世界观越接近，读者越能理解源语信息。译者的任务就是在源语文化和接受语文化之间架起沟通的桥梁。
4. 丹尼尔•肖引用了比克曼和卡洛的观点：译文应文通词顺，语句流畅，表达清晰，文体优美，读起来不像翻译，同时又忠实地传译了源语信息。所谓“忠实的翻译”是指“传译了原文意义和原文动态的翻译，称之为忠实的翻译。”；而所谓“原文的动态”是指“译文应使用接受语自然的语言结构，……并使译文读者理解意义毫不费力。”
这种翻译的目标是跨文化翻译，即在接受语文化的背景下，传达源语的语言和文化形式，使译文自然、流畅、易懂。
要理解文本意义，必须理解语言的深层结构和表层结构。表层结构是指形式：词汇、句子、段落和讽话语类型，即语言的形式特征，其中也包括文化表现形式。深层结构是指这些形式所传达的意义，包括一个民族的世界观。语言学的一个基本命题是，形式有结构，可以从语法、词汇和语音单位进行成分分析；意义也有结构，其构成成分是东西、事件、特征和关系。深层结构比表层结构更具有普遍性。丹尼尔•肖用表层结构（源语）――深层结构――表层结构（接受语）的转换过程说明了翻译过程。为此他提出了语言结构分析的一整套方法。
丹尼尔•肖引用了比克曼和卡洛的“直译”和“符合习惯的翻译”。作者主张后者，因为从文化的角度来看，直译没有把文化考虑进去。世界观的冲突，从文化的本质上来说，是表现在表层结构上的。因此原文读者所理解的隐含意义，在接受语文化中是没有的，它必须在译文中得到补充。在这里意义是中心。
拉森讨论了文本中意义的三种类型：
（1）所指意义：交际之所以有意义，是因为交际指已经发生或可能发生或想象中正在发生的事情。
（2）组织意义：交际是有结构的，这样才能把所要交际的信息组成一个连贯的文本。
（3）情景意义：交际是在一定的语境下发生的。说话者和听众，或作者和读者的关系会对交际产生影响。
这三类意义在文本中可以是明白表达出来的，也可以是隐含的。但，即便对一种文化的读者来说是明白无误的意义，对另一种文化的读者来说，不一定就是明白无误；对过去的读者来说是明白无误的意义，对现在的读者来说，也不一定明白无误。这样，原来明白表达的意义也变成了隐含意义。在原文中原来的隐含意义，对译文读者来说就更难理解了。而隐含意义又是交际的重要部分。因此译者面临着一个翻译中的关键问题，即何时和如何把隐含的意义语料库明晰的意义，或者反过来。比克曼和卡洛还提出了把隐含意义变成明晰意义的几条著名的原则：（1）由于接受语语法的需要；（2）由于忠实于意义的需要，即为了忠实于原文，隐含意义必须明白地表达出来，否则译文要么没有意义，要么变成了错误的意义；（3）由于“动态忠实”的需要，即忠于接受语读者需要做结构或风格上的改变，以保证正确的交际。

第三节、安德烈•勒菲弗尔和翻译研究派
20世纪70年代后，随着后现代主义的兴起，文化批评和文化研究在西方学术理论界崛起，并逐渐上升到主导地位。“翻译研究派”因而兴起。该派学者主要探讨译文在什么样的文化背景下产生，及译文对译入语文化中的文学规范和文化规范所产生的影响。近年来更重视考察翻译与政治、历史、经济和社会制度之间的关系。主要代表人物有霍尔姆斯(James Holmes)，安德烈•勒菲弗尔（Andre Lefevere），苏珊•巴斯奈特（Susan Bassnett）。把“翻译研究Translation Studies”作为翻译学科的名称是由勒菲弗尔在1976年的一次国际翻译研讨会上正式提出的。
勒菲弗尔的主要著作有：《诗歌翻译：七项策略及方案Translating Poetry: Seven Strategies and a Blueprint, 1975 》《文学翻译：比较文学语境中的实践与理论Translating Literature: Practice and Theory in a Comparative Literature Context,1992》《翻译、改写及文学名声的摆布Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame, 1992》《翻译、历史与文化：原始资料集Translation/History/Culture: A Source Book, 1992》《文学翻译的德国传统Translating Literature: the German Tradition,1977》；与巴斯奈特合编的翻译研究派论文集《翻译、历史、文化Translation , History and Culture, 1990》
1.勒菲弗尔把翻译研究与权力、思想意识、赞助人和诗学结合起来，并提出，翻译是改写文本的一种形式，是创造另一个文本形象的一种形式；文学批评、传记、文学史、电影、戏剧、拟作、编纂文集和读者指南等都是对文本的改写，都是创造另一个文本形象的形式。也就是说，翻译创造了原文、原作者、原文的文学和文化的形象。而一切改写，不论其意图如何，都反映某种思想意识和诗学。因此，翻译实际上也是译者对文本的摆布，使文学以一定的方式在特定的社会里产生作用。
改写是一种摆布，是为权力服务的。其积极的方面有助于文学和社会的进步。改写引进新的概念、新的文学样式、新的方法。实际上，翻译史也是文学忆往昔的历史，是一种文化影响另一种文化的历史。但改写也能压制改革，进行歪曲或控制。因此，通过译者对文本的摆布，可以巩固现在的思想意识和诗学，也可以破坏现在的思想意识和诗学。
因此，勒菲弗尔认为翻译与权威和合法性有关，最终与权力有关。他指出，翻译不仅是开向另一个世界的窗口，而且翻译打开了一个渠道，尽管这样做往往有些勉强。通过这一渠道，外国文化能渗透进本国文化，并向本国文化挑战，甚至会颠覆本国文化。因此，国家往往要找一些信得过的译者翻译一些重要书籍，即所谓“受集信任的翻译。”所以翻译与信任也有关系。但信任是一个问题，称职与否是另一个问题。正歌德所说：“受信任的译者比好的译者更重要，尽管受信任的译者的译文不一定好。”
勒菲弗尔提出了翻译研究中“文化转向”的问题，即翻译研究不应局限于翻译本身，而应把翻译看作是一种文化发展的策略来研究。这能保持翻译研究自身的特点，而且这归根到底是属于文学变革和生存的范畴。
2. 勒菲弗尔指出，文学是一个系统，指的是一系列相互关联的，具有某些特征的成分；这些特征使这些成分区别于不属于这个系统的其它成分。这个系统是“人为”的，因为它由文本（物）和阅读、创作和改写文本的人组成。这个系统对读者、作者和改写者具有一系列的制约作用。译者不得不做叛逆者――在绝大部分场合下，他们自己不知道自己做了叛逆者；而几乎在所有的场合下，他们没有选择的余地，如果他们想使自己留在他们所出生或者是所寄养的文化之中的话，如果他们想对自己的文化的演进施加影响的话。这种制约对改写者和作者也一样。然而，文学仅仅是一个“由许多系统组成的复杂系统”中的一个系统。这个复杂的系统即文化。从另一方面来说，一种文化，一个社会，是文学系统存在的环境。文学系统和其它系统都属于社会系统，这些子系统互相影响，互相制约。对文学系统有两个制约因素，一个是在文学系统内部的，一个是在其外部的。内部的因素力图从内部控制文学系统，使之纳入由外部因素所制定的规范，具体指从事文学工作的职业工作者，如批评家、评论家、教师和翻译家等。他们有时可能会扼杀某些语言学作品，因为这些作品不符合占主导地位的文学的观念（诗学）和社会的观念（思想意识）。但他们更多地是改写文学作品，使之符合特定时代和特定地区的诗学和思想意识。作家不属于文学的内部制约因素，因为作家往往喜欢冲破制约，而改写者则力图迎合制约。外部因素则在文学系统外部起作用，我们可以称之为赞助人的力量，即某种权力（人或机构）对文学的阅读、写作和改写施加影响。
勒菲弗尔认为，译者是那些不需要译本的人译给不懂原文的人看的，因此对不懂原文的读者来说，这些译本起的作用应同自己母语文化的文本的作用一样。他也认为，世界上所有的语言并不平行。有些语言享有较高地位，就像在某一特定文化中，有些文本占有中心的地位，如《圣经》《古兰经》。
3.1）思想意识在形成翻译中的作用：
译作的形象受两种因素的制约：译者的思想意识和当时在接受语文化中占主导地位的诗学。译者是否原意接受这种思想意识，这种意识是否是某种赞助人力量强加给他的一种制约因素。思想意识决定了译者的基本翻译策略，也决定了他对原文中语言和论域有关的问题（属于原作者的事物、概念、风俗习惯）的处理方法。勒菲弗尔认为，翻译并非在两种语言的真空中进行，而是在两种文学传统的语境下进行。译者作用于特定时间的特定文化之中。他们对自己和自己文化的理解是影响他们翻译方法的诸多因素之一。思想意识是赞助人、人民与要求翻译和出版的机构强加给译者的。译者必须在译入语的思想意识和自己作为职业工作者的地位之间取得妥协。一方面，他要使其他译者相信，他无愧于翻译家的职业；同时，其译作不能违反自己的思想意识。
2）赞助力的力量：
译者与赞助人的关系中，译者若想使自己的翻译得到出版，其所享有的自由度很小。赞助人可以是个别的人，也可以是一个团体，如宗教团体、正常、皇室、出版商及报纸杂志和电视公司等等。他们对翻译的影响力不可低估。可以说，赞助人对改写者（译者）施加权威的影响，而改写者（译者）更加重视诗学。但赞助人是依靠职业工作者而使文学系统纳入自己的思想意识；其力量由三种因素组成，即思想意识，经济和地位。
3）诗学：
诗学由两个因素组成，一是文学手段、文学样式、主题、原型人物、情节和象征等一系列文学要素；另一个是观念，即在社会系统中，文学起什么作用或应起什么作用。观念对选择主题十分重要，即所选主题必须符合社会系统，这样的文学作品才会受到重视。在作品形成阶段，如果诗学已经形成，诗学就反映了在文学系统中占主导地位的文学写作的手段和“功能观点”。文学系统诗学的形成，实践等于理论。诗学的形成发生于某一特定的时期，这往往是对当时实践中某些类型的选择，同时又排斥另外一些类型。在文学系统中批评是形成诗学最直接、最有力的手段。文学系统一旦形成，就力图“维持原状”。但改写往往推动文学的演进。在不同的诗学之间的斗争，往往是由作家发动的，但斗争本身及其成败，往往取决于改写者。改写，主要是翻译，极大地影响了不同文学系统之间相互的渗透。这不仅仅表现在把一个作家或一部作品的形象能否成功地引入另一种文学系统，而且还在于把新的文学手段引入某一诗学，并为改变这一诗学做准备。另一方面，译者往往以自己文化的诗学来重新改写原文，目的是为了取悦于新的读者。他们这样做也能保证他们的译作有人读。译者也往往以自己的译作影响他们所处的时代的诗学发展的进程。译者在原作诗学与自己文化的诗学之间进行妥协，给我们提供了一种令人神往的对文化融合过程的深刻的见解和某一特定诗学影响力的无可否认的证据。译者在两种文学传统中进行妥协是有一定的目的的。他受到他所处时代，他想与之妥协的文学传统和他的译入语的制约。译者是妥协的艺术家。诗学和思想意识是译者决定处理原文论域与语言问题策略的主要因素。
4)论域　：
译者必须在对原作者所处的论域（如属于某一特定文化的一整套概念、思想意识、人物和事物）与译者和他的读者所处的另一个论域之间取得平衡。译者对等论域的态度取决于原文的地位、目的语文化的自我形象、目的语文化可以接受的文本类型、措辞、目的语文化的读者对象及其所习惯的行为模式等。
如果原文在目的语文化中享有较高地位，翻译一般可以直译。如果原文形象在目的语文化中不再享有崇高地位，翻译就有更多自由，因为原文不再被认为是“准神圣”的文本。一旦原文不再享有社会的地位，目的语文化就会对其出现不同的态度；而对原文不同的态度就会产生不同的翻译策略。其中，目的语文化的自我形象也决非一成不变。地位较低的文化会欢迎从地位较高的文化中翻译过来的译作（或其它改写形式）。但译者也并非总是认为外国作者的一切观点都是楷模。因此，在翻译过程中往往有所取舍――取其所好，舍其所恶。在大部分情况下，译者不是直接进行取舍，而是通过在两个层次上的改写――即内容和风格这两个层次上。有些词在一种语言中是优美的，在另一种语言中就不一定好。因此翻译中的“忠实”不仅是，甚至不主要是在语言层次上的对应，而是涉及读者在思想意识、诗学和论域层次上所做出决定的一个复杂的网络。同时，目的语文化的读者对文学样式也有期待，译文样式也必须符合读者的这种期待。因此，读者对象在决定翻译论域特征的翻译策略时也直到很大作用。另外，原文中一些描写，在目的语文化中无法被接受，这对译者在处理翻译论域因素时也是一个挑战，其中包括明喻的翻译。
5）翻译、语言发展和教育：
翻译最终还得通过语言手段的运用对读者产生影响。翻译往往被批评为“不通顺、呆板和没有文采”，其原因并非是原文文本所固有的，而是在于文本之处。其中一个原因是原文和译文语言的差异。另一原因是翻译时所处的特定时期的占有主导地位的诗学。但翻译诗学与其它诗学一样在变化。语言也在变。译者可能可以摆脱一些翻译诗学的制约，但无法摆脱语言之间的差异。我们只能提醒译者认识翻译诗学的相对性和克服语言差异的策略。
勒菲弗尔认为翻译教学不是教会学生使用语言而是教会他们使用语外策略以制造译者头脑中的原文形象。在这个制作过程中，必须考虑各种因素，不仅包括思想意识和诗学，也包括读者对象。而这些策略不可能仅局限于语言，而是在思想意识、诗学、论域和语言层次上的操作。
翻译丰富了母语表达方式。翻译也历来被认为是作家最好的学校，因为翻译使作家丰富自己的表达方式。翻译也是学习外语有用的工具。从公元100年到二战结束，欧洲的学童就是通过翻译法来学习外语的。
6）翻译技巧：
在翻译中，想给出规则是徒劳的，因为翻译不仅仅是寻求语言层次上的对等。语言表达文化，语言只是称之为翻译的文化移植中的一个因素。
7）中心文本和中心文化：
如果某一文本代表了某一文化的核心价值观，如果某一文本在该文化中起着中心文本的作用，其翻译必将受到严格的检查，因为“不能接受的”翻译会被看作从根本上对该文化的破坏。另一方面，如果某一文化认为自己是中心文化，那么这种文化在对等其它文化所产生的时，则采取一种简慢的态度。正是对文本的处理，在文化中起了中心的作用；正是中心文化翻译边缘文化的文本所采取的方法，体现了思想意识、诗学和论域在翻译中的重要作用。
勒菲弗尔指出，文学翻译的研究在本质上是社会的历史的研究。翻译研究中最重要的不是首先考虑词语的对等，而是要研究为什么在那种情况下算是对等的；又是什么样的社会、文学和思想意识的考虑使译者这样或那样译者；译者那样译者试图达到什么目的；又是否达到了目的；为什么说达到了，又为什么说没有达到。这些才是翻译研究的中心问题。
4. 在《文学翻译：比较文学语境中的实践与理论》中勒菲弗尔提出，翻译实际上是文化融合。他主要探讨过程、译作和接受。
勒菲弗尔指出，译者不能把一种语言的规则强加在另一种语言上，以致使译文不可卒读；另一方面，语言表达文化，是文化的宝库。
勒菲弗尔认为，翻译的首要任务是要使译文读者看得懂。理想的翻译是既能表达原文的意义，又能表达原文言外意义的力度。但在实践中，一般往往只能完成第一个任务。如果译者想有效地在译文读者和文本之间进行妥协，他们一定得更注重目的语读者的诗学和思想意识。因此，译者在作出选择时如有疑虑，一般应采用倾向于目的语读者和他们的期望的处理方法。而且，译者的读者对象不是所有的目的语读者，而是对译本感兴趣的读者。他认为，有益的做法是提醒译者特别注意语言使用的言外意义。
勒菲弗尔提醒译者，必须把翻译放在更大的上下文中加以考察，即文本产生的特定的文学，而这一特定的文学又植根于特定的文化之中。因此，译者应学会自上而下的处理过程，即文化――文本――文本结构――段落――句子――短语――词；也可以说是从宏观层次到微观层次。在微观层次，译者可以运用的一切语言手段和阐释手段，但其最终目标是作为文化的一部分文本，而不是斤斤计较于词和句子。因此译者需要懂得各种制约因素――思想意识的、诗学的、社会文化的和语言的制约因素。
勒菲弗尔谈到，赞助人（包括出版机构等）的权威可以决定文本的选择和对译文规范的制约。关于中心文化的权威，他谈了民族中心主义的问题，其中最突出的表现是欧洲中心主义。民族中心主义往往以自己的文化形象来改造其它文化，而不了解其它世界的现实与自己的有多么的不同。其结果是所产生的译文的形象是按照目的语文化来塑造的，并把不适合目的语文化规范的因素统统删除。关于文本的权威他谈到翻译可以利用原文的权威，也可以施于一种语言以权威，尤其是某种小语种的文本被译成了大语种，则赋予了这种小语种文本以权威。关于形象，他谈到，翻译可以维护目的语文化的形象，也可以对其提出挑战。在论域的层次上，两种文化的冲撞或形成各种误解，或产生文化的融合，或处于误解和融合之间的交织状态。但随着文化交往日益频繁，文化交融的问题也自然而然会得到解决。同样，翻译可以维护也可以挑战目的语文化的诗学。关于读者对象，他提出，不同的读者因不同的目的语需要不同的译文。

5.翻译研究派的主要贡献是使翻译研究突破了语言学和传统美学的研究范畴。勒菲弗尔认为，翻译标准不是一成不变的。而从语言学的角度看待翻译的学者往往看不到这一点。即使译文中的每一个词与原文中的每一个词都对等，也不能保证译文对接受语文化的读者所产生的效果可以与原文对源语文化的读者所产生的效果相比，也不能保证译文读者理解译文的意义与原文读者理解原文的意义一样。
规范、规则和适用的条件也往往会变。不同时代的译作要满足不同的要求。本来就没有纯粹而简单的“绝对标准”。
文化对翻译提出各种要求。这些要求与文本的地位有关。如果文本接近于“原叙述”，或是体现某种文化的基本信念，一般就直译，科技文章也如此。另一方面，如果文本与某一特定文化的信念关系不在，如大部分的文学翻译，翻译就有较大自由。
他提出，“忠实”并不只是词语和文本的“对等”，而是要使目的语文本在目的语文化中起的作用就像原文文本在源语文化中所起的作用。因此，“忠实”不是在传统意义上的忠实，而是要达到功能上的对等。

翻译的语言学派也在发展并向文化研究靠拢，并开始把语言学和社会语言学的原理应用到翻译研究中去。因此勒菲弗尔和翻译研究派对翻译的语言学派采取全盘否定的态度也是不妥当的。二者应相互接近、相互补充、相互兼容。

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第八章、解构主义与翻译研究
第一节、解构主义翻译思想
1.从20世纪60年代中期起，在西方文艺批评理论界产生了对结构主义的抬头，发展了解构主义deconstruction，又称后结构主义post-construalism思潮。其代表人物是法国的德里达（Jacques Derrida），福柯(Michel Foucault)和巴特（Roalnd Barthes），和美国的德曼（Paul De Man）。他们将解构主义引入翻译理论，开拓了新的视野。
德里达一直认为哲学的中心问题是翻译的概念问题。哲学的起源是翻译，或者是意义传译的可译性这一基本命题（Gentzler,1993）。Gentzler认为德里达的哲学著作始终围绕着可译性和不可译性的问题展开。哲学家和语言哲学家都喜欢谈翻译问题，但他们的理论纯粹是一种抽象的逻辑思维的推理，并不提出具体的描写性或规范性的翻译械，或具体探讨翻译过程，或具体分析翻译作品，而是试图通过对翻译问题的探讨，阐明他们的哲学思想，尤其是他们关于语言的本质和意义的观点。
2.巴特宣称：“作者死了！”他认为，文本text一旦完成，语言符号即开始起作用。读者通过对语言符号的解读，解释文本的意义。因此，文本能否存在下去，取决于读者。他也否认文本有任何中心意义。他认为文本无中心系统，也没有终极意义。他说，文本就像一个洋葱头，由许多层（或层次、系统）构成，里面没有核心……唯有一层层剥下去。即文本没有唯一的、一成不变的意义。因此，我们可以对文本作多种解释。这时，作者已经无法限制读者对文本的解释。起作用的是语言符号和读者对语言符号的解读。
把这种观点引入翻译研究，解构主义者认为，原文想生存下去，就必须有译文。没有译文，原文就无法存在下去。由于文本本身没有确定不变的意义，因此每经一次翻译就改变了原文的意义。所以文本的意义不是由文本自身决定的，而是由译文决定的。译者和译文读者在阅读过程中，不断地对原文进行解释，这些解说又互相补充。只有对原文不断地翻译和对译文不断地阅读，原文才得以存在下去。而且，文本能存在下去，不是依靠文本本身所包含的特性，而是依赖于译文所包含的特性。
（许多名著不断地被进行语际翻译和语内翻译，这就意味着原文不断地被做出新的解释，不断地被阅读。但读者读到的不是原文而是译文，或者是原文的注释本（翻译是改写的一种形式，注释也是改写的一种形式，反过来也可视之为一种翻译。）没有不断更新的译文或注释，就没有读者，原文也就无法生存下去。但如果译文不好而没有人读，原文同样无法存活下去，因为没有人会阅读不好的译文。如果后来出现了好的译文，作品又会获得生命。）
解构主义这样说是要从另一个角度来看待原文和译文的关系。在他们看来，翻译不仅是传达原文内容的手段，更主要的是，翻译是使原文存活下去的手段。德曼在《关于沃尔特本亚明＜译者的任务＞一文的结论Conclusion: Walter Benjamin’s The Task of the Translator, 1986》中说，翻译不是文学的附庸，翻译是一个文本的“来世afterlife”。文本因经过翻译而被赋予了新的意义，并获得了新的生命。福柯则认为，原著在翻译处理过程中不断地被　改写，译者每次阅读和翻译都改写了原作。因此，解构主义宣称，译者是创造的主体，翻译文本是创造的新生语言，从而大大地提高了译者和译作的作用和地位。译文不仅与原文的地位是平等的，而且，原文还得依赖于译文都能生存下去。
解构主义者还认为，通过翻译我们可以更深刻更正确地认识到语言之间的差异和各种语言的特定表达方式。我们翻译的目的不是“求同”而是“存异”。一篇译文的价值取决于它对语言差异的反映程度和对这种差异强调的程度。因此，我们在翻译中应尽量反映语言之间的差异。本亚明用“纯语言pure language”的概念来说明语言之间的差异，而德里达则提出了“延异differance”这一概念。
“纯语言”是本亚明用来把握语言的差异性与补充性的手段。他认为，语言的本质只有在具体语言之间的差异中都能被把握，也只有通过具体语言之间的差异才能被把握。德里达的“延异”是指：（1）差异或区分，即“to differ”；（2）延期或推迟，即“to delay”。前者指空间模仿，后者指时间概念。他认为，“有调节的转换regulated transformation”比“翻译translation”这一术语更能反映翻译的本质。他认为，各种语言在语义、句法和语音上的差异造成各不相同的表意方式，即本亚明所说的“意指方式”，而翻译就是在永无休止的分析中摆弄相似性与差异（Turk, 1991）。这就是说，语言之间的差异在翻译过程中不应被隐藏起来，而应表现出来。德里达也认为，翻译理论的目的是保护这些形式的差异。因此，对翻译而言，重要的不是表现原文的内容，即中心，因为如上所述，解构主义认为，中心是没有的。在这里，德里达是从探索语言本质的角度来谈翻译，他是在强调通过翻译才能揭示语言之间的差异，而不是在谈翻译的具体原则或方法。
在解构主义看来，原文与译文的关系，不是传统翻译理论所主张的“模式――复制”关系，而是平等互补的关系，按德里达的说法是“共生”关系。之前的翻译理论都是以“原文――译文”相对应为理论构架的，而解构主义者却否认“原文”与“译文”的区分，也否认“语言”与“意义”的区分。德里达认为，在翻译中，所呈现的是语言，而语言并非与事物有关，而是与语言本身有关。因此，译文是另一个早先存在的译文的翻译，原先的译文又是更早的译文的翻译，如此向前不断循环，直到无限，即成为德里达所说的“无限回归的意义链”。翻译实际上就是一系列不同的“意义链”。这就是说，解构主义认为，一切文本都具有“互文性intertextuality”，创作本身是一个无数形式的文本互相抄印翻译版的无限循环的过程。因此，互文性否定了原作的权威性与创造性，甚至连作者的著作权都不承认。这样，也就无所谓原文与译文之分了。这又从另一方面提高了译者和译文的地位。
3.解构主义也把翻译研究与权力、意识形态和殖民主义联系起来。尼兰詹娜（Tejaswini Niranjana）的《为翻译定位：历史、后结构主义和殖民主义语境Sitting Translation: History, Post-Structurism, and the Colonial Context,1982 》认为翻译是一种政治行为。她采用本亚明、德里达和德曼的观点，认为翻译一直就被用来维护各种民族、各种人种和各种语言之间的不平等关系。本文哲学所主张的关于翻译的传统观点，帮助了殖民主义把外国文化写成是不变的，并把其排除在（西方）历史之外。这样，他们更容易侵吞和控制外国文化。她审视了从18世纪到当代的印度文本的翻译，敦促后殖民主义的民族对翻译重新进行定位，并把翻译作为抵抗和转换的场所。
4.本亚明的《译者的任务The Task of the Translator》是他翻译Charles Baudelaire的《》巴黎画景Tableaux Parisiens的其中一辑诗所写的引言。他把他的形而上学的翻译观建立在“纯语言”概念的基础上。在他年来，译文不单单是读者阅读的文本，而是在语言上走向“纯语言”的一步。
“纯语言”源于《旧约》中人类未堕落之前那套完美的天人通用的普世语言universal language。本亚明认为，“纯语言”是最高语言，是抽象的完整的语言。它下面统辖诸多语言，或者说，“纯语言”存在于各具体个别的语言之中。他认为，个别独特的意指方式有其局限性，表明它们需要互相补充，汇合成一个整体，才能完整地表达意思。因此，各种语言相辅相成，互为补充，所有语言的集合则形成了整体性。
从“纯语言”出发，本亚明论述了可译性问题。他认为，尽管不同的语言有不同的意指方式mode of intention，但仍然可能指称同一个事物。不同意指方式间的同一关系，更见证了“纯语言”的存在。本亚明是想用“纯语言”来重建通天塔。在他的宗教观点来看，这等于恢复了天人通用的普世语言，从而完成了救世的使命。
翻译的首要目的是通过协调语言的多元性使它们相互连结，相互补充，成为一种无所不包的独特的语言，即“纯语言”或普世语言。译者的任务是从一符号的众多意义中进行判断，找出本意，才能达到沟通。尤其重要的是，源语的符号本身就包含了可译性，而可译性决定了原文和译文的本质。
语言的可译性的概念本身就显示了语言背后的隐含意义。本亚明认为，可译性表现了语言之间彼此的中心关系。除了呈现原文特殊的隐含意义，可译性也表现了一种语言与另一语言之间的己/异（self/other）结构关系。既然原文（己）包含可译性，其前提就是承认了其他语言的存在。如果没有其他语言的存在，也就无所谓可译性或不可译性。因此，借助翻译，语言间的亲缘关系就会表露无遗。翻译揭示了原文语言的不完整性，而译文语言可以以其自己独特的意指方式补充原著语言的意指方式。因此，本亚明认为，译者的翻译活动使原文与译文两者显现为“最高语言”的一部分。说译文读起来就像原文一样，其实并不是翻译的目标。优秀译文应显现原文之异，通过译文，读者可以看到向纯语言趋近了一步，从而“让纯语言之光更加光芒四射地照耀原文。”
本亚明说，“纯语言”就好象一个花瓶，众多语言犹如其碎片。我们能见到的只是部分碎片，即各具体的语言。换句话说，原文与译文都是“纯语言”的碎片。翻译犹如将这些碎片粘合glue起来，或接合起来articulate；如果能把所有的碎片粘合起来，就可以恢复花瓶的原貌，当然其神韵会有些走失。但是，问题是我们所能拥有的碎片总是有限的，这样花瓶原有的神韵就只是存在于永远的追求之中了。要把碎片粘合起来，关键不是找到相同或相似的碎片，而是要找到能互相接合的碎片，因而重要的是其形状。所以就翻译而言，译者的任务不是寻找语言所表达的内容，而是语言本身（碎片）的形式特征，或者说是语言所具有的特定的表达方式，才能完成碎片的粘合工作。译者要做的不是去复制原文的意义或内容，而是要找到连接原文的意指方式（找到各碎片的接合处）；这样译文把原文的意指方式拼接起来，从而再现了原文。这也就是说，翻译重点传递原文的信息或内容转移到语言所具有的特定的表达方式。对本亚明来说，翻译的重要性不在于传递原文的基本意义或内容，而是在于经过翻译之后，源语和译入语发生了什么变化，从而可以看出翻译地作为整体的语言的意义，即翻译使我们对各语言之间的差异性和互补性可以有一个更清楚的认识。
本亚明认为，翻译像哲学，都具有批判性。翻译与文艺批评一样，打破了原文的稳定性，在翻译和理论化的过程中，给原文界定了一种规范的形式。翻译像历史，要理解译文与原文的关系，不能从自然过程的角度去理解，把译文与原文的关系理解为相似或派生的关系；应从译文的角度来理解原文。德曼认为这是本亚明《译者的任务》中最难理解的观点。他说，在本亚明看来，译文不是儿子像父亲那样像原文，也不是原文的模仿、复制或解释。翻译也不是原文的比喻。然而德文的翻译一词Ubersetzen又有比喻之义。结果就会得出一个自相矛盾的推论：比喻（即翻译）不是比喻。本亚明这样说的意思是译文与原文没有相似性。
本亚明关于翻译像批判哲学、文艺理论、历史等的观点主要是想说明：译文与原文在意义或内容上无关，只是语言之间的关系。翻译拆解了原文，杀死了原文，并发现原文早就死了。我们应从“纯语言”的角度来阅读原文。因此，译文并不属于原文的生命，原文已经死了，但译文属于原文的来世afterlife，从而进一步肯定了原文的死亡。因此，翻译可以说是生命的延续，译文成为原文永恒的来世，生命因自强不息而绵延不断。这样，本亚明告诉我们，译者的任务是延续原作的生命。
一方面，本亚明认为原文本身存在着可译性，另一方面，他也深知翻译之不可为。他认为，原文的词可译，原意不可译。德里达(Jacques Derrida)在《通天塔之旅》（Des Tours de Babel）中和本亚明一样，认为上帝因人类建造通天塔而打乱了“纯语言”，使之成为种种不同的语言，犹如打破了花瓶，使之成为无数的碎片。用碎片拼接起来的花瓶永远也不可能与原来的花瓶一样，更何况我们永远也不可能拥有所有的碎片。因此译者力求忠实于原文的努力是注定要失败的。
德曼(Paul De Man)被认为是《译者的任务》一文最深刻的阐释者。他在《关于本亚明＜译者的任务＞一文的结论》中写道：“如果我们说某个文本不可译，那我们就可看一下，文本被翻译之后会是什么样子。译文本身很好地证明了不可译性。”他接着说，译者永远也不可能译得像原文一样。
本亚明的《译者的任务》一文从根本上对传统的翻译思想提出了质疑，认为译文与原文之间本来就无“忠实”可言。翻译本身就不应求同，而应存异。翻译本身就是一种意指方式，一种不同于原文的意指方式。由于原文的内容和形式（语言的意指方式）是一个有机的统一体，因此，形式的改变（语言意指方式的改变）就破坏了原来的统一体，因而译文也就无法达到像原文那样内容与形式的有机的统一体。
5.解构主义关于“原文靠译文存活”“译文与原文平等”的观点，从根本上提高了译者和译作的地位。解构主义否定了西方中心主义或欧美中心主义的观点，提倡各民族文化和语言的平行关系。
但解构主义关于意义的不确定性及译文与原文关系无相似性的论点，又走向了另一极端，对翻译实践可能会产生负面影响。解构主义否定作者的权威性和原文的创造性，也是一种极端的观点。他们宣判作者和原文的死亡，等于否定了他们自己，否定了一切文学创作。因为人类的文遗产都是历代文学创作的积累，其中有互文性的部分，更有创造性的部分；而且译文也确实有创造性的部分，但这种创造性是以原文为基础的，抹煞译文与原文的区别，实际上也抹煞了翻译本身。

第二节、韦努蒂及其解构主义的翻译策略
1.韦努蒂(Lawrence Venuti)批判了以往翻译中占主导地位的以目的语文化为归宿的倾向，并提出了其解构主义的反对译文通顺的翻译策略。主要著作有：《译者的隐身Translator’s Invisibility: A History of Translation, 1995》《对翻译的再思考Rethinking Translation: Discourse , Subjectivity, Ideology, 1992》(论文集)《不光彩的翻译The Scandals of Translation: Towards an Ethics of Difference, 1998》。
《译者的隐身》用批判的观点，长度考察了从17世纪到当代的西方翻译，揭示了“通顺的翻译”策略在西方翻译史上占主导地位的根本原因是要以西方的意识形态为标准，在英语中形成一种外国文学的规范。因此，韦努蒂认为，以往的翻译传统是以民族中心主义和帝国主义文化的价值观来塑造外国文本，提倡“通顺的翻译”“归化翻译”。他对此提出质疑。
通过对翻译史的追溯，他提出了一种把对译文通顺的翻译理论和实践，其目的不是在翻译中消除语言和文化的差异，而是要在翻译中表达这种语言上和文化上的差异。这也是解构主义翻译思想的一个基本观点。他指出，翻译可以是研究和实现差异的场所，并恢复和修订被遗忘了的译文，以建立一种新的翻译传统。
《译者的隐身》是指在译文中看不见译者的痕迹，即所谓“不可见性”。韦努蒂在书的一开头就引用诺曼•皮罗（Norman Shapiro）的话来说明译者在译文中的不可译性：“我认为，译文应力求透明，以致看起来不像译文。好的翻译像一块玻璃，只有玻璃上的一些婆婆的瑕疵――擦痕和气泡。当然，理想的是最好什么也没有。译文应该永远不会引起读者感到他们是在读译作。”
“透明transparent”与“不可见性/隐身”是指译文看不见译者的存在，读者就像在读原文一样。韦努蒂指出，这种使译文透明的幻想，就是要求译者努力保证译文通顺易懂――使用当代的用语，保持句法的连贯性，并确定一种确切的意义。在通顺易懂的翻译策略下，抹煞了译者是在什么条件下进行翻译的这一事实，其中包括译者对原文的干预。译文越透明，就越看不见译者的存在，原文作者和意义就被认为越可见。
这种通顺策略在英语翻译中占主导地位。评论家在评论译作时，往往只关注风格，忽视译文的正确性、译作的读者对象、译作在当代图书市场上的经济价值、译作和英语文学发展走向的关系，及译作在译者翻译生涯中的地位等一系列问题。他们往往一无例外地选择通顺的译文，批评违反通顺标准的译文，甚至不考虑外国文本的多样性。
韦努蒂说，他写该书的目的就是要反传统而行之――在译文中要看得见译者，以抵御和把对当今尤其是在英语国家中的翻译理论和翻译实践的规范。为此，他首先提出把译文看作译文，把译文看作有自己的独立性的理论依据，从而揭开了透明性的神秘面纱，并把它看作多种翻译策略中的一种而已。
2.韦努蒂是用解构主义观点来建立其翻译理念的。他对翻译下的解构主义定义为：“翻译是译者在理解的前提下，用目的语中能指链来替代源语文本中的能指链的过程。”
因为意义是一个可能无限的链（可以具有无限的联系的、多义的和互文的）上的关系和差异所产生的效果。因此，意义永远是有差异的和被延迟的，永远不会是一个原文的整体（Derrida, 1982）。因此，不论是外国文本，还是译文，都是派生的，都是由各种不同的语言和文化材料构成的。因此，不论是外国的作者还是译者，都不是原作者，同时也使作品的意义产生不稳定性，以至会超越作品的意图，甚至与作品的意图有矛盾。作品的意义是多元的。一具译本只是临时固定了作品的一种意义，而且，这种意义的固定（即翻译）是在不同的文化假设和解释选择的基础上形成的，并受到特定的社会形势和不同的历史时代的制约。意义是一种多元的不定的关系，而不是一成不变的统一的整体。因此，翻译不能用教学概念上的那种意义对等或一对一的对应来衡量。而所谓确切翻译的规范，所谓“忠实”或“自由”的概念，都是由历史决定的范畴。甚至对翻译中所谓的“语言错误”的问题，也可以作不同的分析。因为误译，尤其是文学作品的误译，不仅是可以理解的，而且在目的语文化中可能是有意义的。译作的生存是由译作与译作所产生和被阅读的文化和社会条件之间的关系建立起来的。
这种关系显示了翻译对原文的歪曲或篡改；为歪曲或篡改固有地寓于翻译的目的和行为之中，即根据原文问世之前早就存在在目的语中的价值观、信仰和表达方式对外国文本进行改写；这种改写往往是根据占主导地位到处于边缘地位的文化规范的层次决定的，从而也决定了译本的制作、发行和流行。翻译有效地替代了外国文本中的语言和文化的差异，使译文对目的语读者来说既通顺又易懂。当然，翻译不可能把所有的差异都抹煞，但译文中的差异也被打上了目的语文化的烙印，使之可以理解，并符合目的语文化的规范和禁忌，符合目的语文化的伦理道德和意识形态。翻译的目的是使另一种文化变得可以理解，甚至变得熟悉。这一目的往往包含着把外国文本完全归化的危险。从这一角度来说，归化翻译也起到了巩固目的语文化规范的作用。就英美文化而言，这是一种文化殖民主义的表现。因此，翻译是一种文化和政治的行为，把外国文化打上目的语文化意识形态的烙印。翻译的这种歪曲和篡改部分是不可避免的，是寓于翻译过程中的；部分是潜在的，取决于产生和接受译文所处的不同历史条件的特定文化和社会背景。
1813年施莱尔马赫在一篇演讲中提到：“有两种翻译方法：译者要么尽可能不去打扰作者，而让读者靠拢；要么尽可能不去打扰读者，而让作者向读者靠拢”（Lefevere, 1977）。前一种即异化，后一种即归化。施莱尔马赫主张异化翻译法。
异化的翻译foreignizing translation保留了外国文本之异，但破坏了目的语文化的规范。译文在忠于原文时，就只能背离目的语文化的规范。韦努蒂指出，异化的翻译民族中心主义对原文的篡改，在当今世界形势下有积极意义，可以借以反对英语国家文化上的霸权主义，反对文化交流中的不平等现象。它在英语里也可以成为抵御民族中心主义和种族主义，反对文化上的自我欣赏和反对帝国主义的一种形式，以维护民主的地缘政治的关系。
异化翻译最初是在古典时期和浪漫主义时期的德国文化中形成，现在又在后结构主义哲学、文学批评、精神分析和社会理论盛行的法国文化中得以复兴。
与此相反，在英美文化中，一直是提倡通顺翻译的归化domestication的理论占主导地位。在当代这以奈达的理论为代表，他是想把英语中透明话语的限制强加在第一种外国文化上，以符合目的语文化的规范。这是用通顺的翻译策略，把归化隐藏在透明度中。这与其说是文化交流还不如说是为了归化的目的对外国文本进行文化侵吞。
韦努蒂提出：“反对英美传统的归化，主张异化的翻译，其目的是要发展一种抵御以目的语文化价值观占主导地位的翻译理论和实践，以表现外国文本在语言和文化上的差异。”他把这种翻译策略称为“抵抗resistancy”：不仅避免译文通顺，而且对目的语文化提出挑战，因为通顺的翻译是以目的语文化的种族中心主义对外国文本进行篡改。“抵抗”即抵抗目的语文化的种族中心主义。他也指出它不适用于主要是为了达到交际目的的科技翻译。
韦努蒂提出，他写该书的目的是要使译者和译文读者对翻译中的种族中心主义对外国文本的篡改进行反思，从而在进行翻译和阅读译文时能承认外国文本在语言和文化上的差异。但他也指出，他并不认为每一种外国文化都是有价值的，他只是说，在异化的翻译中，外国的文本受到尊重，从而打破目的语文化的规范。
3.韦努蒂指出，通顺翻译的主张，在理论上是把语言看作交际的工具，在实践上是强调通俗易懂，避免多义或歧义。语言被看作是表达个人感情的手段，把翻译看作是恢复外国作家所要表达的意义。正如德南姆所说：“语言是思想的外衣。”在这一比喻中，就隐含着这样的假设：意义是不变的、普遍的，在语言和文化之间可以很容易地进行转换，不管能指有什么变化，也不管不同的文化背景中主义结构在上下文中有何不同，以及目的语文化规范和价值的变化对解释外国文本的影响。
因此，通顺可以看作是归化翻译思想的策略，它不仅可以进行民族中心义的篡改，并且在透明的效果下掩盖了这种篡改，从而给译文读者一种幻觉，即他们在阅读的作品不是翻译，而是外国文本，是外国作家活生生的思想。透明的结果是掩盖了翻译的文化和社会条件，即美学、阶级及民族的意识形态。由于译文优美自然，因此透明的翻译能有效地归化外国文化。
异化翻译的前提是，认为文化是有差异的，交际因语言社团之间和语言社团之内的文化差异而复杂化。异化是承认并容忍差异，并在目的语中形成文化差异。主张异化的译者，不仅可以在译文的表达手段上异化，而且会选择对目的语中的外国文学规范提出挑战的外国文本来翻译。
运用抵抗策略，使译文在目的语中产生一种陌生感和疏远感，其目的是使译文读者和译者从原来支配他们阅读和写作的文化紧箍咒中解放出来。这种抵抗来自目的语内部，使目的语本身解体，并对中心文化的地位提出质疑；这样抵抗式译文就成为表达英语文化中被排斥的处于边缘地位的思想和特殊技巧的载体。
韦努蒂认为，翻译是一个语言和文化之间的求同的过程――尤其是寻求相似的信息和相似的表达形式或技巧――需要进行这样的寻求，正是因为译者经常面对差异。但译者永远不能，也永远不应把所有的差异都抹煞掉。译本应是不同文化出现的场所，是读者了解外国文化的场所，而抵抗这一翻译策略是建立在不连贯性的美学基础上的；不连贯性最能保留差异，保留陌生性。
归化翻译要求译者对外国作者要有同情心，要求译文透明通顺，这实际上是一种文化的自我陶醉。它追求的是同一性，是一种自我认同，并在外国作品中寻求与目的语文化相同的文化，即在异国文化中寻找同一个自我。
异化翻译表现了一种自主的意识形态，把差异放在异国文化之中，它追求文化的多样性，突出源语文本语言和文化上的差异，并在目的语中改变文化价值的等级。抵抗式翻译也可以把外国文本用来为本国文化政治利益服务。但就其反抗主导地位的价值观而言，它直到了质疑、改造甚至打破本国文化规范的作用。但这种作品难以出版。庞德的翻译，表现了异国文本之异，并不是由于他的译文不确切或不忠实，而是在于他的译文背离了英语的文学规范。
归化译文终将完成其历史使命，最终为异化译文所取代。

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第九章、诗歌和散文翻译理论
第一节、勒菲弗尔的《诗歌翻译：七项策略和一个方案》
勒菲弗尔对文本就主题和文本、语境和互文这三个方面的变异(variations)，以及主题和变异之间的关系进行了分析，并认为，文学翻译本质上是重译retranslation。原来为了建立作者和读者之间交际的解释主题的表达方式和各种变异的总和，由于语言、时间、地点和传统的变化，已经无法完成交际的任务。这时，翻译就变得至关重要，因为翻译能重新沟通作者和读者之间的交际。没有交际就没有文学。
勒菲弗尔列举了七种翻译策略：
1.音位翻译法phonemic translation：只考虑忠于原作的声音，而不考虑其它因素。勒菲弗尔认为，只有在使用同源词、拟声词和翻译专有名词时，才会取得较好的效果。但其问题是往往为了追求声音的相似而不得不常常使用废弃的词。更大的问题时，音位翻译法往往歪曲原文的意义。有时，译者为了凑相似的声音，不得不打乱目的语的语法，读者就得像玩游戏一样重新拼凑句法。
这种方法很少能在目的语中重现原文的声音而又能表达能令读者理解的原文的意义。其结果往往是模拟了原文的声音，而却无法理解原文的意义，有时其意义甚至与原文相反。
2.直译法literal translation：尽管直译主张译文应忠于文本的意义，其实只是力图在目的语中寻找“对等词”。纳博科夫是直译派的典型代表。他主张译文附以大量注释，要求如果找不到意义上对等的词，必须用注释加以说明。勒菲弗尔评论说，用加注的方法本身就说明直译法是不可行的。因为如果能在目的语找到意义对等的词，然后词词对译，又何须注释？事实上，要在目的语中找到与源语的词的意义对等的第一个词是不可能的。因为一个词不仅有其本意，在不同的上下文中还有不同的交际意义。试图把源语的句法强加于目的语，其结果是译文不自然，甚至不可理解或不可卒读。
3.韵律翻译法metrical translation：译者力图步原文的韵律，以最大程度上保留原文的形式。这也是不可能的。无论两种语言的体系多么相近，要在两种语言中找到完全相同的诗律，是不可能的。译者为了凑音步，就难以顾全意义。其结果是歪曲了原文的词语的本意和交际意义。
4.散文翻译法poetry into prose：这种方法产生的译文一度深受译者和读者青睐。译作一般语言优美，忠于原文意义。但译文既不像诗，也不像散文。由于散文的排列，无法突出诗歌中的用词特色和修辞手段，也难以重现诗歌的节奏和韵律。结果与直译法和韵律翻译法一样，译文歪曲了原文的意义和交际意义，也歪曲了原文的句法。译文也难以在目的语中成为文学艺术的作品。
5.谐韵翻译法rhyme：既要注意译文的音步，又要使译文押韵。尽管译者不必步原诗的音步和节奏，但即便是自己设定的节奏，也使译者在措辞上受到极大限制。要根据诗律写诗，本身就十分困难，更何况按别人的意思来翻译成格律诗。
6.无韵诗翻译法blank verse：无韵诗的节奏的押韵较为自由，但不论是传统的韵律还是自创的韵律，都还得遵守。创作已属不易，更何况翻译。但这有其优点：译文较确切；译文更具文学性。
7.解释interpretation：包括改写version和拟作imitation。翻译、改写和拟作之间的差异在于解释的程度的不同。翻译是把原作者对主题的解释表达出来，使不懂原文的读者能阅读。改写主要是保留原文的实质。所作则是以原作的标题或某一点为出发点，创作自己的一首新诗。
改写更突出交际意义，突出某些用词和形象，而不在于表现原诗的整体。改写者往往使用一些外来词和俗语，加入一些比喻，扩展或凝缩原文有些段落及结构上的特征，或插入改写者的评论。原文隐含的意义，改写者往往会明白无误地表达出来，并使原文的某些细节现代化，从而产生某些时代错误。
拟作可谓是译者借题发挥，是译文借原作的某些意境或意象创作自己的诗歌。
这七种方法都不能使译文在目的语中成为文学艺术作品。其译文在多个层次上歪曲了原文，包括词汇，本意和交际意义，句法和结构等层次。从语言学发展和阐释的角度来说，音位翻译是绝对有害的。直译中是神话而已，因为两种语言之间没有绝对的对应。勒菲弗尔指出，文学翻译实际上是可能的，因为文学翻译主要寻求交际意义的对应，而非词与词的对应。韵律翻译法只注意原文的外部特征，从而破坏了原文结构的平衡。把诗歌译成散文也面临同样的问题。散文翻译者为了表达词汇的交际意义，不得不诉诸于修饰、迂回、比喻和解释等手法，这样就增加了许多词，破坏了原文的句法。谐韵翻译法和无韵诗翻译法是使用技巧把原诗译成有韵律的诗和无韵诗，仅此而已。在谐韵翻译法中，音步和押韵限制了译者的选择，从而牺牲了原诗的许多重要特征。在无韵诗翻译法中，译者为了符合自己设定的韵律，不得不扩展或缩短原诗的诗行，或突出与原诗不同的词或词组，结果，译诗就会显得罗嗦。
总而言之，这些方法只注意原诗的一个方面，而未把原诗作为整体来考虑。当“变异”变得模糊，无法表达原诗作者对主题的解释时，就需要翻译。这种情况是指读者所操的语言不同于作者（或作者的语言有所发展），读者所生活的时代和地点也与作者不同，而且，读者与作者属于不同的文化传统。译者的任务是，在不同的语言、时间、地点和传统中寻找对等的成分，替代原著中的变异以译出原文，译出原作者通过一系列变异对主题的解释，使不熟悉这些变异的读者能理解。尤其需要强调的是，译者应用对等的成分替代原著中所有的变异，仅仅改变语言的变异是不够的。
勒菲弗尔对其提出的译者的任务作了说明。他说，就语言而言，仅译出意义是不够的，这只是翻译最起码的要求。作为文学翻译，应尽可能忠实地译出原文的交际意义，即原文中各种文体的用词要用目的语文本中相应文体的用词来翻译。任何情况下译文都不能削弱原文的交际意义。产生削弱原文交际意义的原因有两个：没有把握源语或目的语的交际意义，或者两者的交际意义都没有把握；顾及声音、韵律和散文的规范而牺牲了词汇的交际意义。就时间、地点和传统而言，也有同样的问题。所不同的是，必须十分注意原文整体中的时间、地点和传统这些因素的结构意义。词的本意和交际意义可根据原文和目的语文本写作的时代的源语和目的语的规范来加以判断。但原文中的时间、地点和传统因素如果一律现代化，就会犯时代性的错误；如果一律照译，读者就无法理解。他认为，解决的办法是，以原文的时间、地点和传统的结构意义为标准。读者应区分原文中受文化制约的时间、地点和传统因素（what is culture-bound）和受结构制约的时间、地点和传统因素（what is structure-bound）。受结构制约的因素应在译文中保留下来，而不应加以现代化。而且，光保留还不够，译者应在译文中尽可能简炼而清楚地加以说明。但就其它因素而言，译者若要忠实于原文，就必须加以现代化，即便这样做会失去原文中某些微妙之处。失去的将为读者的易于理解而得到补偿。
译者要译好原文中的时间、地点和传统因素，必须具备以下条件：
1.译者必须有能力从整体和整体结构上把握原文，而不是只注意某一方面的特征；同时必须理解原文中的时间、地点和传统的因素，并以源语中同样的方法和同样的细致在译文中表达这些因素。这就要求译者必须了解原文的文学、社会和文化背景。仅仅懂得外语或有写诗的灵感，无法弥补知识的不足。
2.译者必须有能力把握原文的意义及其交际意义，并有能力用交际意义尽可能相近的目的语文本加以取代。即，原文中所有的变异（词汇的、主义的、句法的和结构的）都要在译文中表达出来，而不应加以纠正。就是说，译者不仅要有能力在风格上识别原文，而且能在目的语文本中重现这种风格。
3.译者必须有能力区别受原文中文化制约的与受结构制约的时间、地点和传统因素，同时有能力在译文中把前者加以现代化，而对后者必须用简炼而清楚的说明予以保留。只有把原文的交际意义和时间、地点和传统因素在译文中以最相近的对等成分来替代，译文才算是完整的翻译。这往往需要改变原文的结构和神韵。这种改变可小可大，但其目的都是要忠于原文的整体结构，而不是只关注原文的某些特征，也不是使译文满足译者或读者的审美要求。
4.译者必须能在目的语文学传统中选择一种能与源语文学传统中原作相应形式，但所选择的形式不应限制译者选择表达交际意义的范围，也不应产生在语言方面难以让目的语读者接受的译文。如果找不到相应的形式，译者有义务创造一种形式。这样，译者能使外国文学影响和促进本国文学的发展，并丰富本国语言。
5.译者必须有能力像原作者一样解释原文的主题。这是真正意义上的翻译与改写和拟作之间的区别。改写者对原文主题的解释和作者一样，但不尊重原作在变异上的表达方式，而正是这些表达方式决定了原文的形式。因此，改写者中是翻译了内容，但改变了形式。换句话说，改写者不是用对等的变异来替代原文中的变异，而是用自己的变异来替代，认为自己的变异能使目的语读者更好地理解译文。作为译者不应以自己的理解强加给原文。译者应力求使译文获得与原文一样的效果，不能增强也不能削弱。
没有一种译文能达到理想的效果。但如果我们不把忠实与自由对立起来，而追求总体上忠于原作，但也容许处理细节上的自由，那么，译文或多或少能接近这个理想。

第二节、布格兰德的《诗歌翻译理论的要素》
布格兰德（Robert de Beaugrande）的《诗歌翻译理论的要素Factors in a Theory of Poetic Translating, 1978》研究的是翻译过程而不是分析比较译作和原作。这个过程从阅读开始直到最后译作的完成。他是以篇章语言学和读者接受理论为其理论基础的。他批评了结构主义描写语言学和生成转换语法在翻译研究方面的局限性。
1.描写语言学的局限性：
（1）翻译涉及两种语言体系，而描写语言学的研究只局限于一种语言体系；（2）翻译不能局限于单单分析语言形式；（3）对意义的研究过久地被推迟了；（4）翻译不能在系统的层次上建立一系列程序，而必须考虑到无数所产生的影响。
2.乔姆斯基的生成转换语法的局限性：
（1）它只能在把语言与使用的语境分离开来的情况下才能作出分析和解释，而且，其研究对象也只局限于一种语言体系；（2）它只是用来解释句法的；（3）它也排除了对意义的研究；（4）它的研究重点是语言能力而非语言运用。而翻译恰恰是一个语言运用的过程。
3. 布格兰德也批评了奈达早期采用转换生成理论的翻译研究方法，即译者从原文里拿出一个句子，转换成核心句，然后再把核心句翻译过去，再把翻译过来的核心句转换成目的语译文。但它也有问题。首先，这只能以单个句子为单位来转换和翻译，却忽略了前后的句子，即上下文对句子意义的影响；其次，目前还没有理论根据能证明两种不同的语言能否转换成同样的基本核心句，或是能转换成完全不同的核心句。
4.布格兰德指出，篇章语言学能解决描写语言学和转换生成语法所不能解决的问题，即考虑语言使用的心理因素和社会因素。他认为翻译理论应包括以下五个方面：
（1）翻译单位不是单个的词或句子，而是整篇文章；（2）翻译并不是对两种语言做出对比，而是原文作者、译者和译文读者之间互相作用的一个过程；（3）值得研究的东西不是文章特点本身，而是反映文章特点的语言使用的技巧；（4）必须根据语言交际中的上下文对这些技巧加以考察。文本中诗歌语言的使用是一种特殊的上下文关系；（5）具体翻译步骤包括：分析两种语言之间的差异；选择特定的文本；根据上下文选择恰当的对等词语。
5. 布格兰德认为阅读理解的过程包括：上下文化contextualization，从一般到非一般progression from the ordinary to the non-ordinary，从预料之中到非预料之中progression from the expectation to the non-expectation。

第三节、伯顿•拉夫尔论诗歌和散文翻译艺术
伯顿•拉夫尔（Burton Raffel）的《诗歌翻译艺术The Art of Translating Poetry, 1988》《散文翻译艺术The Art of Translating Prose, 1994》指出，翻译家的任务是为不懂原文的人对原来已经存在的诗歌经验进行再创造。
1.在《诗歌翻译艺术》的第一部分“理论和语言学”中，他指出翻译受语言的制约，因此，不可译性在某种意义上来说是无可争辩的。每种人类语言都有其特殊的结构、语音和词汇，因此要做到“完整”的翻译是不可能的。如果不能做到“完整”的翻译，至少也应做到“令人满意”的翻译，即把大部分翻译出来，并且翻译得要好。语言上绝对的对等本质上就不存在。所谓的直译也是不可能的。
拉夫尔指出，由于源语和目的语之间的差异，原著中的许多重要方面往往无法在新的语言中再现：1）由于两种语言的语音的不同，无法在一种语言中重现另一种语言的声音；2）由于两种语言句法结构的不同，无法在一种语言中完整地重现另一种语言的句法结构；3）由于两种语言词汇的不同，无法在一种语言中重现另一种语言的词汇；4）由于两种语言的文学史不同，无法在一种语言文化中重现另一种语言文化中的文学样式，但可以移植改造；5）由于两种语言韵律的不同，无法在一种语言的文学作品中重现另一种语言的文学作品的韵律。诗的节奏取决于语言的节奏。唯一的办法只能是按照目的语的韵律来译诗。
但是，无法重现并不排除近似。优秀的翻译正是基于这种近似的基础之上的。
2.在《诗歌翻译艺术》的第二部分“实践”中，拉夫尔首先论述了翻译中的主观因素。他把译者分为应命译者（应出版商之命）和志愿译者（自己选择喜欢的书和材料来翻译）两类。译者应按自己的气质和条件做出抉择。他指出，译者需要考虑读者类型及其要求。一般来说，翻译作品是针对普通读者的，而不是针对学者。但我们也不能不论存在着适应不同类型读者需要的不同类型的翻译。
1）形式翻译：适应学者和学生需要的翻译，其目的主要是学术性的，而非文学性的。这种翻译牺牲了文学性，强调了学术价值。这种译者声称他们把原作或他们认为原作中重要的部分呈现在读者面前。这实际上是自欺欺人。
2）解释性翻译：适应一般读者文学阅读需要的翻译。这类译者最懂得所面临的语言和文化问题。他们也公开声言，他们是为不懂原文的文学读者翻译的。但他们从不断言他们以某种魔术般的方法复制了原著。他们承认，译者唯一希望是在新的语言中重新创造与原著大致对等的作品；译作本身是好诗，同时在一定程度上具有原著的力度和风格。
3）扩展性翻译（或意译）：不光是为适应一般读者文学阅读的需要，而且是为那些不喜欢读陈旧的东西，而总是想读任何新的东西的读者服务的。译者加入了许多自己的解释或材料。但译者并非要创作自己的诗歌。
4）模仿性翻译（或拟作）：从真正严格的意义上来说，这很难说是翻译。读者读这类作品，与其说是喜欢原作者的作品，不如说是喜欢译者的作品。这种拟作是一种杂交的形式，既非原诗，亦非翻译，但有其存在的价值。许多拟作成为优秀的文学名著。
3.该书最后一章是“译者的职责”。拉夫尔指出，文学翻译的艺术，尤其是诗歌翻译的艺术，可以说是在各种要求之间取得平衡的艺术。尽管许多人认为对译者的语言要求是最重要的，但他认为，对译者最重要和最困难的要求是美学方面的。
还有时代和文化的要求。人名、地名、日期和风俗习惯都与语言文化有关，都具有文化的内涵。更何况不同的民族有不同的世界观，他们的语言和语言学表现了他们不同的世界观。译者不能忽视这种不同的差异，但又无法完全掌握这种差异。因此，文学翻译家的职责又不得不在不同民族的不同的世界观之间取得平衡。
拉夫尔认为，文学作品的译者，尤其是诗歌翻译家没有达到美学的要求，那他在其它方面的成就也就变得毫无价值。但满足美学的要求不应导致掩盖和歪曲其它要求，尽管其它要求不如美学要求来得重要。这就又要示译者在各种要求之间取得平衡，这是十分困难的。译者可能在某一时刻取得平衡，在另一时刻可能失败。从本质上说，所有的翻译都只能是部分的，没有一种翻译是最终翻译。译者的一切努力都在追求平衡之中。一旦找到这种平衡，译文不是与原作相等就是超越原作，结果往往是取代了原作。寻求各种要求之间的平衡，其中必须突出美学的要求，这是一种永恒的追求。
诗歌翻译的艺术在于选择――选择应表达什么，不表达什么，以怎样的方式才能体现原诗的整体和基调。这种选择与译者个人的品性有关。西奥多•萨瓦里也认为翻译艺术的真谛在于选择；这种选择是基于个人的美学观。但拉夫尔进一步认为，翻译在在翻译过程中如果没有个人感情的加入，他肯定会背离原作者。
译者都只是临时的居间者。随着时间的推移，所有的译作将会过时，最终只有学术的价值而失去了文学的价值。
4.多数翻译家和翻译理论家在文学翻译和诗歌翻译方面的观点主要如下：
1）文学翻译和诗歌翻译是艺术，是再创造。翻译家应是艺术家，诗歌翻译家首先应是诗人。
托尔曼说，翻译是一种艺术；翻译家应是艺术家。
弗罗斯特在《德莱顿与翻译艺术》中也认为，从理论上说，诗歌是不可译的。诗歌翻译只能是再创造。他也指出，德莱顿主张，一个优秀的诗歌翻译家首先必须是一个优秀的诗人。
博拉斯•奈特对蒲伯史诗翻译的研究也指出，首先蒲伯自己是一个大诗人。
T.R.斯坦纳在《英国翻译理论：1650－1800》中强调，翻译是艺术，强调翻译中的创造性，认为翻译家必须道德是诗人。
勒内在《阐释：语言和翻译――从西塞罗到泰特勒》中对西方翻译理论史的研究也论证了翻译是艺术，翻译家是艺术家的论断，并提出诗歌翻译和批评也是创作的思想。
对庞德来说，一位理想的诗人与一位理想的诗歌翻译家是没有区别的。
费尔斯蒂纳在《翻译聂鲁达：通向马克丘•皮克丘之路》中提出，诗歌翻译本质上是文学批评的行为和艺术，即诗歌翻译既是批评性的也是创造性的。
罗伯特•布莱尔在《译诗八步》中提出，译者最好自己是个诗人，有写诗的经验，才能体味原作诗人的情绪和原诗的气氛。
埃德温•霍尼格的《诗人翻译家的心声：关于文学翻译的对话》和丹尼尔•韦博斯特的《诗歌翻译：迷宫中的迷宫》现况著作收集了诗人翻译文章，叙述他们翻译某个作家或某部作品的经过。他们一致认为，诗歌翻译实际上是一种再创造，或者说是创作一首新诗。
连语言学派的雅各布森也认为，不论是语内或地语际，诗歌是不可译的，只能是创造性的移植。
2）诗歌翻译重整体，重精神，成功的诗歌翻译首先是首诗，而诗律是不可移植的。
托尔曼指出，所谓“忠实”是指忠实于原作的精神，忠实于原文中的感情、生命、力度和精神的蜕变。
奈特说，应把蒲伯的翻译作品看作是他创作的一首长诗。这首诗本身是一个整体，同时在风格和内容上体现了史诗的特点。
庞德说，译者应钻进原诗作者的灵魂深处，与原诗作者达到“神合”，才能超越文化和语言的障碍，译出原诗的精神和效果。他说，诗歌的音乐感是很难翻译的。
费尔斯蒂纳指出，只有以诗译诗，才能表达诗人的心声。诗歌实际上是用第二种语言创作一首新诗。译诗的过程基本上也是写诗的过程。
语言学派的奈达也认为，诗的格律，诗的离合特征和头韵都属于带修改的语言现象，是难以不折不扣地翻译出来的。
雅各布森也说，诗律本身是不可移植的。拉夫尔说，译作本身应是一首好诗，同时在一定程度上具有原著的力度和风格。
翻译的真谛在于涉及源语和目的语的语言和文化、原文和译文各种因素之间的“妥协”或“平衡”，其中美学因素是第一位的。
林纾说，译者应投入自己的主观感情。他在谈到译诗原则时说：“存其旨而易其辞，本意并不亡失”。
胡怀琛谈译诗时说：“撷取其意，锻炼而出之，使合于我诗范畴，亦吟坛之创格，而诗学之别裁。”
刘半农认为，诗歌翻译感情重于意义，要力求得到原作的精神。“要是他能得到这种精神，他虽然不把原来的声调搬过来，也一定能在译本中得到一个相当的声调。我相，在译事上，于意义之外，恐怕也只能做到求声调于精神之中的一步。”
茅盾在谈到翻译工作者的条件和修养时，其中一条就是译者要有创作天才。他强调，翻译文学作品，包括翻译诗歌，保留原作或原诗的神韵为第一要义，并提出把语言学翻译工作提高到艺术创造的水平。
朱自清明白地说，译诗可等于创作。
郭沫若强调文学翻译，包括诗歌翻译要不失“风韵”。他认为，即便字义有失而风韵能传，尚不失为佳品。他也强调译者主观感情的投入。他甚至说，译者需与作者恋爱、结婚，才能译好。
成仿吾说：“译诗应当也是诗。”他认为，译诗犹如获得诗人的灵感而创作无异。
闻一多主张以诗译诗。
朱生豪强调译作要保持原作的神韵。
陈西滢把翻译比作绘画，提出形似、意似、神似说。
傅雷强调重神似而不重形似。
巴金则说，一部文学作品译出来也应该是一部文学作品。
所有这些中外翻译大家的论述都有一个相同的观点：译诗与写诗无异。译诗首先应该是一首诗，但又能表现原诗的神韵和意义；在神韵和意义之间，神韵是第一位的。
5. 拉夫尔认为，诗歌的句法结构往往打破常规，因此诗歌翻译强调神韵；散文的句法结构严密，而句法结构体现了作家的风格。因此散文翻译只有尽可能地重现原作的句法结构，才能重现原作的风格。重现原作的风格是散文的关键。“文如其人”，如果散文翻译忽视或不能重视原文的风格，就不能说是成功的翻译。
诗歌的风格主要取决于词汇，而散文的风格主要取决于句法，两者在诗歌和散文中对风格形成的决定作用是不同的。因此拉夫尔认为，散文的翻译不仅是传达信息，并使读者易懂，更重要的是信息表达的方式，因为表达方式本身也是信息的一大部分。表达方式不同，其信息也就不同。因此散文翻译应尽可能地重现原作的句法结构。总之，风格是作家思想的印记，而句法（语言结构）是风格的主要组成部分。
他认为，在重现句法的前提下，也不能忽视词汇的重要性。我们追求的是在句法上、风格上和词汇上尽可能地接近原著，但句法上背离原著，则是散文翻译最明显的失败。
拉夫尔也指出，翻译总是翻译，而不是原作。翻译肯定要涉及对原著在词序和结构上的调整。但与散文翻译相比，诗歌翻译需要调整的幅度更大。诗歌翻译更重精神，散文翻译更重风格（句法结构）。

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第十章、翻译家谈翻译
第一节、翻译家的经验之谈
乔治•斯坦纳认为鲁本•A•布劳尔（Rueben A. Brower）编的《论翻译On Translation, 1959》与威廉•阿罗史密斯和罗杰•沙特克William Arrowsmith and Roger Shattuck联合编辑出版的《翻译的技巧与上下文The Craft and Context of Translation—A Critical Symposium,1961》的出版标志着翻译理论的发展进入第三阶段，结构主义和信息论引入了翻译研究的领域。许多翻译家不仅从逻辑学、对比语言学、文学和主义学的角度来总结其翻译实践的经验，而且也把心理学、人类学、社会学和社会语言学应用于翻译研究。
1. 《论翻译》
1）一般的文学翻译家无一例外地认为，翻译是艺术。达德利•菲茨（Dudley Fitts）在《诗歌辩微The Poetic Nuance》中写到：“译者必须既是解释者，又是诗人。更明白地说，他的解释必须是诗的行为。……译诗必须首先是诗，是诗才能存在，才有价值。”
2）布劳尔的《阿伽门农的七个译本》分析了古希腊三大悲剧家之一埃库罗斯的名著《阿伽门农》的七种英文译本。他提出了不少重要观点：首先，每一次阅读都是对文本的一种改造transformation。翻译提醒我们，阅读是在特定的时间和空间中进行的。其次，英语读者阅读译成英语的诗歌，期望的是获得阅读英语诗歌同样的感受。译者如果希望自己的译作有人阅读的话，必须满足这种期望。第三，翻译实际上也是一种批评的形式。不同时代的译作反映了不同时代有关诗歌的不同观点。在不同时代，人们对什么是诗，其概念是不同的。
3）贝亚德•昆西•摩根（Bayard Quincy Mogan）谈到，几乎所有的翻译家和翻译理论家对译作提出了一个相同的要求：译作应有原作相似的效果。另一种说法是，外国作家应像英国人一样说话。还有就是译作对读者产生的效果应像原作对译者产生的效果一样。至于原作对同时代原文读者所产生的效果，译者只能想象和假设了。
摩根把历史上所有有关翻译的论述总结如下：
（1）好的翻译必须有外语知识和有关世界的知识，并要有运用母语的技巧。所以译者就必须具备以上两方面的基本条件。一般认为，翻译像创作一样是艺术，具有艺术的特征。
（2）翻译等效论原则上当然是好的，但在实践中，译者只能依靠自己的审美观和技巧，因为没有客观的标准判断原作对读者所产生的效果，也没有客观的标准可以判定译作对读者所产生的效果，并对两者进行比较。
（3）像舞台上的演员一样，译者的对象是活生生的观众（读者），译作必须获得他们的认同。因此，读者理解和欣赏的译作，才算是成功的译作。其必然的结果是，过去的译作最终一定会让位于今天的译作。
2. 《翻译的技巧与上下文》
1）琼•帕里斯（Jean Paris）在《翻译与创造Translation and Creation》中以英法翻译为例，认为文学翻译，尤其是诗歌翻译，仅仅译意是不够的。在诗歌中没有脱离形式的抽象的意义。文学性越强，意义和形式越不能分割，而作品的精神是多少世纪的文学传统的积淀所形成的。翻译诗歌主要就是翻译这种精神。
帕里斯把翻译比作绘画。画家要成为艺术家，首先必须临摹名作，从而从原作中发现自己的天才。画家只有发现原作的精神，并以自己的笔法和颜色表现原作的精神，才能成为艺术家。光机械的模仿，永远也成不了艺术家。可见，要成为艺术家，画家在临摹时容许享有一定的自由。
翻译也一亲样，精确表达原作的意义，不一定能表现原作的精神。尤其是诗歌翻译。仅仅翻译诗歌的意义，岂不等于词汇的逻辑排列，没有艺术性可言。更何况诗人往往故意把意义表达得模棱两可。帕里斯提出，译者不可能模仿原作的每一层次和每一因素――音韵、形式、意义等。而要重现诗歌的精神，重要的是决定忠实于什么层次和什么因素。他认为，又要忠于原诗的音韵，又要忠于原诗的意义，是不可能的。
译作可能会超过原作，因为译作有时可能更能表现理想，接近理想。帕里斯认为，成功的译作不是原作的儿子，而是原作的兄弟，因为原作和译作都始自先验的思想，这种先验的思想就是作品无形的父亲。他的思想有了解构主义翻译思想的端倪。
2）D.S.卡恩罗思（D.S Carne Ross）在《翻译与换置》中认为，在翻译与字句对照的译文之间，还有“换置”（其实就是直译）的译文。字句对照的译文只顾原文的词句，而翻译注重精神。他认为在这两者之间还存在着一个中间地带，即“换置”。所谓换置，指的是两种语言、文化和时代都相近的文本之间进行翻译时，就可用换置的方法，既可词句对应，又能忠于原作的精神。他提出：可能的话就换置，不得已才翻译。
他认为，时代越早的作品，越需要用翻译的方法。他认为“翻译”是一种彻底的再创造；所谓再创造应始于文本形成之前。文本中的句子乃至词都必须一一分解，然后把各个因素在新的形式中重新组合。最理想的翻译是与创作一样：作家表现自己的体验，翻译家也表现自己的体验――对外国作品的体验。但翻译往往是出于别人的要求。
他认为，译作有可能超过原作。真正的翻译不是替代原作，而是对原作的评论。与评论一样，翻译的职责是解释。他强调，翻译需要自由，需要评论，翻译应表现时代精神。
他总结成功的翻译家们的经验：成功的文学翻译是再创造。译诗的艺术性是第一位的，所以只有诗人才能译诗。
3）肯尼斯•雷克斯罗斯（Kenneth Rexroth）在《作为翻译家的诗人》中力图证明德莱顿的诗歌翻译思想，即以诗译诗实际上是一种同情行为――使自己与另一个人融为一体，把原作诗人抒发的感情，变成自己要抒发的感情。理想的诗歌翻译不是字字对译，成功的诗歌翻译的标准是同化。
4）温特（Werner Winter）在《几种不可译的情况Impossibilities of Translation》中从语言学的角度证明，译作可能是杰作，甚至超过原作，但永远不可能是和原作一样的复制品，因而也不可能完完全全地忠于原作。译出词汇的明指意义（字面意义）已经不易，更何况其内涵意义。两种语言可能相似，但永远不可能相同。不同的语言对同一现实的理解方式不同，也反映了不同民族的不同的思维方式。各种语言表达方式不同，其内涵意义也不同。
温特指出，在翻译时，译者必须做出选择，牺牲什么，保留什么，想全部复制原作是不可能的。而译者在选择时是受其翻译观和审美观的支配的，即自觉或不自觉针接受某种翻译理论的指导。
温特提出翻译中形式重要性递增的文体顺序：科技文章――新闻――信件――散文――戏剧――非诗体小说――自由诗――无韵诗――格律诗。翻译的难度也依次递增，翻译中要牺牲的因素也随之递增，但同时为诗人翻译家提供的再创造的机会也随之递增。
温特认为，翻译不是原作的复制品，而是原作的姐妹作。如果我们能这样看待翻译的话，我们也许会更多地强调翻译创造性的一面，不会苛求翻译要像复制品一样精确，因为翻译的本质决定了这是不可能的。这也能开阔我们翻译批评的视野。
3. 1972年国际笔会美国中心（P.E.N American Center）编辑出版了《翻译世界The World of Translation ,1972》收集了它在纽约举办的文学翻译研讨会上宣读的40篇论文。翻译问题的焦点是正确性和文学性。文学翻译家的意见几乎一致认为文学性或者说是艺术性和创造性重于正确性或者说是忠实性和确切性。
翻译家也一致认为，没有尽善尽美的翻译，没有永恒不朽的翻译，译作都只服务于自己的时代。
埃尔莎•格雷斯(Elsa Gress)在《翻译艺术The Art of Translation》在谈到翻译批评时指出，应重视译作是否从总体上体现了原作的情调，而不应找个别词句的差错。译作不可能与原作一模一样，这种要求是没有道理的，我们只能要求译作在整体效果上尽可能接近原作。他也认为，译作有可能超过原作，在绝大部分情况下，这是因为译作中增加了某种情调或者在风格上有所改进。

第二节、翻译家的理性思考
威廉•弗劳利（William Frawley）于1984年主编了《翻译的文学、语言学和哲学观Translation Perspective: Literary, Linguistic& Philosophical》一书。其中布莱（Robert Bly）的《翻译译八步》最有价值。马克•帕克（Mark Packer）在《从道德理论看翻译的困难Translation Difficulties in Ethical Theory》中认为，在道德观方面，理解不等于翻译。
1.约翰•比格内（John Biguenet）和赖纳•舒尔特（Rainer Schulte）主编的《翻译技巧The Craft of Translation, 1989》
在这一文集中，所有的翻译家都同意，尽善尽美的翻译是不可能达到的。
1）格雷戈里•拉瓦萨（Gregory Rabassa）在《没有两片雪片的形状是相同的：作为比喻的翻译》说：“译作永远不可能与原作相同；译作可以接近原作，译作的质量只能以其接近原作的程度来衡量。”他认为，一个词就是对一个物或对另一个词的比喻。没有两个比喻会是相同的，更何况我们还需要考虑词的文化差异。因此，他认为，“翻译实际上是转换transformation。翻译是改写的一种形式，是使新的比喻适合于原来的比喻。”关于翻译过程，他认为这是一个做出选择的过程，其选择技巧有赖于译者的本能instinct。但有选择就表明还有其它选择的可能性。我们无法对自己作出的选择有绝对的把握。因此，翻译也是一种令人烦恼的技巧，因为译者对自己做出的选择很少有把握。
2）威廉•韦弗（William Weaver）认为原作的词只是翻译的起点。文学翻译不能满足于表达信息。他也认为没有十全十美的解决方案。
3）克里斯托弗•米德尔顿（Christopher Middleton）认为，译者的首要任务是体验和确定每一个词的词义场及其联想意义。而且，由于文化的差异，对等就更不现实了。译者自己的先验的观点也会对理解产生影响。一个译者，每一次阅读文本都会有新的理解。只有译者把词同时置于语义和文化背景中来理解，才可能把情景从一种文化成功地移植到另一种文化中去。
4）佩登（Margaret Sayers Peden）在《建造翻译，重构工作：索尔•胡安娜•伊内斯•德拉克鲁斯的第145首诗Building a Translation, the Reconstruction Business: Poem 145 of Sor Juana Ines la Cruz》中认为，翻译从阅读开始，实际上阅读是初译，翻译本身是第二次翻译。她说，要创造美，必须先破坏。她认为这个先破坏后创造的过程最能确切地描述文学翻译的过程。“没有对原作的先破坏，就无法进行翻译。我们必须先破坏――先解构destruct,然后才能再重构reconstruct。”
5）德国哲学家汉斯•格奥尔格•加德默尔（Hans Gerorg Gadmamer）在《语言在多大程度上决定了思维？To What Extent Does Language Prescribe Thinking?》中说：“阅读已经是翻译了；第二次翻译……翻译的过程在本质上包含了人类对世界和对社会交际理解的全部秘密。”他实际上是确认翻译研究的基本假设，即一切交际行为都是翻译的行为。
6）伯顿•拉夫尔认为，文学翻译家所要处理的不仅仅是词汇、技巧、故事情节、任务或场景等问题。文学翻译尤其是翻译中世纪文学的翻译家，所要处理的是世界观问题。
7）埃德蒙•基利（Edmund Keely）说，对翻译的看法，一般有两种对立的观点。一种是认为，翻译是叛逆，诗歌的要素在翻译中丧失贻尽。另一种是认为，翻译不仅不是叛逆，而且，实际上是一种救世行为；翻译使原著获得永生，而原著自身是不可能获得这种永生的，尤其是原著是由少数语种写成的话。诗歌的要素，至少在个别成功的译作中存活下来。基利认为两种看法都只对了一半。上述两种观点，第一种是传统的观点，第二种是解构主义的观点。两种看法都是极端化的看法。翻译确实有叛逆的一面。翻译实践和理论都证明，完全彻底的忠实翻译是不可能的。但正是有了翻译，原著的生命获得了新生和延长。不断的翻译使原著的生命获得不断的延伸。
2.罗森娜•沃伦主编的《翻译艺术：翻译家的心声The Art of Translation :Voices from the Field, 1989》：沃尔特•本亚明（他谈到语言之间“中心互补关系”和“语言的陌生性”（语言之间、语言内部都存在陌生性）；提倡在翻译中要保留外语的句法，译文不必太通顺。）的影子随处可见。翻译家似乎都同意：翻译的价值正是在于突出差异性。
1）德阿尔瓦（J. Jorge Klor de Alva）在《语言、政治和翻译：殖民主义话语和新西班牙古典龙蒂――阿茨克语族Language, Politics, and Translation: Colonial Discourse and Classical Nahuatl in New Spain》中指出，语言体现了权力关系。文学翻译也一样。文学翻译不仅是语言和阐释的活动，而且受到权力游戏的制约，并为原作者、译者和读者的个人或集体的利益服务，也可以为出版商或评论家的个人或集体的利益服务。这是后结构主义的翻译思想。
2）罗森娜•沃伦在“引言”中指出，我们不是彻底同化差异而发展，而是接受差异才发展。因此，该文集的论文都以不同的方式强调“抵抗”。
安托万•伯曼（Antoine Berman）对翻译下了这样一个定义：翻译是在母语的规则中寻找突破，以插入外语的表达方式。
3）理查德•西柏斯（Richard Siebuth）深受本亚明的影响，坚持认为，原著与译著之间的关系是暂时的不稳定的。他认为，正是这种临时性，保留了两个文本之间呼吸的空间，并保证了原著在我们头脑中的“来世afterlife”。
4）罗斯玛丽•沃尔德罗（Rosemarie Waldrop）把翻译比作被毁坏了的肢体的雕像，这与德里达的“延异”概念相仿。

第三节、纳博科夫和辛格论翻译
1. 弗拉基米尔•纳博科夫（Vladimir Nabokov, 1899-1977）（《翻译问题：奥涅金的英译Problems of Translation: Onegin in English》）：
他是“彻底的直译派”，认为“文学名著译者的唯一职责是绝对精确地复制整个原作，只是整个原作，没有别的。‘直译’一词是多余的，因为除了直译是翻译外，其他如模仿、改写或拟作都不能算是真正的翻译。”他说，他所主张的“直译”是指译文要“绝对精确”。如果精确的翻译导致所谓的“以词害意”，那么不是原文的“词”有问题，就是原文的“意”有问题了，而不关译者的事。
翻译能否以绝对忠实译出整个原作而以能保留原作的形式、节奏和韵律？根据他的分析，关于《奥涅金》的翻译：不可能用韵律来翻译《奥涅金》；可以有大量的注释解释原作的韵律和节，以及各种联想意义和其它特征；⑴以改变韵律而以相当精确地翻译《奥涅金》。
他在《奥涅金》的评论中写道：“直译不仅是指忠于词或句子的本意，而且也是指忠于词或句子的内涵意义。直译是语义的确切的翻译，不一定是词汇意义的翻译（即不顾上下文的词汇意义）或是句子结构的翻译（文本中语法的词序）。”这与纽马克的“语义翻译semantic translation ”相近。
他认为，翻译界中常见的有三种罪恶：译者的无知；译者的懒惰（故意略去那些自己懒得动脑筋弄明白的词汇或段落）；译者的堕落（最糟糕的是译者抡起榔头把一部杰作锤得四平八稳，再邪恶地把它美化得符合特定读者的观点和偏见，这类转来应该像当年处罚剽窃者那样给拷上足枷）。
2.劳伦•G•莱顿（Lauren G. Leighton）(《两个世界，一种艺术：俄国和美国的文学翻译Two World, One Art: Literary Translation in Russia and America, 1991》)：
他指出：“当今的翻译和翻译理论家一般都认为，翻译的方法是多种多样的。他们对译文的评价视译者的翻译目的而定，如果译者完成了其既定的任务，每种方法都有其合理性。翻译家也意识到，即使在一篇或一部译作中，他们也不得不使用多种翻译方法。事实上，在忠实翻译的讨论和实践中，实用主义是虽不言明却又是明白无误的忠实原则。”他进一步指出，当代翻译家一般都采取中间路线，不会走直译或意译的极端。
3. 艾萨克•巴什维斯•辛格（Issac Bashevis Singer, 1904-）：
他在1970年由国际笔会美国中心在纽约举办的文学翻译研讨会上发表了《关于翻译我的作品On Translating My Books》的演讲。他谈到，有人曾把翻译比作女人。漂亮的女人不一定忠实；忠实的女人往往丑陋。但辛格认为，翻译可以比作女人，并且可以既漂亮，又忠实，然而仍然不能成为完美的女人。有些表达方式，在一种语言中十分漂亮，在另一种语言中就可能毫无意义。而诗和幽默几乎是不可译的。

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第十一章、旅美中国学者的翻译研究
第一节、赵元任谈翻译
赵元任的《论翻译中信、达、雅的信的幅度Dimensions of Fidelity in Translation, with Special Reference to Chinese,1969》一开始就谈到，“雅”和“达”的标准应视具体情况而定。原文不雅不达，译文如果达而雅，那就“失信”了。所以他认为：“还是得拿信作为翻译中的基本条件。”但要做到“信”必须考虑许多彼此相关的问题。因此，他提出了“信的幅度”的问题：
1.忠实与文本类型的关系：他说，在讨论信的各种因素之前，先得考虑一下原文的性质。原文达而雅，译文当然也应达而雅；原文是口头语，当然不能译成书面语，反之亦然。
2.上下文和语境决定意义：“凡是翻译一段文，他总有他的上下文，凡是翻译一句话，那句话总是在一个什么情况下说出来的。”即，
3.功能对等或语用对等：根据赵元任的分析，如果把意义仅看作词或句的本意，那意义和功能可能会有矛盾；但如果把意义看作是上下文意义和语境意义，那就与功能一致了。这就是奈达所主张的“动态对等”或“功能对等”，即“语用对等”高于“语义对等”。赵元任进一步对语言的语义和功能作了分析。他认为：“要是把任何原文跟译文的成素细看起来，就可以看出所谓意义跟功能的不同只是程度的问题。……归根结底说来，一个字句在某场合的意义不就是在那场合的功用吗？要是的话，那么意义最合的翻译也是最用得上的翻译了。”也就是说，在作用上最适当的译法，也就是在意义上最适当的译法；而按意义翻译，从某一角度看来也就是按作用翻译。这样，他把语义对等和功能对等辩证统一了起来。
4.直译与意译：直译与意译跟意义与功用的幅度相近却又不同。所谓直译是照字面一一翻译；所谓意译是取最相近而译语中较通行的语句来翻译。逐字直译可以说是细密的译法，可是如果译得不地道，在功能上与原文不对等，从整体看来就不能算忠实。
5.见次频率问题：所谓“见次频率”是指某些事物、名词出现的次数多少与“信”的关系。有的名物在原文语言中经常出现，为彼国人民所熟悉，而在译文语言中则不常用，或为该国人民所不熟悉，那就得考虑换一种说法，才能达到“信”。这就牵涉到语言的文化背景问题，即翻译中处理文化因素的问题：是归化还是异化。赵元任是主张归化的，即要用译入语中“见次频率”相近的词语或表达方式来替代源语中常用的词语或表达方式，才能算是忠实，这也与功能对等一致。
6.借词和借译：借词是指从一种语言拿来一个词或短语，用另一种语言的语音来念。借了外来词之后，不但音会变，意义和用法也会变。借译是指不用外国话的音，而把外国的复合词的各个部分直译过来，杜撰成为一种新词，即借译词。借译不限于复合词的各个部分，也有整个句子借译的。此外还有岔枝借译(skewed translation borrowing)的现象：有一个外国词有A、B、C、D四种意义，本国语中有个词与A相当，可译者不管三七二十一把B、C、D的意义都用本国语中的这个词来译，结果把外来词的意义都强加在本国语的这个词上面。
7.必具的词汇和语法范畴问题：赵元任指出，每种语言都有其必具的词汇和语法范畴，如果用译入语中并不具备的词汇和语法范畴硬套源语中必具的词汇和语法范畴，这也是不信。他还谈了翻译中词性不必对应的问题，及数量词、音调、音律、成语等的翻译与“信”的关系问题。
8.不同文化中的事物不同分类的问题：不同文化对事物有不同的分类法，从物质对象、性质、度量衡音位、通货和币制，直到数目名称，莫不皆然。
9.风格问题：译文风格与原文不同，显然就缺乏忠实性。赵元任说，原文跟译文体裁相当不相当自然是极为紧要的幅度。他提出：“没有必要用古代语言译古代语言。”他认为，最好的办法并且也是最常用的办法是用一种最无时代性的体裁来翻译。这虽然免不了失掉原来的精彩和生气，可是至少可以免掉搀入与原文不合的意味。他特别告诫译者：“翻译旧东西的时候至少要避免太漂亮太时髦的词句。因为越漂亮就越容易蔫，越时髦就越容易过时。”当然，“过久了先以为无时代性的，后来的人还是会觉得出来那是某时代的译文。所以有些名著过时就又得重新翻译。”

赵元任在《不用机器的翻译Translation Without Machine,1961》中把信的幅度概括为六个方面：（1）文本性质：书面的还是口头的；（2）文本篇幅：上下文和语境决定意义；（3）文本风格：风格的翻译机器更难胜任；（4）语法解构：在什么层次上确定对等，是机器翻译必须解决的问题；（5）题材和文化范畴：不同文化对事物的分类不同，这是机器翻译面临的难题；（6）语用翻译：机器如何能区分语义和语用意义。

第二节、欧阳桢论翻译
欧阳桢(Eugene Chen Eoyang)著有《透明的眼睛：关于翻译、中国文学和比较诗学的思考The Transparent Eye: Reflections on Translation, Chinese Literature, and Comparative Poetics, 1993》一书。
1.“透明的眼睛”引自爱默生的一首诗，其意是当灵魂离开肉体，不仅看清了世间的一切，而且也看清了自己。就翻译而言，翻译不仅能让我们认识别人的世界，而且能更清楚地认识自己和自己的世界。这是翻译在文化交流中的作用。
“透明的眼睛”还有另一层意思，即一般读者通过翻译去认识另外一个世界――不管是过去的世界还是现在的世界；通过翻译，也就是通过译者的眼睛。但一般读者是不会注意到译者的存在的。实际上译得越好，也就是眼睛越透明，读者也就能更清楚地看到原作。
欧阳桢首先以《圣经》为例对原作的权威性、真实性和同一性提出了质疑。其次，翻译之所以一直受到轻视，其根本原因是人们对原作和模仿的偏见。原作、复制品和膺品的差别和价值不在于像与不像，而在于其权威性，在于是否得到认可。
欧阳桢指出，讨论翻译必须正视两种真实性：忠于原作（如果有原作的话）和忠于读者。但原作可以为不同地域和不同时代的读者所阅读，因而翻译就需要克服时间和地域的障碍，既要忠于原作，又要忠于读者。
欧阳桢提出，所谓“野蛮”与“文明”是相对的。“野蛮”只是另一种文明的形式。任何一种文明，对于另一种文明来说，可能就是“野蛮的”，因而也就无所谓“野蛮”与“文明”之分。翻译是所谓“野蛮人”对文明的主要贡献。有些作品在“野蛮人（外国人）”中比在本国人中拥有更多的读者。作家的命运不仅取决于其作品译得好坏，还取决于他们的作品是否翻译了出去。许多当代作家的国际声誉是靠翻译传布开来的。
欧阳桢还，一种文化在形成期间，需要通过翻译吸收被认为是优越于本世族文化的外来文化，这种翻译是内向的endotropic translation；随着本民族文化的发展，就积极地开展外向翻译exotropic translation，即通过翻译把自己的文化传布给其他民族。这两种翻译都是文化交流中不可缺少的。
在文化交流中进行的这两种翻译，不是简单的传达而已，翻译往往包含着某种改变，有时甚至包含着歪曲和融合。翻译显示了双重作用：翻译既可替代原作，又无法替代原作。翻译可以说是原作的“副本”，当原作丢失时，就能替代原作。许多文献和名著都是靠翻译存活至今的。翻译复活了过去的作品，并使其成为现在的一部分。没有翻译，就没有世界文明史。
译者，首先是译者，然后才是传递者。要做个好译者，首先得学会做个好读者。因此，优秀的翻译家必须同时考虑到读者和作者。作家无视读者，最终将失去读者。作为译者，也必须为自己所崇敬的作家和所译的作品找到读者。
欧阳桢指出，翻译在两个方面容易受到责难：与原作相比，翻译永远是第二位的；由于语言的变化，译作又会不断地被更新。在谈到中国文学在英译本中的形象进时，欧阳桢认为，由于语言和文化的差异，在原作与译作之间总是有一层“幕布”相隔着，从而影响了原作在译文读者头脑中的形象，进而影响了译文读者对中国和中国人的印象。因为，在两种语言中，不可能有绝对的对等，尤其在哲学语言和诗歌语言中更是如此。
译者需要分析是高雅作品还是大众作品：（1）对高雅作品来说，译者在传达原作意义的同时，还要考虑译文必须满足高雅读者的要求――即对高雅作品的读者来说是透明的，对一般读者来说就应该不是那么透明的。（2）对大众作品来说，译者会面临这亲的问题：作品中有些东西，对作品同时代的读者来说是熟悉的，但由于时代的变迁，现在的读者就难以理解了。译者就得考虑怎样使模糊的东西对现在的读者变得透明。
欧阳桢认为，翻译是文化融合起决定作用的媒介。
2.翻译的认识论的哲学基础：（1）语言的任意性是语言的一种功能；（2）言语难以表达意义是话语有局限性。老子说：“书不尽言，言不尽意。”
在原作失传的情况下，从本体论的意义上来说，译作替代了原作；在没有更好的情况下，译作就变成了原作。因此，翻译可以说是原作最接近的延续者。但译作替代原作，并不意味着它与原作是一样的identical或对等的equivalent。
从某种意义上来说，翻译经过一些必须的变动，把原作的经验移植到不同的语境或另一个时空中去，但必须有原作相同的特性。从这一意义上来说，翻译可以看作是一个复杂的比喻。事实上，在某些语言（比如德语）中，比喻和翻译具有相同的词源。比喻和翻译具有可比性。比喻：“A is [like] B, or A is as B.”翻译A可看作是原作B的一个比喻。如果A/B（译作/原作）的可比性是存在的和恰当的，译作就应该算是好的译作，就像可以说是一个好的比喻一样。翻译的目的不是复制，而是重新展现一种关系――正如比喻选择不同的指称对象（referent）建立相似的或平等的关系。
老子说：“书不尽言，言不尽意。”亚里士多德说：“语言是思想的符号，文字是语言的符号。”老子强调的是意义难以表达；亚里士多德强调的是意义是可以表达的。二者分别强调了同一事物的两个不同的方面。对翻译的挑战来说，就是要恰当地保留语言这一双重性――语言的可表达部分和不可表达部分。这是衡量翻译的标准，只过分强调一个方面都是片面的。过分简单化的通顺的翻译抹煞了原著的特征；过分复杂的为特殊目的服务的翻译夸大了原著难以理解的程度。有些译者用确切的对等语来表达他们所理解的原作的意义，但这种对等只是字面意义上的对等。两个词可能指的是相同的现实（或一系列现实），但读者对这两个词的意义的理解和所产生的感情是不一样的。从这个意义上来说，翻译的行为是要建立意义的联系，并在这一联系中重现原著。换句话说，译者所要翻译的不是原作的文本，而是原著文本在原著文化中所表现的结构；翻译所需要改变的不是一系列的词语，而是因果关系的语境。按保罗•瓦莱里（Paul Valery）的说法：“真正的翻译是用另一个原因尽可能接近地重构某个原因的结果。”
欧阳桢认为，译者要忠于原作，也要忠于目的语。但语言中交际中不可能是绝对对等的。越是文化传统相近的语言，两种语言的相通性越大；反之则越小。翻译的行为是在另一种文化背景中保留原著，尽管这种保留并不完美，但能使“原著”在新的语境中存活。
3. 欧阳桢引以下概念：
1）姚斯所谓的“文学期待视野”是指文学文本广阔视野和读者生活经验的广阔视野之间的关系。读者反映论中最大的问题是怎样确定读者对象。有了确定的对象，才可能讨论他们的期待视野。但在翻译中，译者就是读者；如果说译者是具有一定的代表性的读者，那么读者的期待视野在译作中体现出来了，而不同时代的译本体现了不同时代读者的期待视野。
2）伊瑟尔则提出了文本与读者相结合（“读者和作者是伙伴关系”）的观点，认为是作者和读者在文学创作中应是伙伴关系。这样，读者既是原作的读者，又是译作的作者，因而译者提供了宝贵的证据――文本的证据和读者反映的证据。把重点放在译者和他的译作上，我们就有了阅读整个文本的具体材料，从而有可能对文本中的构成成分进行分析。因为，在接受美学的批评理论中，读者是文本结构中重要的因素，读者也在形成文本结构的过程中直到重要作用。因此翻译至少提供了一位读者全部的“读者反映”。
3）伊瑟尔的文本“不确定性indeterminacy”是指在文学作品描写的现象与“现实生活”中的物象之间没有精确的对应关系，因此不可能加以验证。伊瑟尔说：“由此产生文学作品所特有的一些不确定性，因为无法参照任何相同的现实生活情景。”读者只能根据仆人经验来领略文学作品。伊瑟尔认为这正是文学作品的特殊品质。在文本中的这种空缺，提供了读者想象力驰骋的余地。这就是说，在文学中，存在和缺省之间是相互作用的。文本的不确定性部分来自文本中的这种空缺。这种空缺得由读者来填补。在翻译中，还增加了两种新的空缺：（1）由于译文读者不熟悉原作中的文化背景所形成的空缺；（2）熟悉源语中容许的行文空缺。一般认为，在翻译中，译者应尽可能消除文化空缺，甚至可以用加注的方法，但译者必须小心不要消除行文空缺，以给读者留有参与文学作品结构活动的余地。
4）俄国形式主义关于文学作品“陌生化”的概念是一个美学概念。但伊瑟尔借以指心理上的逼真性。他认为：（1）陌生引起读者阅读的兴趣；（2）读者被置于文本之外的有利地位；（3）新的倾向形成了新的视角，从而摆脱了习惯的观点；（4）各种不同的类型的读者都可能获得这种新的立场。这些观点可用到翻译上，即：（1）新奇的内容就是文本中的外国文化；（2）读者被置于一种不同于原著的语言和文化的有利地位；（3）新的视点是由于接触与自己的经验明显不同的经则改变了自己原有的看法；（4）新的立场是文本译成另一种语言后使目的语的各种不同类型的读者都能阅读。
伊瑟尔说，“读者的作用是由三个基本成分预先构成的：（1）文本中所体现的不同的视角；（2）读者从有利的地位把这些观点联系起来；（3）读者和文本相结合。”在翻译中：（1）文本（译作）中所体现的不同的视角是对原著的观点而言的；（2）读者从有利的地位把这些观点联系起来，是指翻译的双重视角――既要照顾到源语，又要照顾到目的语；（3）读者和文本相结合就是译作本身。所以翻译可以看作是伊瑟尔接受美学理论的一个具体的模式。在翻译的这一模式中，文本和译者的交汇点由语言，即译文体现出来。
伊瑟尔关于阅读和语言学艺术作品本体论的分析再次揭示了意义与语言之间既矛盾又辩证的关系。同时，阅读也是文学创作的过程，而阅读的过程也是翻译过程，其间有相同的特征。因此，对阅读过程的分析，有助于对翻译过程的分析。
4. 欧阳桢的分析说明，翻译或改写不仅体现了对原著的看法和揭示了翻译的过程，并且体现了每个身兼读者和阐述者的译者的“期待视野”。译作成为解释和评论原作的关键的文本，同时，又被读者解释和评论。而能阅读原作的译作的读者成了双重的读者：既是原作的解释者，又是译作的解释者。这种双重身份的读者，不仅会参照原作来解释译作，而且会把自己以前对原作的理解与译者对原作的理解加以比较，其间有相同的理解，也完全有可能有不同的理解。读者反映在译作中和阅读译作中得到了具体的验证。
翻译的目的是衡量译文成功与否的关键，其中应考虑读者对象、文本类型、作者目的等因素来确定不同的翻译标准和方法。如果完成或接近预定目的，就应该说是成功的翻译。
翻译的性质本身决定了不可能有所谓绝对忠实的翻译或完全的翻译。我们只有在确定翻译的目的和读者对象之后，才能决定我们翻译的策略，即厘定翻译的标准和选择翻译的方法。
首先作为读者的译者也并非是完全被动的。他对原作的理解，实际上就参与了原作的创作；而后他又以作者的身份，创造了译作。从选择原作到整个翻译过程，译者对原作进行了翻译研究派所说的“摆布”或“操纵”。译者对原作的摆布，决定了原作在另一种文化中所起的作用。

robertchrs

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