下面这篇文章“创作与翻译”是余光中2000年在淡江大学的演讲稿，收录在余光中2005年百花文艺出版社出版的新书《情人的血特别红：余光中自选集》。央视2002年百家讲坛播出余光中的“创作与翻译”内容也差不多，需要看视频的朋友可以搜索、下载来欣赏。
创作与翻译
—— 淡江大学五十周年校庆演讲
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承蒙林耀福院长邀请，前来贵校为淡江大学五十周年校庆作这场演讲，是我莫大的荣幸。淡江大学的前身曾经是淡江文理学院，早在六十年代的初期，我已经在贵院兼课，教的科目先是英国文学史，后来换了英诗，所以观音山美丽而善变的侧影，每星期都要隔水惊艳，自然也就入了我的诗篇。《隔水观音》成了我一本诗集的书名。
我在淡江文理学院兼课，前后至少有五年，和淡江的关系可以说淡而隽永。庄子所谓“君子之交淡若水”，正是这个意思。不过我来参加贵校五十周年校庆，还有另一种象征的意味，就是我自己的创作生命，迄今也已有半个世纪。从心底到笔尖的这一条路，是世界上最曲折也是最神奇的长征。我在最新的诗集《高楼对海》的后记里如此自述：
《高楼对海》里的作品都是一九九五年到一九九八年之间所写，真真是告别上个世纪的纪念了，也藉以纪念我写诗 已达五十周年。五十年前，我的第一首诗〈沙浮投海〉写于南京，那窗口对着的却是紫金山。好久好远啊，少年的诗心。只 要我一日不放下这枝笔，那颗心就依然跳着。
一位少年的“诗心”为什么会起跳，凭什么会跳这么久，为的是什么理想，什么价值？大而至于一整个民族的“诗心”为何起跳，又为何一直跳到现在？
古希腊人对诗人的态度最为肯定，希腊文“诗人”（poietes）词就是“创造者”(maker, creator) 的意思，广义而言，可通于“造物”。欧洲三大语系，拉丁语、斯拉夫语、日耳曼语里的“诗人”(poete, poeta, poet)皆源出希腊，拼法几乎一样。不幸柏拉图认定所谓现实者乃在理念而非色相，万物不过摹仿理念，诗人描写万物，不过是摹仿的再摹仿，已经与现实隔了两层了。诗人所写既已失真，不免有害社会，柏拉图乃将诗人逐出他的理想国。
柏拉图的说法影响后世至巨，到了中世纪又有教会对诗提出质疑，颇令诗人忙于答辩。在柏拉图之后六百年，有新柏拉图派的哲人柏罗丁为缪斯辩护，说艺术家创造之美，不在他所描摹的对象，也不在他所造成的材料，而在他所投注的心机。也就是说，自然之不足，可由艺术家来补足。中唐的诗人李贺也说：“笔补造化天无功。”“天”，就是自然，而“无功”，就是不足了。王尔德更说：“不是艺术摹仿自然，而是自然摹仿艺术。”其实，亚里士多德早在《诗学》里指出：历史所述乃已然之事，而诗所述乃或然之事。足见西方诗学本无写实之束缚。
不过亚里士多德此说，乃指戏剧而言，亦即诗剧，因为他接下去说：“是以诗之为物，比历史更富哲理，更为高超：诗惯于表现常态，历史则表现殊态。我所谓的常态，是指个性确定之人物按照或然率或者必然率，偶尔会有怎样的言行……”
所以西方诗学所说的，常是悲剧（或史诗中）人物的“言行”，较重客观，而中国诗学所说的，常是诗人内在情感的表现，较重主观。所以诗大序说：“诗者志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”中国人说诗，不外是指抒情诗。西方人说诗，则往往包括史诗、诗剧、叙事诗，不止于短篇的抒情诗。
至于诗的功用，孔子则以《诗经》为范本，说“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”中间一句的事父事君，尤其是事君，已经不合今日的社会，至于只重君、父，不及母、妻，也失之男性至上。后面一句，倒像把《诗经》当作类书、辞典来用了，未免小看了它。首句的兴、观、群、怨却说中了要害。兴，可以给人鼓舞，怨，可以让人抒发，一正一负，满足了都照顾到了。
约在两百年前，正当浪漫运动的高潮，雪莱豪情万丈地为诗道鼓吹，在长逾万言的〈诗辩〉一文中指出，诗人在古典时代曾有“先之称，继而强调诗人能够“参永恒，赞无限，合本元”(participates in the eternal, the infinite, and the one)，结论是：“诗人者，未经公认而实为世界之立法者也。(Poets are the unacknowledged legislators of the world.)
雪莱说这番话时理直气壮，信心饱满，几乎将诗人神而明之，供于壁龛。两百年后，另一位英国诗人的论调却一反过来，竟说诗的功用不过在使“小孩子不看电视，老头子不上酒馆。”这是拉尔金（Philip Larkin, 1922-1985）说的气话，似乎是非常低调了。老头子会因为有诗可读就不上酒馆吗，我不敢相信，但是我绝对相信，被电视、电脑拐走了的小孩子，诗可领不回来。
诗的功用何在？我的期许不像雪莱的那么高超，却也不像拉尔金的那么消极。我觉得一位真正的诗人至少应该以两个使命自许，那就是，一，保持民族的想像力，二，保持民族的表达力。
一个民族若要产生大诗人，必须富于想像力。所谓想象，无非是洋溢的好奇与同情，藉以超越有限的自我，而与万物交通。诗人的本领在于能将浑沌不明的世界理出一个新秩序来，而使天南地北两不相干的事物发生有趣的关系。苏轼的〈题西林壁〉：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”把变化万端而莫衷一是的山景来比拟当局者迷的困局，是用自然来解释人事，乃使山与人之间建立了新的秩序。我有一首小诗名〈山中传奇〉，以下列四行开始：“落日说黑蟠蟠的松树林背后 / 那一截断霞是他的签名 / 从焰红到烬紫 / 有效时间是黄昏。” 断霞是落日的回光返照所造成，正如签名是人挥笔所造成，但是断霞横天不能持久，最多亮丽一个黄昏，正如签名支票，过期也会失效一样。这一段诗和 题西林壁〉恰恰相反，用人事来解释自然，晚霞和签名无端竟发生了关系，而落日和黄昏也形成了新的秩序。
诗的诸般修辞技巧，包括明喻、隐喻、转喻、夸张、拟人、象征等等，泛称比喻者，莫不出于同情的摹仿，每每能于无诗处见诗，无理处得趣，终而出实入虚，物我皆泯。一个民族有诗，就表示想像力尚未衰竭，因为想像力就是将心比心、设身处地的敏感，也是一种至为广泛的同情，不仅是人道主义的那种同情，而是此身能与万物交感，寸心能通芥子与须弥。
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但是仅有想像力，还不足以成艺术品。想像力必须落实在真正的作品上，才算功德圆满。所以有了想像力还要有充分的表现力来配合。想像力、表现力、艺术品之间的关系颇像物理学上能量转移过程的“能、力、功”。这世界上有想像力“能量”的人，不止于诗人和艺术家。诸如宗教家、哲学家、科学家，甚至革命家，都是想像力过人的。宗教家天人之际的境界，哲学家出虚入实的玄想，科学家从浑沌之中建立新秩序的公式，都不仅是理性冷冰冰的探索，尚须超拔而热烈的想像。美国女诗人米蕾(Edna St. Vincent Millay）甚至写过一首十四行诗，题为〈唯欧几里德见识过赤体之美〉(Euclid alone has looked on Beauty bare)，但是只有诗人将想像之“能”发为作品之“功”，凭藉的正是他的表现力，也就是他运用语言以创造美的功力。
预言小说《一九八四》的作者奥威尔在〈政治与英文〉一文中指出，一国语文之健康与否能反映并影响社会之治乱，文化之盛衰，而经历专制政权之后，该国之语文必然虚伪而扭曲。反过来，我们也可以说，大作家出现之后，该国的语文必然充满弹性与活力。伟大的作品未必是文法学家乐于引证的范文，合乎文法的反而是二流之作。大作家或所谓天才，对于一国语文最大的贡献，在于身体力行，证明那种语文潜在的“能”，经妙笔运用，究竟发得出多大的“功”。就像开金矿一样，杰作能告诉我们，存量究竟有多少，而纯金有多灿烂。
且以李白为例。〈宣州谢朓楼饯别校书叔云>开篇的两个长句一气呵成，十分酣畅：“弃我去者、昨日之日不可留。乱我心者、今日之日多烦忧。”以散文而言，“昨日之日”与“今日之日”，简直累赘，甚至有点不通。但以诗而言，则妙不可言，因为多了这一层 转折与回旋，节奏才够气势。如果改成“弃我去者昨天不可留，乱我心者今日多烦忧”，就显得气促了。如果再缩为“昨日弃我不可留，今日乱我多烦忧”，就更驯顺了。同理，〈蜀道难〉里的三叠句：“蜀道之难难于上青天”，把“难”字重复一次，感叹才能强调。换了“蜀道难于上青天”，就嫌弱了。中文到了李白的手里，可说纯以神遇，全以气行了。有了李白，我们才发现中文可以这样写，方块字之“能”可以发如此之“功”。
诗人该是语言的主宰，文字的大匠，对于每一个字、每一个词，都应该了然于其形象、音质、意义、联想，知所取舍，然后把它放在最有功效的上下文中。所谓“最妥当的字眼置于最妥当的地位”，就是此意。许多作者终身只会重复使用某些字汇，某些句法，而令字汇失去活力，句法失去弹性。
大诗人则对文字极为敏感，务求发挥形、声、义最大的功效。苏轼〈书韩干牧马图〉之句：“四十万匹如云烟，骓駓骃骆骊騵”，就在字形上也已予人万马奔腾之感。欧阳修的七绝〈再至汝阴〉：“黄栗留鸣桑葚美，紫樱桃熟麦风凉。朱轮昔愧无遗爱，白头重来似故乡。”句首四字：黄、紫、朱、白，巧妙用了四种色彩，成为非常鲜丽的结构，画面至为动人。白居易〈琵琶行〉为描写音乐的名诗，其高潮处：“轻拢慢拈抹复挑，初为霓裳后六么。大弦嘈嘈
如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”不但音响饱满，而且画面生动。“嘈嘈切切错杂弹”七字都是齿音，而“拢、拈、抹、挑”都是弹者的手势，再加上“急雨”、“私语”、“珠落玉盘”等虚拟的联想，感性真是发挥到极致了。
把文字的抽象符号经营成一个有实感的世界，而能以假乱真、弄假成真，并且比真的世界更美，正是作家的本领。关键全在这些抽象符号上：文字而要升华为文学，在施者（作家）与受者（读者）之间的功用有如支票。文字果真超凡人圣，变成了文学，支票就兑现成钞票了，否则就沦为空头支票。
文字虽由抽象符号组成，但是每个作家的符号系统都有差别，越好的作家其系统应该更加多元，也就是更富于弹性，更多来源，因此在风格上更多彩多姿。英国大诗人丁尼生对文字的驾驭精确过人，奥登就说丁尼生的耳朵，“在英国诗人之中，或许最为灵敏。”丁尼生自己也说，除了scissors是例外，一切英文字眼他都掂得出斤两。丁尼生的诗句在音调上果然十分神奇，例如〈尤利西斯〉有这么一行：“远在多风的特洛伊震耳的旷野。(Far on the ringing plains of windy Troy）原文的谐韵与半谐韵结构简直不可翻译。又如狄索纳司〉之句：“过了多少个长夏啊才死了天鹅。(And after many a summer dies the swan.）原文也是一片天鹅。妙处半在唇鼻之间回响的m与齿间漱过的s，半在倒装句法把洪亮的主词安排到最后才开腔。这 些都不是译文所能为功。学者指出，丁尼生熟读拉丁诗，尤其得力于维吉尔，读者要有拉丁 文的修养，才能欣赏奥古斯都朝在丁尼生诗中回荡的余韵。
拉丁文就是欧洲各国的文言，其为西方文学的泉源，有如我国的古典文学之于新文学。这就令我想到当代华文作家习用的语言了。新文学使用的语言当然是白话文，但是白话文不尽是口语，更不必完全排除文言。有一次，一位文教记者问我：“听说你很喜欢苏东坡，为什么在这个时代你还迷恋苏东坡呢？”我说，“为什么这个时代我不能喜欢苏东坡呢？你以为苏东坡死了快一千年，就跟你没有关系了吗？许多人还在说‘庐山真面目’或是‘雪泥鸿爪’，连你也会吧，只是不知道是谁的诗句罢了。”文言的许多名句辗转传了千百年，早已脱离上下文，变为成语，人人引用，多已不知出处。例如“求之不得”原本来自《诗经》，“天长地久”来自《老子》，“君子之交淡如水”来自《庄子》。今日人人出口成章，其实都是古人的余唾。要是这些成语一概不用，我们非但下笔捉襟见肘，只怕开口都不成腔调了。
我认为今日的作家在白话文的主流中，不妨偶尔酌用一点浅近的文言作为支流，以求变化，而使文笔更有弹性。只要能够“文融于白”而不沦为“文白夹杂”，这种“文言浮雕”的做法可以是风格的正数。无论在诗里或散文里，无论在创作或翻译，我常在有意与无心之间融文于白，久之已成一种左右逢源的文体，自称之为以为常，文以应变”。这八字诀本身就是文言，若用白话来说，就变成“把白话当作常态，用文言应付变局”，比文言就罗嗦多了。
文言可以济白话之不足，用简洁凝练来约束冗赘散漫，使文体免于浅滑。另一方面，真正的口语为白话文平添亲切、流畅、自然，在文体上也起浮雕的作用。我在某些诗中，因为场合需要，会全用口语来写，像<请莫在上风的地方吸烟〉、〈今生今世〉、<喉核>等便是如此。在翻译王尔德的几本喜剧时，我用的也是日常的口语，只为让演员容易上口，听众容易入耳。例如在《理想丈夫》里，薛太太便有这么一段台词：“别忘了，清教在英国把你们逼成什么样子。从前呢，谁也不会假装比左邻右舍正经一点儿。其实呀，那时谁要是比左邻右舍正经一点儿，人家就觉得你十分俗气，倒像中产阶级了。现在好了，染上了现代的道德狂，人人都只好装腔作势，变得纯洁、清高，外加要命的七大美德的典范，而下场如何呢？你们全栽了，跟打保龄球一样，无一幸免。”
方言和俚语当然也可以入诗人文，例如苏格兰的彭斯就以方言写作而成为大诗人，同时又享誉英国诗坛。不过彭斯应是例外，因为爱尔兰的高尔德斯密斯、莫尔（Thomas Moore）、王尔德、叶芝，甚至乔伊斯都是用英文写诗的。我曾以台语“郁卒”、“啥米碗锅”入诗，以粤语“靓仔”、“叻仔”入文。川语“二娃子”曾入我诗题，台语“火金姑”也成了我写萤火虫一诗的题目。“火金姑”真是很美的名字：火言其光，金言其色，而姑，是因为萤火虫放光的是雌性。台语的“金急雨”也很美，我一直有意为它写一首诗，尚未能交卷。前举欧阳修的七绝〈再至汝阴〉里的“黄栗留”，就是黄莺，很可能也就是当时的方言，说不定就是“黄利流”，流利的意思吧。
至于以外语入诗，民国初年的新诗人如郭沫若、徐志摩、李金发等都是显例。在西方更是常见，英国诗人最常引用拉丁文；到了现代，像庞德、艾略特等更同时引用好几种外语，实在太过驳杂，不足为训。我在散文里偶尔会引进外语，但在诗中则绝少。在作品里偶引外语，只要上下衔接得妥当，也不足为病，如果常用，或大段引录，就失之短饤或者炫学了。
诗人对于自己民族语言的贡献，在我看来，一是保持民族生动活泼的想像力，二是保持语言新鲜独创的表现力。反而言之，一位诗人如果对生命不再好奇、同情，则想像力必然衰退；如果对语言失去弹性与活力，则表现力必然萎缩。那现象，就是江郎才尽了。
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文学之为艺术，尤其是诗之为艺术，与其他艺术的欣赏有一大差别：那就是，其他艺术不需要翻译，而文学需要。文学乃语言之艺术，所以是“民族的”，所以有“文字障”，需要翻译。绘画、雕塑、建筑，当然有目共睹，无须译者帮忙。音乐呢？也是有耳共聆；也许作曲家需要演奏家来“翻译”，但好的“译文”，无论是现场演奏或录制成带成碟，都已不少，听来也“差不多”。哪像文学作品，隔了语障就需要翻译。许多好作品，尤其是诗，都颇难译。许多名言佳句根本“译不过来”。佛洛斯特就说：诗便是在翻译之中失去的那样东西。所以诺贝尔文学奖原来就是不公平的比赛，因为西方的作家只要把母语写好就有知音，而东方作家却得戴起译文的面具去参加选美。诺贝尔文学奖其实只能算西方文学奖，绝非世界文学奖。
创作与翻译其实也绝非反义词，因为创作原则上也是一种翻译，而翻译也可以说是有限度的创作。
简而言之，创作的过程是将作者对生命的感悟（姑且称为经验）译成明确的文字。读者欣赏那作品的过程则恰恰相反，是将文字还原为作家的经验。批评家要做的，是研究那样的文字是否能够表现那样的经验。译者的任务却又不同，一方面他要应付原文，一方面还得透过原文去揣摩原作者真正的经验。
创作虽可视为一种翻译，当然与真正的翻译还是有异。翻译有面目明确的原文可以着手，创作所要表现的经验却未经澄清，有待沉淀。作者创作的过程，从游移到凝定，从混沌到清明，历经选择、修正、重组，是边译边改，一直要到译完始见真相，原文的真相。创作与翻译颇有相通之处，选择便是其一。例如你要形容一位佳人，究竟她是妩媚呢、明艳呢，还是亮丽，应知取舍。同理，原位如说She is an elegant lady. 你在许多同义词里，例如高雅、原文如说优美、秀气、斯文，究竟该用哪一个呢？下笔时还有选择的余地，就有点创作的意味了。选择也不限于遣词用字，还可以施于安排次序。在英文诗里常见倒装句法，但在英文的散文里，却以“顺句”为多。那些顺句若要译成中文，反而多应改成“逆句”，才不至于冗长乏力。例如王尔德的喜剧《不可儿戏》有这么几句：
I do not think that even I could produce any effect on a character that according to his own brother’s admission is erretrievably weak and vacillating. Indeed I am not sure that I would desire to reclaim his. I am not in favor of this modern mania for turning bad people into good people at a moment’s notice. As a man sows so let him reap.
这是第二幕开头家庭教师劳小姐对西西丽说的话，我的译文是：
他自己的哥哥都承认他性格懦弱，意志动摇，到了不可救药的地步；对这种人，我看连我也起不了什么作用。老实说，我也不怎么想要挽救他。一声通知，就要把坏蛋变成好人，现代人的这种狂热我也不赞成。恶嘛当然应有恶报。
这一段共有四句话，第一、第三两句较长，而且都是顺句，但在译文里如果要保住那顺势而不逆译，势必冗长乏力。我先把长句拆散，再加倒装，不但更像中文，而且踏实有力。
这便是句法上可以取舍的自由。用字（dition）与造句（syntax）都还有取舍的余地，不能不说是一种自主、自由。其实，我在中译《梵高传》、《不可儿戏》、《录事巴托比》时，的确享有在约束中仍能酌量发挥自我风格的乐趣。
创作与翻译是会互相影响的。译文受原文影响，是天经地义。但在翻译的“海变”(sea change）之中，由于译者自身的性格、风格、功力的关系，译文也会回过头去，影响原文，赋原文以特殊的风貌。所以原文在译文中脱胎换骨，整容化妆的结果，不但取决于“受语”(target language)的民族性，而且受惠于（或受害于）译者的个性。例如蒲柏自诩英译的荷马史诗《伊利昂记》，采用十八世纪流行的“英雄式偶句”来应付希腊史诗每行六音步、每音步一长二短的“三指节”(dactylic verse)，把古代的英雄驯为当代的绅士，遂召来当代希腊学名学者本特利之讥：“诗是好诗，却充不得荷马。”
民国初年，拜伦的〈哀希腊〉鼓舞了多少爱国志士，一时遂出现多种中译：苏曼殊用五言古体，马君武用七言古体，而胡适用歌哭慷慨的骚体。苏曼殊的译文受五言所限，不足以尽拜伦吊古伤今之情。还是七言古诗的曼吟与骚体的一唱三叹更为接近，尤其是骚体，比胡适的白话诗动人多了。
至于林纾所译西洋名著，多用浅近的清丽文言，也曾风行一时。钱钟书好用文言意译西方典籍，下笔圆融婉转，胜过一般白话中译。他甚至认为，林纾所译的《块肉馀生记》比狄更斯的原著更高明。我无意在此无条件地提倡“意译”，但是在读了无数白话的硬译、冗译、劣译之余，有时不免悠然怀古，回忆我在高中时代耽读林纾所译的《茶花女轶事》，惊艳之情，留芳至今。
所以在此我要提出一个观念：翻译外国作品，谁也不能规定非用白话不可。译界原有共识：每个时代都应以当时的语言来译古典名著。因此莎剧的译本应时时更新，多多益善。林纾既能用文言来译一百年前的小说，则四百年前的诗剧为什么一定不能用文言来翻？不过演员说台词，毕竟无法径用文言。可是诗与散文呢？培根的小品文距今也已四百年，古远与徐霞客相当，为什么一定不能以文言面貌来会今人呢？其实大陆的译家王佐良早已如此做了，至于严复就更早了。
我在前文曾提到自己，无论在创作或翻译之中，常常奉行八字诀的原则，那就是：“白以为常，文以应变”。即使撰写论文，遇到需要引述经典名句，若径用白话译出，总不如文言那么简练浑成、一言九鼎。《神曲》地狱篇第三章开始，地狱门首石刻的戒词(Abandon all hope, Ye who enter here.（齐亚地英译）若用白话来译，例如“进来的人，放弃一切希望吧”，就显得单薄无力。但是若用文言来译，例如“入此门者，莫存幸念”，就显得厚重坚强，不容摇撼。我并非要用文言来取代白话，因为那绝无可能，也非上策。我只是认为，在译文中有时可以用文言来调剂或加强白话。如果是一首短诗，而语气又老练而精简，我会抛开白话，乞援于文言：叶芝的〈华衣>( A Coat)乃一显例。庞德的〈罪过〉(An Immorality)就更短了：
Sing we for love and idleness
Naught else is worth the having.
Though I have been in many a land.
There is naught else in living.
And I would rather have my sweet,
Though rose-leaves die of grieving,
Than do high deeds in Hungary.
To pass all men’s velieving.
罪过
且歌吟爱情与懒散，
此外皆何足保持。
纵然亦游遍多少异邦，
人生无其他乐事。
宁愿守住自身之情人，
纵蔷薇悲伤而死
也不愿立大功于匈牙利，
令众人惊异不置。
有时因为原作主题有异，语言粗豪，译文就必须改用率真的口语。例如杰弗斯的〈野猪之歌〉(The stars go over the lonely ocean）的末段，中译时就不能不“讲粗口”了：
“Keep Clear of the dupes that talk democracy
And the dog that bark revolution
Drunk with talk, liars and velievers.
I velieve in my tusks.
Long live freedom and damn the ideologies,”
Said the gamey black-maned wild boar
Tusking th turf on Mal
Paso Mountain.
“管他什么高谈民主的笨蛋，
什么狂吠革命的恶狗，
谈昏了头啦，骗子和信徒。
我只信自己的长牙。
自由万岁，他娘的意识形态，”
黑鬃的野猪真有种，他这么说，
一面用长牙挑毛巴索山的草皮。
我在翻译散文时，视场合需要，也偶或会用文言来“应变”。在〈龚自珍与雪莱〉的长篇论文中，为了说明雪莱也关心政治现实与欧洲形势，并非安诺德所谓的“美丽而无用的天使，徒然在虚空里扑动耀眼的双翼”，我有意用《战国策》的文体译出雪莱在诗剧《希腊》的序言里所发的一段议论：
Russia desires to possess, not to liberate Greece and is contented to see the Turks, its natural enemies, and the Greeks, its intended slaves, enfeeble each other until one or both fall into its net. The wise and generous policy of England would have consisted in establishing the independence of Greece, and in maintaining it against Russia and the Turks.
夫俄罗斯之图希腊也，在并吞其国，非解救其民也。土耳其，俄罗斯先天之宿敌；希腊，俄罗斯欲畜之驯奴。俄罗斯之所快，莫如二邻之互斗俱伤，以擒其一，或并而吞之。为英国计，智仁兼顾之道，莫如立自主之希腊，扶其抗俄而御土。
雪莱每逢诗兴不振，为保诗艺不至于荒废，就转而译诗，曾将 神曲》英译了五十一行，诗体则悉依但丁原文“三行连锁体”的格式。就凭了这么严格的译诗试验，他日后竟写出了同一格式的〈西风歌〉及五百多行的〈生之凯旋〉。
足见作家而兼译者，其译笔也会反过来影响创作，无论在题材、文体或句法上都带来新意、新技。所谓翻译，原就是换一种语言来传原意，步武既久，濡染成习，自然熟能生巧，转化成自身的血肉。翻译有如临帖，王羲之的一勾一划久之终会变成临者的身段步伐。偶尔福至心灵，纯以神遇，又像扶乩。我译过的英文作品里有诗、有散文、有小说、有戏剧，也有评论；其中诗译得最多，包括自英译再转译的土耳其诗六十多首，总数在三百首以上。所译作品文类不同，而同一文类之中，例如诗吧，也有各式各样的体裁，从严谨的格律诗与伸缩多变的无韵体到奔放不羁的自由诗，种种挑战都接过招。那考验，犹如用西洋的武器，与西洋的武士历经对阵比武，总能练得一招半式吧。虽然不可能每次都打成平手，但是迄今也还没有阵亡，有时候，竟然还会小赢一次，帅吧！
有一次在国际研讨会上，我报告自己翻译王尔德喜剧的经验，说唯美大师才高手巧，最爱卖弄文字游戏，常教译者“望洋兴叹”，难以接招。“不过呢，”我说，“有时碰巧，我的译文也会胜过他的原文。”各国学者吃了一惊，一起放下茶杯，静待下文。我说，“有些修辞绝技，例如对仗，英文根本不是中文对手。这种场合，原文不如译文，并非王尔德不如我，而是他手里的兵器比不上我的兵器。”
接下来我举证的例子，出在《不可儿戏》的第二幕。劳小姐气蔡牧师还不向她求婚，恨恨然对他说：You should get married. Amisnthrope I can understand—a womanthrope, never! 劳小姐情急嘴快，把misogynist（恨女人者）说成了misanthrope（厌世者），但妙在与前文的同一语尾，格式未破，尽管不通，却很难译。如果我避重就轻，只译成“一个厌世者我可以了解 —— 一个厌女者，绝不！”也就勉强打发，可是如此直译不但生硬，更且难懂。我是这样变通的：“一个人恨人类而要独善其身，我可以了解 —— 一个人恨女人而要独抱其身，就完全莫名其妙！”中文说男人是不娶“抱独身主义”，稍加扭曲就成了“独抱其身”，不但与“独善其身”句法呼应，而且有“不抱女人”与“自恋”的暗示，实在比王尔德高明得多。
但愿文学创作能长保民族心灵的想像力，促进民族语言的表现力，而文学翻译能引进外族的想像力与表现力，来启发本族的文学，并促进各民族之间的了解。作家而兼为译者，则双管齐下，不但彼此输血，左右逢源，亦当能事半而功倍。
二0 0年十一月五日 | 
发表于 2007-10-19 22:48:29
