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发表于 2007-9-23 19:15:49
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引用第11楼Gossudar于2007-09-22 19:16发表的 :
最后那个hu的没见过，不错啊。
Dasha主要想看：“De tuin der lusten”（Der Garten der Lüste, The Garden of Earthly Delights,欲望乐园）和“De verzoeking van de Heilige Antonius”（Die Versuchungen des heiligen Antonius, Temptation of St. Anthony, 对圣安东尼的试探)。关于“对圣安东尼的诱惑”，再啰嗦两句：
大陆多译“圣安东尼的诱惑”，“圣安东尼的诱惑”、“基督的最后诱惑”，“诱惑”与“试探”，施格与受格，基督教外行往往弄得不明不白。
.......
对这个内容有过一点了解，是在做这下面这个帖时。
http://note.ssreader.com/show_topic.asp?Topicid=248357&forumid=12
美术欣赏：伊森海姆祭坛画
格吕内瓦尔德Matthias Grünewald生在德国维尔茨堡,其生年在各种资料上众说纷纭,因而只能大致划定在1470～1475年间;而其卒年则较为一致,是1528年。格吕内瓦尔德(Grünewald)这个姓名,是17世纪一个传记作家根据错误的来源杜撰出来的。他的真正姓名,据画家自己作品上的签名M.G.n.以及16世纪遗留下的有关文件证实,应为马西斯·哥特哈德(Gothardt)。其次是他的生平资料很少,仅凭一些片断史料,得悉他先后在 阿萨凡堡、美因河的法兰克福、曼泽等地工作过。大约在1509年升任为宫廷画师,后又受聘为美因兹大主教亚尔伯特的宫廷画家。1526年,因他和农民起义有某种瓜葛,或者至少有同情革命的倾向,被解除职务。1528年8月死于哈雷。人们在他的遗物中发现了一些路德教派的小册子和文件。虽然这位画家对社会与政治如此激进,可是在他的绘画里并未得到足够的反映。有些画面所出现的形象极富幻想性,有的甚至是一种病态的形象。伊森海姆三叶式祭坛画上的形象就有上述特点。在这幅祭坛画上,他一共完成了:《耶稣受难图》、《耶稣复活》、《受胎告知》等几个宗教性场面。
伊森海姆祭坛画被认为是德国文艺复兴美术中独放异彩的一大杰作。它采取德国中世纪祭坛画常用的多层屏柜形式，第 1层（最外层）是一幅凸字形的:《耶稣受难图》
耶稣遍体鲜血淋漓,手指与脚趾都似乎在抽搐,他的脸孔由于临死前的痛苦而变了形,这一幕惨不忍睹的耶稣受难景象,好象真实记录古罗马的大屠杀。可是右边的施洗约翰却一手拿着摊开的、上载着神的启示的书,另一手指着耶稣,在他的嘴边还写上一行文字,表示在说话:“他(指耶稣)要胀大,而我(指约翰自己)将缩小。”这使人十分费解。而且形象大小悬殊,又颇有图解味道。左边是马利亚与约瑟,地上跪着的是抹大拉,她们发狂似地在痛哭着,一种病态的冲动被画家刻画得神情毕现。这里充满着善良人物的悲痛欲绝与苦难遭遇者的死亡恐怖。如果把这些人物看作是格吕内瓦尔德对他所处的时代的悲剧的集中写照,那倒是不以为过的。总之,这里所更多强调的是一种强烈的激情,是对残害生灵的愤怒控诉。 格吕内瓦尔德在色彩处理上也与德国其他画家不同,他喜欢采用强烈的对比色,追求暗中的闪光,有点象中世纪色彩玻璃画。画上的鲜血,以及站着的约翰服装上的红颜色,在虚幻而神秘的光色对比中,显得十分触目,给人以一种惊恐感。从形象与色彩的夸张性处理上,我们感到画家似乎在力图以最有效的艺术感染力来加深观众的视觉印象,以激起观众对时局的联想。
对于一个时代来说，人的感觉、人的观念具有深刻的差异，为了表现“这种差异”，色彩必须是悲痛的、线条必须是愤怒的。就像更晚的时候出现在毕加索的《格尔尼卡》中的情况一样，格吕内瓦尔德承担了他的人民和他的时代的所有苦难、所有痛楚、所有反叛，同样还包括所有希望。这幅画在这儿是比日常生活的现实更浓缩的现实之核。它是生活的一个冷凝器。从其散发出来的力量，并非是像消遣或遁世那样脱离生活的一件“艺术品”的力量，而是这种现实和这种生活的力量，在这儿，一位伟大的诗人把这种现实和这种生活连在了一起，并把它们当成摆在我们眼前的一次挑战。
风暴中的一声喊叫。在阴沉沉的天空下，一座坟墓像石头一样压在这世界末日的风景上，在这儿，房屋的黑色幻影似乎（尽管尚需一些时间）要从绿色的洪水中浮现出来，一条狭长的黑褐色土地似乎在地震中抽搐着进而裂开来，粗略加工的十字架立在有如腐烂和死亡的暗绿色为主的背景前。
人物形象从这启示录的背景里显现出来；首先是带有幻影般起伏感的基督形象，他似乎是用与天空、流水、土地相同的材料及相同的色彩制成的，不过他更具凸起感，被清冷的光从黑暗中发掘出来了，这种光使由腐烂扯破、弄松、变肿的皮肤下面的受刑者骨架突出了——他的膝盖、躯干、手的骨架与肌肉像绳索般扯紧绞在一起，他的钉在十字架上的双臂支持着整个尸体的重量。
肉体痛苦的造型表现从没有达到这种愤激的程度。腿的皮肤腐烂变绿，刺和脓疱使它裂开来，在破烂的围腰布下被钉子扯得脱臼了，脚被巨大的铁楔弄得极其肿大并变了形，它们具有恶梦中野兽的可怕外形，而手（或不如说它们无肉的骨头）也好像在死亡的最后挣扎中蜷曲的螃蟹爪。
最后是面孔，它有肿胀的鼓嘴唇，有在荆冠和血之下的深陷眼眶中紧闭着的眼睛，有不洁的触手。在这个向地上下沉的身体中，痛苦和死亡的重量甚至使十字架横梁弯曲了。
从这个基督形象中这么激发出来的是什么样的悲惨和什么样的绝望呢？
格吕内瓦尔德的世纪是一个充满风暴的世纪，他感受到这个世纪的痛苦和暴行并把它们喊了出来。这个世纪末，带来了德国农民的匮乏，他们被旋风般的饥饿驱赶着，被敌对的相互开战的德意志诸小国一伙又一伙雇佣兵攻击砍杀，被沿着多瑙河前进的土耳其人的威胁困扰，被流行病，尤其是被中世纪流行的一种“热病”（这是一种坏疽性麦角中毒，基督身上就带有这种病的瘢痕）大批消灭，他们往往成千上万地逃往各地。
是的，这个格吕内瓦尔德的基督承担着他们所有的创伤、所有的忧虑、所有的死亡，他们中的每一个人都从这个无光环、无大地支持的基督身上了解到他达到极点的特有的痛苦。
这个祭坛画实际上是为伊森海姆修道院医院绘制的，该医院是安东尼教派的医院骑士团创办的，用来接待在临终的中世纪世界的这场大灾难中穷困潦倒之人。对这群因饥饿、疾病、恐惧而惊慌不安的人来说，这位基督张开了他的双臂，同时面对着他们的痛苦和他们的希望，面对着终于补偿了这个世界所有不平和苦难的对一个“千年王国”的所有期待。
不能以一位美术馆爱好者的眼光来看待这样一件作品，而应当用在肉体和灵魂上经受了一个世界最终激变的人们的眼光来看待它；在这个世界中，一千年以来死亡是生命中最重要的行为，在这块土地上只有这种为来世做准备才是善事。
正是在这时，罗马教会刚刚在一切的苦难上又增添了这种最大的不公——通过出售赦罪券，它甚至允许富人购买他们在天堂的位置。于是在1517年，人文主义者伊拉斯谟写道：我怕这块土地上正在诞生一场巨大的革命。路德反对赦罪券买卖的愤怒呼声掀起了风暴。在死亡和天国面前，首先需要正义。
于是整个苦难转化为愤怒，整个绝望转化为反叛。
在这儿，在十字架的基座上，他被撕裂了，他的狂乱地紧缩的双手，像尖利的爪子，像被粉碎的昆虫的足。
前景上，身体曲线像张弓似的抹大拉的马利亚没合掌祈祷，她痉挛般的双手向受难的耶稣挥动。她蜷缩在痛苦的悲狂中，身体明显地缩小了，比例上与别人很不相称，依据传达神灵多寡的传统比例等级制，她既不能与圣母、也不能与圣约翰、更不能与基督相比，她只不过是一声呼喊，最微小者的呼喊，一声为耶稣受难发出的狂野呼喊。
在她身体轨迹的延伸中，在她的反冲和回拒动作的延伸中，红色斗篷以及与它平行的悲痛欲绝的母亲的白色外衣，被绝望的抽搐完全弄皱裂了。
在她对面，预言者圣约翰脚前有一只象征着牺牲的羔羊，使他带着这幅画仅有的慰藉调子；像他的手势和使他具有意义的题词表明的，他就是上帝对复活和基督成长发展的许诺。
这幅画的绘画语言和造型符号的整体是根据它基本的意义安排的。马西斯·格吕内瓦尔德是卡尔帕乔、乔尔乔涅和列奥纳多·达·芬奇的同时代人，然而他的作品却拒绝了意大利文艺复兴的美学观。他仍然忠实于民族的传统，忠实于哥特式绘画的传统——马丁·雄高尔（约1430一1491年）的坚硬线条和断续破裂的棱角，德国文艺复兴前期艺术家的悲剧性表现主义，绘画的伟大线条组织者的装饰风格。
例如，左边一组形象是作为被狂风吹歪的一束巨大火焰来构成的。对称性地，三个人体倾斜的轴与羔羊背着的小小十字架形成反向运动，这十字架的运动伸展到圣约翰腰带皱褶中和那指明他面孔的颈部半圆形开口处。圣约翰右臂手指的姿势与基督右臂手指的姿势是相同的，而基督与圣母和圣徒身体的轴相平行。这幅画主要的构成性线条就是这样配合着画面本身的十分鲜明的单纯略图，它一点儿也没有得到伟大意大利人基于黄金律的数学精心推算和它的神秘和谐的启示，同样地，它的色彩和有褶裥的衣物也丝毫没有借鉴贝利尼和威尼斯人的优美样式。
在美学领域内的这种抗拒外来影响的态度，表达了1525年帝国会议宣布德意志与罗马教会分离时在民族范围内形成的对罗马教会的抗拒精神。
哥特式艺术与文艺复兴艺术的冲突传达了意大利文艺复兴与德国宗教改革的冲突。
沿《耶稣受难图》中轴打开,第 2层中央为《圣母子与天使》,它占据了原来的凸字形位置,在第1层的背面又画了《受胎告知》和《基督复活》两幅画,分列两边；
当把第2层画从中轴打开时，它的背面又分别画有表现圣安东尼的两幅画《隐修士圣安东尼》与《圣保罗访问圣安东尼》；
这两幅内容都是关于圣安东尼的故事:右边一块拼板是《隐修士圣安东尼》,描绘圣安东尼遭妖怪与蜂鸟袭击的怪诞景象,富有幻想成分。各种妖魔鬼怪被描摹得狰狞可怖,都向圣安东尼袭来。圣安东尼视若无睹,无动于衷。据基督教传说,这位古代隐修士在尼罗河附近德巴意旷野里遭到种种神的考验,以证明他对上帝的赤诚。背景上密密麻麻的植物,好象是一块未开垦的处女林地。景物的描写令人产生深刻的印象;右左边一块拼板题为《圣保罗访问圣安东尼》,描绘两位圣者在一问一答。圣保罗向圣安东尼询问他在底比斯如何战胜恶魔的经过。两个老人形象具有一定的肖像性,两幅都作于1511～1515年间。两幅画现均藏于法国科尔马下林登美术馆。据有的史家考证,画上的安东尼是按照伊森海姆祭坛的供养人意大利安东尼泰隐修院院长格维多·圭尔西的肖像来描绘的。右边那个圣保罗形象,则是格吕内瓦尔德的自画像。这幅画的背景画得富有诗意。显示了画家对描绘自然的天赋才能。为了神化这一环境,使它更显壮美,画家在两个苦行僧的脚边添上了一头可爱的偏角鹿。第3层中央则为木刻群像,是他人所作。
这祭坛画是为伊森海姆的圣安东尼修道院而作，它的3层6幅图画都充分体现了格吕内瓦尔德的艺术特色。例如《耶稣受难》，以全身青紫、伤痕累累的形象表现十字架上受尽残酷折磨的基督,既基于写实也不惜夸张,令人感到无比悲愤，两旁使徒们和圣母悲痛欲绝的神态更表现得淋漓尽致，在同类题材的画幅中罕有其匹。《耶稣受难》后面的《圣母子与天使》则充满欢悦情趣和绮丽风光，与前者的悲苦形成强烈对照。格吕内瓦尔德这些宗教题材的图画，反映了当时德国民间宗教思想的活跃，并接近于平民群众对基督教义的新理解，因此它们不仅以其艺术特色引人注目，而且忠实反映了促成宗教改革的那个动荡的时代环境。 |
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发表于 2007-9-21 14:43:42
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