〖浮世绘欣赏〗月岡耕漁の《能乐绘图》

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很难的一见的图片。让我学习了关于“能”的知识。

【风龙图库】能乐

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三套图片内容有重复，不同的图以A B C为字头区分。A为有详细文字介绍的图片 B有能乐名称 C无能乐名称 共424张。

附一篇搜来的“能”的简介。

　　在镰仓幕府时代，日本的演剧正在经历着从各种各样的歌舞艺能过渡到成熟的戏剧艺术的过程。我们知道，古代的日本早就有了十分丰富多采的歌舞艺能，其中包括祈神祭祖的仪式、赞美生产劳动的歌谣、关于战争题材的英雄赞歌，以及描写男女爱情生活的歌舞等等。在民间，还有傀儡师、游女、巫子等流浪艺人，他们在很长一个历史阶段是民间戏剧的表演者和传播者。在奈良、平安初期，即相当于我国唐朝的时期，大陆各国的伎乐、舞乐、散乐陆续传入日本后，长期在宫廷演出。这样就使日本古代的艺术，以中国、朝鲜、林邑为媒介，和印度以及欧洲国家等早期演剧联系起来，大大提高了日本的音乐、舞蹈和表演艺术的水平，培养了很多艺术人材，甚至还保存了后来别国已经失传的宝贵艺术财富。把外来因素和民族传统结合起来，出现了一个“百戏杂陈”的民族文化的高涨时期。镰仓时代以后，新兴的武士阶级代替了旧贵族的统治地位。宗教文化也发生了很大的变化，越来越强调了民族文化的独立发展。这时的演剧艺术，就和普遍开展的宗教活动结合起来，以各地的寺院、神社为基点，进行各种演出活动。延年、田乐和猿乐等广为流行。到了十二、三世纪，已经出现了不少专业的戏班（座），并已开始有了艺人的世袭制度。在室町时代，在我国宋代大曲和元代杂剧的影响下，产生了比较成熟的戏剧形式，这就是日本特有的“能”和“狂言”，明治以后通称为能乐。
　　能的文学剧本称作谣曲，盛行于十四世纪到十五世纪，即室町幕府时期。能乐是在田乐、猿乐和其他民间艺能的基础上发展形成的一种比较成熟的戏剧形式。它已经具备了戏剧文学（脚本）、表演艺术、音乐、舞蹈、舞台美术等各种因素，但它主要还是以歌舞为主的一种音乐剧。
　　在猿乐能盛行的年代，主要有大和猿乐和近江猿乐两一个支脉。当时大和地方有观世（结崎）、宝生、金刚、金春四座，号称大和猿乐的四大流派。实际上成就最大的还是以观阿弥（结崎清次，１３３３——１３８４）和他的儿子世阿弥（结崎元清，１３６３——１４４３？）为代表的观世座。
　　能乐的形成，确实受到了中国早期戏曲的不少影响。有的日本学者说它是受我国元曲的影响。其实，看起来也不只是元曲。唐代的参军戏，宋代的杂剧和南戏等等，都可以在能的演出中找到反映。但这种影响不是原样照搬，而是经过日本艺术家的消化、改造而又发展了的。能的演出，一般只有两三个演员。一出戏有一个主角，叫做“仕手”，相当于“正末”。主要配角叫做“胁”，相当于“副末”。此外，有时还有一两个人物，但基本上没有多少戏。所有演员都是男的，如扮演女角则戴假面。
　　能的文学脚本叫做“摇曲”。其中有对白也有唱词，也有一定的韵律。唱词部分大都是直接引用日本的和歌或汉诗。谣曲的唱是有乐队（杂子）伴奏的，但也可以单独演唱，名为“素谣”。能的演出以歌舞为主。剧本的基本结构分为序、破、急，序一段，破三段，急一段，共为五段。这和我国“大曲”的结构有某些近似之处，但又把它复杂化，戏剧化了。序段是交代剧情，破是情节发展，急是高潮结尾。演出一开始，主角先不出场，主要配角“胁”首先上场。序段包括“次第”、“报名”、“道行”三部分。演出开始时，乐队先奏音乐，然后胁上场先唱一段，一般为七五七五七五长短六旬，地谣接着反复演唱，这叫“次第”登场。然后是胁“自报家门”；再就是“道行”段子，交代整个故事的时间、地点、前因后果。接着主角“仕手”上场，进入破段。仕手登场后先是作一番和剧情有关的道白，然后就是他和配角“胁”两个人的“问答”。通过他们的问答或对唱，再配合舞蹈动作，使剧情全面展开。这里面穿插很多舞蹈和合唱，这是破段。在这以前，剧情是通过主角和配角的对话和表演叙述出来的。讲完以后，主角向观众宣布，他就是所讲的那个主人公的亡灵，说完下场，这时剧场休息，加演十分钟到十五分钟的狂言（滑稽喜剧）。休息以后，主角仕手换了装，打扮成主人公在世时的样子重新登场。又是一连串的歌舞和问答，节奏逐渐紧张，进入高潮，这是急段，结束全剧。这种划分前后两场的结构叫“复式能”，也有没有幕间休息的，叫“单式能”。从此可以看出，能剧的主角性手，在一剧中实际上是扮演两个人，在前场他是作为讲故事的人进行表演，后场又改装扮演故事中的主人公。这显然受到“物语文学”的影响，这种形式是能乐的一个特点。能的剧本结构严谨，短小精巧，特别讲究词章，一般采用五言和七言形式。在一些写景写情的眼目处，常常直接引用名人诗句。如《隅田川》中“化作路旁土，年年春草生”等句，就是从《白氏文集》下列诗句中引出的。原诗是：
　　掩泪别乡里，飘摇将远行。
　　茫茫绿野中，春尽孤客情。
　　驱马上丘陇，高低路不平。
　　风吹棠梨花，鸣鸟时一声。
　　古墓何代人，不知姓和名。
　　化作路旁土，年年春草生。
　　又如《山佬》中“春山无伴独相求，伐木丁丁山更幽”句，则引自杜甫的一首七言律诗：
　　春山无伴独相求，
　　伐木丁丁山更幽。
　　涧道余寒历冰雪，
　　石门斜日到林邱。
　　不贪夜识金银气，
　　远害朝看麋鹿游。
　　乘兴杳然述出处，
　　对君疑是泛虚舟。
　　这些词句华丽、情景动人的诗句为能的演出增加了很多光采。这也是和当时日本上层社会迷恋中国文化、推崇汉文汉诗的社会风尚分不开的。
　　能剧的演出，包括剧目的选择和剧目顺序的安排，也都是按照严格的规则进行的，不能随意改变。如每一次演出一般都是演五出能，中间加演四出狂言。这五出能，又必须是由五类不同题材的戏构成。第一出戏，是祝贺性质的，叫做“胁能”；第二出是战争题材的，叫做“修罗能”；第三出是假发戏，必须以女性为主人公；第四类范围较广，大部分是现代题材；第五出叫“尾能”，多以鬼怪或动物为主角，如狮子舞之类。这种安排很有学问。因为能乐本来就是受到贵族的支持，又是为贵族演出。所以第一出戏都必须是祝贺性的。第二、三、四类是演出的主体，虽题材不同，但都是歌颂过去的英雄和美人的戏，又都是悲剧。所以到结尾时就需要改变一下气氛，演一出欢快舞蹈散场。这是否与我国宋代杂剧的演出形式，即分“艳段”“正杂剧”和“杂扮”三段的形式有某些联系，也可以研究。
　　能剧的题材范围是很广泛的，主要取材于民间传说、《源氏物语》和中国历史故事。属于中国历史题材的剧目有《白乐天》、《东方朔》、《杨贵妃》、《项羽》等。能的剧目中现在经常演出的有二百四十种左右。在这二百四十种剧目中，世阿弥一人创作的就有近一百种。假发戏《熊野》是他的代表作之一。
　　《熊野》是根据《平家物语》中的一段历史故事改编的。剧本描写平宗盛贪图女色，把池田驿的女店主熊野弄到京都来做了他的妾。熊野家有老母身患重病，几次捎信让她回乡探母。平宗盛不但不准熊野回家，反而硬逼她到清水寺去赏花。熊野虽无心赏花，但也不能不去。在宴席之间，平宗盛还要她跳舞、唱歌。此间一阵风雨过，吹得樱花洒落。熊野见景生情，以悲切的心情唱道：
　　都城虽惜春花老，
　　东国无奈落花愁。
　　熊野诉说了她远离老母、受人欺凌的痛苦心情，是富有悲剧性的。当她诉说到自己的不幸遭遇时，合唱队吟出“不如意事常八九，悲哀叹息不胜愁”的诗句。最后还是借了神的力量，感动了平宗盛，才放她回家探母去了。
　　这个戏的主角是熊野，由男演员扮演，戴假发，属于第三类残。平宗盛是配角。还有两个次要角色，共四个演员。另外，《熊野》属于单式能，没有幕间休息。结构也很严谨。
　　世阿弥除了剧本而外，还写了大量的戏剧理论著作，最著名的有《花传书》、《花镜》、《能作书》等十六部集。由于那时已经有了世袭制度，所以他的理论著作都是秘传下来的。那时的世袭制已非常严格，一般只传一子，无子则传给自己最喜欢的徒弟。在接受秘传时，继承者还要立下“决不外传”的誓言。世阿弥的理论著作，涉及到编剧、表演、音乐、舞蹈等各个方面。

　　能乐的舞台演出，是承袭了舞乐、神乐和其他一些民间技艺的传统，特别是承袭了“延年”的舞台演出发展而来的。标准的能舞台（见图），是一个三间正方形的高台。上面有屋顶，四角各有一柱。舞台后面左边有通向后台演员休息室（乐屋）的走廊，名为“桥廊”（当于歌舞伎的“花道”）。
  
舞台左后部与桥廊相连的地方有一柱，叫“主角柱”。这是主角仕手活动的起点、终点和休息的地方。舞台左前方的往，称作“目标柱”，演员在观云赏月时，眼睛要看这柱。右前方的柱，称作“配角柱”或“大臣往”，是主要配角”胁”站立和休息的地方。舞台右后方的柱称作“笛柱”，乐队中吹笛子的人坐在此处。从笛住向左排列是乐队的小鼓、大鼓和太鼓。舞台后面向右开一小门，这是合唱队和“检场”的出入口。主角柱后面与桥廊相连的地方还有一柱，名为“检场柱”或“狂言柱”，是“检场”和狂言演员停留的地方。检场多为戏班的徒弟，身穿黑衣，是舞台工作人员。舞台右面是“地谣座”，即合唱队坐的地方。它的后面有一门，是唱队的出人口。舞台正面相当于天幕的地方有一木板，板上画一棵松树，名叫“镜板”，俗称“松壁”。这是“能”的演出时唯一的布景，无论演什么戏都不变。舞台左侧，桥席的前面，按一定间隔值有三棵小松树，称作第一松、第二松和第三松。主角唱谣时，眼睛要望着第一松。桥廊的尽头挂一幕，是演员登台上场的起点，幕后有一间小室称镜间。主角出场时先在这里照照镜子，检查一下自己的服饰姿态等。镜间的后面是演员化妆、休息的地方，叫做“乐屋”。舞台前面和左侧都是观众席，中间的空地叫做“白洲”。
　　另外，在舞台建筑方面也有很多特色。舞台顶部无光，采用来自侧面的自然光照明，造成一种上部暗下部亮的神秘气氛。舞台的台板下面，从不同角度置有许多大大小小的瓮，演员与合唱队的歌唱或对话，通过这些瓮的共鸣和扩音作用再曲折地反射到观众席。舞台周围空地（白洲）上所铺的卵石一律向舞台方向倾斜，起着吸收噪音和减弱多余的共鸣音的作用。这样在音质、音量和音色方面都能得良好的效果。这种舞台建筑，在当时不太发达的科学基础上，无论在光学、音响学或在建筑学原理的运用上都达到了很高的水平。
　　古代的艺能，一般是在松树底下表演，并没有舞台。松树是圣洁、高雅的象征，古人常在松下表演“神舞”。后来能舞台在镜板上画一棵松树，还有走廊前面的三棵小松树，可能是从此发展而来。另外，通向舞台的走廊所以称作“桥廊”，也有其一定的来历。可能是和民间的演剧传统，特别是和“田乐”的演出有关。田乐本来是农村的一种娱乐活动，多在靠近庙宇的空地上演出。日本的水田较多，演员到临时搭起的台子上演出，因地上有水，常常需要用几块木板搭一个桥。有不少戏剧动作都是在桥上就开始。后来能乐的演出，承袭了这个传统，因此也就把走廊称作“桥”了。后来歌舞伎形成以后，因要扩大舞台面积，又把这个走道挪到舞台的前面。不仅演员可以从这里上场，而且观众也可从这里给演员献花，这样就又把“桥廊”改为“花道”。
　　能乐的表演艺术是由语言（对话或独白）、歌唱、舞台动作和舞蹈综合构成的。也就是说，它包括了意、唱、做、舞几个部分。由于“能”是供贵族阶层欣赏的戏剧，所以很讲究调的音韵，格调高雅，文辞艰涩，典故甚多，比较难懂。“能”的演出以歌舞为中心。所以评判演出的标准，主要还是着眼于舞姿、身段、步态和歌唱的技巧。演员的舞台动作是非常细腻而洗炼的。能乐的演出没有布景，不用幕布。所以剧本中所描述的很多内容，包括时间、地点、气氛、节奏等等，几乎全靠演员的舞台动作来表达。这一点和我国的戏曲十分相似。
　　能的舞台上，除了后面那一个永远不变的松壁以外，再没有什么布景了。但在某些戏的演出时，在舞台中央放一个四方形的框架，底下是一个略高于舞台面的平台，四角各有一根竹杆或木棍，上面也有顶架，一人多高。这也是主要的舞台装置。这个框架的用处很多，它可以用来作宫殿、庙宇、楼台、农舍，也和以当作车、船等物使用。如在顶上放一些树枝，它还可以成为假山、巨石，演员有时在它后面临时换装或变脸，常有出奇不意的效果。骑马、划船等动作，都是靠演员的舞蹈动作来完成的。能乐的表演细腻优美，还有各种程式。如以手作揩泪状表示悲哀；两手平举，手心向上，表示极大的悲痛；将假面向上移，通过角度变化，显出快乐的情绪；一只脚向后退表示惊讶和欢快等等。但演员并不十分重视面部表情。因为每个戏附主角一般都用假面。假面本来不是日本固有的东西，而是＿在很早以前，随着伎乐、散乐、舞乐等传入日本的。但假面在日本得到特殊的发展。到了十四、五世纪能乐盛行的时候，假面艺术也发展到鼎盛时期。能面的制作十分精巧，每一个假面都是一件艺术品。在能乐的演出中，一般只有主角仕手用假面，其他角色都不使用。由于能乐的剧本即谣曲的题材十分广泛，所以能面的种类也非常繁多，被保存下来的有二百多种。按大类区分，有神面、老人面、男面、女面、鬼面、兽面等。其中还有善、恶之分，也就是说，假面也有正面人物与反面人物的区别。假面的使用和演员的动作配合起来构成了一种特殊的表演手段。此外，演员的表演还常常和使用某些简单的道具结合起来。比较常用的是老人的手杖、武士的弓箭之类。如果演员手里拿一枝嫩竹，就说明他是一个疯人（如《隅田川》）。和表演结合得最紧密的是扇子的运用。扇子可以表现刮风、下雨、落叶、流水等事物，也可以表现欢乐或悲愤、激动或平静等情绪。演员上台后，不能随意上下场。没有戏的时候，他就坐在特定的地位（如配角胁就坐在胁柱旁边），这时他便成了观众。这是古代舞乐的遗风。能乐的“谣人”（歌队的歌手）在演出中的作用是唱出一剧的故事情节，说明不出现于舞台的环境和景色，表功作者的态度，还可以和演员对话。演员配合唱词的内容做出相应的舞台动作。这显然是受了“物语文学”的影响。
　　能乐在总的倾向上，是反映了室町幕府时期贵族阶级的没落情绪。在现实生活中丧失了主导地位的武家贵族，只好借助于艺术，来抒发他们的精神的空虚和哀怨，追求闲素典雅和古风的忧伤情调。所以，一般地说，能剧没有太尖锐的社会冲突和戏剧冲突。即使是象《熊野》那样的具有某些矛盾冲突的戏，那也是通过叙述，而不是通过舞台行动来表现的。这是能乐这种戏剧形式的最大弱点。但另一方面也必须看到，能乐在艺术形式上是比较成熟、比较完整的。它在戏剧艺术的发展中，是起了推动作用的。
　　能乐的演出，杂以“狂言”，就是在能乐的演出幕间休息的时候，为了调剂观众的情绪而演出的一种短小的幕间滑稽喜剧。
　　能乐是日本中世纪戏剧的主要形式。它在编剧技巧，特别是剧本结构、戏剧语言方面，在演员的训练、音乐和舞蹈在戏剧中的运用等方面，都积累了丰富的经验。它是日本民族文化中非常重要的文化遗产，是受到国家重点保护的无形文化财富之一。