一部用现代语言撰写的“离骚”——论《荆棘场上的散步》

　　《荆棘场上的散步》（后简称《荆棘》）是一部描述个体心灵成长的小说，一曲理想爱情的挽歌。偶尔与其作者闲谈，他说：这是一部用现代语言撰写的“离骚”。我觉得他没有夸张，既然某人可以撰述“一个人的‘圣经’”，那他为什么不可以谱写自己的“离骚”呢？据钱氏《管锥篇》所言，离骚者，犹“去病”与“弃疾”也。作者撰写此书，亦寓斯意，因此，《荆棘》是一部完全个性化的作品，在这部作品中，几乎看不到群体的存在，社会只是作为背景呈现，而此背景又以空白来标识。阅读此书，需要足够的沉思的能力，需要对中国上一世纪最后十年的社会现状有着清醒的认识，这个爱情只能诞生并毁灭于那个特定的时段，或早或晚，它都不可能出现。因此，《荆棘》虽然定稿于本世纪之初，但我们只能说它是上一世纪末的产物。现在，上一世纪离我们似乎已经非常遥远，不过，那些已经脱离我们的时间并没有完全遁身于虚无，它在《荆棘》这本书中已部分地被保留。

　　我们知道，歌德晚年写过一部自传体作品——《诗与真》。对一位走在通往真实道路上的诗人来说，生活中的真实如果不能促进诗意的诞生，是没有什么实际意义的。《荆棘》一书介于意识流巨匠乔伊斯《青年艺术家的画像》与《尤里西斯》之间，只要稍加阅读，就不难发现这两部杰作对《荆棘》的影响。具体说来，它比《画像》这部一个人的史诗要深沉，又比《尤里西斯》这部两个民族的史诗要浓缩。此外，《荆棘》一书具有一定的摹仿性质，然而它不是摹仿某一本书，而是模仿很多本书，即使仅仅通过语言，我们也能发现蒙田随笔、克尔凯郭尔哲学著作、波德莱尔《巴黎的忧郁》、普鲁斯特《追忆似水年华》、卡夫卡散文、洛根·史密斯《琐事集》的影子。至于《荆棘》中的“我”，无疑是一个崭新的文学形象，然而我们似乎对他并不陌生，从与社会决斗的野心而言，他有些像《红与黑》中的于连；从审美情境看，他似乎并不排斥歌德笔下的维特；从对艺术的追求看，他正是《画像》里斯蒂芬的中国版；论到探险精神，他可能很愿意追随《白鲸》中的亚哈船长；至于对爱情的执着，也许惟有《呼啸山庄》中的希刺克利夫能与之媲美。当然，在此之外，他还有世界公民的胸怀，人人生而平等的信仰。他来自社会底层，除了文学方面的天赋别无所有，除了对美德的渴望别无所求；然而他又跟惠特曼一样歌颂自我，跟杰克·伦敦一样崇尚野性，既有叛逆者的精神，又不乏殉道者的热忱。总之，作者贡献于读者的并非一本书，而是一个人；不是一个人的成长，而是一个成长中的人。——让我们选择他作为自己的朋友吧！

　　有网友说，阅读《荆棘》每次都不敢读得太多，因为每次读完都忍不住又要从头开始，我理解这种心情，我的体验也许还要深刻。《荆棘》一书根源于存在但又高出存在，它既深入到我们生命的底层，又触发了我们对未来生活的梦想。当然，本书还有一个特点，即我们的阅读可以从任一页开始，作者呈现给我们的不是一口水井，而是一条河流，自首至尾均可随便掬饮。都能消除疲惫，抚慰干渴。此外，《荆棘》还嘲笑了当今众多约定成俗的写作规范。在现代文学理论中，有一个很重要的观念，就是淡化自我，哪个无处不在、无所不能的作者要从作品中退场，要让位于作品中的人物，只有他们眼睛所能发现的事物才有资格进入到作品之中，尽可能避免抒情，绝对不能乱发议论，要让作品本身说话，作者的观念要通过故事的完成来揭示，这一理论的建立者是法国作家罗勃·格里耶，他的《橡皮》就是一部典范性的作品。无疑这一理论是有其借鉴意义的，国内很多作家受其影响，然而作者的隐藏是否就是写作的唯一模式呢？如果我们考察古代那些伟大著作，如《神曲》、《巨人传》、《哈姆雷特》、《唐吉诃德》、《浮士德》等，就会发现，作者不但不隐藏，还经常现身说话，他不但自己开口说话，还不断借作品中的人物替他说话，因为他的生命力如此强盛，如此富有人格的魅力，以至于作品中的人物不能将其完全体现出来，这就迫使他不得不撇开作品直接宣示。而且他书中的人物，就是另一个自我，这些人物如此众多，但每一个都不可以拒绝成为他的一个自我，因为他的自我如此丰富，以至于不可能在同一部作品中不产生矛盾，造成碰撞并损伤。克尔凯郭尔在《或此或彼》中说：“这正是我的心灵要回到《旧约》与莎士比亚之上的原因。在那儿仍能感受到那些说话的是人类；在哪儿他们恨，他们爱，他们杀死敌人，诅咒自己所有的子孙后代——在那儿他们有罪。”他们虽然有罪，但也因此而爱而恨，因此而让我们感觉到他们是人类。在《荆棘》中我们也能发现这一特征，即感觉到“那些说话的是人类”。——作者在作品中隐退，是人类进入现代社会，由于自然离我们更加遥远，人的生命力迅速萎缩导致的。并不是他们愿意隐退，而是他们不得不隐退，因为他们“在性方面出了问题”，即使出现在作品中，也只能是一个笑料，一种尴尬的存在。即使他们所塑造的人物，也不过是都市夜景下隐隐约约的影子，这些人物本身就没有生命的任何迹象，如果他借这些塑料模型来替自己说话，只能引起他的羞愧，增加他的耻辱。而《荆棘》则不然，书中的人物出发于“故乡茂密的林间”，是自然的产物，不是他自己要说话，而是自然要通过他来说话，他告诉我们的不是日常生活中的琐事，而是带有自然启示的声音。从这重意义上说，《荆棘》恢复了文学的古老传统，使我们惊讶地发现，即使在这样一个平民时代，这样一个神话被消解、真实遭曲解的时代，创造伟大作品也并非绝无可能。

　　至于《荆棘》的结构，有两重特点比较突出：其一为开放性，从两个人的童年写到成年，事件发生的地点总是处在不断变化之中。大致说来，有一下几个地方：“我”的家乡（能抚平创痕并赐予力量的地方），五莲县城（性爱的交谈在此结束，“我”在此达到痛苦之最），潍坊（她的家乡，“我”工作过的地方，两人在此相识并交流，性爱的第二次交谈也发生于此），洛阳（她上学的地方，这个爱情在此得以确立，“我”有四次洛阳之行，性爱的交谈开始于此），东北林海（“我”有四次东北之行，后两次均与这个爱情有关，关于这两次旅行的描写，是本书最为清新的内容），北京（她工作的地方，后来“我”也流浪至此，这个爱情在此掀起最后高潮并落下帷幕）。此外，还有一些具体场景，如潍坊东苑公园（两人在此完成第一次对话），洛阳某校园（本书几乎用整整一章的篇幅描述了它的一个夜晚），北大未名湖间的石舫（本书最具启示性的一段议论产生于此），至于与书中另一个人物亦即“我”的挚友王怡福相关的地方有上海与青岛，仅与“我”相关的地方有济南、平顶山、莱阳、桦甸等。似乎作者想到那里写到那里，并不严格遵循时间的顺序，也不太在意前后是否照应，每个片断都具有一定的独立性，以至于可以从任何一页开始阅读。这种开放式结构无疑给作者提供了很大的便利，他的各种新想法均可在此找到降落之地，这是《荆棘》之所以能由残缺到充实、由单调到复调缓慢发展的主要原因（《荆棘》一书的写作，时断时续，前后约十年，青春时代的激情与成年之后的沉思在文本中都有所体现）。

　　但如果我们因而断定此书在结构方面并无严格的限制，那对作者只能是一个误解，因为此书结构还有另一特征，那就是封闭性。《荆棘》的开放是建立在封闭基础之上的，犹如河流，虽波涛翻滚，一泻千里，然这一持续壮大的势态是受到河岸强烈限定的。我们知道，《呼啸山庄》为了深化作品的主题，将全部事件都集中在两处地方（画眉庄园与呼啸山庄）加以描写，那座可以相互到达的桥梁就建立在这两块坚固的基石之上。同样，《荆棘》一书将全部笔墨都集中在两个人身上，里面连一个起干扰作用的“第三者”都没有（现实生活中可能有，或许还不止一个，但在作品中都被忽略了），如此大的篇幅仅仅用来描述发生在两个人之间的同一件事，而且并不关注它的细节，更不在意发生这一事件的环境，这在世界文学史上似乎也是绝无仅有的。《荆棘》对结构之所以如此强烈地加以限定，是由它的性质所决定的，它并不以讲述一个完整的爱情故事为满足，也不以描绘两位鲜活的文学形象为目的，作者在这里就如那些无法无天丧心病狂的偷猎者，他深入原始森林猎象，但对象的庞大形体不感兴趣，广袤原野的景色也不能进入他的眼底，象牙才是他所能看到的唯一事物，他因此而来，也将猎此而去。但他又与一般猎象者不同，他不直接出卖象牙，而是将象牙分解成无数小块，制成一套工艺品，以至若非将这套工艺品全部接受下来，且运用想象力，简直就发现不了那根象牙的完整存在了。这就要求我们换一种阅读习惯，不要把它作为单一的文学作品来阅读，最好脑子里升上我是在阅读一本哲学著作（譬如克尔凯郭尔《一个勾引者的手记》）那么一种想法，就会发现它实在是同类著作中很有趣味的，一点也不枯燥，一点也不郁闷，甚至也感觉不到它的冗长。

　　具体到写作本身，《荆棘》手法比较单一，叙述成分很少，而且所谓叙述几乎都属于线性叙述，就如架设独木桥，仅仅为议论与抒情起连接作用而已。有些地方，直接跃过，连单纯的连接都不屑一顾。在现代汉语写作中，这样一本单靠议论与抒情支撑的书是不多见的。它的描述方式之所以单一，是因为惟有单一才能显示深度与力量。就如大海的波涛，前一浪与后一浪是没有区别的，然而它一浪叠过一浪，前仆后继，经久不息，它的力量由此得到宣泄，并以此来改变海岸的形状。显然，要达到这种单一，并非易事，它需要丰厚的激情与深沉的思考做后盾。在自然界，无数棵草形成原野，万千棵树造就森林，《荆棘》中那些单一的想法就如草树，当它集合起来，并不断扩展蔓延，终于达到广阔的境界，阅读它，就如漫步原野之上，行进森林之中，可以感受到某种自然的气息。

　　《荆棘》是一部以描述爱情为主体的小说，然而它却在更高层面上阐释友谊。可以说爱情与友谊是《荆棘》的两条线，爱情为主，友谊为辅，爱情的不可信赖更显示出友谊的坚定与珍贵。我们都知道，友谊的产生比爱情远为困难，爱情可以是单方面的，友谊则必须是相互的。触发爱情的动力是基本的性欲，渴望友谊往往是出于畏惧孤独。对美的追求虽然也可以诞生爱情，但这一爱情最终也要回到性欲，可以说性欲既是爱情的起点，又是爱情的终点。友谊似乎没有固定的起点与终点。爱情是一种战争，人们重视的往往并非战争所带来的荣誉，而是通过战争所能达成的契约。人们通常认为婚姻是爱情的坟墓，其实这是符合事物发展之规律的。而友谊则不可能得到法律的保护，从某种意义上说，它比爱情更为脆弱，也更为罕见，它只能建立于两个有道德的人之间，这两颗心灵被某种高尚的智慧所充盈，他们给予对方的虽然很多，但自己所有的不但没有减少反而也因之增多，因为他们所饮用的并非同一源泉，他们各自拥有一条源远流长的活水。《荆棘》中的“我”，在爱情方面付出多于接受，在友谊方面接受多于付出；爱情赐予他地狱般的恐怖，友谊又赋予他天国的光辉；他所经历的爱情犹如大海，而他所确立的友谊就像延伸入波涛的海岬；当他在急流中翻滚出没，面临灭顶之灾时，总能找到可以信赖的土地。我们可以相信，要是没有这一坚定友谊的支撑，那他在通往爱情的道路上也不可能前进多远。

　　因此，《荆棘》给读者带来感动的不是它所描述的爱情（它所描述的爱情给人带来的是颤栗而非感动），而是它所揭示的友谊。在这个友谊中，王怡福一味付出，他的快乐就在于付出之中。而“我”则一味接受，“我”在接受中得到快乐，使“我”快乐的当然不是接受的东西，甚至也不是接受本身，“我”快乐是因为“我”能通过接受给人以快乐。在实际生存中，接受几乎总是比给予困难，因为接受一旦开始，我们就不但要接受自己所渴望的，也要接受自己所不需要的，甚至对那些能引起我们恐惧的赠与也无法拒绝，一个人的心灵若无广大的空间，那他在接受的道路上将很难走远；同样，要是他缺乏坚强的意志，这些接受将成为他旅途的负累，使他倒毙于途中。作者说“我总是把接受别人的好意看作是给予他人的好意”，我相信，在这里他既不想欺骗别人，也不想欺骗自己。给予是一门艺术，你所给予的必须是接受者所急需的，只有这样，你的快乐才会纯粹，才会持久；而接受则需要勇气，你必须让给予者听到回声，这种声音不是回报，如是回报的话，那双方将得不到任何快乐，因为他们不再停留在友谊中，而是进入股票交易所了。

　　关于王怡福这一形象，本书没有集中笔墨加以描写，而是将与他有关的事件，采用对话方式，分插到通往爱情的途上。但有一点可以肯定，他将成为文学史上不是动人而是感人的形象之一。如果仔细分析，在这一友谊中，我们会发现某种很有意思的现象，即他们的友谊类似于爱情，但又高于爱情。书中的“我”，仿佛远古时代游牧部落的骑士，以战争与冒险作为自己生活的主要内容，非浴血奋战所得来的荣誉对他只能是一种耻辱，他珍惜额头上的伤口就如士兵珍惜他的勋章。当他疲惫了，自然也需要休息，他就回到“家”里，而这个家必须处在可以信赖的稳定中，这个家的主人显然也不能是一位女性，假如是一位女性，那她将既不给予安慰，也不慷慨地献上食物，她甚至还想法把他留在家中，假如这种企图难以达成，而她又的确离不开他的话，她可能会跟他结伴同行，那么，他所继续的，将不是冒险与征服，而是滑稽的蜜月旅行了！此外，我们还必须清楚地看到，这个家中留守者，对外出探险的哪个人并无任何期待，更无任何要求，他是独立而自足的，他的精神有足够的力量抑制外出探险的冲动，他的心灵也有足够的空间以容纳哪个总是突然出现的风尘仆仆的人；一旦这个留守者也骑上他的瘦马到另一世界的荒原上寻觅芳草的根茎，或者说他允许一个过路的女子在他身边永久地居下来，这一友谊就告中断。两个人如果建立了真正的友谊，那他们就只能去追求同一个爱情（不是追求同一个女人的爱情，那样他们会成为情敌），并满足于这同一爱情所带来的荣誉，如果他们都有各自的爱情去追求，那他们之间将无真正的友谊可言。爱情，在某种意义上可以说正是友谊的天敌，它从内部打击友谊，因而往往是致命的。

　　在《荆棘》之前，作者还撰写过另一部长篇小说——《初恋》，描述了这个爱情的初级阶段。有位研究西方文学的朋友阅读这部手稿后，对作者说：“你真诚地表达了自己的虚伪。”他抓住了这个爱情的本质。在这个爱情中，“我”并不需要真的将爱的对象拥入怀中，“我”需要的是爱情的名义，是那种特殊的感受。就如箭手，他需要一个靶子以验证自己的技艺，他并不想把利箭射到一个活生生的女子身上。对具体的人，他不放箭，甚至不把箭矢安放在弓弦上。一旦靶子中箭后开始活动，且发出痛苦的呻吟，他的良心就被唤醒，并责备自己的行径。在这里我们可以从堂吉诃德身上得到启发，堂吉诃德既然立志要成为骑士，就必然需要一个永远处在理想状态下的情人，这个情人存在的目的，就是接受他探险所赢得的荣誉，仿佛她是一座悬挂荣誉勋章的殿堂，这座殿堂是一个象征，并不需要具备真实的欲望，甚至也不需要她拥有自己的生命。在《荆棘》中，“我”也需要这样一位情人，她接受的不是荣誉而是诗。二者不同之处在于，堂吉诃德的情人可以仅仅存在于想象之中，而“我”的情人则必须是真实的，“我”需要听到箭簇射中靶子时所发出的回声。如果靶子朝他走来，他就没法放箭；如果靶子离他而去，他的箭就会落空。这两种结局都是他难以忍受的，都将使他痛苦乃至绝望。如果我们阅读克尔凯郭尔《一个勾引者的手记》，对此将有较为深切的理解。

　　那么，这个爱情为什么最终以失败而告终呢？其主要原因是因为阻挡他们的障碍是没法克服的。障碍不仅来源于社会（他们之间存在明显的社会差异，譬如户口差异，城乡差异、学历差异等，这些差异如果是男优女劣，还有达到婚姻之可能；若女优而男劣，则所谓爱情仅能存在于理想之中。何况这些差异之外还有相貌差异、年龄差异等），还根源于人性（在人性方面，他们也存在巨大差异，“我”要走出群体，以向社会挑战；她则欲融入群体，以受社会的庇护）只要他们中的任意一个人不从根本上改变自己，这一障碍将永远存在。从另一方面而言，正是障碍使爱情充满活力，就如山脉的落差使流水焕发生机一样。如果没有障碍，这一爱情根本就不可能诞生；如果障碍很容易就被克服，那这一爱情也不会有持久的生命；他们甚至还暗暗地增加障碍，因为这种增加能锻炼他们的意志，检验他们的品质，好像体操运动员，要想取得更大荣誉就需不断地增加动作的难度似的。在此我们会发现这个爱情有别于某些爱情之处，一般说来，一个穷小子如果赢得所爱女子的信任，那他首先需要考虑的是如何找到发财的途径，以提高自己的社会地位，达到般配之目的；而《荆棘》中的“我”自始至终就未产生过这种想法，他并未试图将爱情转化成别的东西，他甚至为了更好地培养这一爱情反而将物质的一切都忽视了。他只想用爱来赢得爱，而不想在爱与爱之间还存在别的中介之媒，寄托之物，他想保持这一激情的纯粹性，以照亮他通往存在的道路上的朦胧。由此我们可以发现在他们之间存在双重的差异，从社会而言，她无疑优越一些；但从自然来看，“我”则更具有人格的力量，正是这双重差异导致了真正的爱情的觉醒，如果他们之间仅仅存在单方面的差异，那就不可能发生对峙，因之也就无法产生爱情，即使产生了所谓的爱情，也不会具有纯洁爱情的基本特征。如果我们对此加以思考，就会发现真正的爱情不可能出现于两个各方面都对等的人之间，也不可能出现于仅具有单方面差异的两个人之间：前者因无落差也就产生不了急流，他们所拥有的只能是一潭死水；后者即使产生急流也是短暂的、片面的，一方的高压必然导致另一方的屈从，从而使落差趋向于零；在这两种势态下彼此的心灵不可能得到提升。只有双重差异之下才会发生真实的对峙，只有对峙之中才有自由，只有对峙不是消灭各自的优势而是强化他们的优势时自由才会持久，只有持久的自由才能促使爱情实现它的使命。

　　如果我们阅读自克尔凯郭尔《恐惧与颤栗》，将会对《荆棘》所描述的爱情有更为深切的理解。从表面看，《荆棘》所描述的是一个“穷小子爱上公主”的故事。“穷小子爱上公主”与“灰姑娘爱上王子”是有本质区别的。前者在世俗环境中是不可能实现的，要实现只有一条途径，即命运把他们抛到没有第三者出现的荒岛上。但在此绝对孤立的环境中，公主既然已脱离她所从属的社会，也就不再是公主了。她跟他一样穷困，由此所发生的爱情将类似于两个落难者之间的友谊。而后者则有实现之可能，因为灰姑娘只要居进王宫，她的地位就因与王子所确立的关系而上升，而王子的地位并不因此而下降。但公主就没有那么幸运，如果她与一个穷小子确立婚姻关系，公主的地位将下降，而穷小子的地位也得不到上升。这就是说“穷小子爱上公主”比“灰姑娘爱上王子”更接近于爱情。这种爱情一旦确立，就会冲击社会等级秩序，犹如一场雪崩，造成灾难，带来革命。因此，《荆棘》中的“我”不仅是审美者，更是叛逆者，他通过爱情来改造社会，通过对爱情的思考来推动下一个时代的觉醒。如果我们对这个爱情的认识仅仅限定于两个人身上，仅仅局限于我们这一代人身上，而没有把它安置于更为宏观的历史框架中加以考察，我们就辜负了这个爱情，降低了在这个爱情中所灌铸的生命。

　　至于《荆棘》中的“她”，到底是一个什么样的女子呢？这几乎是每一位读者都要关心的。我曾与很多阅读过《荆棘》的网友就这一文学形象加以探讨，但没有那一位读者能将她图画完整。跟《荆棘》中的“我”不同，她处在不断地变化之中。因为作者并不了解她的全部生活，他接触的只是与自己相关的那些侧面，这些侧面无疑是她生活的重要内容，但远非全部内容，甚至还不是主要内容。他只能通过交谈中所透露的一鳞半爪来猜测她在生活中的真实形象。因之，我们不能指望作者将她毫无保留地呈现给我们，因为她在作者面前也不是完整展现的。她不是作者虚构出来的人物，她拥有独立的不为作者所干预的生命。但作者却像一面镜子，记录下她每次闪现的面影，透过这些面影，使我们对她进行整体地把握成为可能。无疑，她是一个充满动感的文学形象。我们无须想象她在实际生活中的真实样子，她的真实在此已得到充分地保留。她从女性群体中脱离出来，通过《荆棘》这座桥梁，愉快地跃进永恒。在她身上我们能发现女性全部的深层特征，她在自己之内唤醒父性、母性、同性、异性，她贪婪而又慷慨，冷酷而又热情，“现代女性的魔鬼性或神性”在她身上体现无遗。她也许能引发我们的恐惧，但恐惧遏制不了我们想结识她的愿望；她也许能激发我们的憎恨，但憎恨泯灭不了我们对她所怀有的感激。她的骄傲是那样脆弱，以至于单纯的爱情都能将她征服；她的自卑又如此坚固，以至于茂盛的青春都不能将她庇护。她的感性纯粹而浅显，宛如火焰上的颤动的水母；她的梦境清澈而破碎，好像荷叶上攀援不住的露珠。她的结构细致而有韧性，她的勇气短暂而又迅速，她品尝禁果，也栽种树木，她带来灾难，也制造恐怖。在这个爱情中，她把自己奉献出来，她完成了自己能够完成的那一部分工作，她为《荆棘》的诞生奠定了基础。她的到来，不是出于爱，而是由于绝望；她的离开，不是由于绝望，而是出于爱；她在还没有到来之前就已经离开，她在试图离开的时刻却刚刚到来。她的出现，犹如森林中燃起篝火，给我们以温暖的同时又使我们的双眼更深地投向黑暗；她的逃亡，不是退场而是在荒原上留下踪迹，以使我们更加容易地追随。我们不应该责备她，也许会有男性读者误解她，但决不会有哪个女性读者不理解她，她达到了这个爱情所能达到的高度，她没有在峰顶居下来，就跟那些登山者也没有在峰顶上居下来一样，被峰顶积雪挽留住的都是死难者的遗体。她没有成为死难者，这不是出于幸运，而是源于力量；她没有成为遗失者，这不是因为精明，而是源于智慧。可以相信，在今后的实际生存中，她已经摆脱被迫等待的命运，成为一个古老大陆野蛮种族的征服者，她吞食男人就如树木呼吸氧气，她收集男人就如废墟堆放垃圾，当然，她的武器不是蜡烛做的长矛，而是玫瑰色的陷阱或者说一个曾经关押过老虎的洞穴。

　　本书的另一位评论者绿石在其评论中，总喜欢拿《红楼》与《荆棘》作比。客观而言，《荆棘》人物不及《红楼》众多，结构也不及《红楼》宏伟，至于叙事技巧，肯定也在《红楼》之下。但二者也有相似之处：首先，它们的作者都是非常博学的，曹雪芹无疑是他哪个时代知识最丰富的人；而《荆棘》的作者，虽颠沛流离，奔波衣食，不得停息，但通过作品，我们也可以发现他的阅读面是宽阔的。尤其对古代文化的研究，其深入程度，也许已达到令当代某些专家也难以企及的境界。可以说他是一个既饱读古书又不乏现代思维的人。其次，他们所写的都是个人的真实经历，痛苦的人生体验与充满诗意的沉思。若论到对人类心灵的穿透力，《荆棘》也有它的特色。我个人觉得，《荆棘》是《红楼》之后又一部描述个体心灵觉醒的作品，《红楼》中的人物所反抗的是家庭的暴力，但这种反抗并不彻底，而且他也没法彻底，因为他用来反抗家庭暴力的武器恰恰是家庭赋予的，他反抗家庭就是反抗自己，但他并没有走到自己的对面，他在更为广阔的场景中向家庭屈服了。而《荆棘》中的人物反抗的不是家庭，而是社会，由于社会对他不但什么也不给予，还设置重重障碍，使他满足基本生存的愿望都处在可望而不可即之中，使他的自由显得毫无意义，使他的事业时刻处于危险之中，这就使反抗更为彻底，更加带有殉道者的绝望意味。在这里，我们一定不要把书中的“我”与现实中的作者等同起来，他们之间有着本质的区别，因为当他开始撰写此书之日，正是他为理想奋斗结束之时，现在他只能满足于一个旁观者的位置，他所描述的人物只能是一个理想的幻影，是他可能成为却由于现实阻隔而没有成为的哪个人。此外，如果我们对《荆棘》所描述的爱情加以思考，就会发现，这不是我们在大观园中能够遇到的爱情，也不是鸳鸯蝴蝶间所能产生的爱情，它不是个体与个体之间的磨擦，而是自然与社会的对抗，是文化与文明的交锋，是土地的沉默与城市的喧嚣在人类心灵深处所发起的斗争。从这重意义上说，《荆棘》不是一部爱情小说，爱情只是它的表象，而是一曲英雄的挽歌，书中的人物富有英雄气概，为了某种理想持之不懈，奋不顾身，他不以征服某个具体的城堡为目的，也不止步于战胜自己，他失败不是因为缺乏预见，或不够努力，而是理想的实现几乎总是落后于开拓者的脚步，他试图赢得的是身后一代代人的赞同，他希望的是会有一些人将青春的激情加入到他已经开始的事业之中。

　　在本文结束之前，我想将《荆棘》与《围城》做一比较，以更好地突现它的意义。在上一世纪的文学遗产中，《围城》是一部迄今为止还在读者手中传阅的书，它以阐释婚姻为目的，在这本书中，我们几乎看不到爱情的迹象，高鸿渐与唐晓芙之间所发生的摩擦，与其说是爱情，无宁说是矫情。高鸿渐所谓的情书，卖弄文字技巧，毫无自然情感的流露，他没有自然情感，是因为在他身上没有自然的品质，即使他们真得成为情侣，那他们拥有的也只能是婚姻而非爱情。可以说，在《围城》这本书中，爱情是缺场的，他们最终达到的只能是婚姻关系。他们的灵魂就是一只鸟的灵魂，他们的心灵也是一只鸟儿的心灵，在笼子里的渴望飞出来，在笼外的渴望飞进去，无论如何，他们离不开那只笼子，那只笼子就是他们生活的唯一目的，对那只笼子的思考则是他们生活的全部内容。他们没有飞进森林的翅膀，更无撞击悬崖的勇气。阅读此书，可能会引起我们的同情，因为我们的生存状态跟书中描写的相似，我们也是一些因翅膀逐渐退化以至于失去飞翔能力的鸟儿，我们需要笼子的庇护，就如死者有待坟墓的保藏一样。但我们不能希望它扩展我们的视野，提升我们的精神；因为它所描述的人物与我们一样平庸，一样丧失了灵魂的力量。几乎每个人物都缺乏某种清新的东西，都挣扎在同一个生活的层面上，不但生命力不够强盛，同时也欠缺道德的内涵，甚至连罪恶的毁灭性都不具备。无论怎么说，都不具有某种“理想倾向”。造成这种结果的原因，当然在于作者，因为作者本人也不是一个充满激情的人，更不是一个愿意为爱燃烧并死于美妙韵律的人；他的道德素养并不高超，他还没有把自己胸口的那块肉割下来点燃，以温暖围困我们的冰冷的空间。因之，《围城》虽然是一本可读之书，但我们不能用来指导自己的生活，更不能在它身上寄予我们关于将来的梦想。而《荆棘》则不然，在这本书中，我们看不到那只既令人渴望又使人恐惧的笼子，它所描述的人物拥有自然品质，即使晦涩的地方也有清新之流在不懈地涌动着；他不是丧失飞翔能力的鸟儿，而是森林深处总是处于饥饿状态的野兽，他在大地上不安地徘徊着，呜咽着，寻觅着，挖掘着，争斗着。——我们打开它，就仿佛面对一个陌生的世界，面对从未见过的种族。无疑，我们的视野会因此而扩展，我们的精神会因此而上升，我们会情不自禁地开始沉思哪个正行进于途中有可能很快就会到来的生命。通过它，我们认识的将不再是自己的生活，而是我们生活之外的另一种生活，这种生活我们原本以为仅仅存在于梦想之中，孰料它在某些人那里竟然也能成为现实——短暂的去而不返的现实。然而，它并非鼓励我们去体验它所描述的那种生活，它所描述的生活充满痛苦，它要求我们思考产生这一痛苦的社会根源并在自己的生活中削弱它的存在。它向我们指明达到幸福之途上的障碍，以期通过群体的努力将它克服。因之，我断言，即使未来的时代不承认《荆棘》是一部伟大作品，但也没有谁能够否认，《荆棘》拥有一部伟大作品所应该具备的内涵，也就是诺贝尔所赞美并肯定的“理想倾向”。

　　最后，我觉得有必要谈谈对《荆棘》的总体认识。——本书与那些概念化的小说不同，这类概念化小说有一共同特征，即主题先行，作者总是先抓住一个主题，这一主题之所以能被他预先抓住，因为它不是分泌于自身，而是来源于社会，他发现社会中有某些现象，他透过现象找到了一个抽象的东西，他把这个东西当作主题，然后设计故事来表达（就如法庭在案件发生后，先抓住一个人，假定他是罪犯，然后寻找证据，收买证人，加以证实并定罪一样），这就注定他的作品不是出发于生命的深层意志，只是社会现象的浮光掠影而已。但这些作品可能会震撼那些根本就没有生活过的人的心灵，因为在此时代，浮燥、浅薄、追随已成为时尚，真正想生活的人非常之少，真正在生活的人更少，而真正生活过的人几乎并不存在，这类作品反而能赢得广大的读者，因为他们在书中可以发现自己所感兴趣的话题，自己所穿衣服的品牌或款式，自己行为的一些外在性标志，他们甚至还因此而相信自己的生活恰恰是真实的，因为书中都是这么描写的。但真实的生活犹如真实的生命，都拥有自己的独立性，不可能被复制，也不可能被摹仿，一种真实的生活不可能去学习另一种真实的生活，如果你在一本书中发现它所描写的生活与自己的生活完全一致，那就证明彼此都是虚假的。从这重意义上说，《荆棘》是一本能检验某些文学作品所描写的生活是否真实的书，是一本能帮助我们思考生活何以需要真实的书，是一本能给予我们启迪以达到生活之真实的书，是一本能坚定我们的信念以在通往真实的道路上不断前行的书。

　　《荆棘》所描写的生活与我们所经历的日常生活完全不同，甚至已超出了我们的想象，其中人物对生活的思考也有其独特性，他们甚至使用另一种语言，这种语言我们在自己生活中固然难以发现，即使在文学作品中也非常罕见，它拓宽了我们的生活空间，给我们开辟了认识世界的窗口，可以用之达到存在的途径。然而，它与那些仅仅追求表现手法新颖与结构巧妙的作品又有着本质的区别，它不在意表达的形式，它关注的是所要表达的内容，它让异常丰富的内容自觉地去寻找适合它的形式；它甚至还有些蔑视修辞，故意降低结构的意义。它给予我们的是一条可以达到生活之真实的道路，而不是一整套可以照搬的写作模式。它的语言之所以优美，是因为所描述的内容其品质就是优美的；它追求精确，但得到的却只是朦胧，因为它试图表达的事物本身就是朦胧的；它的情绪狂野激荡，但这只是表象，它的内里像海底一样静默，像坟墓一样充满渴望。它并不在广度上驰骋，它没有描绘时代画卷的野心；而是在深度上挖掘，就如深入地下撬出煤块一样，它努力发掘的是那种远古时期正在孕育着原始之爱即被火山淹没的生命。

　　关于本书主题，作者没有具体交代，他说自己也是经过不断修改与反复阅读才发现了它。我曾就此向他请教，他却保持缄默，暗示我在作品中寻找，但我反复阅读，还是没有像作者那样幸运。直到有一天，《唐吉诃德》这本书再度进入我的视野，我通过《唐吉诃德》发现了《荆棘》的主题。《荆棘》的主题非常简洁，我们可以用一句话来概括，即：理想在一定程度上是可以战胜现实的。在《唐吉诃德》中，唐吉诃德代表着某种理想倾向，而桑丘则根植于现实的土壤，这两种观念彼此对抗又互相影响，最后，唐吉诃德回到家乡，终于从梦中醒来，然而他却将疯狂遗留给了桑丘，使这个为现实所围困的人也陷入梦想，这就说明，理想作为一种疾病是可以传染的，为理想奋斗的人可能会因现实的打击而死去，但理想本身却是永生的，具有不朽的青春与永恒的生命。同样，《荆棘》中的两个人，也有现实与理想之区分，“我”努力倾向于理想，而她则拼命接近于现实，但在这两种力量的冲突中，我们欣慰地发现：理想终于在非常短暂的时间内战胜了现实。这就使现实变得像春雨灌溉过的田野，富有感性，可以耕种；同时也使理想如加过煤的航船，充满力量，可以在大海上继续前行。也许会有读者对此产生疑问，为什么理想战胜现实只能是短暂的呢？有没有一种理想可以永远地战胜现实呢？那种被理想战胜过的现实是否就因之也具有了理想特征呢？那战胜过一种现实的理想在今后岁月中是否还需要战胜别的现实呢？对这些问题，我虽然也有所思考，但我还是想留给读者继续思考，我想说的是，理想是男人的生命，就如性器官一样，它是伴随青春而勃起的，它不可能老是勃起，当青春消失，它也就失去了内在的激情，但人类就如树叶，一代凋零，一代出生，因之，这种激情对某个具体的人来说必然会有诞生与衰亡的过程，但对整个人类而言，它永远是内在的本能的持续的冲动，是自然在其造物身上的深刻的突然的磅礴的觉醒。

　　　　（《荆棘场上的散步》，胡不归著，网上已有多种篇幅不一的稿本流传，定稿已正式出版）