琴筝妙曲不绝耳，余音绕梁岂三日。 [转帖]

依荷听雨

转自SoGua娱乐论坛   作者  容易受伤的男人 和caline！

【高山流水】
　　传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴,樵夫钟子期竟能领会这是描绘“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。伯牙惊曰：“善哉，子之心与吾同。”子期死后，伯牙痛失知音，摔琴断弦，终身不操，故有高山流水之曲。  

　　《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”，有多种谱本。有琴曲和筝曲两种，两者同名异曲，风格完全不同。  

　　古代琴曲。战国时已有关于高山流水的琴曲故事流传，故亦传《高山流水》系伯牙所作。乐谱最早见于明代《神奇秘谱（朱权成书于1425年）》，此谱之《高山》、《流水》解题有：

“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至来分高山为四段，流水为八段。”两千多年来，《高山》、《流水》这两首著名的古琴曲与伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中间广泛流传。  

　　随着明清以来琴的演奏艺术的发展，《高山》、《流水》有了很大变化。《传奇秘谱》本不分段，而后世琴谱多分段。明清以来多种琴谱中以清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》（1876年）中所收川派琴家张孔山改编的《流水》尤有特色，增加了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段，又称“七十二滚拂流水”，以其形象鲜明，情景交融而广为流传。据琴家考证，在《天闻阁琴谱》问世以前，所有琴谱中的《流水》都没有张孔山演奏的第六段，全曲只八段，与《神奇秘谱》解题所说相符，但张孔山的传?滓言鑫?哦危?笄偌叶嗑荽似籽葑唷?  

　　另有筝曲《高山流水》，音乐与琴曲迥异，同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”。现有多种流派谱本。而流传最广，影响最大的则是浙江武林派的传谱，旋律典雅，韵味隽永，颇具“高山之巍巍，流水之洋洋”貌。  

　　山东派的《高山流水》是《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，也称《四段曲》、《四段锦》。

　　河南派的《高山流水》则是取自于民间《老六板》板头曲，节奏清新明快，民间艺人常在初次见面时演奏，以示尊敬结交之意。这三者及古琴曲《高山流水》之间毫无共同之处，都是同名异曲.
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【广陵散琴曲】  

　　据《琴操》记载：战国聂政的父亲，为韩王铸剑，因延误日期，而惨遭杀害。聂政立志为父亲报仇，入山学琴十年，身成绝技，名扬韩国。韩王召他进宫演奏，聂政终于实现了刺杀韩王的报仇夙愿，自己毁容而死。后人根据这个故事，谱成琴曲，慷慨激昂，气势宏伟，为古琴著名大曲之一。汉魏时期嵇康因反对司马氏专政而遭杀害，临刑前曾从容弹奏此曲，现有琴谱最早见于《神奇秘谱》。

    广陵散：古琴曲。又名《广陵止息》，据《战国策》及《史记》中记载：韩国大臣严仲子与宰相侠累有宿仇，而聂政与严仲子交好，他为严仲子而刺杀韩相，体现了一种“士为知已者死”的情操。这是一种比较普遍的看法，《神奇秘谱》关于此曲的标题就是源于这个故事。  
　　  
　　东汉蔡邕的《琴操》谈到与该曲相关的历史故事：聂政是战国时期韩国人，其父因为韩王铸剑，违了期限，被韩王所杀。聂政为父报仇行刺失败，但他知道韩王好乐后，遂毁容，入深山，苦学琴艺10余年。身怀绝技返韩时，已无人相识。于是，找机会进宫为韩王弹琴时，从琴腹内抽出匕首刺死韩王，他自已当然也是壮烈身亡了。近代琴家杨时百，其所编《琴学丛书》的《琴镜》中就认为此曲源于河间杂曲《聂政剌韩王曲》。

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【平沙落雁】  

　　明朝此曲称《落雁平沙》。曲调悠扬流畅，通过时隐时现的雁鸣，描写雁群降落前在天空盘旋顾盼的情景。  
　　
　　《平沙落雁》是一首古琴曲，有多种流派传谱，其意在借鸿鸪之远志，写逸士之心胸。  

　　平沙落雁：古琴曲，最早刊于明代《古音正宗》（1634），又名《雁落平沙》。自其问世以来，刊载的谱集达五十多种，有多种流派传谱，仅1962年出版的《古琴曲集》第一集收入了六位琴家的演奏谱，关于此曲的作者，有唐代陈立昂之说；宋代毛敏仲、田芝翁之说，又有说是明代朱权所作。因无可靠史料，很难证实究竟出自谁人之手。  

　　《平沙落雁》的曲意，各种琴谱的解题不一。《古音正宗》中说此曲：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鸪之远志，写逸士之心胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也。息声斜掠，绕洲三匝，其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情：子母随而雌雄让，亦能品焉。”这段解题对雁性的描写极其深刻生动。全曲委婉流畅，隽永清新.……   

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【梅花三弄】  

　　曲中泛音曲调在不同徽位上重复了三次，故称“三弄”。相传晋恒伊作笛《梅花三弄》，后人移值为琴曲。乐曲通过歌颂梅花不畏寒霜、迎风斗雪的顽强性格，来赞誉具有高尚情操之人。  

　　梅花三弄：古琴曲。又名《梅花引》、《玉妃引》，是中国传统艺术中表现梅花的佳作。《神奇秘谱》记载此曲最早是东晋桓伊所奏的笛曲。  

　　郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。  

　　关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代琴谱都有所介绍，南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感。  

　　明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高洁不屈的节操与气质为表现内容，“桓伊出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦，后人入于琴。”“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”“三弄之意，则取泛音三段，同弦异徵云尔。”（明《伯牙心法》）从这里可看出，它首先是一首笛曲，后来才改编成古琴曲（作者究竟何人，难以定论）。  

　　今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；广陵派晚期的《蕉庵琴谱》（清秦淮瀚辑，1868年刊本），其节奏较自由，曲终前的转调令人耳目一新。  

　　此曲结构上采用循环再现的手法，重复整段主题三次，每次重复都采用泛音奏法，故称为《三弄》。体现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。1972年王建中改编成钢琴曲，音调取自此曲，表现的主题则是毛泽东词《咏梅》。

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【十面埋伏】  
　　
    乐曲描写公元前202年楚汉战争在亥下最后决战的情景。项羽自刎于乌江，刘邦取得胜利。  

　　十面埋伏：著名琵琶传统大套武曲。描绘了楚汉相争中垓下之战的情景，故事性极强。  

　　曲谱最早见于清嘉庆二十三年（１８１８）华秋萍的《琵琶谱》，而在此谱之前，只有描绘同样题材的《楚汉》。  

　　明代王猷定《汤琵琶传》中，记有被时人称为“汤琵琶”的汤应曾弹奏《楚汉》时的情景：“当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠。徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声，俄而无声，久之有怨而难明者，为楚歌声；凄而壮者，为项王悲歌慷慨之声、别姬声。陷大泽有追骑声，至乌江有项王自刎声，余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，既而恐，终而涕泣之无从也。”从这段描述可看出，汤应曾弹奏的《楚汉》与《十面埋伏》在情节及主题上一致，由此可见早在１６世纪之前，此曲已在民间流传。  

　　《楚汉》在明代嘉靖、万历前后流行一时，深受琵琶演奏家的喜爱。　  

　　自公元１８１８年华秋萍编的《琵琶谱》问世以来，其后各个琵琶谱集都载有《十面》乐谱。各个版本在分段与分段标目都有所不同：  

《华氏谱》称《十面》，由直隶王君锡传谱，凡十三段；  

《李氏谱》名《淮阴平楚》，隋秦汉子作；金山周瑞清厚卿校，凡十八段；  

《养正轩谱》称《十面》，一名《淮阴平楚》，凡十八段；  

《瀛州古调》名《十面埋伏》，凡十段。

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【渔樵问答】  

　　此曲表现渔樵在清山绿水之间自得其乐的情趣。  

　 《渔樵问答》是一首流传了几百年的古琴名曲，反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往，希望摆脱俗尘凡事的羁绊。音乐形象生动，精确。  

　　渔樵问答：古琴曲，曲谱最早见于《杏庄太音续谱》（明萧鸾撰于1560年）：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。此曲反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往，希望摆脱俗尘凡事的羁绊。音乐形象生动，精确。  

　　《渔樵问答》是一首流传了几百年的名曲，现在的谱本有多种。《琴学初津》云此曲：“曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之?乃，隐隐现于指下。”由于音乐形象准确、生动，因此近几百年来在琴家中广为流传。  

　　乐曲开始曲调悠然自得，表现出一种飘逸洒脱的格调，上下句的呼应造成渔樵对答的情趣。主题音调的变化发展，并不断加入新的音调，加之滚拂技法的使用，至第７段形成高潮。刻划出隐士豪放无羁，潇洒自得的情状。其中运用泼刺和三弹的技法造成的强烈音响，应和着切分的节奏，使人感到高山巍巍，樵夫咚咚的斧伐声。第１段末呈现的主题音调经过移位，变化重复贯穿于全曲，给人留下深刻的印象……  

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【胡笳十八拍】  

　　汉末大乱，连年烽火，蔡文姬在逃难中被匈双所掳，流落塞外，后来与左贤王结成夫妻，生了两个儿女。在塞外她度过了十二个春秋，但她无时无刻不在思念故乡。曹X平定了中原，与匈奴修好，派使邪路用重金赎回文姬，于是她写下了著名长诗《胡笳十八拍》，余述了自己一生不幸的遭遇。琴曲中有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》琴歌等版本。曲调虽然各有不同，但都反映了蔡文邪路思念故乡而又不忍骨肉分离的极端矛盾的痛苦心情。音乐委婉悲伤，撕裂肝肠。  

　 《胡笳十八拍》原是一首琴歌，据传为蔡文姬作，由18首歌曲组合的声乐套曲，由琴伴唱，表现了文姬思乡、离子的凄楚和浩然怨气。现以琴曲流传最为广泛。  

　　胡笳十八拍：古琴曲，据传为蔡文姬作，由18首歌曲组合的声乐套曲，由琴伴唱。“拍”在突厥语中即为“首”，起“胡笳”之名，是琴音融胡茄哀声之故。  

　　唐代琴家黄庭兰以擅弹此曲著称。李颀的《听董大弹胡笳》诗中有：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍，胡人落泪沾边草，汉使断肠对客归。”在琴曲中，文姬移情于声，借用胡笳善于表现思乡哀怨的乐声，融入古琴声调之中，表现出一种浩然的怨气。  

　　现有传谱两种，一是明代《琴适》（1611年刊本）中与歌词搭配的琴歌，其词就是蔡文姬所作的同名叙事诗；一是清初《澄鉴堂琴谱》及其后各谱所载的独奏曲，后者在琴界流传较为广泛，尤以《王知斋琴谱》中的记谱最具代表性。  

　　全曲共十八段，运用宫、徵、羽三种调式，音乐的对比与发展层次分明，分两大层次，前十来拍主要倾述作者身在胡地时对故乡的思恋；后一层次则抒发出作者惜别稚子的隐痛与悲怨。  

　　此曲全段都离不开一个“凄”字，被改编成管子独奏，用管子演奏时那种凄切哀婉的声音直直的透入人心，高则苍悠凄楚，低则深沉哀怨。  

　　蔡文姬作的《胡笳十八拍》被郭沫若称道为“是一首自屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗”……  

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【胡笳十八拍·蔡琰】
我生之初尚无为，我生之后汉祚衰。天不仁兮降乱离，地不仁兮使我逢此时。干戈日寻兮道路危，民卒流亡兮共哀悲。烟尘蔽野兮胡虏盛，志意乖兮节义亏。对殊俗兮非我宜，遭恶辱兮当告谁？笳一会兮琴一拍，心愤怨兮无人知。

戎羯逼我兮为室家，将我行兮向天涯。云山万重兮归路遐，疾风千里兮杨尘沙。人多暴猛兮如虺蛇，控弦被甲兮为骄奢。两拍张弦兮弦欲绝，志摧心折兮自悲嗟。

越汉国兮入胡城，亡家失身兮不如无生。毡裘为裳兮骨肉震惊，羯膻为味兮枉遏我情。鼙鼓喧兮从夜达明，胡风浩浩兮暗塞营。伤今感昔兮三拍成，衔悲畜恨兮何时平。

无日无夜兮不思我乡土，禀气含生兮莫过我最苦。天灾国乱兮人无主，唯我薄命兮没戎虏。殊俗心异兮身难处，嗜欲不同兮谁可与语！寻思涉历兮多艰阻，四拍成兮益凄楚。

雁南征兮欲寄边声，雁北归兮为得汉音。雁飞高兮邈难寻，空断肠兮思喑喑。攒眉向月兮抚雅琴，五拍泠泠兮意弥深。

冰霜凛凛兮身苦寒，饥对肉酪兮不能餐。夜闻陇水兮声呜咽，朝见长城兮路杳漫。追思往日兮行李难，六拍悲来兮欲罢弹。

日暮风悲兮边声四起，不知愁心兮说向谁是！原野萧条兮烽戍万里，俗贱老弱兮少壮为美。逐有水草兮安家葺垒，牛羊满野兮聚如蜂蚁。草尽水竭兮羊马皆徒，七拍流恨兮恶居于此。

为天有眼兮何不见我独漂流？为神有灵兮何事处我天南海北头 ？我不负天兮天何配我殊匹？我不负神匹神何殛我越荒州？制兹八拍兮拟排忧，何知曲成兮心转愁。

天无涯兮地无边，我心愁兮亦复然。人生倏忽兮如白驹之过隙，然不得欢乐兮当我之盛年。怨兮欲问天，天苍苍兮上无缘。举头仰望兮空云烟，九拍怀情兮谁与传？

城头烽火不曾灭，疆场征战何时歇？杀气朝朝冲塞门，胡风夜夜吹边月。故乡隔兮音尘绝，哭无声兮气将咽。一生辛苦兮缘别离，十拍悲深兮泪成血。

我非贪生而恶死，不能捐身兮心有以。生仍冀得兮归桑梓，死当埋骨兮长已矣。日居月诸兮在戎垒，胡人宠我兮有二子。鞠之育之兮不羞耻，愍之念之兮生长边鄙。十有一拍兮因兹起，哀响缠绵兮彻心髓。

东风应律兮暖气多，知是汉家天子兮布阳和。羌胡蹈舞兮共讴歌，两国交欢兮罢兵戈。忽遇汉使兮称近诏，遗千金兮赎妾身。喜得生还兮逢圣君，嗟别稚子兮会无因。十有二拍兮哀乐均，去住两情兮难具陈。

不谓残生兮却得旋归，抚抱胡儿兮泣下沾衣。汉使迎我兮四牡肥肥，胡儿号兮谁得知？与我生死兮逢此时，愁为子兮日无光辉，焉得羽翼兮将汝归。一步一远兮足难移，魂消影绝兮恩爱遗。十有三拍兮弦急调悲，肝肠搅刺兮人莫我知。

身归国兮儿莫之随，心悬悬兮长如饥。四时万物兮有盛衰，唯我愁苦兮不暂移。山高地阔兮见汝无期，更深夜阑兮梦汝来斯。梦中执手兮一喜一悲，觉后痛吾心兮无休歇时。十有四拍兮涕泪交垂，河水东流兮心是思。

十五拍兮节调促，气填胸兮谁识曲？处穹庐兮偶殊俗。愿得归来兮天从欲，再还汉国兮欢心足。心有怀兮愁转深，日月无私兮曾不照临。子母分离兮意难任，同天隔越兮如商参，生死不相知兮何处寻！

十六拍兮思茫茫，我与儿兮各一方。日东月西兮徒相望，不得相随兮空断肠。对萱草兮忧不忘，弹鸣琴兮情何伤！今别子兮归故乡，旧怨平兮新怨长！泣血仰头兮诉苍苍，胡为生兮独罹此殃！

十七拍兮心鼻酸，关山阻修兮独行路难。去时怀土兮心无绪，来时别儿兮思漫漫。塞上黄蒿兮枝枯叶干，沙场白骨兮刀痕箭瘢。风霜凛凛兮春夏寒，人马饥荒兮筋力单。岂知重得兮入长安，叹息欲绝兮泪阑干。

胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同。十八拍兮曲虽终，响有余兮思无穷。是知丝竹微妙兮均造化之功，哀乐各随人心兮有变则通。胡与汉兮异域殊风，天与地隔兮子西母东。苦我怨气兮浩于长空，六合虽广兮受之不容！

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【阳春白雪】  

　　相传为春秋时期的晋国师旷或齐国刘涓子所作。“阳春”取万物知春，和风荡涤之意，“白雪”取懔然清洁，雪竹琳琅之音。  

　　《阳春白雪》是由民间器乐曲牌仪《八板》（或《六板》）的多个变体组成的琵琶套曲。  

　　阳春白雪：由民间器乐曲牌仪《八板》（或《六板》）的多个变体组成的琵琶套曲。“八板头”变体的循环再现，各个《八板》变体组合在一起形成变奏的关系，后又插入了《百鸟朝凤》的新材料，因此它是一首具有循环因素的变奏体结构。  

　　《阳春白雪》流传有两种不同版板，“大阳春”和“小阳春”，《大阳春》指李芳园、沈浩初整理的十段、十二段乐谱。《小阳春》是汪昱庭所传，又名《快板阳春》，流传很广。这里介绍的是《小阳春》……  

       《阳春白雪》表现的是冬去春来，大地复苏，万物欣欣向荣的初春美景。

　　《阳春白雪》表现的是冬去春来，大地复苏，万物欣欣向荣的初春美景。旋律清新流畅，节奏轻松明快，分七段：１、独占鳌头　２、风摆荷花　３、一轮明月　４、玉版参禅　５、铁策板声　６、道院琴声　７、东皋鹤鸣　　小标题出自李芳园之手，与乐曲内容并无多大关系。

　　全曲七段可分成起、承、转、合四个组成部分,是一首具有循环因素的变奏体乐曲.

　　起部：（一）《独占鳌头》。曲首出现长达十七拍的“八板头”变体，它在以后三个部分的部首循环再现。原《八板》的旋律以“隔凡”和“加花”等技法加以润饰，运用“半轮”、“夹弹”、“推拉”等演奏技巧，音响效果独物有趣，使花簇的旋律充满活力。

　　承部：（二）《风摆荷花》、（三）《一轮明月》。这两个《八板》变体，在头上循环再现《八板头》之后，旋律两次上扬，在高音区上活动，表现情绪较为热烈。

　　转部：（四）《玉版参禅》、（五）《铁策板声》、（六）《道院琴声》在这三个段落中出现了不少展开性的因素。首先是乐曲结构的分割和倒装，并出现新的节拍和强烈的切分节奏。其二是运用“摭分”、“板”和“泛音”等演奏指法，使音乐时而轻盈流畅，时而铿锵有力。特别是《道院琴声》，整段突出泛音，恰如“大珠小珠落玉盘”，晶莹四射，充满生命活力。

　　合部：（七）《东皋鹤鸣》。是本部的动力性再现，在尾部作了扩大，采取突慢后渐快的速度处理，采用强劲有力的扫弦技巧，音乐气氛异常热烈。

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【阳关三叠】
　　 　 　   
     《阳关三叠》是我国古代一首优秀的乐曲。这首乐曲产生于唐代，是根据著名诗人兼音乐家王维的名篇《送元二使安西》谱写而成的。由于当时演奏时曾将其中某些诗句反复演奏三遍，故名《阳关三叠》，也因为诗中有"渭城"、"阳关"等地名，所以，又名《渭城曲》、《阳关曲》。这首乐曲在唐代非常流行，不仅是由于短短四句诗句饱含着极其深沉的惜别情绪，也因为曲调情意绵绵、真切动人。唐代诗人曾用许多诗句来形容过它，如：李商隐的：红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关等诗句。而且有些诗人同王维生活的年代相距近一个世纪，可见这支曲子在在唐代流行的盛况。      

      大约到了宋代，《阳关三叠》的曲谱便已失传了。目前所见的古曲《阳关三叠》则是一首琴歌改编而成。最早载有《阳关三叠》琴歌的是明代弘治四年（1491）刊印的《浙音释字琴谱》，而目前流行的曲谱原载于明代《发明琴谱》（1530），后经改编载录于清代张鹤所编的《琴学入门》（1876）。     

     《阳关三叠》是一首感人至深的古曲，也是我国古代音乐作品中难得的精品，千百年来被人们广为传唱，有着旺盛的艺术生命力。

      阳关三叠是根据唐代诗人王维（699~759）《送元二使安西》诗谱写的一首琴歌。王维这首诗在唐代就曾以歌曲形式广为流传，并收入《伊州大曲》作为第三段。

　　唐末诗人陈陶曾写诗说：“歌是《伊州》第三遍，唱着右丞征戍词。”说明它和唐代大曲有一定的联系。后来又被谱入琴曲，以琴歌的形式流传至今。

　　王维的诗是为送友人去关外服役而作：“渭城朝雨 轻尘，客舍青青柳色新；劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”谱入琴曲后又增添了一些词句，加强了惜别的情调。曲谱最早见于《渐音释字琴谱》（1491年以前），另外还有1530年刊行的《发明琴谱》等十几种不同的谱本。据清代张鹤所编《琴学入门》（1864年）传谱，全曲分三大段，基本上用一个曲调作变化反复，叠唱三次，故称“三叠”。每叠又分一叠加“清和节当春”一句作为引句外，其余均用王维原诗。后段是新增的歌词，每叠不尽相同。从音乐角度说，后段有点类似副歌的性质。这首琴歌的音调纯朴而富于激情，特别是后段 “ 行， 行” 等处的八度大跳，和“历苦辛”等处的连续反复的呈述，情意真切，激动而沉郁，充分表达出作者对即将远行的友人的那种无限关怀、留恋的诚挚情感。

　　我们先看看王维的《渭城曲》：

　　渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
　　劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

　　再来看看无名氏将之添加散声、泛声、和声后演变成的长短句《阳关三叠》：

　　渭城朝雨浥轻尘，更洒遍客舍青青。弄揉凝千缕，更洒遍客舍青青；弄柔凝翠色，更洒遍客舍青青；弄柔凝柳色新。休烦恼！劝君更进一杯酒，人生会少，富贵功名有定份。休烦恼！劝君更进一杯酒，旧游如梦，只恐怕西出阳关，眼前无故人。休烦恼！劝君更进一杯酒，只恐怕西出阳关，眼前无故人。
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  中国古代名曲鉴赏之十二






【塞上曲】

      《塞上曲》是一首琵琶传统大套文曲，乐曲通过描写王昭君对故国的思念，表达了哀怨悲切之情。

　　塞上曲：琵琶传统大套文曲。曲谱最早见于李芳园的《琵琶谱》，是他根据华秋萍的《琵琶谱》中的五首独立小曲《思春》、《昭君怨》、《泣颜回》、《傍妆台》、《诉怨》综合而成一曲，起名《塞上曲》，且伪托是王昭君所作。

　　全曲五段：
       1、宫苑春思 2、昭君怨 3、湘妃滴泪 4、妆台秋思 5、思汉

　　此曲描写王昭君对故国的思念，哀怨惆怅，凄楚缠绵，具有很强的艺术感染力。在弹奏上强调左手的推、拉、吟、揉及擞音、带起等技法，使旋律更显得委婉柔美。描述此曲最贴切的一句诗莫过于白居易《琵琶行》中的“弦弦掩抑声声思”。

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【忆故人】

??《忆故人》相传是蔡邕所作的古琴曲，曲调委婉缠绵，意在思念故人。

　　《忆故人》又名《山中思故人》、《空山忆故人》。曲谱载于《今虞琴刊》（1937年），传自彭庆寿。相传为东汉蔡邕所作。曲调委婉缠绵，意在思念故人。

　　全曲共六段，以泛音开头，清新飘逸，使人于空山幽谷的宁静之中油然而生思念故人之情。后几段则以缓慢沉稳的节奏，绵绵不绝的琴音抒发了思念故人的情深意切，感人至深。


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【中国民乐发展简史】

中国传统音乐是在以典河流域为中心的中原音乐和四域音乐以及外国音乐的交流融合之中形成发展起来的。因此可以说，中原音乐、四域音乐、外国音乐是中国传统音乐的三大来源。 　　

中原音乐指的是以黄河流域为中心发展起来的音乐。在漫长的历史发展过程中，形成了以汉族为主体的黄河流域音乐文化。其中，殷商和西周时期的音乐文化具有代表意义。除六代乐舞及其他多种乐舞的发展和整理，礼乐制度的阶级化和等级化，大司乐机构的设置，三分损益律的运用等，对全代有重要影响之外，尤其在“八音”乐器分类中“琴”（七弦琴）及其音乐的出现，奠定了中国传统乐器与器乐的基本模式。 　　

四域音乐指的是除中原华夏族为主所创造的黄河流域音乐文化以久的中华大地各民族的音乐文化。其中，长江流域、珠江流域等地区，与黄河流域同为中华民族的文化发祥地。长江中游的楚文化中的音乐文化，色彩缤纷，独树一帜，同中原音乐并为上古中国传统音乐的表率，相互辉映，相互兑争、交融，进而衍生，发展。珠江流域的粤文化，西南各少数民族的音乐文化，西北作为古代丝绸之路经由路途对多处音乐文化传播、交融的作用，以及东北各少数民族的音乐文化，都为中国传统音乐的形成、发展作出了重要的贡献。其中，在乐器方面，作为汉族音乐文化与少数民族音乐文化交融的代表实例，可以举出由奚琴到胡琴类各种拉弦乐器的形式。 　　

中国音乐与国音乐的交流，由来已久。据《穆天子传》记载，相传西周初，周穆王曾经带着规模颇大的乐队到西方各国支施行，并进行音乐交流。此后，在汉代，伴随着佛教的传入，印度教音乐和天竺乐也入传中国；隋唐时期，大量外国音乐的输入，不仅带来外国乐曲，而且引进乐器、乐律、音阶。作为外国乐器传入中国，后又被改造为中国传统乐器的琵琶是颇具代表意义。

中国民乐发展的三个时期

1. 中国传统音乐的形成期（约公元前21世纪至公元3世纪）

这时期包括从夏、商、西周到春秋、战国、奏汉。在音乐体裁方面，经历了由原始乐舞到宫廷乐舞的进化。在旋律音调、音阶形式方面，经历了由原始间乐重视小三度音程的音调，到春秋战国强调宫、商、徵、羽的上下方大3度的“（甫页）、曾”体系，以“三分损益法”相生五音、七声、十二律，初步确立了中国传统音乐旋法的五声性特点。在音乐美学思想方面，先秦诸子百家的论争，奠定了此后各咱学说的理论端点。这一时期中，最具代表性意义的音乐艺术形式是钟鼓乐队。 <

2. 中国传统音乐的新声期（约公元4世纪至10世纪）

这一时期包括了从魏、晋、南北朝到隋、唐。 魏、晋、南北朝时期的政治动荡和北方人民南迁、少数民族的内移，构成对中国传统音乐的冲击：一是玄学对儒学的冲击，引起音乐思想的变化；二是少数民族音乐和外国音乐的传入，引进乐器、乐律、乐曲和音乐理论方面的新因素。其冲击的结果，是使中国的传统音乐为这一变，开创了音乐国际化的一代新乐风。一方面是世界音乐的中国化，包括外来乐曲的中国化，外来乐器的运用，外来乐调的传入，外来乐队的民族化，以及外来乐人为发展中国音乐所作出的贡献。另一方面是中国音乐的世界化，即：中国音乐以其辉煌的成就给世界许多国家（尤其是恶劣各国，如朝鲜、日本等国）以重要的影响。

3. 中国传统音乐整理期（约公元10世纪至19世纪）

包括辽、宋、金、明、清。其政治上的牲是：从纷乱和分裂到相对的统一，又从南北对立到多民族国家统一政权的建立，及其在相当长时期内的相对稳定。音乐文化方面则具有世俗性和社会性的特点。所谓世俗性，就是与普通的平民阶层保持着密切的关联。此时期的传统音乐，无论在演出人员和观众、听众对象方面，都已具有更为广泛的社会基础。在音乐理论方面，表现出对前一时期的继承和清理的倾向。音乐形态特点已逐渐赵于凝固定型化。其代表性音乐艺术形式是戏曲艺术及其音乐。这一艺术形式，上承前代，下接后世，并广泛吸收当代音乐新成果，成为集古今音乐大成的音乐宝库。

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【琴器】

       琴是我国古代文化中很重要的乐器，春秋战国时期的孔子、伯牙、师旷、师文、师涓；汉魏时期的司马相如、蔡邕、蔡琰、嵇康等都以弹琴著称。
　　琴是弹拨乐器。周代已有。由于共有七根弦，故亦称“七弦琴”；由于历史久远古老，故现代又称“古琴”；在古代又别称绿绮、丝桐等。
　　琴的名称最早见于春秋末期的《诗经》。琴的出现，当然远在《诗经》成书之前。古来琴的形制不一，西汉初期已有七根弦的琴。历代沿用下来的名称有仲尼式、伏羲式、联珠式、落霞式、蕉叶式等。古琴由琴面、琴底、琴首、琴轸、琴腹、琴徽、雁足等部位组成。琴操云：琴长三尺六寸六分，象三百六十六日，广六寸，象六和。文上曰池，池者水也，言其平。下曰滨，滨者服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦，象五行也。大弦象君，宽和而温，小弦象臣，清廉而不乱。传文王，武王加二弦，以合君臣之恩。
　　琴面上张七弦，一端系于琴轸，一端缠于雁足。琴底开有大小不同的出音孔两个，称“凤沼”、“龙池”。琴面上有标志泛音位置及音位的徽。一般用贝壳、金、玉或磁等物质制成，古人根据徽位和徽分弹奏。制琴用材，自古以来就认定了面板桐木，背板梓木，通体髹漆。《诗经》鄘风中有一篇史诗，记述了公元前七世纪卫文公迁往楚丘，重建卫国，规划城市、营造宫室时，就安排了种植桐、梓、漆树，以备制作琴瑟之用，可见古琴制作选材历史的悠久。
　　琴之定弦法有三：
　　一曰正弄，正弄有五调。一曰正调，其用最广，用于奏《梅花三弄》等。二曰蕤宾调，亦称金羽调，用以奏《潇湘水云》等。三曰慢角调，用以奏《风雷引》等。四曰泉鸣调，亦称慢宫调，用以奏《挟仙游》等。五曰小碧玉调，亦称清商调，用以演奏《秋鸿》等曲。
　　二曰侧弄，侧弄有四调，一曰黄钟均侧弄，二曰无射均侧弄，三曰林钟均侧弄，四曰夹钟均侧弄。
　　三曰外调，如名曲《广陵散》所用的慢商调，另外还有离忧调、侧楚调、无媒调等二十余种。
　　琴之演奏，右手拔弦取音，有散、泛、按三种音色变化。散声是以空弦发音，其声刚劲浑厚，常用于曲调中的骨干音；泛音是以左手轻触徽位，发出轻盈虚飘的乐音，宜于奏快速华彩性的曲调；按声是左手按弦发音，移动按指可以改变音高；并能奏出滑音、颤音或其它装饰音，其音圆润细腻，富于表情，有如歌声。还可以用双弦奏出同度、八度、五度等音程，如：撮指、拨刺、两引上等指法。
　　据《列子》、《吕氏春秋》有关伯牙、子期知音的传说，可以推断出当时已有琴独奏艺术的存在，著名琴曲有《高山》、《流水》等。琴在汉魏六朝时期曾是伴奏相和歌的乐器之一。隋、唐九、十部乐中，亦用作伴奏乐器。在长期的历史发展过程中，形成了独特的演奏艺术和各具特色的多种流派。

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中国古代名曲鉴赏之十六






1、钟子期
　　钟子期，楚人钟仪之族。伯牙之友也。伯牙鼓琴，钟子期善听之。伯牙方鼓琴，志在泰山，子期曰：善哉乎鼓琴，巍巍乎如泰山；志在流水，子期曰：洋洋乎若流水，伯牙所念，子期必得之。伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下，乃援琴而鼓之。初为霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，子期輙穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：善哉，子之听夫汝志想象，犹吾心也。吾于何逃声哉。子期死，伯牙擗琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足知音也。
　　子期夜闻击磬者，声甚悲，旦召问之：何哉子之击磬若此之悲也。对曰：臣之父杀人而不得死；臣之母得而为公家隶；臣得而为公家击磬。臣不见母三年于此矣。昨日偶睹之，意欲赎之无财，又身为公家之有也。是以悲也。子期曰：悲在心，非手也，非木非石也。悲于人而木石应之，以至诚故也。盖子期于音皆然，非独琴也。夫志有所存，则见于音，君子知其音，以逆其志，则得焉。或识于斯须之间，或知于千载之下。合若符节，周衰乐散，世罕知者。以伯牙之艺，而独一子期能知其志。子期死。是以发愤而绝弦也。后人知其曲者鲜矣。而况探其志者乎。

2、霍里子高
　　霍里子高者，盖隐君子也。为朝鲜津卒，旦方刾船，有狂者被发提壶，渉河而渡，其妻追之不及，遂溺而死。于是抚箜篌而歌曰：公无渡河，公竟渡河，公坠河死，当奈公何。曲终遂投河而死。子高闻而悲之，乃援琴而鼓之作箜篌引，以象其声。所谓公无渡河，曲也。然则古人岂无意耶，盖嗟世之人，怵于势，汩于利，视巇危不少知避，以至罹祸丧躯者多矣。其与狂者之蹈深渊何以异哉。故作此引足以戒也。又琴操有屠门高为之作琴引以谏焉。然太史公作滑稽传，独不及高者何耶，琴操之言未足尽信也。

3、百里奚妻
　　百里奚妻者，当其夫之穷阨而相失。及其相秦，廼讬为澣妇。一日百里奚堂上作乐。所赁澣妇自言知音。呼之援琴，拊弦而歌曰：百里奚，初娶我时五羊皮，临当别行烹伏雌，今適富贵忘我为。其三章皆类此。乃知其为故妻也。于是还为夫妇。亦可谓女子之善为谋者矣。当其夫之得志，美色盈前，闻故妇之来，则将媚嫉以加害。不讬为澣妇，则孰为通哉。

4、司马相如
　　司马相如，字长卿，成都人，以文章名汉世。而少善鼓琴，尝客游临卭。临卭令与之相善，邑富人卓王孙知有贵客，为具召之，酒酣，临卭令前奏琴，曰窃闻长卿好之，愿以自娱。相如辞谢为鼓一再行。卓氏女文君窃从户窥，心说而好之。夜亡奔相如。相如纳之，故史氏谓长卿以琴心挑文君。呜呼，斯言之玷，不可为也。使其无卓氏之疪，岂不为完士哉。虽然，其晚节称疾，闲居不慕荣贵，斯可尚也。

5、阮籍
　　阮籍，字嗣宗，陈留尉氏人，居于魏晋衰乱之际，晦迹埋照，游乎四方之外也。尤嗜酒，能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸，时人以为癡，而嗣宗益酣，放不自拘，卒于步兵校尉，年五十四。
　　嗣宗能为青白眼，见俗士以白眼待之。母丧，嵇喜来弔，以白眼待之，喜不怿而去。喜弟康闻之，乃赍酒扶琴造焉。嗣宗青眼。由是礼法之士，薄之如雠矣。

6、陶渊明
　　陶潜字渊明，浔阳柴桑人。怀忠履洁，忘怀于得丧之境。古之伯夷、原宪、荣启期之徒欤？性不解音，常畜素琴一张，每日有酒适，常抚弄以寄其意。每曰但得琴中意，何劳弦上声。盖得琴之意，则不假鸣弦而自适矣。尝有诗云：弱龄寄事外，委怀在琴书。又云：乐琴书以消忧，非虚言也。卒谥靖节先生。

7、白乐天
　　白居易，字乐天，太原人，以文章德范称于宪穆文武之间。自云嗜酒、耽琴、淫诗。凡酒徒、琴侣、诗客多与之游。每良辰美景或雪朝月夕，好事者相遇必为之，先拂酒罍，次开诗箧，酒既酣，乃自援琴，操宫声，弄秋思一遍，若兴发，命家僮调法部丝竹合奏霓裳羽衣一曲，放情自娱，酩酊而后已。肩舁适野舁中置一琴一枕，陶谢诗数卷，竿左右悬双酒壶，寻水望山，率情便去，抱琴引酌，兴尽而返，其旷适如此。又尝云，博陵崔晦叔与琴韵甚清，蜀客姜发授秋思，声甚淡。夫乐天之于琴其工拙未可较，盖高情所好，寓情于此，乐以忘忧，亦可尚也。已官至刑部尚书，其诗篇言琴者颇多载之琴台志。

8、董庭兰
　　董庭兰，陇西人，在开元天宝间工于琴者也。以琴名天下，高适有诗曰《别董大》，云：莫愁前路无知己，天下谁人不识君。为一代名手誉满天下之写照。庭兰奏曲有出神入化之赞。李颀《听董大弹胡笳声》云：幽阴变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。薛易简云：庭兰不事王侯，散发林壑者六十载。或云曾归宰相房琯门下，崔珏有诗云：七条弦上五音寒，此乐求知自古难。唯有河南房次律，始终伶得董庭兰。

8、雷氏斲琴
　　有唐斲琴名手，首推四川雷氏。其所斲之琴名为“雷公琴”苏轼言其琴曰：“其岳不容指，而弦不【先+攵】。其声出于两池之间。其背微隆，若薤叶然。声欲出而溢，徘徊不去，乃有余韵，其精妙如此。”《琴书大全》云：“所以为异者，岳高而弦低，弦虽低而不拍面。按若指下无弦，吟振之则有余韵。”故《琴雅》云：“贞元中，成都雷生所制之琴，精妙无比，弹之者众。”
　　雷氏之中，以雷威为最。传其常于烈风雨雪之时入山，听辨树木风动之声，藉以选取良材造琴。可知其造琴之艺高不可仰。

9、醉翁吟
　　欧阳修被贬滁州太守，作《醉翁亭记》。太常博士沈遵得其文，颂而喜之，游滁州，爱其山水，归而以琴写之，作《醉翁吟》一调。欧阳修闻其曲，听之曰：“子有三尺徽黄金，写我幽思穷崎嵚。”回首往事颇多感触：“世事多虞嗟力薄”，“心以忧醉安知乐”。
　　三十年后，沈遵之友崔闲常恨此曲无词，乃谱其声，请于东坡居士。闲为弦其声，居士倚为词，顷刻而就，无所点窜，传为佳话。

10、邝露
　　邝露，南海人，能诗善琴，负才不羁，常敝衣趿履，行歌市上，旁若无人。因冲撞南海令车驾，被削名。平生珍爱两张名琴，一为唐琴“绿绮台”，一为宋琴“南风”，为大内珍品。清兵入粤，邝露以中书舍人与诸将戮力死守，凡十余月，城陷，不食，抱琴而死。后人有《抱琴歌》挽之，中有“城陷中书义不辱，抱琴西向苍梧哭”之句。呜呼！琴为文人佳侣，不想琴人中有此烈士，殊为可敬。

11、蒋文勋
　　蒋文勋，清末吴县人，号梦庵。幼听伯牙子期之事，慕之。年十六，听一谈先生弹奏《平沙落雁》，不解其中妙趣，直如弹棉花。后学琴，于谈先生处学一首《良宵引》后，再听《平沙落雁》，则洋洋盈耳，迥异前日焉。叹曰：“不得其门，登其堂，入其室，未由知其中之无尽宝藏也。”

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（海月清辉琴·仲尼式·宋代）

【琴派】

　　琴派是具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。称“琴派”始自明末的虞山派和清代的广陵派。各个琴派之间的差别主要决定于地区、师承和传谱等条件。

　　同一地区的琴人，经常彼此交流，相互学习，同时又吸收当地民间音乐的影响，从而形成相近的演奏风格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地区划分、命名，虞山派以江苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心，都是著名的琴派。吴越地区先后还有：松江派、金陵派、吴派等；其他地区有：中州派、闽派、岭南派、川派、九嶷派、诸城派等。

　　浙派：南宋著名琴派。奠基者为郭楚望。他的代表作品为《潇湘水云》。经刘志方授与毛敏仲和徐天民。毛、徐两人在杨瓒的主持下编纂《紫霞洞琴谱》。徐天民祖孙四代都是著名的琴家，明代尊之为“徐门正传”。后人称浙派传谱为浙谱。

　　虞山派：明代琴派。虞山地处江苏常熟，当地有河流名琴川，所以又称“熟派”或“琴川派”。“浙操徐门”中的第三代徐晓山，曾在常熟传琴，致使当地名手辈出，陈爱桐即其中之一。传至严徵，结“琴川琴社”，传谱辑为《松弦馆琴谱》。陈爱桐的另一再传弟子徐上瀛在严氏的基础上加以丰富，添加了快速的《潇湘水云》等曲目，辑有《大还阁琴谱》，并著《溪山琴况》。虞山派在琴界威望很高，本世纪三十年代在上海成立的“今虞琴社”就是纪念该派而命名的。

　　广陵派：清代著名琴派。江苏扬州古称广陵，以此地为中心形成的琴派称为广陵派。最初由徐常遇在虞山派的基础上发展而成。其子二子继承家学，晋京献艺，一时争传“江南二徐”。所辑《澄鉴堂琴谱》为本派最早谱集。继起者徐祺吸收各地名曲加工整理，编成《五知斋琴谱》，为近代流传最广的谱集。此后，名手荟萃扬州，吴虹又在此基础上编纂《自远堂琴谱》，也是很有影响的琴谱。太平天国以后，该派还陆续出版了《蕉庵琴谱》、《枯木禅琴谱》等，其影响一直及于当代。

　　闽派：近代琴派。祝凤喈为代表。著有《与古斋琴谱》。继其学者有张鹤，编有《琴学入门》，陈世骥，编有《琴学初津》。

　　岭南派：广东琴派。源于道光年间的黄景星。他继承先人的《古冈遗谱》，又向香山何洛书学会十余曲。辑五十首为《悟雪山房琴谱》。近人郑健侯传其学。

　　川派：又称蜀派。近代川派的知名琴家有：张孔山、杨紫东、李子昭、吴浸阳、龙琴舫等人。《天闻阁琴谱》和《沙堰琴编》收有川派作品，其中以《流水》和《醉渔唱晚》等曲最为流行。

　　诸城派：近代琴派。山东诸城王溥长、王作祯、王露，祖孙三代以虞山派为基础，另有王冷泉和他的学生王宾鲁以金陵派为基础。两者汇流，又结合当地民间音乐风格，形成具有山东地方风格的诸城派。辑有：《桐荫山馆琴谱》、《梅庵琴谱》。代表曲目《长门怨》、《关山月》都是现代流行琴曲。

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    （大圣遗音琴·灵机式·唐代）

【琴曲结构】

　　在琴曲的开始，有一段自由节拍，速度徐缓的散板，琴家称为“散起”。它的曲调性不一定明显，主要是运用主音、属音把调性确定下来。本曲中的一些具有特征性的音型在这里片段地出现，为听众作好欣赏全曲的准备。它的长短决定于全曲的规模和表现需要，形成全曲有机构成的一部分。

　　经过充分酝酿准备之后，开始展示乐曲的主要音调。这时节拍已经纳入常规，曲调性也大大加强，琴家称为“入调”。一些形象鲜明、悦耳动听的主题音调在这一部分依次出现，经过重复、对比、变化、发展后，把音乐逐渐推向高潮。高潮的部分往往是在加快速度、展开音域和加强音色对比的情况下形成的。一些加强曲调力度的双音，也常常用在这些地方。这一部分常常要占全曲一半以上的分量，是构成琴曲的主要部分。

　　高潮之后，情绪逐步平稳下来，进入琴曲的“入慢”。这时往往利用明显的节奏对比或调性变化，把乐曲引进一个新的境界。在一些规模较大的琴曲中，有时还插入带有结束意味的素材，或部分地再现前面的主题，或变形地重现前面的材料，称为“复起”，使得乐曲有一波三折、欲罢不能的情趣。

　　经过上述一系列的发展变化，最后用泛音奏出轻盈徐缓的乐句，把全曲结束在主音上，造成余音袅袅的效果。许多琴曲的“尾声”就是这样构成的。

　　象这种具有：“散起”、“入调”、“入慢”、“复起”、“尾声”的琴曲结构，只能大体上概括一般琴曲的情况。此外还有一些远古的琴曲，从其他音乐体裁移植过来的琴曲，以及专为伴奏歌唱的琴曲等等，它们又有自己特殊的曲式，不是上述情况所能包括得了的。所有这些形式，都是根据民族传统心理习惯，积累了世世代代人们的智慧，经历了千百年来的时间考验，在长期的实践中逐渐形成的。

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     （太古遗音琴·师旷式·唐代）

【幽兰】

??《幽兰》据传是梁代琴家丘明所传的一首古琴曲，通过描写空谷幽兰素雅静谧的意境以表达抑郁伤感的情绪。

　　据说《幽兰》是梁代著名琴家丘明的传谱，现收录在《神奇秘谱》中的是唐人的手抄本，记谱年代大约在武则天时期（684-714），是现存最早的古琴曲谱。原谱未署作者姓名，曲名前冠调名“碣石调”，故又名《碣石调.幽兰》，原曲名后注明：“一名《猗兰》”，所以有人认为《猗兰操》即《幽兰》。

　　据蔡邕的《琴操》记载：孔子周游列国，却得不到诸候的赏识，在从卫国返回晋国途中，见幽谷中茂盛的芳兰与杂草为伍，触发怀才不遇之情感，遂写下这首琴曲，是否真为孔子所作，颇令人怀疑。

　　此曲短小精悍，全曲共四段：第一段是引子，其余三段是乐曲的主题。节奏缓慢，力度也不见得强烈，表现了空谷幽兰那清雅素洁及静谧悠远的意境，表达了抑郁伤感的情绪。

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     （老龙吟琴·响泉式·唐代）

【潇湘水云】

??古琴曲。作者郭沔，字望楚，浙江永嘉（今温州）人。南宋杰出的古琴演奏家、作曲家、教育家，浙派的创始人。他不仅收集整理了许多流传于民间的琴曲，而且有不少新作。

??元兵南侵时，郭沔移居湖南衡山附近，常在潇、湘二水合流处游航。每当远望九嶷山为云水所蔽，见到云水奔腾的景象，便引起他对山河残缺、时势飘零的感慨，于是作《潇湘水云》以寄眷念之情。

??曲谱最初见于《神奇秘谱》，共分十段。后经历代琴家发展为十八段加一尾声。今吴景略的演奏，是以《五知斋琴曲》（清徐琪撰于1722年）为本，同时吸收了其它琴谱之长。全曲情景交融，寓意深刻，被历代琴家公认为典范之作。

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       （铁客琴·凤势式·宋代 ）

【酒狂】

??《酒狂》为古琴曲。晋代阮藉所作，通过描绘混沌的情态，泄发内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄，寓意深刻。

　　《酒狂》：晋代阮藉作。素材精炼，结构短小严谨（乐曲全长仅2’15” 《神奇秘谱·酒狂》（1425）解题云：“藉叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒以乐终身之志，其趣也若是。岂真嗜于酒耶？有道存焉！妙妙于其中，故不为俗子道，达者得之。”

　　阮籍是当时反对黑暗统治的有名之士，他为免遭统治者的迫害，以酒醉佯狂表示对统治者的批判和不合作。这一点在杨抡的《太古遗音》（1606）的乐曲解题中说得更为透澈：“盖启典午之世，君暗后凶”、“一时垣士大夫若言行稍危，往往罹夫奇祸’、“是以 阮氏诸贤”、“镇日酩酊”、“庶不为人所忌”。

　　古琴家姚丙炎先生以《神奇秘谱》的《酒狂》谱为兰本，又参照《西麓堂琴统》谱整理打谱，把乐曲处理成在古琴乐曲中罕见的6/8拍子。由于弱拍常出现沉重的低音或长音，造成音乐的不稳定感，表现了人在酒醉后步伐踉跄的神态。同时他不着重表现表面的狂态，而是通过描绘混沌的情态，以泄发内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄，寓意深刻。

　　乐曲采用基本曲调的变化重复，曲首两小节的节奏型通贯全曲。另外，第一、二、三段出现两小节的固定终止型。乐曲结束段有“仙人吐酒”的文字提示。“长锁”指法演奏的一连串同音反复，音乐流动如注，满腔怒火尽泄，表现了外形酒醉佯狂，内心疾恶如仇的意境，是一首不可多得的优秀古琴曲目。

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此帖列出的古代名曲只是中国古乐的浩瀚江河中的一滴水。在流行音乐的年代里，这大概也属于“曲高寡合”和被称之为“阳春白雪”的音乐了。如此承楼主之帖的爱意呈现此帖，只是求尽善地能给爱好音乐的朋友们一个尽可能完整的浅识。曲高再寡合，这些音乐本身的经典和独特也终究决定了它们不会在时间的长河里被人们所遗忘。

       最后，和楼主一起为大家奉送一曲演绎特别的《春江花月夜》。这曲《春江花月夜》不再以传统的民乐独奏或者合奏的形式展现，它是由词作家王健女士为原曲《春江花月夜》填词，为彭丽媛而定身制作的歌曲。这首歌词在同类作品中相比，堪称上乘之佳作。彭丽媛演唱得很完美，很有深度，时儿安静，时儿跌宕起伏的澎湃情感，可以说达到了一种很高的境界。



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