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[【外语类】] 《余光中谈翻译》读后

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发表于 2007-10-19 22:48:29 | 显示全部楼层 |阅读模式
    相信大家认识余光中先生,大都通过他那首家喻户晓的诗歌《乡愁》,这首深情诗诉说了海外人士对祖国家乡的无限依恋,他也被誉为“乡愁诗人”。其实,诗歌之外,余光中的散文、评论和翻译也同样出色,散文洋溢诗意,评论富于文情,翻译追求真实。对每一项,他都十分钟情,曾诙谐地说:“诗是我的妻子,散文是我的情人,评论和翻译则是外遇!”余光中的译作甚丰,除中诗英译、英美诗中译外,文学译作有《梵高传》、《老人与海》、《不可儿戏》、《理想丈夫》、《温夫人的扇子》等,足见余老深厚的中文功底。

    自己做业余翻译也有几年了,算计也有几十万字了吧。近期有幸拜读了《余光中谈翻译》一书,收获颇丰,也深有感触。虽然自己主要做科技领域的翻译,没有文学翻译要求那么高,还是觉得自己中文表达能力有待加强。作者先从翻译和创作的关系谈起,认为翻译也是一种创作,至少是“有限的创作”,因为译者必须斟酌上下文的需要,且依赖他敏锐的直觉,已经颇接近创作者的处境了;接着指出了早期作家和现代人使用的生硬拙劣的文字,通过实例说明如何使用纯净的中文。我最喜欢“从西尔不化到西尔化之”、“中文的常态与变态”、“论的的不休”这几篇文章。这不仅是一本书教你如何翻译的书,也是指导你如何写好中文的书。正如思果在序言中指出的,“时常发现改学生的翻译不是改翻译,是改他们的中文”。

    翻译过程中,译者除了掌握译入语以增加原文的理解力外,更要精通译出语以增加译文的表现力。具体到英汉翻译,就是充分理解英文句子的意思(单词、短语、结构等)后,如何用通顺、贴切的中文表达出来。时常听到一些同学说,一段英文,单词都懂,意思也明白,可是要用中文译出来,却无从下手,或者译出来的话别人看不懂,看得也很费劲。其实,翻译之前首先要知道英汉两种语言的差异,避免出现那种逐字逐句等价转化的“翻译体”。下面结合英汉差异和余光中书中的例子总结一下翻译中应该注意的地方。

1. 英文重形合,中文重意合
  
    中文重意合,结构松弛,多用分句或独立单句,逻辑关系多依靠句序之先后加以暗示,所以应付英语长句切成几(分)句,多加逗号;而英文重形合,句子之间的关系要靠连词连接,才能体现句子的逻辑关系。余光中举了when这个例子,大家看到when就译作“当……的时候”,结果当当之声,不绝于耳。如“当他洗完了头发的时候,叫他来找我。”,就可改为“他洗完头发后,叫他来找我。”其它的连词,如if, since, so…that, but等有时侯不必译出来,译出来也不一定非要“如果(还有假使、倘若、果真、万一)、由于、如此….以至于、但是”等。反之,汉英翻译就要把意思用连词表达出来。如“早知今日,何必当初?”译为“If I had known it would come to this, I would have acted differently.”

2. 英文重静态(名词),中文重动态(动词)
  
    英文好用抽象名词做主语,中文用具体主语,尤其是人做主语。如“他的收入的减少改变了他的生活方式”,中文是“他因为收入减少而改变生活方式”。中文常用一件事情(一个短语)做主语,英文则常用一个名词。“横贯公路再度塌方,是今日的头条新闻”,是中文的说法。“横贯公路的再度塌方,是今日的头条新闻”,是英文的说法。

  英文好用抽象名词,结果弱化了动词,得出“万能动词+抽象名词”结构,现在这种结构(如作出、进行、得到、造成+抽象名词)也进入了中文。“作出重大贡献(改革)”、“进行分析”、“得到更新”、“造成三十人死亡”都可改为“贡献很大”、“大加改革”、“分析了…”、“更新….”、“死了三十人”。在前面加上一个极其空泛的动词,夺去了原来动词的生命,是中文的堕落。

  顺便说一下,对于抽象名词的翻译,要避免译作“性、化、度、型”等,考虑用中文的现成说法,“汉化”时也要好懂、简洁、必须。如“这本小说的可读性颇高。”改为“这本小说很好看。”“很高知名度”改为“很有名”。

3. 英文多被动,中文多主动

    碰到英文被动句,不能一概译作“被”,先想一下可否转化为主动句,或添加主语(大家、人家等)译作主动句,此外还可译成“受”、“任”、“为”、“获”、“经”、“遭”、“给”、“教”、“让”、“由”、“使”等。中文中也有以(英文)受词做主语的,如“饭吃过了吗?”;“机票买了吗?”;“这本书正被千千万万的读者抢购,改为千千万万的读者正抢购这本书”。He was given much welfare,他被给予许多福利,改为他享有许多福利。“他的低下的出身一种被保密着,不告诉他所有的下属。”改为“他出身底下,却一直瞒着他的下属。”。

4. 英文多复合长句,中文多简单短句

    这里应注意英语定语从句和宾语从句的汉译。中文“的”难以胜任一连串的修饰语,应把它切开,为它另找归宿。如“献身于革命的壮烈大业的他,早已将生死置之度外。”改为“他献身于革命的壮烈大业,早已将生死置之度外。”对于宾语从句,中文往往用一件事作宾语(字面上则为短语),而英文要找一个确定的名词充当宾语。如“张老师最讨厌平时不用功考后求加分的学生。”改为“张老师最讨厌学生平时不用功,考后求加分。”,这才是纯正、天然的中文。再如“我决不原谅任何事先没有得到我的同意就擅自引述我的话的人。”改为“任何人事先没有得到我同意就擅自引述我的话,我决不原谅。”。

5. 其它应该注意的地方。

    中文没有冠词a, an, the,可不译,代名词(他、他的、我、我的、它、它的等)也少用。如“他是一个医生”改为“他是医生”。“你这件衣服真漂亮,我很喜欢它。”可去掉“它”。“我拿了我的书”中的“我的”应删掉。

    中文少用介系词(关于、有关、对于、由于等),如“你有关于老吴的消息吗?”、“我们讨论有关台湾交通的问题。”、“对于这件事,你还没决定吗?”、“由于秦末天下大乱,群雄四起。”都可以删掉介系词。

    连接词and不要总译作“和、与、及、以及”,“而、并、而且”都是好选择。

    少用“…们”,“乘客们、师生们、同胞们”都是西化的说法,也包括现在已通用的“女士们、先生们”,以前都说“各位女生、各位先生”。“人们”的其它说法是“人人、大家、大众、众人、世人”。

    最高级也不要总译作“……之一”,有时可省去,如“李广乃汉朝名将之一”中的“之一”。

    用“有”,不用“存在”,更不要用“存在有”。

    切忌“的的不休”。翻译后,看看“的”字可不可以删去。一连串形容词只需在最后一个形容词加“的”。

    逐项检查后,译文可以放一段时间,到了对英文不熟悉时,再拿出来看,这时还会发现不少错误。拿给别人看也是一个好办法,特别是不会英文的人,如果他(她)都能流畅的看下去,就说明译文没有西化的地方。

    在本书最后一篇文章“翻译之教育与反教育”中,余光中认为,美丽的中文,我们这民族最悠久也是最珍贵的一笔遗产,正遭受日渐严重的扭曲与污染。一般的译书,误译之外,多是生硬的直译,讨巧的意译,甚至不负责任的删节。不少学者(甚至名学者)写起文章来西化成风。影响最大的是日常媒体,如电视、报纸等使用的西化语言文字。所以余光中推荐大家多看看国学大师的作品,钱钟书、林语堂,都是学贯中西的大家,还有《红楼梦》、《水浒传》这样的白话文经典。

    央视百家讲坛曾邀请余光中做了《创作与翻译》讲座,节目开始时介绍了下面一段话,可看出余光中对美丽中文的热爱之情:

  这世界,我来时收到它两件礼物
  一件事肉身,一件是语文
  走时,这两件都要还它
  一件已被我用坏,连她自己也认不出来
  另一件我越用越好,还她时比领来时更活、更鲜


附录:
书本始页的作者简介:
    余光中,1928年生,1952年毕业于台湾大学外文系。1959年获美国衣阿华大学艺术硕士。先后任教台湾东吴大学、师范大学、台湾大学、政治大学。其间两度应美国国务院邀请,赴美国多所大学任客座教授。1972年任台湾政治大学西语系教授兼主任。1974-1985年任香港中文大学系主任。1985年至今,任国立中山大学教授及讲座教授。其中有六年时间兼任文学院院长及外文研究所所长。
余先生一生从事诗歌、散文、评论、翻译,自称为自己写作的“四度空间”。至今驰骋文坛已逾半个世纪,涉猎广泛,被誉为“艺术上的多妻主义者”。其文学生涯悠远、辽阔、深沉,为当代诗坛健将、散文重镇、著名评论家、优秀翻译家。现已出版诗集二十一种、散文十一种、评论集五种、翻译集十三种,共五十种。

书本序言前余光中为本书题字,手写体:
    译者未必有学者的权威,或是作家的声誉,但其影响未必较小,甚或更大。译者日与伟大的心灵为伍,见贤思齐,当其意会笔到,每能超凡入胜,成为神之巫师,天才之代言人。此乃寂寞之译者独享之特权。   —— 余光中

书本尾页的评论:
  著名诗人、散文家、翻译家余光中先生译论散文二十余篇,既谈翻译,也谈现代中文。作者认为:翻译须用纯净的中文。
  以散文形式写译论,熔知性与感性于一炉。
  见解精辟独到,文笔优美清丽。各篇论文本身就是好文章,足以示范。
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发表于 2007-10-20 10:54:02 | 显示全部楼层
和楼主一样佩服余光中先生。经他提醒,劣译也许会少一些。
另外,思果先生也有很多翻译的经验值得搞翻译的人借鉴。
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 楼主| 发表于 2007-10-20 11:24:27 | 显示全部楼层
引用第1楼xyer于2007-10-20 10:54发表的 :
和楼主一样佩服余光中先生。经他提醒,劣译也许会少一些。
另外,思果先生也有很多翻译的经验值得搞翻译的人借鉴。

思果的《翻译研究》、《翻译新究》都看了,总结得也不错,特别是一些细节的地方
但还是觉得余光中的文笔高明一些,毕竟是诗人和散文大家啊
需要看这三本书电子版的朋友,可到google搜索,输入“书名 下载”即可
觉得好的话,再买纸版吧。准备买思果的《译道探微》看看
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 楼主| 发表于 2007-10-20 11:33:52 | 显示全部楼层
下面这篇文章“创作与翻译”是余光中2000年在淡江大学的演讲稿,收录在余光中2005年百花文艺出版社出版的新书《情人的血特别红:余光中自选集》。央视2002年百家讲坛播出余光中的“创作与翻译”内容也差不多,需要看视频的朋友可以搜索、下载来欣赏。


创作与翻译
—— 淡江大学五十周年校庆演讲

1


承蒙林耀福院长邀请,前来贵校为淡江大学五十周年校庆作这场演讲,是我莫大的荣幸。淡江大学的前身曾经是淡江文理学院,早在六十年代的初期,我已经在贵院兼课,教的科目先是英国文学史,后来换了英诗,所以观音山美丽而善变的侧影,每星期都要隔水惊艳,自然也就入了我的诗篇。《隔水观音》成了我一本诗集的书名。

我在淡江文理学院兼课,前后至少有五年,和淡江的关系可以说淡而隽永。庄子所谓“君子之交淡若水”,正是这个意思。不过我来参加贵校五十周年校庆,还有另一种象征的意味,就是我自己的创作生命,迄今也已有半个世纪。从心底到笔尖的这一条路,是世界上最曲折也是最神奇的长征。我在最新的诗集《高楼对海》的后记里如此自述:

《高楼对海》里的作品都是一九九五年到一九九八年之间所写,真真是告别上个世纪的纪念了,也藉以纪念我写诗 已达五十周年。五十年前,我的第一首诗〈沙浮投海〉写于南京,那窗口对着的却是紫金山。好久好远啊,少年的诗心。只 要我一日不放下这枝笔,那颗心就依然跳着。

一位少年的“诗心”为什么会起跳,凭什么会跳这么久,为的是什么理想,什么价值?大而至于一整个民族的“诗心”为何起跳,又为何一直跳到现在?

古希腊人对诗人的态度最为肯定,希腊文“诗人”(poietes)词就是“创造者”(maker, creator) 的意思,广义而言,可通于“造物”。欧洲三大语系,拉丁语、斯拉夫语、日耳曼语里的“诗人”(poete, poeta, poet)皆源出希腊,拼法几乎一样。不幸柏拉图认定所谓现实者乃在理念而非色相,万物不过摹仿理念,诗人描写万物,不过是摹仿的再摹仿,已经与现实隔了两层了。诗人所写既已失真,不免有害社会,柏拉图乃将诗人逐出他的理想国。

柏拉图的说法影响后世至巨,到了中世纪又有教会对诗提出质疑,颇令诗人忙于答辩。在柏拉图之后六百年,有新柏拉图派的哲人柏罗丁为缪斯辩护,说艺术家创造之美,不在他所描摹的对象,也不在他所造成的材料,而在他所投注的心机。也就是说,自然之不足,可由艺术家来补足。中唐的诗人李贺也说:“笔补造化天无功。”“天”,就是自然,而“无功”,就是不足了。王尔德更说:“不是艺术摹仿自然,而是自然摹仿艺术。”其实,亚里士多德早在《诗学》里指出:历史所述乃已然之事,而诗所述乃或然之事。足见西方诗学本无写实之束缚。

不过亚里士多德此说,乃指戏剧而言,亦即诗剧,因为他接下去说:“是以诗之为物,比历史更富哲理,更为高超:诗惯于表现常态,历史则表现殊态。我所谓的常态,是指个性确定之人物按照或然率或者必然率,偶尔会有怎样的言行……”

所以西方诗学所说的,常是悲剧(或史诗中)人物的“言行”,较重客观,而中国诗学所说的,常是诗人内在情感的表现,较重主观。所以诗大序说:“诗者志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言。”中国人说诗,不外是指抒情诗。西方人说诗,则往往包括史诗、诗剧、叙事诗,不止于短篇的抒情诗。

至于诗的功用,孔子则以《诗经》为范本,说“诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君。多识于鸟兽草木之名。”中间一句的事父事君,尤其是事君,已经不合今日的社会,至于只重君、父,不及母、妻,也失之男性至上。后面一句,倒像把《诗经》当作类书、辞典来用了,未免小看了它。首句的兴、观、群、怨却说中了要害。兴,可以给人鼓舞,怨,可以让人抒发,一正一负,满足了都照顾到了。

约在两百年前,正当浪漫运动的高潮,雪莱豪情万丈地为诗道鼓吹,在长逾万言的〈诗辩〉一文中指出,诗人在古典时代曾有“先之称,继而强调诗人能够“参永恒,赞无限,合本元”(participates in the eternal, the infinite, and the one),结论是:“诗人者,未经公认而实为世界之立法者也。(Poets are the unacknowledged legislators of the world.)

雪莱说这番话时理直气壮,信心饱满,几乎将诗人神而明之,供于壁龛。两百年后,另一位英国诗人的论调却一反过来,竟说诗的功用不过在使“小孩子不看电视,老头子不上酒馆。”这是拉尔金(Philip Larkin, 1922-1985)说的气话,似乎是非常低调了。老头子会因为有诗可读就不上酒馆吗,我不敢相信,但是我绝对相信,被电视、电脑拐走了的小孩子,诗可领不回来。

诗的功用何在?我的期许不像雪莱的那么高超,却也不像拉尔金的那么消极。我觉得一位真正的诗人至少应该以两个使命自许,那就是,一,保持民族的想像力,二,保持民族的表达力。

一个民族若要产生大诗人,必须富于想像力。所谓想象,无非是洋溢的好奇与同情,藉以超越有限的自我,而与万物交通。诗人的本领在于能将浑沌不明的世界理出一个新秩序来,而使天南地北两不相干的事物发生有趣的关系。苏轼的〈题西林壁〉:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。”把变化万端而莫衷一是的山景来比拟当局者迷的困局,是用自然来解释人事,乃使山与人之间建立了新的秩序。我有一首小诗名〈山中传奇〉,以下列四行开始:“落日说黑蟠蟠的松树林背后 / 那一截断霞是他的签名 / 从焰红到烬紫 / 有效时间是黄昏。” 断霞是落日的回光返照所造成,正如签名是人挥笔所造成,但是断霞横天不能持久,最多亮丽一个黄昏,正如签名支票,过期也会失效一样。这一段诗和 题西林壁〉恰恰相反,用人事来解释自然,晚霞和签名无端竟发生了关系,而落日和黄昏也形成了新的秩序。

诗的诸般修辞技巧,包括明喻、隐喻、转喻、夸张、拟人、象征等等,泛称比喻者,莫不出于同情的摹仿,每每能于无诗处见诗,无理处得趣,终而出实入虚,物我皆泯。一个民族有诗,就表示想像力尚未衰竭,因为想像力就是将心比心、设身处地的敏感,也是一种至为广泛的同情,不仅是人道主义的那种同情,而是此身能与万物交感,寸心能通芥子与须弥。

2


但是仅有想像力,还不足以成艺术品。想像力必须落实在真正的作品上,才算功德圆满。所以有了想像力还要有充分的表现力来配合。想像力、表现力、艺术品之间的关系颇像物理学上能量转移过程的“能、力、功”。这世界上有想像力“能量”的人,不止于诗人和艺术家。诸如宗教家、哲学家、科学家,甚至革命家,都是想像力过人的。宗教家天人之际的境界,哲学家出虚入实的玄想,科学家从浑沌之中建立新秩序的公式,都不仅是理性冷冰冰的探索,尚须超拔而热烈的想像。美国女诗人米蕾(Edna St. Vincent Millay)甚至写过一首十四行诗,题为〈唯欧几里德见识过赤体之美〉(Euclid alone has looked on Beauty bare),但是只有诗人将想像之“能”发为作品之“功”,凭藉的正是他的表现力,也就是他运用语言以创造美的功力。

预言小说《一九八四》的作者奥威尔在〈政治与英文〉一文中指出,一国语文之健康与否能反映并影响社会之治乱,文化之盛衰,而经历专制政权之后,该国之语文必然虚伪而扭曲。反过来,我们也可以说,大作家出现之后,该国的语文必然充满弹性与活力。伟大的作品未必是文法学家乐于引证的范文,合乎文法的反而是二流之作。大作家或所谓天才,对于一国语文最大的贡献,在于身体力行,证明那种语文潜在的“能”,经妙笔运用,究竟发得出多大的“功”。就像开金矿一样,杰作能告诉我们,存量究竟有多少,而纯金有多灿烂。

且以李白为例。〈宣州谢朓楼饯别校书叔云>开篇的两个长句一气呵成,十分酣畅:“弃我去者、昨日之日不可留。乱我心者、今日之日多烦忧。”以散文而言,“昨日之日”与“今日之日”,简直累赘,甚至有点不通。但以诗而言,则妙不可言,因为多了这一层 转折与回旋,节奏才够气势。如果改成“弃我去者昨天不可留,乱我心者今日多烦忧”,就显得气促了。如果再缩为“昨日弃我不可留,今日乱我多烦忧”,就更驯顺了。同理,〈蜀道难〉里的三叠句:“蜀道之难难于上青天”,把“难”字重复一次,感叹才能强调。换了“蜀道难于上青天”,就嫌弱了。中文到了李白的手里,可说纯以神遇,全以气行了。有了李白,我们才发现中文可以这样写,方块字之“能”可以发如此之“功”。

诗人该是语言的主宰,文字的大匠,对于每一个字、每一个词,都应该了然于其形象、音质、意义、联想,知所取舍,然后把它放在最有功效的上下文中。所谓“最妥当的字眼置于最妥当的地位”,就是此意。许多作者终身只会重复使用某些字汇,某些句法,而令字汇失去活力,句法失去弹性。

大诗人则对文字极为敏感,务求发挥形、声、义最大的功效。苏轼〈书韩干牧马图〉之句:“四十万匹如云烟,骓駓骃骆骊騵”,就在字形上也已予人万马奔腾之感。欧阳修的七绝〈再至汝阴〉:“黄栗留鸣桑葚美,紫樱桃熟麦风凉。朱轮昔愧无遗爱,白头重来似故乡。”句首四字:黄、紫、朱、白,巧妙用了四种色彩,成为非常鲜丽的结构,画面至为动人。白居易〈琵琶行〉为描写音乐的名诗,其高潮处:“轻拢慢拈抹复挑,初为霓裳后六么。大弦嘈嘈
如急雨,小弦切切如私语;嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。”不但音响饱满,而且画面生动。“嘈嘈切切错杂弹”七字都是齿音,而“拢、拈、抹、挑”都是弹者的手势,再加上“急雨”、“私语”、“珠落玉盘”等虚拟的联想,感性真是发挥到极致了。

把文字的抽象符号经营成一个有实感的世界,而能以假乱真、弄假成真,并且比真的世界更美,正是作家的本领。关键全在这些抽象符号上:文字而要升华为文学,在施者(作家)与受者(读者)之间的功用有如支票。文字果真超凡人圣,变成了文学,支票就兑现成钞票了,否则就沦为空头支票。

文字虽由抽象符号组成,但是每个作家的符号系统都有差别,越好的作家其系统应该更加多元,也就是更富于弹性,更多来源,因此在风格上更多彩多姿。英国大诗人丁尼生对文字的驾驭精确过人,奥登就说丁尼生的耳朵,“在英国诗人之中,或许最为灵敏。”丁尼生自己也说,除了scissors是例外,一切英文字眼他都掂得出斤两。丁尼生的诗句在音调上果然十分神奇,例如〈尤利西斯〉有这么一行:“远在多风的特洛伊震耳的旷野。(Far on the ringing plains of windy Troy)原文的谐韵与半谐韵结构简直不可翻译。又如狄索纳司〉之句:“过了多少个长夏啊才死了天鹅。(And after many a summer dies the swan.)原文也是一片天鹅。妙处半在唇鼻之间回响的m与齿间漱过的s,半在倒装句法把洪亮的主词安排到最后才开腔。这  些都不是译文所能为功。学者指出,丁尼生熟读拉丁诗,尤其得力于维吉尔,读者要有拉丁 文的修养,才能欣赏奥古斯都朝在丁尼生诗中回荡的余韵。

拉丁文就是欧洲各国的文言,其为西方文学的泉源,有如我国的古典文学之于新文学。这就令我想到当代华文作家习用的语言了。新文学使用的语言当然是白话文,但是白话文不尽是口语,更不必完全排除文言。有一次,一位文教记者问我:“听说你很喜欢苏东坡,为什么在这个时代你还迷恋苏东坡呢?”我说,“为什么这个时代我不能喜欢苏东坡呢?你以为苏东坡死了快一千年,就跟你没有关系了吗?许多人还在说‘庐山真面目’或是‘雪泥鸿爪’,连你也会吧,只是不知道是谁的诗句罢了。”文言的许多名句辗转传了千百年,早已脱离上下文,变为成语,人人引用,多已不知出处。例如“求之不得”原本来自《诗经》,“天长地久”来自《老子》,“君子之交淡如水”来自《庄子》。今日人人出口成章,其实都是古人的余唾。要是这些成语一概不用,我们非但下笔捉襟见肘,只怕开口都不成腔调了。

我认为今日的作家在白话文的主流中,不妨偶尔酌用一点浅近的文言作为支流,以求变化,而使文笔更有弹性。只要能够“文融于白”而不沦为“文白夹杂”,这种“文言浮雕”的做法可以是风格的正数。无论在诗里或散文里,无论在创作或翻译,我常在有意与无心之间融文于白,久之已成一种左右逢源的文体,自称之为以为常,文以应变”。这八字诀本身就是文言,若用白话来说,就变成“把白话当作常态,用文言应付变局”,比文言就罗嗦多了。

文言可以济白话之不足,用简洁凝练来约束冗赘散漫,使文体免于浅滑。另一方面,真正的口语为白话文平添亲切、流畅、自然,在文体上也起浮雕的作用。我在某些诗中,因为场合需要,会全用口语来写,像<请莫在上风的地方吸烟〉、〈今生今世〉、<喉核>等便是如此。在翻译王尔德的几本喜剧时,我用的也是日常的口语,只为让演员容易上口,听众容易入耳。例如在《理想丈夫》里,薛太太便有这么一段台词:“别忘了,清教在英国把你们逼成什么样子。从前呢,谁也不会假装比左邻右舍正经一点儿。其实呀,那时谁要是比左邻右舍正经一点儿,人家就觉得你十分俗气,倒像中产阶级了。现在好了,染上了现代的道德狂,人人都只好装腔作势,变得纯洁、清高,外加要命的七大美德的典范,而下场如何呢?你们全栽了,跟打保龄球一样,无一幸免。”

方言和俚语当然也可以入诗人文,例如苏格兰的彭斯就以方言写作而成为大诗人,同时又享誉英国诗坛。不过彭斯应是例外,因为爱尔兰的高尔德斯密斯、莫尔(Thomas Moore)、王尔德、叶芝,甚至乔伊斯都是用英文写诗的。我曾以台语“郁卒”、“啥米碗锅”入诗,以粤语“靓仔”、“叻仔”入文。川语“二娃子”曾入我诗题,台语“火金姑”也成了我写萤火虫一诗的题目。“火金姑”真是很美的名字:火言其光,金言其色,而姑,是因为萤火虫放光的是雌性。台语的“金急雨”也很美,我一直有意为它写一首诗,尚未能交卷。前举欧阳修的七绝〈再至汝阴〉里的“黄栗留”,就是黄莺,很可能也就是当时的方言,说不定就是“黄利流”,流利的意思吧。

至于以外语入诗,民国初年的新诗人如郭沫若、徐志摩、李金发等都是显例。在西方更是常见,英国诗人最常引用拉丁文;到了现代,像庞德、艾略特等更同时引用好几种外语,实在太过驳杂,不足为训。我在散文里偶尔会引进外语,但在诗中则绝少。在作品里偶引外语,只要上下衔接得妥当,也不足为病,如果常用,或大段引录,就失之短饤或者炫学了。

诗人对于自己民族语言的贡献,在我看来,一是保持民族生动活泼的想像力,二是保持语言新鲜独创的表现力。反而言之,一位诗人如果对生命不再好奇、同情,则想像力必然衰退;如果对语言失去弹性与活力,则表现力必然萎缩。那现象,就是江郎才尽了。

3

文学之为艺术,尤其是诗之为艺术,与其他艺术的欣赏有一大差别:那就是,其他艺术不需要翻译,而文学需要。文学乃语言之艺术,所以是“民族的”,所以有“文字障”,需要翻译。绘画、雕塑、建筑,当然有目共睹,无须译者帮忙。音乐呢?也是有耳共聆;也许作曲家需要演奏家来“翻译”,但好的“译文”,无论是现场演奏或录制成带成碟,都已不少,听来也“差不多”。哪像文学作品,隔了语障就需要翻译。许多好作品,尤其是诗,都颇难译。许多名言佳句根本“译不过来”。佛洛斯特就说:诗便是在翻译之中失去的那样东西。所以诺贝尔文学奖原来就是不公平的比赛,因为西方的作家只要把母语写好就有知音,而东方作家却得戴起译文的面具去参加选美。诺贝尔文学奖其实只能算西方文学奖,绝非世界文学奖。

创作与翻译其实也绝非反义词,因为创作原则上也是一种翻译,而翻译也可以说是有限度的创作。

简而言之,创作的过程是将作者对生命的感悟(姑且称为经验)译成明确的文字。读者欣赏那作品的过程则恰恰相反,是将文字还原为作家的经验。批评家要做的,是研究那样的文字是否能够表现那样的经验。译者的任务却又不同,一方面他要应付原文,一方面还得透过原文去揣摩原作者真正的经验。

创作虽可视为一种翻译,当然与真正的翻译还是有异。翻译有面目明确的原文可以着手,创作所要表现的经验却未经澄清,有待沉淀。作者创作的过程,从游移到凝定,从混沌到清明,历经选择、修正、重组,是边译边改,一直要到译完始见真相,原文的真相。创作与翻译颇有相通之处,选择便是其一。例如你要形容一位佳人,究竟她是妩媚呢、明艳呢,还是亮丽,应知取舍。同理,原位如说She is an elegant lady. 你在许多同义词里,例如高雅、原文如说优美、秀气、斯文,究竟该用哪一个呢?下笔时还有选择的余地,就有点创作的意味了。选择也不限于遣词用字,还可以施于安排次序。在英文诗里常见倒装句法,但在英文的散文里,却以“顺句”为多。那些顺句若要译成中文,反而多应改成“逆句”,才不至于冗长乏力。例如王尔德的喜剧《不可儿戏》有这么几句:

I do not think that even I could produce any effect on a character that according to his own brother’s admission is erretrievably weak and vacillating. Indeed I am not sure that I would desire to reclaim his. I am not in favor of this modern mania for turning bad people into good people at a moment’s notice. As a man sows so let him reap.

这是第二幕开头家庭教师劳小姐对西西丽说的话,我的译文是:

他自己的哥哥都承认他性格懦弱,意志动摇,到了不可救药的地步;对这种人,我看连我也起不了什么作用。老实说,我也不怎么想要挽救他。一声通知,就要把坏蛋变成好人,现代人的这种狂热我也不赞成。恶嘛当然应有恶报。

这一段共有四句话,第一、第三两句较长,而且都是顺句,但在译文里如果要保住那顺势而不逆译,势必冗长乏力。我先把长句拆散,再加倒装,不但更像中文,而且踏实有力。
这便是句法上可以取舍的自由。用字(dition)与造句(syntax)都还有取舍的余地,不能不说是一种自主、自由。其实,我在中译《梵高传》、《不可儿戏》、《录事巴托比》时,的确享有在约束中仍能酌量发挥自我风格的乐趣。

创作与翻译是会互相影响的。译文受原文影响,是天经地义。但在翻译的“海变”(sea change)之中,由于译者自身的性格、风格、功力的关系,译文也会回过头去,影响原文,赋原文以特殊的风貌。所以原文在译文中脱胎换骨,整容化妆的结果,不但取决于“受语”(target language)的民族性,而且受惠于(或受害于)译者的个性。例如蒲柏自诩英译的荷马史诗《伊利昂记》,采用十八世纪流行的“英雄式偶句”来应付希腊史诗每行六音步、每音步一长二短的“三指节”(dactylic verse),把古代的英雄驯为当代的绅士,遂召来当代希腊学名学者本特利之讥:“诗是好诗,却充不得荷马。”

民国初年,拜伦的〈哀希腊〉鼓舞了多少爱国志士,一时遂出现多种中译:苏曼殊用五言古体,马君武用七言古体,而胡适用歌哭慷慨的骚体。苏曼殊的译文受五言所限,不足以尽拜伦吊古伤今之情。还是七言古诗的曼吟与骚体的一唱三叹更为接近,尤其是骚体,比胡适的白话诗动人多了。

至于林纾所译西洋名著,多用浅近的清丽文言,也曾风行一时。钱钟书好用文言意译西方典籍,下笔圆融婉转,胜过一般白话中译。他甚至认为,林纾所译的《块肉馀生记》比狄更斯的原著更高明。我无意在此无条件地提倡“意译”,但是在读了无数白话的硬译、冗译、劣译之余,有时不免悠然怀古,回忆我在高中时代耽读林纾所译的《茶花女轶事》,惊艳之情,留芳至今。

所以在此我要提出一个观念:翻译外国作品,谁也不能规定非用白话不可。译界原有共识:每个时代都应以当时的语言来译古典名著。因此莎剧的译本应时时更新,多多益善。林纾既能用文言来译一百年前的小说,则四百年前的诗剧为什么一定不能用文言来翻?不过演员说台词,毕竟无法径用文言。可是诗与散文呢?培根的小品文距今也已四百年,古远与徐霞客相当,为什么一定不能以文言面貌来会今人呢?其实大陆的译家王佐良早已如此做了,至于严复就更早了。

我在前文曾提到自己,无论在创作或翻译之中,常常奉行八字诀的原则,那就是:“白以为常,文以应变”。即使撰写论文,遇到需要引述经典名句,若径用白话译出,总不如文言那么简练浑成、一言九鼎。《神曲》地狱篇第三章开始,地狱门首石刻的戒词(Abandon all hope, Ye who enter here.(齐亚地英译)若用白话来译,例如“进来的人,放弃一切希望吧”,就显得单薄无力。但是若用文言来译,例如“入此门者,莫存幸念”,就显得厚重坚强,不容摇撼。我并非要用文言来取代白话,因为那绝无可能,也非上策。我只是认为,在译文中有时可以用文言来调剂或加强白话。如果是一首短诗,而语气又老练而精简,我会抛开白话,乞援于文言:叶芝的〈华衣>( A Coat)乃一显例。庞德的〈罪过〉(An Immorality)就更短了:

Sing we for love and idleness
Naught else is worth the having.

Though I have been in many a land.
There is naught else in living.

And I would rather have my sweet,
Though rose-leaves die of grieving,

Than do high deeds in Hungary.
To pass all men’s velieving.

罪过
且歌吟爱情与懒散,
此外皆何足保持。

纵然亦游遍多少异邦,
人生无其他乐事。

宁愿守住自身之情人,
纵蔷薇悲伤而死

也不愿立大功于匈牙利,
令众人惊异不置。


有时因为原作主题有异,语言粗豪,译文就必须改用率真的口语。例如杰弗斯的〈野猪之歌〉(The stars go over the lonely ocean)的末段,中译时就不能不“讲粗口”了:

“Keep Clear of the dupes that talk democracy
And the dog that bark revolution
Drunk with talk, liars and velievers.
I velieve in my tusks.
Long live freedom and damn the ideologies,”
Said the gamey black-maned wild boar
Tusking th turf on Mal
Paso Mountain.

“管他什么高谈民主的笨蛋,
什么狂吠革命的恶狗,
谈昏了头啦,骗子和信徒。
我只信自己的长牙。
自由万岁,他娘的意识形态,”
黑鬃的野猪真有种,他这么说,
一面用长牙挑毛巴索山的草皮。


我在翻译散文时,视场合需要,也偶或会用文言来“应变”。在〈龚自珍与雪莱〉的长篇论文中,为了说明雪莱也关心政治现实与欧洲形势,并非安诺德所谓的“美丽而无用的天使,徒然在虚空里扑动耀眼的双翼”,我有意用《战国策》的文体译出雪莱在诗剧《希腊》的序言里所发的一段议论:

Russia desires to possess, not to liberate Greece and is contented to see the Turks, its natural enemies, and the Greeks, its intended slaves, enfeeble each other until one or both fall into its net. The wise and generous policy of England would have consisted in establishing the independence of Greece, and in maintaining it against Russia and the Turks.

夫俄罗斯之图希腊也,在并吞其国,非解救其民也。土耳其,俄罗斯先天之宿敌;希腊,俄罗斯欲畜之驯奴。俄罗斯之所快,莫如二邻之互斗俱伤,以擒其一,或并而吞之。为英国计,智仁兼顾之道,莫如立自主之希腊,扶其抗俄而御土。


雪莱每逢诗兴不振,为保诗艺不至于荒废,就转而译诗,曾将 神曲》英译了五十一行,诗体则悉依但丁原文“三行连锁体”的格式。就凭了这么严格的译诗试验,他日后竟写出了同一格式的〈西风歌〉及五百多行的〈生之凯旋〉。

足见作家而兼译者,其译笔也会反过来影响创作,无论在题材、文体或句法上都带来新意、新技。所谓翻译,原就是换一种语言来传原意,步武既久,濡染成习,自然熟能生巧,转化成自身的血肉。翻译有如临帖,王羲之的一勾一划久之终会变成临者的身段步伐。偶尔福至心灵,纯以神遇,又像扶乩。我译过的英文作品里有诗、有散文、有小说、有戏剧,也有评论;其中诗译得最多,包括自英译再转译的土耳其诗六十多首,总数在三百首以上。所译作品文类不同,而同一文类之中,例如诗吧,也有各式各样的体裁,从严谨的格律诗与伸缩多变的无韵体到奔放不羁的自由诗,种种挑战都接过招。那考验,犹如用西洋的武器,与西洋的武士历经对阵比武,总能练得一招半式吧。虽然不可能每次都打成平手,但是迄今也还没有阵亡,有时候,竟然还会小赢一次,帅吧!

有一次在国际研讨会上,我报告自己翻译王尔德喜剧的经验,说唯美大师才高手巧,最爱卖弄文字游戏,常教译者“望洋兴叹”,难以接招。“不过呢,”我说,“有时碰巧,我的译文也会胜过他的原文。”各国学者吃了一惊,一起放下茶杯,静待下文。我说,“有些修辞绝技,例如对仗,英文根本不是中文对手。这种场合,原文不如译文,并非王尔德不如我,而是他手里的兵器比不上我的兵器。”

接下来我举证的例子,出在《不可儿戏》的第二幕。劳小姐气蔡牧师还不向她求婚,恨恨然对他说:You should get married. Amisnthrope I can understand—a womanthrope, never!   劳小姐情急嘴快,把misogynist(恨女人者)说成了misanthrope(厌世者),但妙在与前文的同一语尾,格式未破,尽管不通,却很难译。如果我避重就轻,只译成“一个厌世者我可以了解 —— 一个厌女者,绝不!”也就勉强打发,可是如此直译不但生硬,更且难懂。我是这样变通的:“一个人恨人类而要独善其身,我可以了解 —— 一个人恨女人而要独抱其身,就完全莫名其妙!”中文说男人是不娶“抱独身主义”,稍加扭曲就成了“独抱其身”,不但与“独善其身”句法呼应,而且有“不抱女人”与“自恋”的暗示,实在比王尔德高明得多。

但愿文学创作能长保民族心灵的想像力,促进民族语言的表现力,而文学翻译能引进外族的想像力与表现力,来启发本族的文学,并促进各民族之间的了解。作家而兼为译者,则双管齐下,不但彼此输血,左右逢源,亦当能事半而功倍。

                                 二0 0年十一月五日
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发表于 2007-10-20 23:26:37 | 显示全部楼层
个人的体会是语文不好,翻译出来的东西拿不出手,很容易丢人现眼,而且有时候词不达意。
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 楼主| 发表于 2007-10-23 22:46:00 | 显示全部楼层
引用第4楼xiao4zhu于2007-10-20 23:26发表的 :
个人的体会是语文不好,翻译出来的东西拿不出手,很容易丢人现眼,而且有时候词不达意。

对,所以平时要多读古典文学、诗歌,还有名家的译作。读书既是写作的基础,也是提高写作能力的前提条件。通过大量阅读这些作品,丰富知识,锻炼思维,学到纯正中文的表达技巧。天天看充满西化文章的报纸,西化语言的电视媒体,自己也会跟着堕落。
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 楼主| 发表于 2007-10-23 23:03:39 | 显示全部楼层
今天找到一篇《传记文学》上的文章“余光中:不绝的乡愁,年轻的诗心”,是03年回家乡福建时接受的采访。文章描述了余光中的生平,他的诗歌、散文和翻译,特别是翻译《梵高传》的一些事情。最后提到他的愿望,在书房多写一点,多翻一点。下面是整篇文章,算是为了加深大家对余光中的印象吧。

余光中:不绝的乡愁,年轻的诗心
陶 澜

《传记文学》2004年第01期


  小时候
  乡愁是一枚小小的邮票
  我在这头
  母亲在那头
  长大后
  乡愁是一张窄窄的船票
  我在这头
  新娘在那头
  后来啊
  乡愁是一方矮矮的坟墓
  我在外头
  母亲在里头
  而现在
  乡愁是一湾浅浅的海峡
  我在这头
  大陆在那头
  
这首“一叫一回肠一断,三春三月忆三巴”的《乡愁》,一夜间令大陆千万读者倾倒。几十年来,每当提起这首诗,或许会有人轻声附和,或许会有人在心中默念。也许,大家并不说出作者的名字,然而,知道这首诗的人都记得,它——是台湾诗人余光中的孩子。

生于1928年重阳节这样一个有诗有酒的日子,余光中诗意地称自己是“茱萸的孩子”。乡音未改两鬓斑白的他,这一路走来,确实也是与诗文相伴。年少气盛时,余光中曾自诩“右手写诗左手为文”。而今,他不仅早已让年少轻狂之话成为现实,更让自己的写作进入“四度空间”:诗、散文、评论和翻译。对于每一项,余光中都有其独爱之处,他曾说:“诗是我的妻子,散文是我的情人,评论和翻译则是外遇!”此外,他还钟情于绘画、音乐以及天文、地理、历史,乃至人类整个文化。

  2003年9月和10月间,余光中回到“父乡”福建闽南永春县和“母乡”、“妻乡”江苏常州。在常州,余光中迎来他75岁的生日。
  
  揣一颗中华民族的诗心
  
余光中从1948年写第一首诗,到他的第18部诗集《高楼对海》完成时,正好是他写诗50周年(1948—1998)。于是,他在《高楼对海》的序言中写道:“五十年前,我的第一首诗,《沙浮投海》写于南京。那窗口对着的却是紫金山。好久好远啊,少年的诗心,只要我一日不放下这支笔,那颗心就依然跳着。”五十多年来,余光中手中的诗笔从未放下,他也从未有过搁笔之念。他说,几十年放不下这颗诗心,是因为那是整个中华民族的诗心。

出生在南京的余光中,其父在国民党政府侨务委员会任职。抗战时期,全家迁居重庆,父亲在城里办公,母亲带着小光中住在郊外,二舅家也住在附近。二舅比父亲闲得多,于是也就成了余光中的古文先生。家中藏书不少,余光中尤其爱看《三国演义》、《西游记》、《水浒传》,连“草船借箭”那一段的《大雾迷江赋》也读了好几遍。那时,同学之间互勉的风气很浓厚。巴蜀文风颇盛,民间历来重视旧学,可谓弦歌不辍。余光中的四川同学家里常见线装藏书,有的可能还是珍本,不免拿来校中炫耀,乃得陶渊明式的奇书共赏析的快乐。

1947年,余光中毕业于南京青年会中学(当时校址已迁回南京),同年以优异成绩同时考取了北大和金陵大学。由于母亲和他在感情上从来就是相依为命,孝子余光中遂放弃北大,选择了金陵大学外文系。金陵大学原属教会学校,英语一直是该校的强项,余光中后来能够随心所欲地畅游于英文原著之中,金陵大学外文系的训练是起了很大作用的。

1949年1月,余光中转入厦门大学外文系二年级。在厦大的半年里,余光中英文水平突飞猛进,于是开始大量阅读英诗。在读诗之余,余光中开始学写新诗。余光中在写诗之前,就已经读遍了几乎所有的中国现代新诗,所以,写起诗来起点就比较高。后来,余光中称这是他去台湾之前最大的幸运。余光中去台湾的时候,虽然手上没有带什么书,好在新文学运动以后最好的新诗他都已了然于心了。1952年4月,余光中的处女诗集《舟子的悲歌》出版,虽然销量不好,但产生的影响却是巨大的。这本诗集的出版,标志着台湾诗坛开始回归于诗的本位,并逐步走向复兴,同时也标志着台湾的现代诗正式开始登上舞台。

那首大家耳熟能详的《乡愁》,是余光中在一种压力下创作出来的。1950年余光中离开大陆,随全家来到台湾;1955年在梁实秋的极力推荐下,他得以奔赴美国爱荷华州,开始了在爱荷华州立大学为期一年的英美诗歌和现代艺术的进修生涯。然而,面对整个陌生的世界,余光中感到:“在此地,在国际的鸡尾酒里,我仍是一块拒绝融化的冰。”70年代初,余光中创作了《乡愁》,以抒发自己的思乡之情。他诗歌的几个重要题材之一,除了乡愁之外,他还写了很多亲情的作品,有怀念母亲的,有写女儿的;还写过很多友情的诗,怀念朋友的;也写过很多爱情诗;还有一种咏物诗,写万事万物。小孩玩的蟋蟀,几十种水果等,题材多样。

有人评价说,余光中的诗,有着很强的自我生命反思感,这表明他对生命的看重;偶有在遣词造句上,用戏谑的手法表达内心感受,或许给人生找点平衡。他早期的诗中融汇了传统与现代、中国与西方的笔法。题材广泛,风格屡变,技巧多姿。后期的作品都带着些沧桑,这沧桑是有时间感的,也是有历史感的。
  
  诗人不宜久居异国
  
对余光中而言,创作的环境很重要。

余光中说:作为一个诗人,不宜久居异国。“韩愈放潮州,苏轼贬海南,毕竟只是异乡,不是异国。诗人久离了本土的生活和语言,主题和形式难免不生脱节的现象。我在美国五年,第一次一年,得诗三十三首;第二次两年,只得十九首;第三次也是两年,却减为六首。此中消息显然。我国诗人旅美之后,除罕见的例外,大半不是减产、停产,便是降低了诗质。”而余光中在香港居住的六年期间,也仍能维持创作的质量。“那时候,虽然香港没有回归,但就在大陆的门口,也还是中国人的社会。近乡之情,供给我不少新题材,新感受。”

余光中初去香港的时候,以为日思夜梦,魄挂魂牵,莫不尽在大陆,日久之后,才发现隔海的那座福岛,岛上的那座雨城,对他的日呼夜唤,并不下于北望中的那十万万和五千年。“一位作家在艺术成熟之后,面对生命的百态,应能就地取材,随手拈来,即使重写以往的题材,也能翻新角度和形式,呈现新的面貌。”余光中相信,敏感的人绝不会感到无话可说,只要他仍然在爱别人、爱自然、爱万物、爱自己民族的文化和历史。

2002年10月21日,在江苏常州大学城,余光中用了40分钟的时间,给大学生们讲了他理解的诗与音乐之间的关系。40分钟的演讲后,余光中脱了西服,又脱掉毛衣,只穿了淡粉的短袖衬衫。微凉的秋日,看到一位75岁的老人穿得如此少,年轻的学子们多少有些惊愕。看见少年疑惑的目光,余光中缓缓地说:“上半场我是学者,下半场我是诗人。诗人应该奔放一点。”这时,台下的笑声和着掌声响成一片。

成为诗人的余光中,仿佛年轻了几十岁,他不仅朗诵了自己的诗作,而且还朗诵了几首英文、西班牙文诗。朗诵之前,他怕在座的同学担心英文难懂,特意让大家只注意他念的音调。“你喜欢音调就会喜欢这首诗。就像家长总对孩子说,要多吃苹果,苹果有维他命C,可是孩子并不在乎什么维他命C,维他命X的,孩子在乎的是吃到嘴的苹果里是甜的。”余光中和学生们说,诗并不是一个很枯燥的东西,不是印在书上,让你读了用来应付考试的,而是用来享受的。优游于诗歌散文的江海湖泊 余光中曾笑谈他是“艺术的多妻主义者”,除了诗歌之外,大家较为了解的就是他的散文了。

从《蒲公英的岁月》、《听听那冷雨》到《凭一张地图》、《南半球的冬天》;从《凡高的向日葵》、《夜读叔本华》到《给莎士比亚的一封回信》、《开卷如芝麻开门》;从《我的四个假想敌》、《日不落家》到《朋友四型》、《记忆像铁轨一样长》,余光中的“情”是处处留的。从小时启蒙、至家人散落天涯海角、自己游历住过的城镇、执教的日子等,他都把心放下去了。常于文中,他诚实地向读者倾心吐意:那段难忘记忆、那段人情、那段不舍的时光。

1953年,余光中入伍服役,任编译官。虽然编译工作十分繁忙,但他依然坚持创作,并且在写诗之余也偶尔尝试写些散文。收集在《左手的缪斯》中的《猛虎与蔷薇》便是余光中最早的一篇散文,同时也是余光中最早的一篇文学散论。在这篇文章里,余光中写道:猛虎代表阳刚,蔷薇代表阴柔。余光中非常欣赏英国当代诗人西格里夫&#8226;萨松的一句话:“我心里有猛虎在细嗅蔷薇。”这里,体现了余光中创作和做人的一个基本理想。

余光中自己讲,他写散文比写诗晚了十年,当初动笔,不过当作“诗余”,原来无心插柳,后来竟自成荫。他坦言:“我写散文虽然起步比较晚,但是文路比诗路走得较稳,较快,也较早进入成熟之境。文路起步不久,我就奢言当代的散文需要革命了。”

  在《剪掉散文的辫子》一文中,余光中强调现代散文应该注意语言密度、弹性与质量。后来他又对五四以来流行的小品文提出质疑,认为散文的格局不必自囿于小品,散文家也不妨发展重工业。“小品文如果喜欢议论,容易变成杂文,如果一味抒情,就会变成所谓散文诗。一位散文作家如果不能兼擅叙事与写景,只能凭空地、无端地主观抒情,作品就注定只会‘蹑虚’,不能‘落实’,更谈不上出虚人实、虚实相生。”
如果用这三要素去衡量余光中的散文,可以看到,他思想的驰骋千里和句式的变化多端。他的联想是出人意料又合乎情理的,如《逍遥游》从“观星”联想到“喷射机在云上滑雪,多逍遥的游行”,联想到古中国的辉煌历史;从近代中国的“死去”联想到“我是谁呢”这一关于人类的大问题。看似离奇却不感生硬,且让人回味无穷。余光中的散文也具有他诗作的某些特色,有人称他的散文是诗化了的散文。

  余光中也曾撰文谈到诗和散文的关系。“同为表情达意的文体,诗凭藉想象,较具感情的价值;散文依据常识,较具实用的功能。诗为专任,心无旁骛。散文乃兼差,不但要做公文、新闻、书信、广告等等杂务的工具,还要用来叙事、说理、抒情。诗像是情人,可以专门谈情。散文像是妻子,当然也可以谈情说爱,但是家务太重太杂了,实在难以分身,而且距离也太近了,不够刺激。于是有人说:散文乃走路,诗乃跳舞;散文乃喝水,诗乃饮酒;散文乃说话,诗乃唱歌;散文乃对话,诗乃独白;散文乃国语,诗乃方言,散文乃门,诗乃窗。其间的对比永远说不完。”
关于诗和散文的关系,余光中的观点和柯立基是一致的。“诗和散文并不是截然相反的东西。散文是一切文体之根;小说、戏剧、批评,甚至哲学、历史等等,都脱离不了散文。诗是一切文体之花,意象和音调之美能赋一切文体以气韵;它是音乐、绘画、舞蹈、雕塑等等艺术达到高潮时呼之欲出的那种感觉。”他比喻说,散文,是一切作家的身份证,而诗是一切艺术的入场券。

  余光中的抒情散文,包括小品与长篇,迄今已近二百篇,至于评论文章,包括正论与杂文,所写的序言等等,大约也已刊了两百篇。他的评论,亦见证了他为人从不马虎、万事从谨的态度。他要求自己的评论文章以经验为基础,记下所见所闻所感,又用自己的感触与领悟,令所论的主体带着古典主义的明晰说理或浪漫主义的丰盈意象。
  

  《梵高传》:慰藉悲悯情怀
  
余光中常说诗、散文、评论、翻译是他生命的四度空间,他们共同构成了一个立体的美感世界。他翻译作品产量极为丰富,有中译英的中国现代诗,也有英译中的英美诗歌,《土尔其现代诗选》、海明威的小说《老人与海》、王尔德的戏剧《理想丈夫》、《不可儿戏》、《温夫人的扇子》,等等。 他还是那本赫赫有名的《梵高传》的中译本第一人。 余光中大学毕业两年后的那段时间,他的妻子范我存一直不在他身边,日益浓郁的思念之情把他的身体和精神状况推向了深渊。“那是我一生最烦恼的时期,身多病而心常乱,几乎无日安宁。”就在这个时候,一次偶然的机会里,他读到了欧文&#8226;斯通的《梵高传》英文本。正是这本书,使余光中像崇拜梵高的绘画一样崇拜起梵高的“苦难”来。他决定翻译全书。他把自己的大计划与梁实秋先生商量。恰好梁实秋先生也读过这本奇书,可是觉得书太长,又牵涉到许多西方艺术史上的专业问题,就劝初涉译事的余光中不如节译算了。但余光中认定,一本书既然值得翻译,就该全译,否则干脆不译。

一动手翻译,果然艰难。余光中后来回忆道:“本已身心俱疲,又决定要揽下这么一件大工程,实在非常冒险。开始的时候,只觉不胜负担,曾对朋友说:‘等到我译到梵高发疯的时候,我自己恐怕也要崩溃了。’可是随着译事的进展,我整个投入了梵高的世界,朝夕和一个伟大的心灵相对……在一个元气淋漓的生命里,在那个生命的苦难中,我忘了自己小小的烦恼……就这样,经过十一个月的净化作用,书译好了,译者也度过了难关。梵高疯了,自杀了,译者却得救了。”

多年后,余光中更深入地道出翻译《梵高传》的意义:“我不但在译一本书,也在学习现代绘画,更重要的是,在认识一个伟大的心灵,并且借此考验自己,能否在他的感召之下,坚持不懈,完成这长期的苦工。”

《梵高传》也是余光中和妻子范我存的爱情见证人,是余光中一家的精神家人。《梵高传》是余光中偷空闲时间里翻译的,译文匆匆写在无格的白纸上,修订之后,从台北寄给在幼稚园任教的范我存,由她誊清在稿纸上,再寄回,余光中送往报社,保证每日连载不断。三百多个日夜,三十多万字的译文,他们共同面对“红头疯子”的苦难,他们也分享工作和爱情的甜蜜。余光中每每在白纸背面写上自己的思念和情意,范我存寄回的稿件里当然也附带有情书。所以,余光中会说:“在我们早年的回忆里,梵高其人其画,都是不可缺少的一份。苦命的文森早已成为了我家共同的朋友。”

1990年,梵高逝世百年,余光中、范我存和两个女儿专程远赴荷兰,瞻仰梵高画作,并到法国梵高兄弟墓前凭吊。余光中写道:“1990年对于我家,真是壮丽无比的梵高年。”这次远程的朝圣,犹如家族的祭拜仪式。这种奠仪,不需香火和牲酒,而用性灵与诗文。主祭余光中在那一年,向梵高一连献上了七篇诗文:以梵高画作为主题的《星光夜》、《荷兰吊桥》、《向日葵》三首诗歌;《破画欲出的淋漓元气》、《壮丽的祭典》、《莫惊醒金黄的鼾声》、《梵高的向日葵》四篇总字数逾四万的梵高专论。

余光中译《梵高传》震撼了许多敏感而年轻的心灵。1957年3月,在台湾《大华晚报》连载后,《梵高传》分上下两册正式出版。先有重光版,后有大地版,一印再印,总印数逾三万册。梵高不仅拯救了余光中,也为余光中赢得了许多朋友。比如陈锦芳,14岁就读了他翻译的《梵高传》;林怀民更早,12岁就读了。作家三毛殁后,家人以她生前最喜爱的三本书陪葬,其中一本便是余光中译《梵高传》。

为了使更多青春的心灵能够沐浴于梵高的光辉中,1977年,《梵高传》出版二十多年后,余光中在繁忙的创作和教学之余,认真修改《梵高传》的译稿,使其译文更为精美。

对于翻译,余光中有精妙的论述:“翻译,是西化的合法进口,不像许多创作,在暗里非法西化,令人难防。一篇译文能称上乘,一定是译者功力高强,精通截长补短、化瘀解滞之道,所以能用无曲不达的中文去诱捕不肯就范的英文。这样的译文在中西之间折冲樽俎,能不辱中文的使命,却带回俯首就擒的英文,虽不能就成为创作,却是‘西而化之’的好文章。”可以看出,他认为,优秀的译文能化解西方语汇句式;使之融人汉语的常态中的译文,便是善性西 化,它增强了汉语的表现力。

问到余光中,写诗对他的翻译有什么样的影响,翻译的作品对他的创作又有什么样的影响,他回答说,诗人的气质与本领影响他写散文;写散文会影响他的评论;当翻译的时候,他创作者的感觉会进入翻译。创作家而能兼翻译,那么会更多一点本领。“多出来的那点本领就是作家创作的经验。翻译从某种程度上来说也是一种创作。因为同样一句英文翻成中文,还要经过选择。一个英文中的形容词,在不同的语境下,翻译成中文可能有五六种选择,选择哪一个就是在创作。写诗的时候,想到一位佳人,用什么形容词形容她,要选中一个最恰当的,有选择的余地就有创造。翻译不仅在字词上有选择的余地,而且字句的次序也有选择的余地。翻译者有相当的空间可以表现他的学养和感情。”

余光中说,梵高强烈的宗教情操以及色彩感教会了他很多东西。梵高的生活经历与悲悯情怀使他自然而然地将艺术的重心从美女贵人移向“中下层阶级”,使他能把“原本平凡的人物画得具有灵性和光辉,更重要的是,具有尊严”。从创作之初的《扬子江船夫曲》到后期的《一枚铜币》,余光中一直在诗作中表现出对平头百姓由衷的关爱和认同。

余光中喜爱梵高早期以《食薯者》为代表的写实之作,认为它们“阴沉之中有温暖,黯淡之中有光,苦涩之中有一种令人安慰的甜味”。“另具一种坚实苦拙之美,接近原始而单纯的生命,十分耐看”。余光中也推崇梵高后期那些饶富象征意味的画作,赞颂梵高能“从写实的局限里跃升入象征与表现”。余光中半世纪的创作历程,同样是不拘于一格,不安于小成的进取,力求超越前人、时人和自我。梵高绘画的色调,造成余光中诗和散文“蟠蜿淋漓”、“沛然运转”、“笔挟风雨一气呵成”的节奏感与奇异光辉的美感。

余光中是诗人,也是杰出的诗论家,一生读诗、写诗、教诗、论诗、编诗、译诗,为此,他当然要日复一日地吞食咀嚼大量的诗歌和各种艺术理论。然而,他更加喜爱传记,尤其是艺术家的传记。20世纪80年代,他在散文中吐露心声:退休后,要“做一个退隐的译者,把格瑞克、劳特雷克、特纳等画家的传记一一译出”。

  这也是他近来的一个想法,他最大的希望是台面的生活少一点,幕后、在书房里的写作多一点,有空多翻译一点。他说:“王尔德的喜剧我已经翻译了三本,还有一本我希望能翻。还有一些画家的传记,我希望能翻译两三本。”
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