秋叶讲稿

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颜桥 作于2003-9-21 大学时代

秋叶讲稿

（前言）一片秋叶飘零里的“文学史”
第一章 从《小说门》引起的思考
第二章 “大文化批评”语境里的批评倾向
1、西方镜像
  2、意义膨胀
  3、文学史的观念误区
a）“遮蔽”与“去蔽”  
   b）时空与截断  
   c）being与things  
   d）小说史与可能性
第三章 文学母体里的艺术直觉
1、“文学母体”观念的提出
  a）母体孕育  b）回到母体
2、细部质感的产生
a) 色与空  
b）光与影
c）线条  
d）声音
e）气味  
f）质感本体
3、一念三千
a）意念流动
    b）动机过程
    c）行动的心理化
    d）性格的假象
4、微妙的小说“情感元”
a）情感元的概念  
b）孤独  
c）忧郁
d）物哀
    e）狂欢
5、渗延状态下的小说情感分析
第四章 文学里的时间态度
1）时间特质
  a)绵延性  b)单元性
2）时间态度
a)流逝与追忆  
    c)等待与命运
    d)陷入与遗忘
第五章  由空间延伸出的艺术感觉
1、空间特性
a) 广袤性  b)阻断性
2、空间哲学
a）小大之辩（附：古代极微论的艺术内涵）
  b）动静之势
  c）虚实相生
第六章、广义叙事形态的建立
1、小说的叙事基础
a）叙事强度b）叙事密度
    c）叙事节奏  d）叙事张力
2、河流与抒情
a）字的抒情
b）句群抒情
c）小说与诗
3、音乐与叙事
第七章  文本里的“壶中天地”
1、文本意义的闪躲
  2、文本意义的指涉
    a）单文本指涉  b）镜像互涉 c）多文本互涉
  3、文本结构里的“复调”
    a)缝纫机与雨伞的相遇
    b)小说套盒术
第八章 不灭的文学之美


（序）从一片秋叶飘零孕育出的“文学史”

   很多年以来，我们很习惯用一种先行介入方式去从事文学批评与文学教育，如果当你问文学从哪里来这样的问题？让中文专业的科班学生来回答。他们会用各种理论来回答你，比如文学主体，社会实践，接受美学，心理分析等等，他们似乎忘记了就在今天早晨，也许他们看到一片枯黄的叶片从树枝上悄然而落，也许这时有人突然想家了，有了一种写诗的冲动，为什么那时候他们不问问：他们写的那首诗从那里来呢？是从那片枯叶来；叶子从那里来呢？从树上来。（笑，说树上来的肯定是个糊涂蛋）。也许还有人会说“从秋天来”，这里已经有了文学感觉的萌动了。气候的品性引起许多身体感觉的变化，从而引发情丝。

   古人讲“秋主肃杀之气”，“悲哉！秋之为气也，萧瑟兮，草木摇落而变衰”（宋玉《九辩》），可是深秋里的寒意、落叶的飘零，怎么会会引起我的思绪呢？有人会说“悲秋情怀，古已有之”，然后引用古人某某云云，某某云云之类，问题是，我要问的是你的感觉。当一片秋叶从枝上脱落，最早能引起你的联想的是它的飘动形态，轻盈的摆动，柔和的速度，像蝴蝶一样飞舞，设想一下，如果有朝一日，落叶像石头一样“嗖”的落地，它会引起我们的联想吗？我想不会的。首先，飘零本身拥有一种“轻逸”的速度，轻逸既产生一种文学美感，“轻逸”同时也是思绪的速度。“轻逸”之中拥有“摆动”，而“摆动”又让我们浮想联翩，“意念”流动。“轻逸”与“摆动”在“空间”中所带给我们的感觉就是“不定”，这种空间感“不定”让每一片叶片在每时每刻的空间位置都不同，“不定”让每片叶片获得不同的“命运”落点，“不定”便这样在空间中“闪现”；另一方面，秋叶飘零是生物荣枯的表现，而落叶归根又是生命循环的表现，“荣枯”成了生命的钟表，飘落又获得了时间的尺度，于是，飘落，既成了空间中“不定”的“闪现”，又是时间流逝的“昭示”，落叶本身既在“空间”中飘摇，又在“时间”中远去。空间的不定和时间的流逝击碎了生命的本体的“永恒感”，“无常”的感觉就诞生了——让我们先回过头来看看，我们从“飘落”里感觉到什么？轻逸、摆动、空间、不定、时间、流逝、无常……那一片秋叶飘零里让我们体察到整个世界的运动，感觉到内心深处的文学历程，也许文学史只不过是从树枝上落下的一片秋叶开始，从最微小的感觉开始——

在这本《秋叶讲稿》里，我们将从最原始的物像感觉（光与影、明与暗、线条、声音、气味），到人物内涵感觉（意念、意识流、动机、欲望、性格），文学的时间感觉（流逝、命运、等待等等），空间感觉（小大、动静、虚实），到人类生存论情感元素（孤独、物哀、狂欢等等），延伸到文学广义叙事感觉与文本构成上来，最后再回到那片秋叶的分析上来，我希望当我们在内心深处经历漫长而又奇妙的文学旅途之后，那片秋叶还未落地，故名之曰：《秋叶讲稿》》。
                                 
                                          2003年3月1日于山大

小说艺术生长史论纲（序言）

    这个题目想了很久，最后才决定使用“生长史”这样一个很古怪的题目，这个词当然不是我凭空所造出来的，金圣叹在贯华堂本《西厢》已经包含这种小说思想的端倪。“俗人不知，以为又是一段好景，却不知一字一句，皆从一粒黍米中剥出来”（《西厢记。酬韵》），换句话说，“小说像一粒能自我生长的种子，它的内核（艺术形态及要素）里面已经包含了它生长衍化的萌芽。”这样的本土的小说思想被当成一种“体系”理论化后，倒变得很一般了。因为在当代文学批评中，系统观念早以被大量的引入了。问题的关键不在于这些体系的如何精确完整，倒恰恰出出在“体系”本身上，很多的“体系”更多的是从外部介入文本（外在批评），而不是从文本内部拓展与延申（内在批评），批评是基于一种先在的“体式”强行进入，而不是紧紧贴着文本的文学叙事状态去做。

一、“大文化批评”语境里的批评倾向
   
1、西方镜像  
  
   “西方镜像”不光是中国批评界存在过的一种奇怪现象，在文学创作界上也是如此。八十年代，随着大量西方文学和文论的引入与翻译，文学的研究手段和创作手段都逐步多元化，很多年来，当理论界刚刚引入一种西方理论思潮，连理论学者都没有弄清思路时，就已经见到文学的批评圈里已经应用到“文本”的具体批评中去，这样的批评更多是一种“新鲜”的偿试与猎奇。同样，当马尔克斯《百年孤独》那个著名的“开头”被不知多少个有名无名的作家模仿过时，在这里，“译文文本”所带给中国文学的影响要远远大于西方文化的大背景。这就是为什么九十年年代中期，有很多学术论著做中国先锋小说时，大量指涉“现代主义”与“后现代主义”文化的本源性影响，这样一种文化思路的“宏大”常常会让我们失去对更加关健问题的观注，那就是译文语境的影响。对一个作家最接的影响不是文化而是文本。换句话说，直到目前，我们仍是在“译文语境”里接受西方的影响，文本影响不但表现在文化，甚至在句法文法上也出现“镜像”，很容易在八十年代的“作品”里看到西方文本的影响，这些影响倒未必是小说观念，而全综合在小说的方方面面，甚至是一些用词的惯性与句法结构。换句话说，在西方与本土间，中国翻译家们在“译文”里所形成的“次文化语境”也是不可小视的。事实上，西方镜像不关是文学界，也是所有人文社会科学所处的境况，若是一个民族及它的文学传统永远跟在别人的思潮后面，其实我们也就放弃了自我的思考权与决断权。

2、意义膨胀

    在“大文化批评”的语境中，批评存在着被不断做大的趋势。各种批评术语的出现：终级关怀，诗性，神性，澄明，大地，物聚词，迷路，归乡，路标，语言，异延，话语权力，知识考古等等，这些在中国评论高频率出现的词语真的那么管用吗？问题的有趣恰恰在这里：大量的术语很大是与“本体论”有关的，指涉终极意义的概念。把这样的一些东西切入文本后，我们实际上是将批评本身也本体化了。从批评思路上，当我们使用的批评尺子的刻度变大以后，批评可以容纳的深度与广度增加的同时，而批评的密度却变小了，批评变得“水”了，不够结实。既然大文化批评的批评兴奋点在于文本的“意义”上，那么他所使用的思路更多的是榨取式，文本被当作是海绵，批评的目标是榨取海绵里“蕴藏”的‘水’来，文本被当成一种“文化资源”来抽取。文学的细部研究被当成“勘探”意义的一种例证，而不是艺术本身的问题。在这样的大尺子衡量中，出现的假象是：文本的“意义”在不断膨胀。在现在的批评环境里，一个很小的文本常常会被批评家引出天大的道理来。意义膨涨的根由事实上出在整个批评的观念上面，大文化批评要建立的是“深度系统”，指涉的是文本的文化形态；而相对于“深度”来说，文学里的“和谐”，是一个与意义同等重要的问题。如何揭示文学里各种艺术要素“和谐化”的研究，能不能填补当前小说批评宏大一面中细部艺术研究不足呢？论纲要做的是试图把批评作小。回到小说的“微观世界”去集中思考小说的艺术问题。

3、文学史的观念误区

1）“遮蔽”与“去蔽”

   当批评家正在为“重写文学史”争得焦头烂额时，小说家不禁要作出他所能做的最大胆的假设：文学需不需要文学史？或者说“文学史”是对文学真象的去蔽过程吗？“文学史”的“史”观念这个被批评家看成固若金汤的观念受到追问时，我们才发现“文学的历史”本身将成为一个最首要解决的问题：文学倒底有没有历史，如果有，文学的历史倒底又使怎样的呢？批评家有意无意让批评划入历史深处，换句法说，文学的“历史”让批评行为得以传承与延展，使批评处于有根的状态里。如果文学失去历史，批评就会被“时空”搁在很小的空间里，批评家的目标就是要突破这些“单元”，通过批评行为使“文本”的意义得以连接，而使意义得以“呈现”就是解读，解读就是“去蔽”，当批评用“解读”取代“阅读”，批评的功能就是不断的解释，换句话说，“意义”却不如乡村电影的屏幕中的影像背面，可以到后面瞧瞧，文本的背面有无意义是一个永远无法证伪的问题。

2）时空与截断

  文学史常常会让我们产生一种错觉：文学史必定要与时空有关。文学史的唯一方式被理解为时空对文学本体的截断。欧州文学史，亚洲文学史，美国文学史，中国古代文学史，现代文学史等等，无一与“时间”与“空间”相连，在时空框架下，对文学现象，文学流派，作家群细微切片，层层递透。当文学的“分域”与“分段”不断庞大起来，“文学的真相”反而被割断了，我们要了解“文学的整体”变得相当困难，我们只能在“具象史”中去细观，我们有各种小说研究的专著，有各种分期小说文学的研究，可是我们却找不到“小说自身的历史”。小说这种文体所蕴藏的可能化的“历史”（即小说元历史）研究长期处于空白。问题出在我们的文学史观总是到文本的外围去（如文化——历史，接受史，心理分析）找“历史尺度”，事实上，大量的文学史研究集中做的是思想史，文化史，社团史，性别定位，接受史等等，而不是去做“文学本身的工作”。

3）being与things

    无论从哪一种方法切入“文学史”，发生(being)与事件或事物（things)常常会成为文学史两种介入方式，文学史常常会因为“思维惰性”而被理解为“现成”的历史，也就是说，文学史的“已发生性”成为文学史书写的前提。批评家要作的事是对这样一些“完成”的文本，文学事件，文学思潮，作家传略，创作历程作实证性的考证，思潮定位，文本文化分析等等，当接受观念引入中国，解释学似乎一夜之间改变了人们对“历史的观念”，历史是在不断发生中的“呈示”，历史只有在解释的座标里得以存在。迦达默尔在《真理与方法》这部巨著里用拳击赛来作比喻，参赛双方并非是“游戏”的主体，而“游戏本身才是主体”是游戏本身在进行着游戏，“效果历史”过度区分“历史真实”与“历史理解的真实”，结果却无法为“历史客观性”找到坚实基点。问题更多的还在于“文本”成为意义敞开的容器，在这个假设里，容器被当成是前定的了。从《十日谈》到《微暗的火》，作家的观念变了，小说的叙事变了，文体的形式变，小说的艺术形态变了，提到小说，只有具体文本才能把握，事实上，哲学家给我们提供的“文本”只是假设中的抽像观念，它把文本内部的运动忽略了。

  
4）小说史与可能性
  
  人们似乎把“历史”本能地与真实连接起来。中国古代就有“实录”的传统，“不虚美，不隐恶，故谓之实录”，而“真实”往往会被等同于“确定”，小说史被简单地等同于对“文学史门类”的切割。被当成是“文本”累积起来的历史，当成文化传承的历史，当成文本接受的历史，而单单不是当成文体的历史，当成文体内部小说元素的“生长过程”，被当成这些艺术元素不断寻找新的“生长空间”，如同种子寻找阳光那样，发芽生长那样，“生长”的可能被潜藏在文学

二、小说艺术极微论

（一）、从和尚、包袱与雨伞说起

   从前，有个公差押解一位犯人（此人是个和尚）办案，此公差极为健忘，为了记住这些行李，他不得不把所有的东西都编成顺口溜记下来并且早上一起来就要念一遍看看丢了啥没有。他把自己也算在里头，一共5件。
   “和尚——包袱——雨伞——枷锁和我”
   “和尚——包袱——雨伞——枷锁和我”
   “和尚、包袱、雨伞、枷锁和我”他不停的念叨着。
   走到某处，和尚发现这一弱点，于是夜里就把他灌醉，开了枷，逃走。却给他戴上枷，剃光头。第二天早上醒来，他睁开眼，发现自己带着枷，一惊。“枷锁原来在这，省得我找了。”他自言自语地笑道，一面念叨起来——“和尚——”“和尚？”“和尚不见了！”他急得抓耳挠腮。忽然又叫道“和尚找到了！”原来他刚巧碰到光秃秃的脑袋。他接着念叨——
    “枷锁——和尚——包袱？”
    “包袱在！”他得意而欣慰地瞟了眼床头的包袱和雨伞。
    “和尚——包袱——雨伞——枷锁和——”
    “不对！应该是枷锁——和尚——包袱——雨伞和”
    “不对，不对，是和尚——包袱——雨伞——枷锁和我”
    “这就对了！”他舒展开自己的眉头，忽然又想到啥。
    “更不对了！我到哪里去了”他急得叫起来。（笑）


    这是在清朝笔记小说里为大家熟知的笑话，所以用这个看上去没有任何“文学性”的小品为例，只是想为小说的“艺术批评”寻找合适的切入点，在引出这一套批评思路时，我想先在此前作一番细读评点，“评点”作为一种传统的批评手段是如何贴叙事进行分析。


   从前，有个公差押解一位犯人（此人是个和尚）办案，此公差极为健忘（和尚与健忘为伏笔，在中国古小说理论里：笔法是一个很重要的概念，有正笔，反笔，借笔、偷笔，伏笔之分，“伏”如草蛇灰线，待机而动。它成为后面小说摆动的支撑点，需直整个笑话皆是在“健忘”两字上作文章），为了记住这些行李，他不得不把所有的东西都编成顺口溜记下来并且早上一起来就要念一遍看看丢了啥没有（又一伏笔，前两处交代前因）。他把自己也算在里头，一共5件。（未见过有这么算的，人也，东西也）

   “和尚——包袱——雨伞——枷锁和我”（此处笔势拖曳，刻意重复三次，以显出人物的刻板木讷，活见    “和尚——包袱——雨伞——枷锁和我”    一副摇头晃脑之态）
   “和尚、包袱、雨伞、枷锁和我”他不停的念叨着。（“不停”妙）

   走到某处，和尚发现这一弱点，于是夜里就把他灌醉，开了枷，逃走。却给他戴上枷，剃光头。第二天早上醒来，他睁开眼，发现自己带着枷，一惊。（1）（“一惊”妙，摇曳之笔）“枷锁原来在这，省得我找了。”他自言自语地笑道。（2）（摇曳之笔，回扣健忘）一面念叨起来——
“和尚——”（紧随着上文念叨生出来，不自觉的念）
“和尚？”  （目光游移中，四处瞧看）
“和尚不见了！”（3）（“和尚不见了！”是“本事”即真相，事件到这里已完整，好象“到了头”，接着又由“抓耳挠腮”生出来别的来。小说家用的手段就是摇摆。回扣健忘）
他急得抓耳挠腮。忽然又叫道“和尚又找到了！”（4）（故事突然有被摆回起点，“和尚又找着了”，“又”字颇妙！找到的根据“原来他刚巧碰到光秃秃的脑袋。”）他接着念叨——“是刚巧碰到光秃秃的脑袋”，回扣健忘”）
    “枷锁——和尚——包袱？”
    “包袱在！”他得意而欣慰地瞟了眼床头的包袱和雨伞。

    “和尚——包袱——雨伞——枷锁和——”
    “不对！应该是枷锁——和尚——包袱——雨伞和”（偏偏不说破，如金圣叹所讲“文章最妙是目注此处却不便写，却远远处发来，迤逦写到将至时，便且住”，“写急事用缓笔”，在小说观念里是一种阻迟。）
    “不对，不对，是和尚——包袱——雨伞——枷锁和我”

    “这就对了！”他舒展开自己的眉头，忽然又想到啥。（5）（又一摇曳）
    “更不对了！我到哪里去了”他急得叫起来。（听众笑）（6）

艺术分析：

1、摇摆（起跌）  摇摆（古小说里也称摇曳，起跌等等）是小说得以运动的动力，在通俗小说里它往往被“过度使用”，中国小说理论讲“险能生妙”，就是要在情节大起大落，大开大合，大悲大喜，以致有时破坏小说的“节制”与平稳的形态。在这则笑话里，摇摆是小说存活之态，3到4为一大摆动，5到6为一大摆动，1到2为小摆动。小摆动接着大摆动，使情节有“跳跃感”。

2、强弱  仔细分析这个事件，里面组成的小事件（行为）也不是均衡的。1为次强，2为弱，3为强，4为弱，5为弱，6为强。把事件的节拍图用音乐形式画出为（q）rqrrq。每一个强拍后，小说家使事件弱化，强弱形成落差，若说摇摆是相对于事件的起伏波动（方向）来说的，那么强弱则是事件在波动上刺激量化程度（幅度。

3、疏密  叙述有疏有密，对于叙事而言，它同事件速度之间不一定是同步的或快或慢，当叙事速度大于事件时为密，反之为疏。此处两处“缓笔”则为疏。

4、叙述张力  当叙述与事件在程度、方向、感情色彩等等存在“落差”时，叙事张力则形成。如中国的“以乐景写哀事，以静衬动等等）。退特把张力看成是extention与intention的调合intention，事实上在叙述上张力是叙述层与意义层之间的紧张关系。

   要对这个不到一百字的笑话作艺术分析，我们的思路不再像通常的文化批评去关注意义，而是去拆解小说的艺术元素的存在形态，然后对其各自拆解，最后通过整合，事实上它是属于我们传统小说理论的一种思维。长期以来却得不到重视。

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第二章、文学母体里的艺术直觉（节录）


一、“文学母体”观念的提出

文学母体是什么？先来看个故事吧。

南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。”日凿一窍，七日而浑沌死。
——《庄子.应帝王》

中国传统批评观念所面对的“文学本体”是浑沌状的，所以批评的方式也是即兴的，直觉的，延伸的，很少理论概括（像草蛇灰线、月度回廊、移堂就树等等，事实上更倾向于形象概括），评点式的批评更加保留了批评文本的“活态”，我们甚至能看到几百年前批评家在阅读这句话的心情，如“妙”“如画”等等。前批评所面对的本体是浑沌状的，却少精细的文本理性解读，西方理论的“有鼻子有眼”是不是一定好呢？事实上，当工具从外部介入时，“文学母体”已经死去，“日凿一窍，七日而浑沌死”。文学母体是什么？，简而言之，就是理性与批评没有进入文本前的“前批评”感觉状态，是文学最原初的艺术感觉与情感元素的沉淀，这些感觉与情感是水乳相溶的，很难区分开来。

二、细部质感的产生

1)色不异空（质感）
在小说阅读里，我们直接照面的首先是物象感觉，作家总是要向我们展示作品里面那个属于他的“约克纳帕塔法县”，一枚邮票般大的土地里所拥有的奇妙的感觉世界。在这里色彩、色调、声音、气味、触感等等在你的眼前弥散，你自己也仿佛沉醉在作家拥文字呈示出的感觉世界里，可是当我们提起笔去写时，却感觉全无，思路滞后，这是为什么呢？问题不是出在宏观层的形象上，同样是一篇乡村的小说，我也写牛，沈从文也写牛，我的小说里有女人，沈从文也有女人，为什么我写得很糟，而沈从文写得那么好呢？这个问题太形而下了，也太大了，但有一点可以肯定的是问题肯定出在细部上，同样是住在一个小小的暗室里，你或许就不能如同普鲁斯特在《追忆逝水年华》那样有那块著名的“小甜点”产生的联想，也不可能如同吴尔夫《墙上的斑点》里那样，由墙上一小块很小的点使意念发散开来，然后又拉回到斑点上来；原因在哪呢？首先在细部的感觉里去找，我想到了一个佛教里的概念“色”，五蕴之一的“色”（色、受、想、行、识）,什么是色？这个问题很难说得清，大家很熟的“色即是空，空即是色”出自《心经》里的一句话，什么是色呢？我对佛学只了解些皮毛，但是不知道在哪本佛学的字典里看到把“色”理解为“有质障的作用的物质与精神的总和”，“质障”这个词非常的好，当然我不知道这种解释合不合经典，但是它很确切地表明了小说的细部感觉。色的常见形态可分为：光线、声音、气味等等。我先来讲讲自己对生活里最熟悉的“虚构”，假如让你去虚构一个画面，你会怎样去描绘自己的感觉，我来描绘一个画面：

    在一个寒冷的冬天，一个老头牵着一位孩童走进一间很小的铁匠铺，那是间很小的铁匠铺，老头提着一盏昏黄的马灯，灯罩上还笼着一层薄薄的水雾，灯焰如豆，忽明忽暗的，四堵青灰色的墙，铁匠炉就在中间。孩童穿着一身很脏的粗布衣服，脖子上挂着一把金色的长命锁，金灿灿的，老头把马灯挂在墙上，灯光像扇子那样地在青砖墙买面上铺开。老头这时已脱得赤条条的，坐在风箱前的木凳上生火，他的背影刚好被投到身后的那堵墙上，老头很瘦，多少根骨头在墙上都能数出来。孩童拉了把红漆的小凳静静背对着老头坐着，看着墙上的影子，炉里的火呼呼地烧着，一明一暗，墙面上泛起赭红的光，还夹杂着淡青的色泽。孩童突然想到什么，站在凳上，要把那把金锁挂在墙上高处的一枚钉上，他很艰难地看着头顶上那枚发出幽蓝色光芒的钉子，费了半天终于挂上去了，他捡起块木碳，在把锁的周围画了道门。于是他笑了，这时他看到，墙上的影子不断往外土吐着气，他不知道从哪而找来了一顶很破帽子，刚好挂在那个影子的头上。于是他想用碳笔，把墙上的充满骨感的影子描下来，那块碳沿着肋骨的线条“切割”，结果听到的声音像什么断裂声，还来不及描好，老头又开始拉风箱了，这时，墙上的画也完成了，是一座很大的草房子。
                                      
                                    ——选自我的一个小说构思〈铁匠铺里的墙壁〉

这个故事很容易“编”，但是要写好铁匠铺里的感觉却很难，细微的感觉比如木炭的切割声，钉子的光泽，墙壁的色调等等。这样一些地方的质感你是无法编出的，一个作家的经验可以在写作中被变形，但是“质感”却感无法“变形”，质感是在物象挤压里产生“质障”能昭示生命感觉的东西，不是考技巧与想象，那是在长期生活体验里炼出来的，如同钻石般闪闪发亮。下面结合经典来讲讲光与影。

2)光与影

    我凝视着玻璃杯底边缘的这些亮光，这时候，聚在玻璃杯体的某一地方的晨光，跃入我的眼帘。这光辉，不像杯底边缘的闪光那样强烈，而是朦胧柔和的。……不过同杯边缘放射出星星点点的光全然迥异，杯体的光是柔和的，映在杯面上，扩散到杯体上，这确实晶莹美丽。……那玻璃杯上体，冰与水都反射出朝阳的光辉；或是朝阳的光投射在杯里的水和冰上，幻化出微妙的五光十色。这种光依然晶莹美丽，倘使不留心就发现不了。

                                    —— 川端康成《美的存在与发现》

    从一个看不到太阳或月亮、无法识别光源的地方见到的阳光或者月光；一个仅仅部分地受到这种光线照明的地方；这种光线的反光，这种光线造成的不同物质的效应；这种光线穿过某些地方而变得不确切、受到阻隔，因而不易分辨，例如透过竹林、树丛，半关闭的百叶窗，等等等等；这种光线在某种它不直接透入和照射，却由它照射的某一其他地方或物体反射或散乱的地方；在一个从里边或者从外边看的道理里，同样的，在一个走廊里，等等，光线和阴影混合等等的地方，又如在柱廊下、在高耸的拱顶走廊下、在岩石丛和溪谷中、在只能看到阴影侧面而顶端呈现金色的山峦上；光线透过彩色窗玻璃在所及物体上造成的反光；总之，通过一种不确定、不清晰、不完美、不完全，或者不同寻常的方式，藉着各种不同物质和小环境及于我们视觉、听觉等等的全部客体。
                                    ——列奥帕第《凡人琐事》

这两段话，起那一段话引自川端康成的〈美的存在与发现〉，后一段转引自卡尔唯诺的〈美国讲稿〉。明与暗作为物象的基本物象感觉，明暗之间的交流也是小说家对物象的直觉。色彩的流动，一切一切都是在光与影中进行，列奥帕第在他的小说里很准确地描绘出光与影的交接，但是这一切都是在模糊里进行，“他叫我们品味模糊与不限定的事物的美！他所要求的是确切地、细致地注意每一个形象的布局、细节的微细限定、物体的选择、光照和大气，这一切都是为了达到高度的模糊性。”（卡尔唯诺的〈美国讲稿〉）。模糊与确定成了小说里的两极，他们却在物象里相当完整地统一起来。小说家应该拥有相当细微的物像感觉，对于光的强度，色调，方向等等，在东方传统里面，如日本文学里“四季感”写法，事实上利用的就是光线的不同程度产生的差异。罗伯—格里耶在《嫉妒》里反复描述光线在柱子上移动的影子，在那里影子是不安的征兆。

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3)线条

用笔在纸上画一道，就是一条线，线条就诞生了。像什么？有人说那是大海的安静的平面，于是在线条上又添了两笔，如倒着写的“人”，那就是“海鸥”了；有人说不对像茫茫的草原，在下面画了一些点，说那就是牛和羊了；那个说大海的人在纸面上画了几条曲线，立刻就有了“波浪”，那个说是草原的人不服气，于是他在直线上面画了一道曲线，那是夕阳西下时的大草原，其实无论你认为他是什么？都不过是几笔平凡的线条，可是它为何能够让想象力弛呢？“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”“大漠孤烟直，长河落日圆”“玉境琼田三万倾，着我扁舟一叶”这些诗句美在哪呢？我想有很重要一点就是：线条。
孤烟与大漠地平线的垂直中，落日的圆润，世界便由这些充满质感的简单线条构成，简单便造就一种“虚”，虚是文学里的生命空间，可以让“想象”存放的空间，中国画重线条，既有工笔细描，也有写意勾勒，花鸟虫鱼，侍女山水，画面不像西洋画讲“空间透视”，讲究画面的“气韵流动”。小说家也同样关注线条,因为线条也是小说的一部分。

a)人物与线条
张爱玲有一篇小说《年青的时候》，写的一位叫潘汝良的男子年轻男子爱在连环画上画一道线条，是他想象中的女性的侧影，“铅笔一着纸，一弯一弯的，不由自主就勾出一个人脸的侧影，永远是那一个脸，而且永远是向左。”“没有头发，没有眉毛眼睛，从额角到下巴，极简单的一条线，但是看得出不是中国人，鼻子太出来了一点”，很微妙的是那个假象中的女性只是一道线条，一道充满生命的线条构成的女性的侧影，后来主人公在图书馆遇到一位俄国女人，当他见到她的侧影时，他觉得她就是它创造出来的。小说没有如人们希望的接着写他们的爱情，而是写庸常的生活里的潘汝良，写到那位俄国女人结婚的前夜，新郎当然不是潘汝良。

那位她床头的小橱上放着她和她丈夫的双人照。因为拍的是正面，看不出她丈夫那古典美的直鼻子。屋子里有俄国人的气味。沁西亚在枕上两眼似睁非睁蒙卑地看过来。对于世上一切的漠视使她的淡蓝的眼睛变为没有颜色的。她闭上眼，偏过头去。她的下巴与颈项瘦到极点，像蜜枣吮得光剩下核，核上只沾着一点毛毛的肉衣子。可是她的侧影还在，没大改——汝良画得熟极而流的，从额角到下颔那条线。
  汝良从此不在书头上画小人了。他的书现在总是很干净。

                                         ——张爱玲《年青的时候》

写沁西亚与潘汝良之间的情感是那样的微弱，微弱到只剩下那道线，而恰恰是那条线让他们相聚，又把他们相隔，线条仍在，情感却已随着岁月远逝，变得很微弱，却藏在岁月深处，藏在那道侧影里。张爱玲很准确地写出了“庸常”包裹下的男女情感状态，写出一个男人从浪漫到现实的蜕变，她只是用了一条曲线画出了一道侧影，也画下了那段庸常岁月里的爱。
b)粗线条与细线条

粗线条在小说叙事里代表着写意式的勾勒，为什么鲁迅的小说总是寥寥几笔，境界全出呢？很重要的原因在于他对粗线条的使用上。“所以我的取材，多来自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。所以我力避行文的唠叨，只要觉得够特意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人(但现在的花纸却多有背景了)、我深信对于我的目的，这方法是适宜的，历以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”（引自《鲁迅谈创作》）勾勒便是他的特点，把主要的特征用几个字表达，不去过多描笔，当然这并不是说鲁迅的小说不用细线条，而是说他更多用粗线条去“写神”，造成简约的风格，简洁不会失去细节，恰恰简单的句子是最具有力量的。
海明威曾经很认真地研究过乔伊斯小说里的虚词，但是两人之间的风格却完全不同，海的明快鲜明，乔的绵密善感。海明威的句子干净的很，好像是枝叶稀少的树木停栖的鸟一样，有什么风吹草动，能很清楚地看到它们运行的路线，一个作家的表意与用笔多少无关，与他用笔的准确到位有关，粗不会让意象模糊，反而留有空间，粗是写作里的一种品质：准确。只有准确才能用最少的词表达最多的意思。细也是一种品质：纤密。紫式部、谷淳润一郎、乔伊斯、普鲁斯特、巴尔扎克、托尔斯泰、屠格涅夫、蒲宁等等，这些是属于“细”的作家，当然不是说他们的作品里没有粗线条，而是说他们偏爱用“工笔细描”，风景，人物、状物，一一写出，纤密的感觉，流动的色彩，当然，粗线条与细线条并无优劣，就如同画画的技法，只有准确使用，才能产生很好的效果。

3)声音

声音这个词所包含的内容太广了，我们要讨论的当然是文学里的声音。或者说是与文学有关的声音现象，对话当然也算一种声音，它是属于人物的声音，作品的环境里也有各种各样的声音，往往有些声音是与人物的心境有关的，有些则不是。我要思考的当然是本质的声音。“经典是这样一种东西，它很容易将时下的兴趣所在降格为背景噪音，但同时我们又无法离开这种背景噪音。经典是随背景噪音而存在的，哪怕在截然对立的兴趣控制着局面时，也是如此。”（据卡尔维诺《为什么要读经典》）事实上作品总是由声音所构成，无论他们属于何种声音。

a)声音里的雅士情怀

有些声音在古代总是与雅士情怀相联系的，当然这要看怎样的声音，一般来说总是悦耳的，悠扬的，疏缓的，寂静之声，如微风声，春雨声，植物的种子落地的声音。拿雨声来说，“春水碧于天，画船听雨眠，垆边人似月，皓腕凝霜雪”“雨打梨花深闭门”“小楼一夜听春雨，明朝深巷卖杏花。”听雨成了文士心境的一种昭示与情趣的追求，雨打梨花，雨打芭蕉，雨在画船的顶篷上细微的声响，思绪若抽丝般地萦徊，在小小的楼上倾听春雨的寂静之声，缓缓入梦，不知不觉就睡着了，第二天一早，深巷传来细细的卖花声”，大家一定听过深巷里的声音，那是一种很“清空”接近于空灵般的声音，那声音像花香般地从远处飘来，这本身就是一种“静寂之美”，松子落地的声音， “山间松子落，幽人应未眠。”，松子的声音只不过是诗人想象中的事，在这里声音是一种趣味。再比如竹楼里的声音，大家听过竹楼里的声音吗？北宋有个个文人叫王禹写了篇《黄岗竹楼记》“夏宜急雨，有瀑布声。冬宜密雪，有碎玉声。宜鼓琴，琴调和畅。宜咏诗，诗韵清绝。宜围棋，子声丁丁然。”一个竹楼，在不同的天气，拥有不同的声音，棋子敲击在棋盘上的声音，倾听本身就是一种文士的情趣与品格。后来在拥有“文士”情怀的人总能发现声音里的趣味来。

“他吆喝得很好听，有腔有调。若是谱出来，就是：
　　  ５５　６　—　—５　３　２·——　　　椒盐饼子西洋糕
放了学的孩子（他们背着书包），也觉得他吆喝得好听，爱学他。但是他们把字眼改了，
变成了：５５　６　—　—５　３　２·——　　　捏着鼻子——吹洋号
昆明人读“饼”字不走鼻音，“饼子”和“鼻子”很相近。他在前面吆喝，
孩子们在他身后摹仿：“捏着鼻子吹洋号！”
——汪曾祺《职业》

这篇《职业》的小说被汪写过两回，一个作家往往能在喧嚣里发现静寂，是因为他们有一个纯真的心，如老子的“能婴孩”，“不失赤子之心”，所以“无往而非趣”也。声音成为一种文学现象，是内在在于文人自我心性的，换句话说，是文人的一种审美品格。

b)声音里的欲望

荷马史诗《奥德赛》里面能令人永生不忘“塞壬的歌声”，奥德修斯在海上航行，在海岛中女妖塞壬能发出充满迷惑性的歌声，航海者听到充满诱惑的歌声时往往会失足落水，航船触礁。“为了免遭塞壬的伤害，奥德修斯用蜡塞住双耳，并让人把自己锁在桅杆上。当然，自古以来所有的游人都能这样做，除了那些离得老远就已被塞壬迷惑住的人。但世人都知道，这样做不可能管用。塞壬的歌声可以穿透一切，被诱者的激情能打碎比锁链和桅杆更坚硬的东西。可奥德修斯没有想到这些，尽管他也许曾有所耳闻。他对那点儿蜡和那捆铁链深
信不疑，为自己的小计谋洋洋得意，驾船向塞壬驶去。 ”（引自卡夫卡文集《塞壬的沉默》） 但是比塞壬的歌声更加可怕的是沉默，在沉默中发出“寂静之声”，沉默使欲望萌动和爆发。     沉默让欲望也拥有了声音 ，“然而奥德修斯并未——权且如此表达——听见她们的沉默，他以为她们在唱歌，只是他已有防范，才没听到歌声。他起初隐约看到她们的脖子在转动，她们在深深地呼吸，眼中噙满泪水，嘴巴半张，可他却以为，这正是唱咏叹调的动作，在他四周无声无息地消失了的咏叹调。”（引自卡夫卡文集《塞壬的沉默》）。当然最后奥德修斯还是战胜了女妖，事实上他一直与之博斗的只不过是他内心的欲望。
宋朝有则笔记体小说，很短（想不起出处和名字了），写一个寡妇，几十年守寡，每到夜里就很寂寞，很压抑，她的枕头边就放着两枚铜钱，她排谴寂寞的方式就是“丢铜钱”，大家可能小时候都丢过，就是用一枚去砸另一枚这样交替，她当然要不断弯下腰去捡，每天夜就这样丢上几百次，累了就睡着了。这个故事是一个关于声音的故事，也是一个关于女人的欲望的故事，隐藏在铜钱声音后面的是蛰伏躁动的情欲，也是那个女人内心的声音。
作者是个封建的文人，他对这种行为是一种赞美的行为，正所谓“去人欲，存天理”，但是我们今天去听，是听，不是道德判断，大家听到了什么？对于我来说，我听到了情欲，一种性的渴望，听到了一种无奈的困境，一种寂寞，无根寂寞，还有一种躁动与愤怒，一种绝望，不是那生存的绝望，不是大起大落的绝望，是如同春蚕吐丝般的绝望，是丝一样的绝望，我还听到了悲剧，不是贾宝玉那样的悲剧，是你无法找到台词的悲剧，是堕入庸常的悲剧。也许你也能从声音里面听到别的，这正是文学的美妙之处，它在含藏中蕴遇着无限的可能，那是属于声音的可能，也是那个女人内心的可能，但它仅仅是可能，也只有是“可能”，它才有文学的生命。一个好的小说家只需让他的读者去听就够了，他不负责解答。

c)对话里的声音
对话作为小说人物发出的声音，成为文学里最为“内在”的声音，最早对人物声音产生兴趣的是巴赫金。他在研究妥斯妥夫斯基作品时，发现了“复调”现象。他在《妥斯妥夫斯基和诗学问题》里“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调……不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；而是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，相互间不发生融合。”，在托尔斯泰那里，人物的声音可以被看成是作者价值的传声筒，从这种意义上说，“独白体”这个词用在托尔斯泰的小说是那个是最恰当不过了。但当我让我们更进一步，当人物能构读立发出自我的声音时，他们在对话上仍是不一致的，于是我们把对话分两类：介入性的对话与非介入性的对话，前3种为介入性的对话，后2种为非介入性对话。
（1）独白型对话
    在莎士比亚戏剧里，人物有很多对话不像是说出来的，倒像是一种独白；是一种“抒情”状态下的独白，同样，这样的例子同样也能在托尔斯泰的小说里出现，对话成为人物内心的独白，渗透了作者的价值观念。使得有的时侯我们很难把二者分开。独白对话很多时给人的感觉是浪漫主义的。
（2）干扰型对话（存目）
（3）符号型对话
  人物是作为隐喻符号“存活”在一种境况里，换句话说无论是什么人，他是什么职业，多大年纪，是男是女，是生气还是高兴，似乎情感波动很小，人物是冷漠的，比如在卡夫卡，萨特，加谬，舒茨的小说里，很多对话基本上是符号型对话，对话不是性格的展示，是人物在“生存状态”是那个的声音，是形而上的呈示。这种对话在根性上是形而上的，是抽象的思辩的对话。
（4）典型的对话
   典型人物的对话是大家在文学里见得最多的对话，《水浒》、《红楼梦》里的对话，这种对话是在“典型环境中典型性格”所发出的声音，李逵有李逵的话，李鬼有有李鬼的话，林妹妹有林妹妹说的话，这种对话是一种“理想典型”的对话，我们往往记住这个人物是因为记住了他独一无二的对话，比如记住阿q是因为他的“我被我儿子打了”等等，这种对话是经过文学理想化的处理的。
（5）语境交流型对话
语境对话就是，对话只有放到语境里才能被“领悟”，换句话说，对话的深层义不在句子里，而在整体的雨境中。例如海明威的短篇小说《白象似的群山》，人物说的话都是平淡无奇的话，要天气真热啊，要脾酒吗？来一杯吧。随着语境的逐步阐开，讲得原来是一个关于堕胎的问题。话与话都是在语境中才得以理解，语境型对话是一种“潜在对话”。

4）气味
a)气味与占有
一个比我大很多岁的白洋淀派作家曾经颇有感慨地对我说：“要想成为一个好的作家，首先要有一个好的鼻子”,我告诉他我就有个一好鼻子，就是不知道在文学里面怎么使用，因为在其它方面我已经很充分的利用了。这当然是个玩笑。人类拥最敏锐的嗅觉的时期是童年，小时候，阿妈无论什么时候在锅里熬东西，也许你总是第一个发现的，成年以后，你不再会去注意自己的味觉。最优秀的鼻子是德国小说家聚斯金德所写的一部小说《香水》里面的主人公格雷诺耶，格雷诺耶具有一种神奇的“特异功能”，他6岁时通过嗅觉就可以掌握周围的一切。他能够区分10万种特殊的气味，不论哪个地方，哪个人，哪块石头，哪棵树，哪个木栅，只要嗅过一次，他就能牢牢记住。他还能通过自己的想象掌握气味间的重新组合技术，自己创造出现实中根本不存在的气味。后来他把自己杀害的24名少女的气味做成一种独特的香水，杀害这些少女的动机不是爱情，不是性，不是财产，是为了占有气味。这是一个很荒诞的凶杀故事。气味弥漫在每一页的空间里，气味的占有也成了主人公生存里的“本源性”的欲望，主人公格雷诺耶本身就是我们内心深处挥之不去的气味。
b)气味与回忆（存目）

三、一念三千
1）意念流动
a) 意念
这一章要谈谈意念了，我想借用佛教的一个概念来说明，叫“一念三千”，什么叫一念三千呢？就是说一个念头里有三个大千世界，一千个小千世界组成一个中千世界，一千个中千世界组成一个大千世界，这里面有三个千所以叫“三大千世界”，不是三千个世界，世界在这里是套起来的，不是叠起来的，我喜欢旧瓶装新酒，我用这些概念只不过是想用来表达小说观念的方便，不是想去研究华严宗。念头，这是最基本的思维产物，如果你试图去分析这个念头后面的深层动机，那很可能是精神分析式，从弗洛伊德的两论（《精神分析学引论》、《精神分析学新论》）《梦的解析》这些著作中去找“症候”，或者去分析这个念头的人本意义，美国有个心理学家发表了一种abc疗法，a代表事件本身,b就是belief,c就是conquence，b是持有的信念，c是结果，比如说今天遇到一位女老师了，她冲我一笑，我就知道要倒霉了！为什么呢？你想想啊，她以前为什么没冲我笑，今天就冲我笑了呢？这是1个belief了？她为什么冲着我笑呢？2个belief了？难道她对我有意思！  3个belief。不可能啊！要笑早就笑了？4个belief了。那她为什么要冲着我笑呢？5个belief了。她以前为什么没冲我笑，今天就冲我笑了呢？又绕回起点了。这当然是一个笑话了，但是念头的运动路线却被发现了，一个念头接着一个念头，意念既是连续的又是间断的。如何放弃这些西方现成的理论框架，把注意力放到文学意念本身上来，而不是心理学。所以在讲稿里你不会见到马斯洛需求，皮亚杰的这样的东西，文学到底需不需要他们呢？我越来越表示疑问。我的方式就是能不用就不用。下面来举个例子，一般我很少用当代作家写的作举例，但是我还是用了一个，这个例子，在马原的《阅读大师》里举过，马原举的是上海一个微型小说作家白小易的作品，这个故事很简单：

讲一对父子去友人家做客，友人给他们倒水，倒完水把瓶塞塞紧就出去了，可能是塞得太紧了。刚出去一会，瓶就爆了。把坐在不远处的父子吓了一大跳，父亲出于好意就过去拾塞子。刚好主人也听到动静，跑进来，刚巧碰到父亲在那里，儿瞧了眼父亲，又看了眼主人，父亲看了眼儿子，又瞧了眼主人，顿了下，连忙说“对不起！对不起！把瓶给你打碎了。”主人说“没关系，没关系，一个破瓶子，我早就想打碎了，今天让你赶上了！”回去的路上，孩子很不解，问他父亲明明是它自己爆的，你怎么自己往肩上挑。他的父亲把帽子扣到他头上说：“难道我说它自己爆的，见鬼了！”

     这个故事被我加工过了，马原没有细讲，只是说好。我把他放大，因为很多人看了很多遍还不知道好在哪？我想用中国传统的“那辗”，那念奴，这也是金圣叹的一个小说理论术语，是从古代的一种棋叫双陆中受启发而成，由于我会在后面具体讲道那辗与小说空间与时间的关系。这里不具体介绍了，有一个小的窍门，就是“刻”，把故事按你的思路与想法分刻，就是分成许多很小的“时间单元”，我把它成为“时间元”，在每个时间元只管这个时间元里的事，前一刻不管后一刻，你不要把这些看成是连续的，看成是一个个隔离的空间单位，去分析这些单位“当刻”人物的意念，不要先做审美道德或者价值，要贴着“文本”作批评，不要先行介入文本，急着下定义。以开水瓶碎为1时刻，父亲捡瓶主人进来为2时刻，父子及主人对视为3时刻，父亲顿一下作为4刻，承认打破瓶为5刻，以后都为6刻。1刻的意念很单一，我们无从知道。好，2刻开始，父亲去捡，刚巧主人进来。第一个意念是——尴尬，本能是反应是说出事件真相，瓶子自己碎的。第二，一转念说瓶子自己碎了，这话很可笑，这种概率只有千分之一，谁会信，主人肯定不信，还可能怀疑我的人格。第三，再瞧瞧主人，好像满面不快。第四个意念，肯定不能说自己碎的了。第五，再看看孩子，推给他，不行，坐得那么远。主人就会怀疑我。第六、一转念，干脆就说我不小心碰的，本来就是一件小事啊。5刻——6刻父亲的意念单一。我给大家布置的作业就是去分析那个孩童与主人的意念，你会发现同样不简单。一个非常微小的意念。就好象一粒黍米那样，剥开它，剥了一层又一层，很多层。这是第一步，可是最后到小说里，我只改动了“顿一下”（此是我润色后的，白小易的原著一时无法找到。），但是有没有“顿一下”很重要，纳博科夫讲“细节就是上帝”，“顿一下”藏着三个大千世界，这个决定里有多少人性的悲劣根性啊，这时侯出发作文化判断才结实有力。可能会有人说你怎么知道的，也许只是下意识的。我觉得你们讲得那个“也许”就是我所最关心的，也许就是一种可能，一个优秀的小说家本身就是一种可能。因为“可能”，意念才会变得立体而灵动。
  b)意识流（存目）

2）动机过程——《罪与罚》的动机分析

动机又是心理学里的一个词，不过我们研究的不是心理学的动机。像心理分析那么去研究人物的“深层动机”更多的是一种推断。像弗洛伊德，他的书桌上有一个很好的笔筒，但他一直很不喜欢，一天他把他的笔筒不小心碰碎了，他用心理学分析一分析，他觉得他是故意这么做的，他很早就有打碎他的动机了。（《精神分析学引论》）文学里的“动机”分析要怎么与心理学区别开了，我想就在于心理学关注“动机产生”的心理动因，或触发，或激发，或潜意识。而文学关注是动机的过程，小说家用怎样的艺术手段去表现动机到行动的过程，而动机的心理解释则不属于文学家去解读。减少心理学的工具介入，维护文学研究的纯粹性，是我们在文学研究中要注意的。

结合陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》来谈谈动机过程。很多人看来动机——行动是一个很短的过程，像是射箭，一动机（开关），箭就射出去了，小说家要做的是把拉弓的过程放大，而省略后面的过程。“写急事则偏用缓笔，则其事缓矣”（转《金圣叹全集贯华堂本水浒传》），中国的小说理论家很早就开始注意叙事速度了。

在《罪与罚》，作者最高明的功夫就是控制叙事的节奏与速度，把一个杀人动机到杀人的过程写的很“漫长而紧张”，为什么漫长却反而紧张了呢？在于作者对这一过程的“叙事控制”，就好像小说里面拉斯科利尼科夫手中那把高悬的银斧一样，似乎永远悬在那里。福克纳在《八月之光》里，写chrismas上楼梯杀人的一刻,作者突然把主人公悬在楼梯口，而花很长的篇幅去写生平。时间在杀人前的一刻一下被无限度地延长（这些会放到第六章来讲）。
下面接着分析《罪与罚》的动机分析，在讲之前，把第一部里面所有关于拉斯科利尼科夫的杀人“意念”列出来，分析各个意念之间的关系，分析“杀人”的动机在何时形成，并画出动机图。（见下页）

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动机过程图

{1、帽子风波<闪现>——2、高利贷老太婆家（阳光，抽屉）<闪现>——3、读母亲来信后<激发>——4、想到拉祖米欣<闪现>——5“小马之死”的梦<强化>——6、大学生与军官的谈话<形成>}——7[做绳套——偷斧子（两次）]——8[谋杀前一刻（意念）——谋杀过程——谋杀后————


   1-6为动机形成，7为谋杀前的准备，8为谋杀，作家用了大量的笔墨去写这个动机的形成,而杀人却写得很短,连偷斧子这样的事也并非顺利,偷了两回,前一回没拿到房东家的,后一回在看门人的屋里取到。杀人的意念在近百页的空间里像是一位潜藏的幽灵，不断地闪现，又不断地激化与强化，最后才变成行动，而且连行动前的准备都让你透不过气来，“紧张”在小说里不一定只与情节有关，事实上它还是一个“叙事”要素，这里节奏被拉得很长，很缓慢，偏偏写得很细，很碎，连做绳套这样的事，写得好像比杀人还长，妙就妙在这，在中国古典小说叫“以慢打快”，<水浒>里面写宋江与戴宗被抓,好汉劫法场，在几天前就已知道了，作家的却一笔把这几天的时间省去（古典小说里称为“极省法”），从处斩前的一刻讲起，讲的很细，连法场扫地这样的事都讲，讲他们的跪姿，发式怎么弄，写法场上的人看到斩牌上的犯人名字云云，看来，小说家很早就发现如何控制小说的速度了。
回到《罪与罚》上来，在漫长的过程里，拉斯科利尼科夫的意念是从哪里“闪现”的呢？是从他那很古怪的帽子开始，迎面来了一辆马车差点撞到他，车夫说了句“你这个德国制帽匠”正是这句话使得拉斯科利尼科夫的“意念”闪现：1、“我就知道！”他惊恐不安地喃喃说，“我就这么考虑过！这可是最糟糕的了！真的，不管什么样的蠢事，不管什么不起眼的细节，都会破坏整个计划！是啊，帽子太容易让人记住了……可笑，因此就容易让人记住……细节，主要是细节！……就是这些细节，总是会出问题，毁掉一切……”（陀斯妥耶夫斯基〈罪与罚〉）。
杀人的念头在这里已经形成，不过还不是动机，因为还是“潜在的想法”。写到去高利贷老太婆家时，阳光触发了他的动机：2、“‘这么说，那时候，太阳也会像这样照着！……’这想法仿佛无意中掠过拉斯科利尼科夫的脑海，于是他用目光匆匆打量了一下屋里的一切”“……大概是上面的抽屉，’他猜测。‘这么说，她是把钥匙装在右边口袋里……全都串成一串，串在一个钢圈儿上……那儿有一把最大的钥匙，有旁的三倍大，带锯齿，当然不是开抽屉柜的……可见还有一个小匣子，要么是个小箱子……瞧，这真有意思。小箱子都是用这样的钥匙……不过，这一切多么卑鄙……’”这时，意念还是不断出现的“流星”。
真正让意念得以强化的是母亲的来信，妹妹在卢任家的遭遇，本已困难生活更加陷入绝境：3、“要不，就完全放弃生活！”他突然发狂似地大声叫喊，“顺从地听天由命，一劳永逸，放弃行动、生活和爱的一切权利，扼杀自己心中的一切！”（同上），这里发出困顿的纳喊，接着意念又出现了：3、“一个念头，这念头也是昨天的，又掠过他的脑海。但是他颤栗并不是因为这个念头在脑海中掠过。因为他知道，他预感到它必然会“掠过”，而且已经在等着它了；这个念头也完全不是昨天才有的。但区别在于，一个月前，甚至昨天，它还仅仅是个幻想，而现在……现在它突然已经不是以幻想的形式，而是以一种可怕的，他完全陌生的新形式出现了，他自己突然意识到了这一点……”这时意念成为了动机了，然后4—5中得以强化，最后在大学生与军官的谈话中，杀人的动机被当成一个玩笑由比人代为说出。无法过细地分析了，就此打住。

3）动作心理化（存目）

4) 性格的遮蔽

“性格这个词才来自于心理学，最早是由著名的古希腊学者提奥夫拉斯塔（theophrastus）首先提出来的，其意思是：人的特征、标志、属性、特性等。现代心理学家对性格的定义各不相同，其中比较一致的看法是：性格是一个人较稳定的对现实的态度以及与之相应的习惯化的行为方式。”（转引自《心理学小辞典》）从中学起，老师就常常对我们说，林妹妹是怎样的性格，鲁智深拥有怎样的性格，葛兰台拥有怎样的性格，阿芭贡有怎样的性格。当“典型环境中的典型性格”很长一段时间成为我们小说人物分析的宙斯时，我们产生了一种前所未有自信：任何人物似乎都能用几个明确的词去把握。福斯特在《小说面面观》里最早把人物分为扁平人物与圆形人物。“十七世纪时，扁平人物又称为性格人物，而现在有时被称为类型人物或漫画人物。他们最单纯的形式，就是按照一个简单的意念或者特性被创造出来。如果人物再增多一个因素，我们画的弧线就趋于圆形。真正的扁平人物可以用一个句子表达出来。”“扁平人物的一大长处就是容易为读者辩认”“扁平人物的又一大长处是容易被读者记忆”（见《人物（下）》）事实上，人物的特征被抽象为几个最基本的因素时，性格这个概念已经形成。事实上,性格是人物的“石头化”，即批评家用一种理论前题对“人物内涵”的固定。可是，在很多作品里，人物不是像福斯特所能概括的那样，他跟本无法固定。

  普鲁斯特与乔伊斯在表现人物中的手法上有一种本质的区别。乔伊斯是先选好一个只有上帝与乔伊斯自己才了解的安整的绝对的人物，然后把这个艺术形象打碎，再将打碎的碎片扬散到他小说的时空里去。一个有心的读者读他的小说时，会将这些迷一般的碎片收集在一起，并把他们拼合好，而普鲁斯特则不然。他满足于使人物与人物的性格在读者的眼中永远是非绝对型，永远是相对的。他并不把人物劈开打碎，而是通过他们在其它人物眼中的形象来表现。他希望的是，在经过一连串棱镜及细节表现之后成为一个艺术真实体。

                                           ——纳博科夫《文学讲稿》

    纳博科夫的这一段话既是对普鲁斯特与乔伊斯小说人物观的一种洞见，同时有我向我们开启了现代小说的“人物”观念。如果说，但我们确信性格是人物的明析的本质时，现代小说则提供了驳斥最好的例证，我们在大部分的现代小说里找不到明确的人物性格，无论是《尤利西斯》里的斯蒂芬，还是〈城堡〉里的k,还是变成甲虫的格里高尔，加谬的〈局外人〉里的“居外人”，〈等待戈多〉里的几个流浪汉，等等。性格在这里，不但没有让我们接近人物，反而成为遮蔽真象的面具。对于一个有过写作体会的作家来说，性格这个词恰恰是写作里的“伪概念”，他会告诉你人物的欲望在他看来，比人物的性格更重要。现代小说家认为如果只是用几个词概括“性格”的话，实际上我们仍停在对这个人物的外在观察上。于是，很有必要思考现代小说家对“人物”观念的处理方式：
a)形象破碎
现代小说家改变了古典小说饱满圆润的“人物形象”，人物形象游离破碎，拼图成了我们面对小说人物所能作的一件事。小说家对人物的情感流露高度节制，使得这些人物情感波动很小，行为异态，多疑猜忌等等，形象破碎后面的隐喻乃是生存论的无根状态。体现了现代小说家的一种普遍的观念，那就是这个我们与之生存里世界是无法被完整把握的，因为它也是破碎的。


颜桥 2003-9-21 17:47

re:秋叶讲稿

b)多棱立体
现代小说完成了从巴尔扎克“外空间”到“内空间”的转换，用一句早以被用得烂熟的话“小说更加关心人的内心了”，在《三国演义》，我们能见到很多形态各异的人物，王候将相，个个不同。但是有一点，就是他们像一些很鲜活的脸谱，之所以鲜活，是因为他们个性鲜明；像脸谱，更多的在于他们的平面化，作者在塑造他们的时候有一种潜在的观念。如写关羽，是为了写“忠”，写孔明是为了写“智”，写刘备是为了写“仁”，而在这些观念后面的人物内心，作者却没有更多的去关心。现代小说改变了这些人物的“平面”，人物更加立体，我们不但能看出他们的“性格”，还能够感觉他们的欲望，体察到他们的生存状态，他们变得立体了，人物被小说家磨成多面的晶体，在不同的角度发出不同的光华。
c)生存“勘探”
米兰昆德拉认为小说是一间人类学的实验室，小说家在这里勘探人类的生存问题（《生活在别处》序），所以现代小说家笔下的人物似乎不是诞生于子宫，而更多地成了历史境况下的一种隐喻。“历史境况不是背景，一种人类情境中赖以展开的舞台布景。它本身就是人类的一种情境，是一种生长着的生存情境。”（米兰昆德拉《小说的艺术》）。生存“勘探”成了现代小说“人物”的宿命，而在这里，“人物”事实上成了在生存论困境中的人的“化身”。
d)符号隐喻（存目）
五、微妙的文学情感元素

1）孤独
要讲清出这个情感元很难，我采用的方式就是先不讲，从卡尔唯诺的一个小短篇《孤独》谈起：
    我停下来打量他们。他们在干活，晚上，在一条冷僻的街上，在商店的门板上动手脚。这是一块很重的门板：他们正用一个铁门闩当杠杆，但是门板就是一动不动。我当时正在闲荡，一个人，没什么特别的地方要去。我就抓住那个门闩帮他们一把。他们挪了点地方给我。我们不是同时在使劲。我就叫：“嗨，往上！”站我右边的人用他的肘子捅了捅我，低声说：“闭嘴！你疯了！你想叫他们听见吗？”我晃了晃我的脑袋，就好像是说我不过是说溜了嘴。这事儿颇费了我们一点时间，大家都浑身是汗，但最后我们把门板支到足够一个人从下面钻进去的高度了。我们互相看看，十分高兴。然后我们就进去了。他们让我提着一个口袋，其他人把东西拿过来放进去。
　　“只要那些狗日的警察别出现！”他们说。
　　“对！”我说：“他们真是狗娘养的！”“闭嘴！你没听见脚步声吗？”他们每隔几分钟就这么说一次。我很仔细地听着，有点害怕。“不，不，不是他们！”我说。
　　“那些家伙总在你最不希望他们出现的时候到来！”其中一个人说。
　　我晃了晃自己的脑袋。“把他们统统杀了，就行了。”我回答说。
　　然后他们派我出去一会，走到街角，看看有没有人过来。我就去了。
　　外面，在街角，另有一群人扶着墙，身子藏在门廊里，慢慢朝我移过来。
　　我就加入进去。
　　“那头有声响，在那些商店边上。”我旁边的人跟我说。
　　我探头看了一下。
　　“低下你的头，白痴，他们会看见我们，然后再次逃走的。”他嘘了一声。
　　“我在看看。”我解释说，同时在墙边蹲了下来。
　　“如果我们能不知不觉地包围他们，”另一个说，“我们就可以把他们活捉了。他们没有很多人。”
　　我们一阵一阵地移动，踮着脚，屏着气：每隔几秒钟，我们就交换一下晶亮的眼神。
　　“他们现在逃不掉了。”我说。
　　“终于我们可以在现场捉拿他们了。”有人说。
　　“是时候了。”我说。
　　“不要脸的混蛋们，这样破店而入！”有人吼道。
　　“混蛋，混蛋！”我重复，愤怒地。
　　他们派我到前面去看看。我就又回到了店里。
　　“他们现在不会发现我们的。”一个人一边说着，一边把一包东西从肩上甩过来。
　　“快，”另外有人说：“让我们从后面出去！这样我们就能在他们的鼻子底下溜走了。”
　　我们的嘴上都挂着胜利者的微笑。
　　“他们一定会倍感痛心的。”我说。于是我们潜入商店后面。
　　“我们再次愚弄了那帮白痴！”他们说。但是接着一个声音响起来：“站住，谁在那儿？”灯也亮了。我们在一个什么东西后面蹲下来，脸色苍白，相互抓着手。另外那些人进入了后面房间，没看见我们，转过身去。我们冲出去，发疯也似的逃了。“我们成功了！”我们大叫。我绊了几次脚后，落在了后面。我发现自己混在了追赶他们的队伍里。
　　“快点，”他们说：“我们正赶上他们呢。”
　　所有的人都在那条窄巷里奔跑，追赶他们。“这边跑，从那里包抄。”我们叫着，另外那群人现在离得不远了，因此我们喊：“快快，他们跑不了啦。”我设法追上他们中的一个。他说：“干得不坏，你逃出来了。快，这边，我们就可以甩掉他们了。”我就和他一起跑。过了一会，我发现只剩下自己一个了，在一条弄堂里。有人从街角那里跑过来，说：“快，这边，我看见他们了。他们跑不远的。”我跟他跑了一阵。然后我停了下来，大汗淋漓。周围没人了，我再也听不见叫喊声。我站着，两手插在口袋里，开始走，一个人，没什么特别要去的地方。
                            —— 引自卡尔唯诺〈黑暗中的数字〉（台湾版）

a) 孤独的角色
这是一个很有趣的故事，有趣的是剧中我所处的角色，我既是在扮演小偷，同时又在扮演警察，可是我既非小偷，也非警察，换句话，在生存本位上，我是一个失去角色的局外人，但是我仍在“戏中”再次演出，在戏中演戏，“戏中戏”，我跟着小偷吆喝，随着警察愤怒，在逃的过程中，我可以加入到小偷队伍中去，这样我就是在逃跑，也可以把自己当作警察的一员，这样我就是在抓小偷，这两种角色在我看来没有差别，因为我是个“自由人”，我与那些角色间永远无法沟通与理解，也缺乏真正的信任。也是个“局外人”，孤独被卡尔唯诺当作小说的主题是为了表明孤独也能成为一种角色，孤独这种角色恰恰是以“生存论本位角色”的丧失为代价的，换句话说：孤独是人的一种无根状态。

b)孤独的历程
孤独是一种角色，也是一漫长的路。常常听到一些人说“我很孤独”，在这里孤独仍是主体的一种情绪，是形而下的，不是与存在连接的一种生存论因子。只有当主体意识到孤独本身时，他才是孤独的。这孤独本身是如何在漫长的自我意识中闪现的，是一种情绪捕捉与精神顿悟。

   he turned his eyes to the grey gleaming river, winding along towards dublin. beyond the river he saw a goods train winding out of kingsbridge station, like a worm with a fiery head winding through the darkness, obstinately and laboriously. it passed slowly out of sight; but still he heard in his ears the laborious drone of the engine reiterating the syllables of her name.
he turned back the way he had come, the rhythm of the engine pounding in his ears. he began to doubt the reality of what memory told him. he halted under a tree and allowed the rhythm to die away. he could not feel her near him in the darkness nor her voice touch his ear. he waited for some minutes listening. he could hear nothing: the night was perfectly silent. he listened again: perfectly silent. he felt that he was alone.

以上引自乔伊斯的小说〈都柏林人〉里的一篇〈悲痛的往事〉，手边找不到中文的译文，只好用英文来代替。小说讲的是一个很古板的主人公，他的生活充满的秩序，而正是这些秩序让他失去生活的感觉，当他在电影院里认识一位有夫之妇时，小说只是很轻描淡写他们分开了，后来他从报上得知，女子酗酒而死，上面那段话得就是主人公站在桥边，看到远处开来的列车时从头至尾的感觉。看到闪亮的河流，越过河流，看到远处的列车，像萤火虫的一样，火车的声音像在不断拼写着女主人公的名字，一直的声音慢慢消逝，这时侯＂听＂这个行为仍然在继续，＂he waited for some minutes listening. he could hear nothing: the night was perfectly silent. he listened again: perfectly silent. he felt that he was alone.＂几句话是很微妙的，他持续地听了一会，他什么也听不到：夜极度沉寂．他又听了下，沉寂极了，他这才感到他是孤独的＂中文里听都是一样的，但在英文里hear与listen是不同的，两次听，前一次是向外听，后一次是想内听，是一种回溯内心的听,"无听之以耳,听之以心"(<庄子>)最后才有孤独的感觉,一种精神顿悟出现了,如同火焰在夜里的闪现.
c)孤独的回环(存目)
2）忧郁
古西腊“医学之父”希波克拉底认为人有四种体液：血液、粘液、黄胆汁和黑胆汁。拥有不同体液的人就拥有不同的气质，血液表现为多血冲动的；粘液型为迟缓慢性的；黄胆汁为急燥；黑胆汁则表现为“忧郁”。忧郁似乎成了黑胆汁较多人的天性，“忧郁”也成了诗人笔下最常见的母题，雪莱在《诗辩》里说“最美的音乐离不开忧郁”。


                                             
　忧郁啊，请你不要责怪我，               当忧郁的情绪骤然间降下，
　我削尖我的鹅毛笔来歌颂你               仿佛来自天空的悲泣的云团，
　我把头低垂到滕盖上面、                滋润着垂头丧气的小花，
　像隐士般坐在树墩上歌颂你               四月的白雾笼罩着青山，
  你常看到我，昨天也曾有多次， 　　         将你的哀愁滋养于早晨的玫瑰，
　坐在上午的炎热的阳光里：               波光粼粼的海面虹霓．
　兀鹫向谷中发出贪婪的叫声，
　它梦想着枯木桩上的腐尸。               或者是花团锦簇的牡丹丛；
　　        ——尼采《忧郁颂》         或者，倘若你的恋人对你怨怼，
　　                             切莫争辩，只须将她的柔手执起，
　　                            深深地，深深地啜饮她美眸的清纯。
　　　　                                  ——济慈《忧郁颂》
　　　　
　　无论是尼采，还是济慈，忧郁都是值得用诗歌去歌颂的，因为忧郁是人类最含厚的情感，忧郁可以来自一抹深蓝，可以出自一位少女的眼波，可以来自一段悠扬的音乐，可以来自一个昏暗的夜晚，可以引起一段幽深的思念，忧郁是一种生命姿态，也可能成为作家的一种写作姿态。忧郁比悲伤更轻微，只是一抹淡淡的油彩，像一朵浮云挥之不去。“忧郁”从字面上来看，是由“忧”与“郁”构成，萦心的情丝，淡淡的哀愁，款款的眷恋，深深的思念都可以表现为“忧”，“郁”就是郁积、沉淀、凝聚，忧伤经过主体沉淀凝聚后，如同清晨草叶的露珠，浑圆饱满，晶莹透亮，那光华就是“伤怀之美”。大观园里的林妹妹是忧郁的，蒙纳丽莎的微笑是忧郁的，忧郁是含藏起来的淡淡的哀怨。

3）物哀
当哀愁不是被深深含藏，而是像雾气一样发散到世界的物象深处，忧郁也就变成了“物哀”，物哀是日本文学里面很重要的概念，是“怜悯、同情、壮美与悲哀、悲伤、悲惨和谐地统一”（叶渭渠《川端康成的美意识》）川端康成经常强调“平安朝的‘物哀’成为日本美的源流”，“悲哀这个词，同美是相通的”。物哀是日本人独特的审美情怀。从《源式物语》开始，物哀与玄幽一直是日本文学的潜流。《万叶集》的歌大部分都是感情纤细的歌，特别是少女歌吟的恋歌更是如此，试举一例：

　　秋令姗姗来，
芒革结露珠。
飘忽爱恋情，
恍若此清露。

　　作者将恋情比作秋令芒草上的露珠，其美一展即逝，犹如生命之无常，表现出少女的恋心与无常的露珠是相通的。同时，通过露珠的宿命，象征人生的无常，以此寄托自己的悲愁之情，展现了纤细美的情趣。日本文学对自然季节的感受之纤细和洗练无与伦比，日本绘画蕴含纤细风趣的诗韵，如此等等，都是日本人独有的艺术表现
川端康成的《伊豆的舞女》是从编织舞女熏子的境遇开始的。它透过熏子纤细的美，来反映她内在的悲伤和沉痛的哀愁；同时，作为男主人公中学生“我”又蕴含着深邃而郁结的情感。两者都表现出一种日本式的“物哀”的自然感情。作者有意识地将似爱情又非爱情的情感色调淡化、“物哀”化。川端在这里，把两人的悲从属于美，又使美制约着悲，淡淡的悲与真实的美交融在一起，创造出一种悲哀美的抒情。《雪国》中，川端在艺妓驹子身上，贯穿了哀与艳的结合，让驹子更多的是流露出内在真实的哀愁，洋溢着一种健康的生活情趣，透露出其纯朴天真性格的一面。川端就是在描写驹子畸形性格一面的时候，从表面上看，将她装饰得十分妖艳、放荡，实际上却反映了她内在的悲伤，带有沉痛的哀愁的咏叹。可以说，川端对于驹子生活、爱情的描写，不是肉欲化，而是人情化，并且着力将驹子置身的肉感世界情操化，展现出一种“物哀”与风雅的美意识。这些人物一方面带上“物哀”的色彩，一方面又含有壮美的成分，展现了人物的心灵美、情操美和精神美。简言之，川端康成所揭示的这种悲哀本身，体现了“物哀”的审美意识，融进了日本式的安慰与解脱。
4）狂欢（存目）
5）随喜（存目）

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颜桥 2003-9-21 17:49

re:秋叶讲稿

第三章、文学里的时间态度

一、时间
1）时间特性
a)绵延性（存目）
  b)间断性
古希腊有个著名的悖论“阿基里斯永远追不上乌龟”，阿基里斯是《荷马史诗》中的一个善跑健将，可是这名“飞毛腿”为什么连乌龟都跑不过呢？假设乌龟先爬一段路然后阿基里斯去追它。芝诺认为阿基里斯永远追不上乌龟。因为前者在追上后者之前必须首先达到后者的出发点，可是，这时后者又向前爬了一段路了。于是前者又必须赶上这段路，可是这时后者又向前爬了。由于阿基里斯和乌龟之间的距离可依次分成无数小段，因此阿基里斯虽然越追越近，但永远追不上乌龟。 列宁在《哲学笔记》里戏称阿基里斯永远无法迈出第一步，因为迈出一步，就必须迈出半步，又必须半步的半步……所以“永远不敢越雷池半步”。这个悖论利用的就是时间的间断性，在每一过程被当成孤立的单元片断时，时间成为一段段，失去了绵延的本性。“阿基里斯之所以追不上乌龟在于选择的时间坐标上”（霍金《时间简史》），时间被人为地截断了，截断时间是衡量时间的前提，年月日时分秒，这些都是以时间截断为前提的，钟表的产生使时间能够被衡量，却使时间的绵延形态变得破碎，而使人们从忘却“时间整体”，从而“陷入”时间。

2）时间态度
什么是时间态度？萨特在一篇关于《福克纳小说中的时间》论文的具体地分析了福克纳与普鲁斯特小说里的人物在面对时间时的态度，“时间态度”这个词是我们在生活里每时每刻都要面对的问题，但是我们却常常视而不见，“一寸光阴一寸金，寸金难卖寸光阴”“莫等闲白少年头空悲切”“少壮不努力，老大图伤悲”讲得都是珍惜时光，“珍惜”就是一种时间态度，当然也是珍惜生命的态度，时间态度就是当人们被“抛入”时间洪流里的生命态度，“时间态度”里很多已成为现代文学里的母题。
a)流逝与追忆
英国思想家卡莱尔在《神圣英雄》里“那无边无际的，缄默不语、永不静止的东西就叫做时间：它匆匆流逝，奔腾而去，既迅速又宁静；它就像把一切包含在内的大海里的潮汐，而我们和整个世界就像是浮游在它的上面的薄雾；它就像个幽灵，一会儿出现，一会儿消失；这确确实实地永远是一个奇迹，使我们哑口无言的事物。”时间在这里是流逝而去的，有是闪烁出现的，是一个人类无可奈何的“奇迹”；无独有偶，几千年前，当孔子站在川河之上发出“逝者如斯乎”的声音，那时，“流逝”就已成了文学里永恒的文学母题。
古今中外，有多少文学写到“流逝”，岁月如流，光阴似箭，“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”“不知明镜里，何处得秋霜”，时间的流逝与生命的老去是同步的，最可怕的流逝不是如同江河湖海般的浪涛的奔流，而是抽丝般的流逝，是沉寂的流淌，如春蚕吐丝，“天街夜色凉如水，卧看牵牛织女星”，深处宫院深处，慢慢孤独老死，流逝在这里是寂静而又缓慢的，时间的不可复返使得人们在时间前无可奈何，于是“流逝”感自然产生了，流逝使“现在”一下变成“过去”，使“将来”变成“现在”，流逝使得人“永恒”变成“暂存”，“寄蜉蝣与天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡天地之无穷；”（《前赤壁赋》）。
当信念里的“恒常”被无情的时间之流击碎时，“无常”也就产生了，小者来看，时过境迁，物是人非，也成为文人作品里的母题，“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”、“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”“不见去年人，泪湿春衫绣”，大者观之，则成了命运的悲叹和人生的苦短，“譬如朝露，去日苦多”，人生若转蓬，在浩荡的时间中，人突然变得妙小，“天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客。”留住光阴成了人的最大的愿望，中国古代人通过炼丹龟息，坐禅避谷，追求长生是人们对抗“时间”的方式，但是成佛得道羽化登仙的只是传闻，谁也没见过。心理上的衰老是不可抗拒的，于是“追回昔日韶华”成了神话里的故事，美国作家欧文的短篇小说《瑞普.凡.温克尔》写得便是与中国古代“烂柯”的典故有点像，写得是一个叫温克尔的善良猎人为躲避凶残的老婆的毒打，跑入深山，遇到一伙奇怪的人，喝了一种酒，醉倒在那，一觉醒来，时代已大变样。在中西方，为什么回出现同样的故事原型呢？这里存在的“神话原型模式”：现实压迫——奇遇（在异地）——归乡（物是人非）从这样的“原型”里来看，人们在想像里建立起一个对抗时光流逝的“桃花源”，在那里时间是静止不动的，当然，这只是用文学理想（空想）建立起来的乌托邦。现实，人们还是不得不面对冷酷的时间，唯一能够让作日再现的方式就是回忆（追忆）。
追忆是人们面对过去时间时的态度。回忆过去是每个人都会的，问题的关健在于“用什么样的艺术手段回到过去呢？”普鲁斯特在《追忆似水年华》里教给人们以某种回忆过去的方式。“时间这个概念今天以不可抗拒的力量强迫我接受它，我要在我的作品里描写人们在时间中占有的地位比他们在空间占有的微不足道的方式重要得多”（引自《追忆似水年华（序）》）当人物在时间中流逝时，人物仿佛被放在一个多棱的透镜里观察，五光十色。（纳博科夫）普鲁斯特笔下那个世界随着回忆而流转，一小块马德莱娜甜饼，一小杯热茶，那个奇妙的世界就从这里诞生了。

(1)回忆重构
回忆是小说家重构世界的方式，回忆不是简单的再现，而是取舍与选择，经过时间滤镜的洗涤，物象变得朦胧而温暖，《追忆似水年华》里，盖尔茫特家那边，斯万家那边，他们似乎是完全隔开的世界，由于婚姻而得以连接，他们在作品的顶层构成圆拱，完成了两条道路的交合。回忆让情感得以沉淀，变得醇美，好像一坛沉年的老酒，让躁动与喧闹远离，使得小说的世界变得美丽而又遥远，回忆里的“小说世界”像一列慢慢远去的列车，小说家通过抢拍、过虑、剪切，压缩等等，再现了理想里的意象世界。
(2)回忆距离
回忆为什么能让物像变得醇美呢？除了以上说的外，距离也是一个很重要的因素。回忆是小说的一种叙事状态，这倒不是说小说必须用大量的过去式，而是说叙述的波动很小，宛如一位陷入沉思的老人，叙事就如同牛的倒敫一样，现代派小说家打破时间规律（时序后），对于将来和现在的事也能用回忆去写。中国的京派小说为什么能长久受到人的喜爱，小说家爱把叙事抛入“回忆”也是原因之一。

b)命运与等待
人们在时间之流上向后望是流逝，而对抗流逝的方式的方法是追忆。那么向前望呢？生存在时间中展开，把生存和时间联想到一起，就先想到的是命运（前途），莎翁在《约翰王》里的一句台词“时间老头啊，你这种表匠，你这秃顶的掘墓人，你真能随心所欲地摆弄一切吗？”可见，命运是“时间”的潜在状态，人的行为一旦被固定，就成了“事迹”，只有表达人的可能与时间的可能才是“命运”，孔子讲天命，“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言”，天命是什么？是一种谁都参不透的命运，正因为未来永远是一种不定状态，所以人们对待未来也有几种态度：“积极”的就是预测。《周易》就是预测未来的书，“见龙在田，利见大人”上九怎么样，初九怎么样，然后用来算命的噬草左右手指要怎么夹，“挂一以象三”之类，然而这只是在人无法把握“命运”时的一种心理上的安慰。人们最终还是要等待命运之神的到来。“等待”则是人们在面对未来时间时的消极状态。消极并非是指主体的态度，而是形而上的，与生存论根性有关的词，是与人的生存困境连在一起的。
古今中外关于等待的故事，举不胜举，《庄子》里的尾生抱柱而死，“望夫崖”的传说。契诃夫的剧本《三姊妹》，娥尔加、玛莎和衣丽娜。她们的父亲是一位死去的将军，她们哥哥的理想是成为一名大学教授。她们活着，没有理想，只有梦想，那就是去莫斯科。莫斯科是她们童年美好时光的证词，也是她们成年以后唯一的向往。她们日复一日，年复一年地等待着，岁月流逝，她们依然坐在各自的椅子里，莫斯科依然存在于向往之中，而“去”的行为则始终作为一个象征，被娥尔加、玛莎和衣丽娜不断透支着。同样在贝克特《等待戈多》，爱斯特拉冈和弗拉季米尔，这两个流浪汉进行着重复的等待，等待那个永远不会来到的名叫戈多的人。戈多的谐音就是“god”（上帝），这样的等待还出现在巴西作家罗萨的《河的第三条岸》，那位孤单的父亲在河上不断的来回游动却永远也靠不来岸，而儿子只好在河边默默等待，那条河的第三条岸也许就是死亡。最冷酷的等待是博尔赫斯的《等待》，那个不断在梦中遇见谋杀的维拉里先生：

   7月里一个朦胧的早晨，陌生人的在场（不是他们开门的声响）惊醒了他。在幽暗的房间里，他们显得很高大，面目在幽暗中却模糊得出奇（在恶梦中一直比现在清晰得多），……他做个手势，让他们稍候，然后朝墙壁翻过身，仿佛想重新入睡。他这样做，是为了引起杀他的人怜悯，还是因为承受一件可怕的事要比没完没了地想像它、等候它轻松一些，或者——这个可能性也许最大——设想那些杀手只是梦中的景象，正如他在同一地点、同一时间多次见过的那样？
　　他正这样恍恍惚惚时，枪声抹掉了他。
                                      ——博尔赫斯的《等待》

   “枪声抹掉了他。”这个漂亮的句子以死亡结速了那场恍惚而痛苦的等待，而我们关于“等待”的话题也就此打住。最后，总结一句，“等待”是现代文学里关于时间不定与生存无根下永远的母题。等待依赖于钟表，换句话说，等待本身让时间无限度地延伸下去，明天是一个即将要到而却永远也无法到达的点，所以我们唯一能做的就是：等待。

c)陷入与遗忘
在时间之流上既不回头也不向后，这样的时间态度就称为陷入，陷入是对时间的遗忘。萨特在《福克纳小说里的时间》里指出：“这一现在的另一特点是陷入。我用这个词是因为找不到更恰当的词来表示这一无定形的妖魔的某种静止的运动。在福克纳的小说里，从来不存在进展，没有任何来自未来的东西。现在并非首先曾经是一种未来的可能性……”陷入是人面对时间的“沉沦”状态，陷入是对钟表的遗忘，班吉的记忆里没有时间，一切都是一大堆杂乱的感觉，“要理解真正的时间，必须抛弃这一人为的计时尺度，它什么也测不出来：“只要那些小齿轮在卡塔卡晤地转，时间便是死的；只有钟表停下来时，时间才会活过来。”所以昆丁砸毁他的手表这一动作具有象征意义：它使我们进入了没有钟表的时间。白痴班吉的时间也是没有钟表的，因为他不识钟表。”（《福克纳小说里的时间》）“昆丁，这只表是一切希望与欲望的陵墓，我现在把它交给你；……我把表给你，不是要让你记住时间，而是让你可以偶尔忘掉时间，不把心力全部用在征服时间上面。因为时间反正是征服不了的，他说。甚至根本没有人跟时间较量过。这个战场不过向人显示了他自己的愚蠢与失望，而胜利，也仅仅是哲人与傻子的一种幻想而已。”（引自《骚动与喧哗》）征服时间最好的方法就是忘掉他，米兰昆德拉认为“遗忘的意愿是一个人类学问题”（米兰昆德拉《六十三个词》）。我们也可以说“遗忘是在陷入时间状态中的人类状态”。现代小说里的人物更多地被抛入遗忘的处境，他们没有过去，也没有现在，他们只有“当下”，“当下”成了解读现代小说人物的最好的一把钥匙。面对着一群失去历史与未来的人，“现在”变得毫无意义，遗忘本身造成了意义空缺。整个现代派文学的半壁江山都是由“空缺”构成的。

3）那辗与时间
那辗是金圣叹在《西厢记》里提出的理论术语，是古代的一种博戏双陆悟出来的，“‘那’之为言辗开也。搓得一刻，辗开得一刻，搓那得一步，辗开得一步。于第一刻第一步，不敢知第二刻第二步，况于第三刻第三步。于第一刻第一步，真有其第一刻，第一步莫贪第二刻第二步，坐失此第一刻第一步也。圣叹闻之，已不觉洒然异之。”（金批贯华堂本《西厢记》），很少有人去注意这个很细小词藏着的“时间”观念，那辗很精确地说由“那”与“辗”，那就是“入而抉剔之”，辗就是“出而敷布之”，那是进入文本细部的细读，找出文本的艺术元素，辗就是整合与延伸，是文体内涵的展开。那辗是步步为营的，它不在文本上横冲直撞，采取迂回逐步的手段，不是直涉事件，而是从远处娓娓道来， “夫那辗则气平，气平则心细，心细则眼到，虽一黍之大，必能分本分末，一咳之响，必能辩声辩音。人之所不睹，彼将瞻瞩之；人之所不存，彼将盘旋之；人之所不悉，彼将入而抉剔，出而敷布之。”
那辗在艺术上就是采用欲直先曲，欲近却远，欲抑先扬的方法。“见有其前之后，然尚非中间，犹为中间之前；且有其后之前，而既非中间而已为中间之后。此真不可以不致察也。诚察题之有前，又察其有前前，而于是焉先写其前前。夫然后写其前，夫然后写其几至中间而犹为中间之前，夫然后始写其中间，至于其中。”（同上）笔法是从远处迤逦而来，在每一个空间都迂回每一个点上。（上面在意念一节，我已用它来分析意念了）

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第四章  由空间延伸出的艺术感觉（节录）

1）空间特性（存目）
  a)广袤性  b)阻断性
2）空间哲学
  a）小大之辩
    人类在形成的漫长历史里，似乎当肉眼能见到事物开始，大小的空间观念就已形成。大和小首先是物体在容积上所占的物理空间的大小，但在主客浑沌状态，小与大并未被区分开。盘古开天地里，天地混沌，大小根本无发辩别，那是因为人还完全存活在卵一样的世界，这个“宇宙”空间或许很大，或许很小，但是盘古却无法觉察，因为他还没有把他和他的“世界”分开，主客观念还没有被意识到，只要一旦被认识到了，人和他的世界也就被分开，后来拉康用“镜象阶段”来作喻这一过程。事实劈开天地，破卵而出，正是“主客二分”的隐喻性神话。“轻清者上浮为天，重浊者下凝为地”，则是人类由混沌到清析澄明的一种意识状态的过渡。主客确立后，对象化的思维得以确立，物体成为认知对象，物象才能进入审美层面。小和大则不再单纯表现为物理体积的多少，而成为“审美意象”的一部分。黑格尔在《美学》里举过个著名的例子，一个孩童在湖面上丢下一粒石子，石子在湖面上泛起涟漪不断扩散开来，黑格尔用这样的一个例子来比喻“人的本质的对象化”。小与大成为一种审美意象后，人们也就像一种审美品质外化到意象中去。
   大的意象常常让人一方面让人产生敬畏，猥琐渺小，自惭形秽之感，“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，“寄蜉蝣与天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡天地之无穷”（《前赤壁赋》），“挟飞仙以遨游，抱明月而长终；知不可乎骤得，托遗响于悲风”。人在面对“大”时，认识到主体能力的有限，进而回产生“望洋兴叹”之感也是不足为怪的；可另一方面“大”又被当成“审美理想”，“大”能激起浪漫崇高的情感，“大”有宏大的气势，大有宽广的胸怀，“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”。大能产生浪漫的“飞驰感”，如腾空御风。

    北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。……《谐》之言曰：“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。”野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也，亦若是则已矣。
                                      ——《庄子·逍遥游》

    大鹏一日同风起，抟摇直上九万里，哪怕风歇时下来，犹能簸却沧溟水。
                                      ——〈李太白全集〉

大鹏意象也就成了几千年中国文学的浪漫主义的符码，无论是大鹏、海浪，怒涛，扶摇，星汉，瀑步，长河，千军万马等等，隐藏在这些意象后面最基本的元素就是“大”，大拥有广阔的空间，强烈的色调，澎湃的情感。大是一种主体自由扩张与放任，也是对自然力弹压的抗拒。崇高在黑格尔那常常与悲剧相对，事实上只有当自然变得超出人类的控制能力时，崇高感才会产生。否则，大就成了上帝掌握中屋顶上掉下的几只麻雀。小则反之，小在联想中有精致细微、玲珑小巧的意象，在节奏上疏缓均匀，在速度上轻逸，在落点上准确在结构还有含藏，曲折，层近，这正是整个艺术极微论要展开的，放到后面几章论述。

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附：古代极微论的艺术内涵

(1） 极微的缘起

   “极微”这个词最早出现在佛教的经典里，古印度人借以来表大他们独特的世界观念，他们认为微小的颗粒里面仍然存活有微妙广大的世界，“一花一世界， 一沙一天国， 君掌盛无边， 刹那含永劫。”（宗白华） ，佛家讲的“芥子纳须弥”，在一粒微尘中包容着又一个宇宙，在一颗芥子里面却能容得下须弥山那么大座的灵山”，时间与空间在极微中“圆融”，大与小不再仅仅是一种物理状态，而成为生命的领悟的状态，世界在领悟中变得宽广。“至大无外，至小无内”“一尺之锤，日取其半，终不能竭”（〈庄子。天下〉）中国有句俗语“天地日月小，袖里乾坤大”，袖里的乾坤怎么会比天地的日月还大呢？在牛顿下的物理观这是不可理解的，艺术里的大小不单单是时间的长短与空间的大小，指的是艺术领悟空间的大小，是主体通过艺术感觉所指涉的“世界”。这样的一些观念，深深的渗入到方方面面。在中国的亭台楼阁里总会有窗，宗白华在〈美学散步〉里提到楼阁里窗的功能，不单单是透气，还是对窗外天地空间景色的摄取。“把景色引入加以捕捉进而驯服”（钱钟书〈窗〉）在古代园林里，总是要在小的地方凿好雕窗，使得小的空间与大的空间相通。（〈园艺〉）。极微是小对大的摄取与驯服。

(2）极微论的提出

   极微论作为一种小说理论是由金圣叹在《西厢记。酬韵》的评点总评里提出，长期以来未被重视，金批〈水浒〉常常会被用来金圣叹表达艺术思想的佐证，却落下了他最重要的“艺术本体论”思考：

   曼殊室利菩萨好言极微，昔者圣叹闻之甚乐焉。夫婆莎世界，大至无量由延，而其故乃起于极微。以至婆娑世界中间的一切所有，其故不一一起于极微。此事甚大非今所得论。今者只借菩萨极微只一言，以观行文人之心。（引自金本〈西厢〉）

  金圣叹接着对举例说明极微的两个特征：一层折性（清晰性） 二过渡性（模糊性）

层折性
  
  微小的事物仍然会有无限的层折，层次不仅仅被当成文体的结构，而是被当成文学本体本身的特征，这不能不是小说理念的一大进步。金圣叹以蜡烛燃烧的火焰为例：

  “灯火之焰，自下达上，其近穗也，乃作淡碧色，稍上乃作淡白色，又上作淡赤色，又上作乾红色，后乃作黑烟，喷若细沫。”（引自金本〈西厢〉）一小团豆大的火焰在金的眼中成为奥妙的源泉，因为其中的层折使得物象得以“细致入微”，而可惜的是“今世人之心，竖高横阔，浩浩荡荡，不辩牛马”，缺乏文学洞察力常常会在文学上“不辩牛马”，金继续以花萼，天云等等作比，无论大小，层折是他们的共同点，有此可见，文学本身皆是由各种细微的感觉经验（色，声，香，味，触，法），微妙的情感元（孤独、物哀、媚俗、狂欢、害怕（恐惧）、愤怒、忧郁等等），绵密的叙事等等组成。


过渡性

在层次与层次之间，并非层层分明，层与层之间存在着更加微妙的过渡与转化：

  “灯火之焰，淡淡焉，此不知世间五色为何色也。我尝自穗而上，迄于烟尽，由淡碧入淡白，此如其何相际也？有由淡白入淡赤，此如其何相际也？又由淡赤入乾红，由乾红入黑烟，此由如何相际也？必有极微于其间，分焉而得分，又徐徐而不得分，此又一不可不察。”（引自金本〈西厢〉）

  相际就是层与层是如何过渡和衔接的？在这里我们有陷入新的极微之中，模糊性是文学的本性。米兰昆德拉在一次关于小说的访谈里说“小说就是要毁掉确定性”“如果说小说有某种功能，就是要让人们发现事物的模糊性”（引自〈小说的艺术〉社科文献版）,“模糊性”事实上是小说的在细部的可能性。

b）动静之势
(1)  动与静的哲学
“反者道之动”“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”“夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。”“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。”“重为轻根，静为躁君。””（〈老子〉）动是活力的象征和生命状态的呈示，“独立而不改，周行而不殆”，“逝曰远，远曰反”这些都是动的特征：总结动的感觉有：1 流逝 2周行（循环）1是对时间来讲，2是空间来讲。静则有沉淀，稳定之态，但静与静止不同，静不是停止，不是稳固，而恰恰是动的驾驭，是“复命”，是“观复”，是主体对动采取的一种审美姿态。

(2)  小说画面里的动与静
   下面举沈从文的短篇小说〈静〉来作艺术里的动静状态分析，在此之前，把批评家教会你的“文化审视”先悬置起来，仅是作为一个感觉本体去看就行，回到最基本的直觉中感知画面带给你的“质感”，并学会融入画面。〈静〉在沈的小说里并不是特别突出的的一篇，最早引起兴趣的是夏志清先生，他称这篇小说“无处不充满象征”。在我看来，这篇文章文字最值得看的不是风景，而是看风景的人，我要大家看的是“那个楼上看风景的人是如何看风景的”，看她看风景时的采用位置，审美距离和感觉特征。
先要做的两件事是：一是画一幅〈静〉中的平面图，然后在脑海里想一遍，记住各个景物在画面上的位置。二是把所有文章用两种笔标出来，红笔划的是有动感的文字，连最微小的动也必须画出来，蓝笔标下静态感很强的文字；当你区别不开是静还是动时，完全相信你的直觉，你只要感觉那些词对你来说有动感就是动，没有动就是静。不要去寻找字句后面的含义，不要去找象征的症候，不要去推断作者的创作意图，一句话，完全把注意放到感觉上，就好象自己就在那个楼上，想象自己就在看风景。我把“不同的看”用中国小说的评点标出。大家顺着叙述去感觉用词的质感。

     这晒楼原如这小城里所有平常晒楼一样，是用一些木枋，疏疏的排列到一个木架上，且多数是上了点年纪的。（晒楼外看晒楼里的风景，能想出木枋的质感吗？色泽纹理等等，1看）上了晒楼（上了晒楼！），两人倚在朽烂发霉摇摇欲堕的栏干旁（前面的旧木头发出气味了，上面看，进去后才闻，2看）数天上的大小风筝。（向上看，3看）晒楼下面是斜斜的屋顶，（视线移向下看，4看）屋瓦疏疏落落，（看屋瓦，5看）有些地方经过几天春雨，都长了绿色霉苔。（屋瓦上的霉苔，此看分两步，前一看是粗看，总体之看，“疏疏落落”；后一看是细看，写出很细腻看的层次感，妙极！）屋顶接连屋顶，晒楼左右全是别人家的晒楼。（向左右看，6看）有晒衣服被单的，把竹竿撑得高高的，在微风中飘飘如旗帜。（先看到晒楼，再看到被单，然后才是竹竿，又分两下看）晒楼前面是石头城墙，（看前方，粗看，8看）可以望到城墙上石罅里植根新发芽的葡萄藤。（看前方，细看，9看）晒楼后面是一道小河，河水又清又软，很温柔的流着。（10向后看，注意河水的质感，清是看出，软是由清联想出，最后才是温柔，注意感觉的层次！）河对面有一个大坪，（河对面，11又粗看）绿得同一块大毡茵一样，上面还绣得有各样颜色的花朵。（河对面，12细看）大坪尽头远处，（大坪尽头）可以看到好些菜园同一个小庙（13粗看）。菜园篱笆旁的桃花，（14细看）同庵堂里几株桃花（15细看），正开得十分热闹。（16看，热闹为整个画面点睛，妙！）

                              ——选自沈从文小说集《都市一妇人》


颜桥 2003-9-21 17:56

re:秋叶讲稿

16个看分步粗细均匀，一粗一细，视线活动以晒楼为基点向外“弥漫”，均匀而有序，由近到远，由粗到细，错落有加。很多京派研究论文里都讲到“京派小说的主体情绪投射问题”，可是一问到“如何投射”这样细部问题时，牧歌情调，城乡文化本位冲突等等，这样的“泛文化批评”就派不上用场了，而小说艺术批评的本位就是“回到文学的细部去，回到小说的基本艺术元素去，回到文学的直觉去，回到光影，色彩，动静、声音等组成的细微感觉去，而只有细微的感觉才会产生质感。
c)静的破坏与平衡
再接下去读《静》一段：
  
   “为什么这样清静？”女孩岳珉心里想着。这时节，对河远处却正有制船工人，用钉锤敲打船舷，发出砰砰庞庞的声音。（远听）还有卖针线飘乡的人，在对河小村镇上，摇动小鼓的声音。（听出）声音不断的在空气中荡漾，正因为这些声音，却反而使人觉得更加分外寂静。（静）
    过一会，从里边有桃花树的小庵堂里，出来了一个小尼姑（动），戴黑色僧帽，穿灰色僧衣，手上提了一个篮子，扬长的越过大坪向河边走来。（画面唯一移动的点，静中动）这小尼姑走到河边，便停在渡船上面一点，蹲在一块石头上，慢慢的卷起衣袖，各处望了一会，又望了一阵天上的风筝，才从容不迫的，从提篮里取出一大束青菜，一一的拿到面前，在流水里乱摇乱摆。因此一来，河水便发亮的滑动不止。（河水的色调，静中动，此次开始整个画面静态被打破）又过一会，从城边岸上来了一个乡下妇人，在这边岸上，喊叫过渡，渡船夫上船抽了好一会篙子，才把船撑过河，把妇人渡过对岸，不知为什么事情，这船夫象吵架似的（动），大声的说了一些话，（无法听出，妙）那妇人一句话不说就走去了。（动）跟着不久，又有三个挑空箩筐的男子，从近城这边岸上唤渡，船夫照样缓缓的撑着竹篙，这一次那三个乡下人，为了一件事，互相在船上吵着（动），划船的可一句话不说，一摆到了岸（动），就把篙子钉在沙里。不久那六只箩筐，就排成一线，消失到大坪尽头去了。（注意画面到这时静态完全被打破，几个元素（人物）都处最活跃的状态，到最后一句河里的动才减弱趋静）

   洗菜的小尼姑那时也把菜洗好了（岸边动减弱），正在用一段木杵，捣一块布或是件衣裳，捣了几下，又把它放在水中去拖摆几下，于是再提起来用力捣着。木杵声音印在城墙上，回声也一下一下的响着。（动减弱）这尼姑到后大约也觉得这回声很有趣了，就停顿了工作，尖锐的喊叫：“四林，四林，”那边也便应着“四林，四林”。（静加强）再过不久，庵堂那边也有女人锐声的喊着“四林，四林”，（静加强）且说些别的话语，大约是问她事情做完了没有。原来这就是小尼姑自己的名字！这小尼姑事件完了，水边也玩厌了，便提了篮子，故意从白布上面，横横的越过去，踏到那些空处，走回去了。小尼姑走后，女孩岳珉望到河中水面上，有几片菜叶浮着，傍到渡船缓缓的动着，心里就想起刚才那小尼姑十分快乐的样子。（复归于静）
                                    ——选自沈从文小说集〈都市一妇人〉

    静和动成为一种小说艺术的元素时，画面总是会出现“静——动的打破——动——动的减弱——静”，简略地写作“静——动——静”，在沈从文的大量风景中都能找到这两个最基本的元素。〈边城〉第七章第二段以“雨下个不止，溪面一片烟”为起（静）,中间画面静态被打破最后又以“雨下个不止，溪面一片烟”为结，形成回环之美。同样的例子在契柯夫的〈草原〉,屠格涅夫的〈猎人笔记〉中也能找到。有风景的地方，动静就会成为画面的一种状态。一个小说家所感兴趣的动，不是大刀阔斧般的动，不是势如奔马般的动，而是人物礼帽上羽毛的抖动，女子睫毛上泪滴的转动，那是一种“潜藏之动”；小说家所关注之静，也非死水般的静，而是钟摆到置高点停留瞬间的静，是滚石于万仞之山的静，那是一种“活态之静”，“滚石于万仞之山，势也。”（〈孙子兵法〉），要试图在你写的人物里发现这种动与静的“势”（可能）。

3）虚实相生
a)艺术中的虚与实

虚与实又是艺术最基本的观念，“虚实相生，长短相形，高下相盈，音声相和，恒也，是以圣人处无为之事，行不言之教。”（《老子》）要解决虚与实的问题，先要弄懂在艺术虚是什么？实是什么？清初的画家在《画荃》里有一段话“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生，位相唳，有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境”（宗白华《美学散步》）“在中国的舞台上一般不设逼真的布景”老艺人说得好：“戏剧的布景就在演员身上。演员结合剧情的发展，灵活地运用表演的程式与手法，舞蹈和手法使得“真境逼而神境生”（同上）””，“实景清而空景现，留出空虚让人物来自由表现剧情，剧中人和观众的精神交流，深入艺术创作的意趣。这就是真境逼而神境生”（宗白华《中国艺术里的虚与实》）同样在中国的画里，虚白成为画面的生命之源，八大山人画一条雨在纸面上，空无一物，令人觉得满幅是水。“往而不复，天地际也。”，《易经》里的这句话正好说明虚的广大，在“虚白”里道得以在澄明中“在场”，虚不是空缺，而是弥满，是冲盈，是气韵流动的出口。老子把天与地比作一个大的风箱，中空的地方，才是气流得以运动的空间。“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”故有之以为利，无之以为用，无是有得以展示的处所。西方的好的调塑家认为，雕塑不是加法，而是减法，是去掉石膏块上那些不必要的东西，而不是加上什么东西（《罗丹艺术论》）。

b) 小说里的虚与实
虚实成为小说里的一种艺术形态时，实代表的是那些易见的，表象性的，有形的东西，虚则是含藏的，婉曲的，深层的，隐秘性的，隐喻性的，象征化的东西。虚不是实的空缺，而恰恰是实的“充盈”与“弥满”，音节是实，字义是虚，文法是实，情感是虚，在小说里，可能人物是“实”，气氛是“虚”，事件是实（当然也可能书虚，取决于作者的需要），事件的意图是虚。文体是实，立意是虚。汪曾祺在谈小说创作时认为“气氛即是人物”，这种观点是很有见地的，气氛事实上成为人物内涵的投射与延展，米兰昆德拉曾说过“人物不是诞生于母体的子宫，而是一种历史境况下的隐喻符号。”（《生命中所不能承受之轻》）虽然，现代与古典小说在观念上很不相同，但是都反对写得太满，把话说得过头。虚在文学里意味着一个空间，小说必须给他的读者以一个回旋想象的空间。“含藏”成为文学艺术一种很重要的品质（下面会分节说明）。
c)《弗尔佩斯夫人的幸福夏天》中虚与实的分析
下面以马尔克斯的一篇短篇小说《弗尔佩斯夫人的幸福夏天》来说说小说里“虚”的形成，就是小说里要如何画“虚白”的。这篇小说在短篇里不大出名，可能很多人都没看过，大家很熟的可能是中篇《没有人与之写信的上校》还有《礼拜二午睡时刻》等等，《弗尔佩斯夫人的幸福夏天》可以参看浙文社的马的小说集〈超越爱情的永恒之死〉。那里集中了很多马的短篇。
从这个题目推断写的因该是这么一个女人的一段幸福的夏天的活动，可是马尔克斯没有这么去写，从头到尾，他写的主角是两个孩子，那两个孩子是一对捣蛋鬼，他们完全把这个本来很“可怕”的故事氛围破坏了，他们把读者的视线牢牢老掌握了，以至忘记了在文本后面的本该属于那个女人的故事，到结尾，读者才如梦方醒，可是已经来不及了，故事早已经完了，这时你才发现那个女人故事的片断在你的脑海中完整起来。
从小说叙事来说，这里有两个故事，也有两个世界，一个是属于两个孩子天真无邪的世界的，一个才是属于弗尔佩斯夫人世界的，前面的事件是线式的，后面的故事是点式的，作者没有更多的去告诉你什么，他把一些破碎的点给你，让你自己去连接它，用中国古代小说理论的话，这样的叙事我们把它叫作“双龙互搅”，两点线，一明一暗，盘在一起。刚开始的小说里，生活在海岛里的两个孩子在门上发现钉着一条海蛇，海蛇成了小说里不安的征兆，不过我们立刻被属于那两个孩子的世界所吸引与冲谈，他们拥有一位严厉而又保守的家庭教师，也就是小说的主人公弗尔佩斯夫人，这两个捣蛋的孩子决定要用潜水从一艘沉船上捞上来的多年的葡萄酒“毒死”她们的老师（因为他们的父亲为了防止就被偷喝，就告诉他们那是瓶酒能毒死一匹马），结果他们大失所望。在这么一个属于孩子的故事里，作者时不时用一些“闲笔”去写其它的东西，只是略带而过，潜水员奥雷恩特和那六把不同形状的刀子，还有弗尔佩斯夫人晚上那隐密的习惯。那是一个白天与夜晚截然不同的女人，或者说在冷俊自律里躁动着浪漫与放纵的欲望的女人，然后这一切只不过是猜想，我们没法完整的想出文本后面的弗尔佩斯和奥雷恩特故事，那个世界就如同小说结尾只开了道缝的门一样，除了六八闪亮的刀子，一本在夜里不断被诵读的席勒诗集，就只有属于那个死去的弗尔佩斯夫人不安的欲望。