在讨论新诗的格律问题时，应当问一下新诗是否有必要创造新诗的格律？
如果说新诗没有自己的格律，是否就将其等同于散文？
诗与散文的区别不在于节奏，而在于韵律。所以，新诗虽然没有创造出格律，但是，仍然是诗，并不能将其等同于散文。因为散文是不压韵的。有些散文的确像诗，叫做散文诗。那可能不是散文的常态。
新诗产生，其中的原因之一就是对旧体诗格律的反叛。所以，它被称之为自由体诗。
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學生认为马老师很多观点还是颇为中肯的。譬如新诗在格律问题上是对旧体诗的反动，是一种自由式的诗。但是这样会不会导致诗和散文区别越来越模糊。是否可以自由到成为梨花体？
关于韵律问题，僵硬的靠尾字入韵是否有意义？
“我认为新诗的失败在于意境淡化或丢失。口号式，白开水一样的作品太多了。”这句学生十分赞同，现在现代诗为何会沦落到无人问津的尴尬境地，一方面与物质主义盛行的大社会环境有关。但是新诗的作者们是否也要承担责任呢？毫不客气的说，是他们赶走了读者。80年代，诗还是拥有一大批fans，象郭小川、海子等等一大批优秀诗人的存在是不可忽视的原因。现在谁把这批读者赶走了，诗人们不该再以为自己作品阳春白雪、曲高和寡，真正的好诗应该和老百姓产生共鸣。唐朝时，杜甫作诗还要上至老奶奶下至小孩都能懂才罢休呢。所以脱离人民群众的诗是没有生命力的。
关于格律，马老师似乎是否定的态度。但是我认为新诗不应该排斥格律，它只是作为一种手段，诗的生命力还是意境和内容。只有这样才能重新赢得读者。 几位朋友关于新诗格律的讨论，慢慢集中到“新诗是否需要格律”这一点上。我对新诗毫无研究，只想抄录《诗与真》两段，供参考：
一、在《保罗•梵乐希先生》一文中，梁宗岱翻译了梵乐希关于格律的一段话：
一百个泥像，无论塑得如何完美，总比不上一个差不多那么美丽的石像在我们心灵里所引起的宏伟的观感。前者比我们还要易朽；后者却比我们耐久一点。我们想像那块云石怎样地和雕刻者抵抗；怎样地不情愿脱离那固结的黑暗。这口，这手臂，都縻费了无数的时日。经过了艺术家几许的匠心，几千度的挥斧，向那未来的形体慢慢地叩问。浓重的影在闪烁中落下来了，随着火花乱喷的粉屑飞散了……然后才得成这坚固而柔媚的精灵，在无定的期间从同样坚贞的思想产生出来的。
这段话令人想起闻一多先生的名言“戴着脚镣跳舞”。
二、在《新诗底纷岐路口》，梁宗岱谈到不拘格律的“自由诗”：
欧美底自由诗（我们新诗运动底最初典型），经过了几十年的挣扎与奋斗，已经肯定它是西洋诗底演进史上一个波浪——但仅是一个极渺小的波浪；占稳了它在西洋诗体中所要求的位置——但仅是一个极微末的位置。这就是说，在西洋诗无数的诗体中，自由诗只是聊备一体而已。说也奇怪，过去最有意识，声势最浩大的自由诗运动象征主义，曾经在前世纪末给我们一个诗史上空前绝后的绚烂的幻景的，现在事过境迁，相隔不过二三十年，当我们回头来作一个客观的总核算的时候，其中站得住的诗人最多不过四五位。这四五位中，又只剩下那有规律的一部分作品。
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引用第57楼Gossudar于2007-12-21 10:02发表的 :
这种信念，应该与那个时代有关，那时就是幻想引进西方的“先进”以救中国。但从李金发、冯至等人的创作来看，却是“橘化为枳”；汪静之、戴望舒，很像Dasha前贴所说的新瓶装旧酒的Yngwie Malmsteen，所成就的，不过古代意象的白话书写。
如果说“引进西方的‘先进’以救中国”是一个“幻想”，那么我们应该对那些“幻想者”抱有崇高的敬意。柳鸣九先生把他们称为“盗火者”，他们也真的像普罗米修斯那样，不少人后来为此付出沉重的代价。
这些“盗火者”出现于二十世纪初期，参加了新文学运动，这是中国文学史的一个辉煌时期。经过八九十年时光的淘汰，那些作品能够生存到现在的作家或翻译家，我们都应该相信他们具有真才实学，值得认识。至于他们的不足之处，也可以作为殷鉴。
刘志侠 引用第56楼Gossudar于2007-12-21 09:46发表的 :
诗歌的原创，诚如马老师所言。但是，诗歌的翻译，恐怕不该，原始文字的节奏、音韵、意境……如果译者擅自串乱（盍不自己原创），不仅是对作者的大不敬，也是对读者的大不敬。诗歌翻译，历史地看，是诗人学习的过程，怕就怕没有或者自以为有诗心的译者于这一过程中欺世盗名——恐怕Dasha少年时没少受骗。而不通外语的海子，却能够在拙劣的翻译文字中心通原作者，成为诗人的神话
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DASHA先生在这里说的主要是译诗应当忠实于原作,传达出原作的神韵,这一点我想大家都不会有异议.
在所列的项目中有:“节奏、音韵、意境……,”不知被省略的这其中是不是还包括格律?
我肯定没有下过功夫译诗,谈这个问题显然是没有资格.不妨在DASHA的地盘上姑妄言之,各位也不妨姑妄听之.
我想从译者的努力与受众的接收,这两个方面谈谈译诗的格律.
早期的诗歌译者,那些令我们敬仰的盗火者,中国古诗的修养很好,谙熟中国的格律诗.其中有人把西人的诗歌译成中国的格律诗,或者类似者.显然他们是用这种方式传达西诗中的格律的.或许译者心中已经有中国人心目中诗的样子——格律诗，不译成这种样子，或许在译者的心目中，就不能成其为诗。也有人用自由诗的形式来传达西诗中的神韵的.
译成格律诗的那些诗，我们至今仍然欣赏，但是，这种译诗对于中国的诗歌的推动力是什么？这可能是一个难以回答的问题。
译成自由诗的那些诗，显然是对中国新诗的产生具有推动力的。新诗写作的先锋中许多人都是读过西诗的人，比如胡适，徐志摩等等。西方诗人的诗对于中国新诗的影响是显而易见的。
中国诗词，主要是格律诗，也被译成西方语言。至于中国诗的格律是如何被译者传达的，我不清楚，也不妄谈。其影响如何，也无法说。但是，我知道翻译成西语的中国诗，开启了意象派诗歌。这大致说明中国格律诗对于西方的主要影响不是格律，而是意象。
因此，我对新诗是否需要格律，如果需要，新诗的格律究竟是个什么样子的问题，真的疑惑。 引用第60楼niegm04于2007-12-22 20:23发表的 :
关于格律，马老师似乎是否定的态度。但是我认为新诗不应该排斥格律，它只是作为一种手段，诗的生命力还是意境和内容。只有这样才能重新赢得读者。
谢谢您！
格律诗如果离开了格律，肯定会被怡笑大方。
但是新诗的格律是什么样子？
节奏、韵律、意境……，这是诗中重要的要素，新诗中都有。因此它们是诗。
因此新诗，离开格律仍然是诗。因为自由，就可以更好地创造意境……
但是，有些新诗作者滥用了自由，使新诗不成为诗。而格律并不能解决这一问题吧？
疑惑中……
我不排斥格律，但是当突破了格律的束缚的新诗产生后，格律不是其前进在方向吧？新诗的格律究竟是什么样子呢？ 引用第62楼liuzhixia于2007-12-23 02:14发表的 :
这些“盗火者”出现于二十世纪初期，参加了新文学运动，这是中国文学史的一个辉煌时期。经过八九十年时光的淘汰，那些作品能够生存到现在的作家或翻译家，我们都应该相信他们具有真才实学，值得认识。至于他们的不足之处，也可以作为殷鉴。
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刘先生的这番话，是一段痛彻心腹的话。时光会淘洗一切的。荷尔德林遭遇“诗圣”歌德的冷漠，却并不能够证明荷尔德林不是优秀的诗人。“五四”一代盗火者，也终于在时光的流转中渐渐浮出水面，也是因为如此。但是，这里面又有多少磨难呢。比如，1994年海南出版社出版了一套《二十世纪中国文学大师文库》，其中诗歌卷（http://book.lrbook.com/book/000/000/457/527/1FC669494EF1EEB96AF9FC11FFD30829.htm）将“穆旦”称为“二十世纪最伟大诗人”，一时舆论哗然，反对的声音中最无耻的理由就是：穆旦在现代文学史（官方）上名不见经传（其实是言说者自己无知）。中国大陆现代诗歌的道路是奇特的：五四一代人，最后因为历史的原因，只剩下郭沫若、臧克家、艾青、李季、何其芳、贺敬之、郭小川……然后历经“天安门诗抄”之后，崛起的是不知传统、也不知曾经的探索而只是在前面Dasha所罗列姓名的“诗歌”的灌输下“反动”而出的芒克、北岛、舒婷……一代人，再后来，海子、西川、于坚、李亚伟、韩东……等“第三代”对“北岛”一代人“反动”，到如今，以伊沙为首的在网络上活跃的新一代（亦混杂了北岛以降诸人）……北岛“朦胧诗”以及以后的这些“代”，极度欠缺古代传统诗歌训练，盲目地吸吮着古今中外各种来路不明的东西（包括各种似是而非的翻译作品）……整个脉络上，“五四”一代的诗歌探索基本是被悬置的。所以，“五四”一代盗火者，属于诗歌之外的原因而渐渐浮出水面。这种渐渐浮出，目前还不足以对诗歌产生决定性影响。“五四”一代盗火者，如果做为世俗名义上的“诗人”，恐怕只能是明日黄花；但做为一个精神自足的“人”，恐怕比后面的许多“代”都活得精彩，是“诗意地栖居在大地上”（doch dichterisch, / wohnet der Mensch auf dieser Erde）的“真诗人”。
引用第63楼marj8181于2007-12-23 08:39发表的 :
DASHA先生在这里说的主要是译诗应当忠实于原作,传达出原作的神韵,这一点我想大家都不会有异议.
在所列的项目中有:“节奏、音韵、意境……,”不知被省略的这其中是不是还包括格律?
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马老师的眼睛真毒。Dasha此处确实是刻意省略了“格律”。因为Dasha半年来一直在阅读西洋格律诗的英、德文书籍，在思考西洋格律诗的汉语模写方法。但是，基于“五四”前辈的探索、基于西洋诗歌的彼此影响、基于汉语言与西洋拼音文字的渊别，Dasha目前无力谈论译诗的“格律”。而作为汉诗的创作，Dasha一直认为，诗词曲已经有足够的格律，新诗，在砸碎“格律”的枷锁自由抒情的时候，没有必要再习惯性地为自己再添枷锁——“新民歌运动”的失败恐怕其中一个原因就是给自己戴上了新的“嚼子”。
一个人杀人的时候，绝对不会首先思考自己的动作是否符合武学典范。因此，理论上的争执对具体的诗歌创作是毫无意义的。愿意以格律约束自己的，就作茧自缚好了；愿意率性写心灵的，就天马行空好了；愿意将文字断成行称为诗，骗得少女芳心的，就风花雪月好了…… 一个人杀人的时候，绝对不会首先思考自己的动作是否符合武学典范
这个例子举的有些绝对.有许多人杀人会首先思考自己的动作是否符合武学典范
善于杀人如古代的刺客,杀手,以及精通格斗术的人会思考杀人方式的
杀人也是动脑筋的事,苞丁解牛
《诗与真》读后——关于梁宗岱与徐志摩的论诗
今天花了大半天去读梁宗岱先生的《诗与真》，感觉很好。仿佛和先生神交，可是终究是难望其项背的。虽然由于西方特别是德法文化背景和人文环境等知识的匮乏，使我理解先生很多语言倍加困难，甚至是误读。但大致也能窥得十之一二。我印象最深的是先生于1931年在巴黎写给徐志摩的关于论诗的一封长信。先生在心中侃侃而谈：我以为诗底欣赏可以分作几个阶段。一首好诗最低限度要令我们感到作者底匠心，令我们惊佩他底艺术手腕。再上去便要令我们感到这首诗有存在底必要，是有需要而作的，无论是外界底压迫或激发，或是内心生活底成熟与充溢；换句话说，就是令我们感到它底生命。再上去便是令我们感到它底生命而忘记了——我可以说埋没了——作者底匠心。
真是说到了赏诗的最高境地啦。判断一首诗好坏，能否经受时代考验而流传下来，就是说有没有生命力，就是要读者和作者产生共鸣，“就是令我们感到它底生命”。他批评当时的诗作是“但是实际如何呢?《诗刊》底作品，我大胆说一句，最多能令我们惊服作者底艺术。”在分析原因时，梁先生指出这是因为：
这究竟为什么呢?岂不是因为没有一种热烈的或丰富的生活——无论内在或外在——作背景么?我们知道，诗是我们底自我最高的表现，是我们全人格最纯粹的结晶……
关节就在这里，因为新诗人并没有把诗看成“全人格最纯粹的结晶”，没有像“《浮土德》是一个毕生享尽人间物质与精神的幸福而最后一口气还是“光!光!”的真理寻求者自己底写照；《年轻的命运女神》是一个深思锐感多方面的智慧从甘余年底沉默洋溢出来的音乐……”，鉴于此，先生要大声疾呼：
因此，我以为中国今日的诗人，如要有重大的贡献，一方面要注重艺术底修养，一方面还要热热烈烈地生活，到民间去，到自然去，到爱人底怀里去，到你自己底灵魂里去，或者，如果你自己觉得有三头六臂，七手八脚，那么，就一齐去，随你底便！总要热热烈烈地活着。固然，我不敢说现代中国底青年完全没有热烈的生活，尤其是在爱人底怀里这一种!但活着是一层，活着而又感着是一层，感着而又写得出来是一层，写得出来又能令读者同感又一层……于是中国今日底诗人真是万难交集了！
但是，先生并未因此而鄙薄中国诗人，他为我们祖国伟大的诗的传统而陶醉，而自豪！他提到怎样才能对得起这种荣耀呢？“因为目前底问题，据我底私见，已不是新旧诗底问题，而是中国今日或明日底诗底问题，是怎样才能够承继这几千年底光荣历史，怎样才能够无愧色去接受这无尽藏的宝库底问题。”多么鞭辟入里，又多么一针见血，字里行间洋溢着作一个中国诗人的自豪和自知背负的责任。
对新诗先生也不是一概而论，有些他还是很肯定的。比如郭沫若的《湘累》，还有刘延陵的水手。（其中笔者最欣赏那人儿正架竹竿晒她的蓝布衣裳。这句）先生评价说这些诗是“那么单纯，那么鲜气扑人!”在谈到小诗诗，他举出了举世闻名的陈子昂的《登幽州台歌》
前不见古人，
后不见未者，
念天地之悠悠
独怆然而涕下
意境多么优美！一种超越时空的苍凉，一种古人今人都能产生共鸣的美。可是，这毕竟是古诗。所以先生对徐志摩说，我举欧洲的小诗给你听吧，那你更熟悉。他举了歌德的《流浪者之夜歌》，虽然短小，甚至“是很不整齐的自由诗”，“然而他给我们心灵的震荡却不减于悲多汉一曲交响乐。何以故?因为它是一颗伟大的，充满了音乐的灵魂在最充溢的刹那间偶然的呼气！”正如那个牧童3天都画不出画家片刻的作品（两牛相斗）一样，那是因为“他毕生底功夫都放在这寥寥几笔上面呀”，先生指出这多么启迪人心。
在谈到新诗的音节问题时，先生直陈他态度有所变化，原先“ 是极端反对打破了旧镣锗又自制新镣拷的”，“现在却两样了。我想，镣拷也是一桩好事(其实行文底规律与语法又何尝不是镣拷)尤其是你自己情愿带上，只要你能在镣拷内自由活动。”接着他举出中西的诗作去论证他的观点。
在谈到用韵问题时，先生指出“我上面不是说‘列成韵’么?这是因为我觉得新诗许多韵都是排出来给眼看而不是押给耳听的。这实在和韵底原始功能相距太远了。”这实在是许多新诗不可克服的难题。怎么办呢？先生指出，即不要如旧诗般“循规蹈矩”，但“又要创造诗律”。在新诗的节奏问题上，先生也有很多创见。比如外国诗和中国诗的节奏不同，散文的节奏问题等。
先生又回忆起和徐志摩往昔在巴黎的谈话，他相信一个伟大的文艺时代不是那么容易产生的，需要积累，“终有一天奏出绝妙的音乐来”。
先生自谦“对于自己老早就没有了幻影了”，并且用一系列天才的悲剧说明发现因为“发现天才就是万难的事”，语意中何尝不带着渴望伯乐的期望，同时却没有伯乐的淡淡哀愁！
这篇长文虽然是写给徐志摩的书信，但是两位伟大的诗人在诗歌这块园地却能碰撞出思想的火花。在这封讨论信中，其实涉及了现代诗的很多问题，直到今天还值得我们回味和思考！
在翻译了梵乐希的《哥德论》后，先生又写了《哥德与梵乐希》这篇跋，写歌德与梵乐希，其实我们何尝不是在品味先生呢？三位不同国籍不同时代的伟人，他们有一个共同的名字——诗人，只有这样，他们才能产生思想的共鸣。关于此文，以后再论。
啰啰嗦嗦写了些许废话，希望读者诸君切莫见笑，只是期望抛砖引玉，引起大家对梁先生作品本身的解读。感谢大傻为末学提供此书，感谢刘老师和马老师的指教！ 中国的格律诗,词牌对于音韵\声调\节奏都有严格的规定.这种规定让现代人受不了,觉得那是束缚.其实那也是一种需要.
因为中国古人的诗词是要吟咏唱颂的.如果在格律出了问题,就根本没法唱颂与吟咏.
我曾经参加了的一个歌曲专集的录制.一首歌,词作者写出来,曲作者也谱成了曲,等到录音棚,演唱者发现有一句没法唱.原因是歌词的音韵出了问题.只好在现场改词。录音师一声令下，给你们几分钟：改词。
可见,音韵的美感是有其规律可寻的.并且这种规律从古至今都是要必须遵守.
所以,我们在谈新诗的格律创造问题时,我们先要问,格律对于新诗是不是必须的?新诗究竟需要不需要格律?
随着诗词吟咏传统在日常生活中的丢失,乃至于失传,新诗对于格律的需求自然就被淡化了.
五四时期新诗出现,反对声浪雀起,反对的理由之一是:新诗不能吟.
为了回答这个问题,赵元任,这位让人高山仰止的天才,并没有创造出新诗的格律,而是把胡适、刘半农等人的新诗，谱成歌曲让人传唱，以此来回答新诗不能吟的问题。其中《让人怎能不想他》等至今人们还在唱。
赵元任曾经是美国语言学会的会长。精通音律。
格律，无论古今中外一定会在需要的时候，在其不可违背的地方出现。 翻译非为代替，而为显示和引导。显示之不足则以注明，引导之不足则附之以批评。有译必注，有注必议，斯为全矣。
新诗非对旧诗之反动，乃并举耳。语言之不同，有不同之诗。文言则旧诗，白话则新诗，固可并行而不悖。
格律始于曲律，诗始于唱辞。诗虽不唱，语言亦自有格律。故有无格律是空谈，以何格律随所宜。步亦格律，顿亦格律。钟嵘云：“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”信为新诗格律之通论。
诗如书法，楷、行、草者体异，笔者用同。书法与非书法，其别何在？此犹诗与散文之异也。歧在气韵耶？笔法耶？形体耶？盖境、味而已。形总不达，惟心可得。故不在辩，在品也。 引用第61楼liuzhixia于2007-12-23 02:14发表的 :
几位朋友关于新诗格律的讨论，慢慢集中到“新诗是否需要格律”这一点上。我对新诗毫无研究，只想抄录《诗与真》两段，供参考：
一、在《保罗•梵乐希先生》一文中，梁宗岱翻译了梵乐希关于格律的一段话：
一百个泥像，无论塑得如何完美，总比不上一个差不多那么美丽的石像在我们心灵里所引起的宏伟的观感。前者比我们还要易朽；后者却比我们耐久一点。我们想像那块云石怎样地和雕刻者抵抗；怎样地不情愿脱离那固结的黑暗。这口，这手臂，都縻费了无数的时日。经过了艺术家几许的匠心，几千度的挥斧，向那未来的形体慢慢地叩问。浓重的影在闪烁中落下来了，随着火花乱喷的粉屑飞散了……然后才得成这坚固而柔媚的精灵，在无定的期间从同样坚贞的思想产生出来的。
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刘先生在《一切的峰顶》前言中还引到梁宗岱同文另一段话，态度更为鲜明：
诗，最高的文学，遂不能不自己铸些镣铐，做它所占有的容易的代价。这些无理的格律，这些自作孽的桎梏，就是赐给那松散的文字一种抵抗性的；对于字匠，它们替代了云石底坚固，强逼他去制胜，强逼他去解脱那过于散漫的放纵的。
顺祝各位圣诞节快乐！ niegm04君初读《诗与真》，颇能把握要点。他指出的“先生并未因此而鄙薄中国诗人，他为我们祖国伟大的诗的传统而陶醉，而自豪！”，值得多谈几句。
梁宗岱给人一个“洋化”印像，在文章中常常“法国如何、西洋如可”，他和梵乐希和罗曼罗兰的交往，他的成名作是法文《水仙辞》的中译，他对早期新诗的批评不遗余力，这一切令某些人甚至月旦他“挟洋自重”。
事实刚好相反，他在作品中每次提中国古诗词，都像“惊艳”那样，即使是私塾里便背得滚瓜烂熟的启蒙唐诗，也是一副“无处不消魂”的样子。他在介绍西洋文学时，总不忘在中国文学中寻找“对称点”：但丁与屈原、歌德与李白、雨果与杜甫、马拉美与姜白石、《浮士德》与《红楼梦》、象征主义和《诗经》的“兴”、宇宙意识与冥想出神……对新诗的批评，与其说以西洋诗去衡量，不如说以中国古诗的高峰去要求。尽管他尝试过十四行诗创作，但从来没有鼓吹过把西洋诗体原本移植到中国。他没有数典忘祖。
梁宗岱诗论的数量不多，只有《诗与真》与《诗与真续编》两册，值得通读。如果时间不足，不妨先读《保罗梵乐希先生》、《论诗》、《象征主义》、《谈诗》、《论崇高》、《新诗底纷歧路口》、《李白与哥德》、《屈原》和《试论直觉与表现》。
刘志侠 先要感谢刘老师的耐心指导。
“真是诗底唯一深固的基础，诗是真底最高与最终的实现。”（《诗与真》，p5）梁先生的书中有许多这样的洞澈之见，确实是一位胆识过人的先行者。
一、 格律还是节奏？
格律是诗的特征之一，这一点应无疑义。但究竟格律是不是诗的根本特征和必要条件呢？我认为不是。理由是格律只是相当于一种格式，套用这个格式，可以写各种各样与诗毫不相关的东西，这一点从亚里斯多德就这样认为（参见罗念生译《诗学》，p5）。我认为诗的本质特征是节奏，更准确地说，是语言的节奏。
按我目前理解的程度，节奏是语言的不同声音特征有规律地交替（不同的语言其显著的声音特征不同，这一点使问题变得复杂，但基本原理还是如此）。Derek Attridge提出一种假说，最基本的诗歌节奏模式是四个四节拍诗行（以4×4或4.4.4.4表示），并认为在各种语言的诗歌中都可以找到这种模式，其后的节奏模式都在这个基础上发展起来。Attridge的依据是心理学调查和统计分析。其说可供参考。
那么格律的地位又如何？恰巧前面Dasha先生和entrin老师都以武术作譬喻，形象地说明了问题。格律就相当于（当然绝不是等于，类比而已）武术中的套路，凡习武之人，必练基本功，同时还要反复修练套路，临敌之时虽不必也不能照搬套路，但应对之法其实尽在套路中。我听一位老师讲解过太极拳，所以知道这种情况，每一个极微小的细节动作都有制敌妙用，只是演练的时候还体会不出来罢了。更何况，武术套路之美也是其魅力之一。格律从某种意义上说也是这样，起到强化节奏的效果。其他艺术不也有这种情况么？像毕加索那种画法，据说他的油画、素描功底也是很扎实的。
马老师说的“韵律”，我理解即“气韵”，如果按西方文论来讲，就是“效果”(effect) 、“语气”（tone）一类，是指节奏与意义相结合，产生的和谐效果。
二、节奏
前面大家都谈到两个问题：诗的节奏与音乐的节奏，诗的节奏与散文的节奏。我的观点是诗的节奏与音乐的节奏不同，而与散文节奏性质相同，程度不同。诗与音乐的关系是不是像苏鲁支学士说的那样，“格律始于曲律，诗始于唱辞”？我觉得这只是推测。况且从共时分析的角度去看，诗的节奏与音乐的节奏就更大相径庭了。苏学士说“诗虽不唱，语言亦自有格律”，这话还值得进一步推敲，更准确的说，语言自有其节奏。
我们以Of Studies为例，看看散文的节奏:
Studies serve for delight, for ornament, and for ability. Their chief use for delight is in privateness and retiring; for ornament, is in discourse; and for ability, is in the judgment and disposition of business.
多音节词的安排，尤其是两个并举的多音节词的先后安排很有讲究。如“is in privateness and retiring”，及“is in the judgment and disposition”，都是重读落在第一个音节的词在先，为什么不是相反的次序？就是因为节奏的考虑，使音节安排更合于“轻重相间”的规律。
关于中国诗的节奏，梁先生也有很好的意见：
不过有一个先决的问题：彻底认识中国文字和白话的音乐性。因为每国文字都有它特殊的[是否“底”之误？]音乐性，英文和法文就完全两样。逆性而行，任你有天大本领也不济事。
不过我无力讨论这个问题，得补足语言学方面的知识才成。不过我发现梁先生认为中国诗的节奏和法文诗类似，和我先前的猜测差不多，窃喜一下。
再抄录梁先生一段话，让自己出出汗，先前dasha先生已经让俺出了几身汗了：）
“古之学者为己，今之学者为人。”——不独学者有“为己”“为人”的分别，诗人亦然。一个受自己强烈的感觉，印象，甚或异象所驱使不得不写，只只努力去表现自己；一个目的却在讨好或求知于人，不惜抹煞自己去迁就一班人底口味和理解力，或者，更彻底地说， 压根儿就不知道有“自己”。因此，前者往往发前人所未发，使我们读后耳目一新；后者却永远滞留在平凡，浅薄，庸俗的圈套里。
而最大的讽刺是：努力表现自己的很少自觉满足；亟亟求知于他人的却往往抱着自己的丑陋矜矜自喜：自赞和自赏。
最后，借着节日气氛，斗胆提一个小小的愿望：
想请各位老师简单介绍一下法语诗和德语诗的格律，给俺补补课。
先谢谢了！ 引用第64楼Gossudar于2007-12-23 15:18发表的 :
马老师的眼睛真毒。Dasha此处确实是刻意省略了“格律”。因为Dasha半年来一直在阅读西洋格律诗的英、德文书籍，在思考西洋格律诗的汉语模写方法。……
遍寻当代子建觅不到,暮然回首,那人就在此处.
DASHA先生从小吟咏古诗词,长大了曾经浸淫于音乐之中,还能够把嵇康读到独步无人能及之地,然后长期驻在里尔克他们家不走,如今又拉上刘老师,一心想得到梁先生 的真传.应当说解决这一问题的基本条件完全具备了.
可能还应当从子建那里吸取点经验.
《法苑珠林》卷３４记载，曹植“尝游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，其声动心，独听良久”，于是“乃摹其音”，据《瑞应本纪经》写成《太子颂》等梵呗。又《法华玄赞》（８９７年）卷四曰：“陈思王登鱼山，闻岩岫诵经，清婉遒亮，远谷流声，而制梵呗。”
至今东阿鱼山西侧，有一石壁，上书“闻梵”两个朱红大字。相传，此处便是曹植当年闻听梵天之乐的地方。在“闻梵”处的下方，有一石洞，名曰“梵音洞”，据说曹植听到的梵乐就是从这个洞中传出来的。曹植在鱼山创制的梵呗，后世称之为“鱼山梵呗”、或曰“鱼山呗”，是中国最早的佛教音乐。
梁慧皎说：“天竺方俗凡是歌咏法言皆称为呗”（《高僧传》卷十三〈经师第九）〈论日）但佛教传到中国后，这种情况有了变化，“至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗”。佛经翻译中有些是不能够意译的，只能音译，比如说经中的陀罗尼，也就是咒语等。这样只好用汉字来为原经的梵语注音。这样做是迫不得已，但是却是必须的。玄奘法师在他的“五种不翻”中已有详细的说明（见宋法云编《翻译名义集》〈周敦义序〉）。这样就使得“梵呗”传到中国后由于“梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈促，若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长”。意思是说，梵语为多音节而汉语为单音节，若用梵音歌咏汉语则声调繁长而偈语短迫；反之，以汉曲歌咏梵语则声韵短而词长。所以用汉曲歌咏梵语，或用梵腔歌咏汉语均不容易。词与曲的矛盾，词的声韵，韵律，格律与曲的配合问题长期得不到解决。
因此，“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡”，乃至“金言有译，梵响无授”。
这对佛教的传播是个很大的问题。中国自古以为“圣人制乐其德四焉：感天地、通神明、安万民、成性类”。而佛教“听呗亦其利有五：身体不疲、不忘所忆、心不懈倦、音声不坏、诸天欢喜”。
这个问题直到子建横空出世，才得到彻底解决。在他之前，虽有人努力过，大概也只是胡人唱，汉人听吧。
《法苑珠林》卷三十六载曰：“植每读佛经，辄流连嗟玩，以为至道之宗极也。遂制转赞七声，升降曲折之响，世人讽诵，咸宪章焉，尝游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，其生动心，独听良久，而侍御皆闻，植深感神理，弥悟法应，乃摹其声节，写为梵呗，撰文制音，传为后式，梵声显世始于此焉。”
释慧皎《高僧传.十三经诗论》载曰：“始有魏陈思王曹植深爱声律，属意经音，既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制；于是册治《瑞应本起》，以为学者之宗，传声 则三千有余，在契则四十有二。”又云：“昔诸天赞呗，皆以韵入弦管，五众 与俗违，故宜以声曲为妙。原夫梵呗之起，亦肇自陈思。始著太子颂及啖颂等。因为之制声，吐纳抑扬，并法神授，今之皇皇顾惟，盖其风烈也。”
就是转读，也是要讲究声律的。慧皎认为，转读之为美，“贵在声文两得”。他说：“若唯声而不文，则道心无以得生；若唯文而不声，则俗情无以得入。”然而，当时的一些学者“裁得首尾余声，便言擅名当世。经文起尽曾不措怀，或破句以合声，或分文以足韵，岂唯声之不足，亦乃文不成诠”。这样的转读，使“听者唯增恍忽，闻之但益睡眠，使夫八真明珠未撩而藏曜，百味淳乳不浇而自薄，哀哉！” 那么，如何才能真正传达出转读之美呢？慧皎认为：“若能精达经旨，洞晓音律，三位七声次而无乱，五言四句契而莫爽，其间起掷荡举、平折放杀、游飞却转、反叠娇弄，动韵则流靡弗穷，张喉则变态无尽。故能炳发八音，光扬七善，壮而不猛，凝而不滞，弱而不野，刚而不锐，清而不扰，浊而不蔽，谅足以起畅微言，怡养神性。故听声可以娱耳，聆语可以开襟。若然，可谓梵音深妙，令人乐闻者也”。
曹子建才思敏捷，聪颖超群。谢灵运说“天下才共有一石，曹子建独得八斗”。他“十余岁，诵读诗论及辞赋数十万言，善属文”，“言出为论，下笔成章”。曹操有意在铜雀台落成时命他与其它文人作文以贺。曹植“援笔立成，可观，太祖甚异之”，视其为“儿中最可定大事者。”但是，他在残酷的宫廷斗争中惨败之后，被放逐，过着类似囚禁般的悲惨生活。在曹丕、曹睿父子的迫害下，曹植渡过了他生命中最后的十一年。在这期间，曹植被六次变更爵位，三次迁徙封地，颠沛流离，朝不保夕，不但物质生活极端困苦，甚至连起码的人身自由也没有。在“既徒有国士之名，而无社稷之实，又禁防雍隔，同于囹圄”的日子里，曹植“常汲汲无欢，遂发疾薨，时年四十一。”因为他生前“常登鱼山，临东阿，喟然有终焉之心，遂营为墓。”他死后，其子曹志便将其遗骸迁葬鱼山。
为了精神上获得解脱，他曾投入到佛经之中。。《法苑珠林》中称他：“每读佛经，辄流连嗟玩，以为至道之宗极也。”
佛经中慈悲为怀，与现实的残酷对比，足以让他在佛经的吟咏中抒发悲愤的情怀。由此生成审美同构。天赐的禀赋、坎坷的人生、特殊的环境，不但使曹植得以有缘亲近佛教，也使曹植成为创造中国化梵呗第一人的“殊胜因缘”。
今年我在云南的寺庙中生活了两个月。让我深深体会到音乐在寺庙生活中的重要地位。和尚们一天的生活从晨钟开始，到暮鼓结束。钟鼓之声是音乐，是节奏。但是一般人可能不知道，在钟鼓伴奏下的歌唱也在同时进行。虽然经常是没有一个观众的歌唱，但是虔敬的和尚们此时的歌唱，也是声情并茂，令人动容。
我参加各种法会多场。伴奏的法器，都是打击乐器，用它们掌握节奏的变化。声韵格律体现在梵呗和佛经的转读之中。法会大多是从颂歌开始。这种颂歌唱得庄严。在超度亡灵的法会上，主法的法师经常唱得泪流满面。非常感人。每一场法会，在外行人看来都像是一场音乐会的演出。各种仪式都非常规范地进行。
由此我想到子建当年的创造一定为了他自己的精神需要。而他自己恰恰有能力满足自己的需要。由此成就中国式的梵呗。其完成的过程一定是自然而然地由他的心中流出来的。其流传开来是由于满足了佛教的需求，再有子建那一腔的悲情，一定非常感人。
所以，一定先有子建其人，后有中国式的梵呗。
现在我重新回到我要谈的主题上来：
古代人喜欢大家穿一样的衣服，从衣服的颜色式样来区别士农工商和罪犯。因此诗也有格律和词牌。现代人喜欢时尚，衣服的身分作用淡化，重在突出个性。因此新诗突破了格律，而节奏和韵律则可以千变万化。因此它们与新诗同在。
开头所引大傻的问题：
建议从节奏与韵律鲜明的外国歌曲做起，把它们译得中国人容易传唱，也就差不多了。
至于西文诗的格律在译成汉语过程中的转换问题，就如同给你的娶的外国新娘设计礼服。你可以给她穿上婚纱，也可给她戴上大红的盖头。而在这个过程中，她已经从一个外国姑娘变成为了一个中国新娘。
（续完） 追忆梁宗岱：他身上的两个陶潜
罗大冈先生讲过一个故事。
1932年，他在北平中法大学上学，友人卞之琳先生在北京大学读书。梁宗岱先生当时任北大法语系主任。为准备毕业论文，罗先生让卞之琳陪他去向梁宗岱求教。梁住在胡适家里一个独立的偏院。见面后，梁开口就问：“你们中法大学的女生谁最漂亮？”罗不觉为之一楞，结结巴巴回答不上来。事后他醒过味儿来：梁教授是在考验他，看他的反应是否灵敏，心情是否开朗，配不配研究法国文学。
这个故事可以入《世说新语》。我以为梁宗岱如禅宗大师有此一问，不仅是为了考验罗先生，更是一种点拨，一种真性情的流露。
文学史家如杨义先生，把梁宗岱定位为当时的京派理论家。“京派理论家编织了两个恬适的梦，一个是袁中郎独抒性灵的梦，一个是陶渊明归隐田园的梦。对于后一个梦，废名曾经牵引过一些柔韧的丝线；不过，自出机杼，编织得更为出色的是梁宗岱。”（《京派与海派比较研究》）京派学者崇尚英国绅士风度，梁对漂亮女学生特别关注，而且公开说出来，恐非正宗京派所为。这一点上，他有点接近海派了。
后来，梁宗岱与朱光潜先生同住后门慈慧殿三号。除了理论的阐述，他在1930年用典雅的法文翻译出版了《陶潜诗选》，在法国享有盛誉。朱光潜作为京派理论家的主将，推崇古希腊艺术达到的“静穆”境界。他说：“这种境界在中国诗里不多见。屈原阮籍李白杜甫都不免有些金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是静穆，所以他伟大。”两位先生朝夕过从，陶诗想来是经常的话题。我们知道，朱光潜的议论曾引来鲁迅的反驳。鲁迅说陶潜并非浑身都是静穆，他也有金刚怒目的一面。除了“采菊东篱下，悠然见南山”，他还写过“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在。” （《读山海经十三首第十》）
我一直想，向往隐逸应该是中年以后的心情。青年梁宗岱之喜爱陶潜，只是他的审美诉求的一个方面。虽然他译的《陶潜诗选》里没有《咏荆轲》和鲁迅引用的那一首，如同陶潜并非浑身都是静穆，梁宗岱更不是。他为人求真，在艺术上追求美，因为对于他，“真和美出于同一个源头”。他在欧洲游学多年，与陈寅恪一样不修学位，只求与文学大师的心灵直接沟通。他诚然追慕隐逸的陶潜，但也心仪哀怨的屈原。西方文学大师中，他崇敬莎士比亚、歌德和梵乐希，翻译过莎士比亚的十四行诗、歌德的《浮士德》、梵乐希的《水仙辞》，禀三种不同的旨趣和风格。
梁宗岱有高超的悟性，无穷的精力和创造力，可是解放后他著译甚少，甚至不愿意与同道谈论外国文学。此中原因，颇为复杂，也不便多谈。他把精力用在教书育人和制药、发蘑菇、种花草和管闲事上。梁教授争胜好强，自认有若干“第一”。除了梁氏药酒当然天下第一，学生们扳着指头帮他细算，连同下乡劳动挑重担在内，总共不亚十个八个第一。我以为后期梁宗岱是陶潜加浮士德。制药是发明创造，如浮士德博士；发蘑菇、种花草有东篱余韵；管闲事是一种侠气，也是陶潜遗风，不过是那个《咏荆轲》的陶潜。由于他后期述而不作，新出版的四卷《梁宗岱文集》里收录的，绝大部分都是1949年前的作品。编者感到遗憾，不过同时也免于一种尴尬。如果他也写了许多应景的、遵命的文章，今天应该收录还是不收录，应该删节还是保持原貌？
他作为教师是成功的。一个教师于授业解惑之外，更重要的是传道，或说用人格魅力感染学生。解放后的大学里，连续不断的政治运动磨灭了教授和学生们的个性。我在北大燕园住过几年，还有机会见到几位前辈大师，接触一些名教授。他们有大学问，但是言行都像恂恂儒者，没有锋芒。不是没有从高班学长们那里听到某教授或某先生的趣闻逸事，不过这些都属于过去时，乃至法语的前过去时。中山大学康乐园里居然还有一位喜欢赤膊赤脚，在校有野人之称的梁宗岱，可谓异数。是这种人格魅力的感染，是对老师的景仰，使梁宗岱的学生们一旦有了能力，总想为他身后做些什么。《梁宗岱文集》的编委会成员中，刘志侠先生和卢岚女士都是他的学生。刘先生为寻觅梁译《陶潜诗选》而踏破铁鞋，卢女士的记忆里一直保留着梁宗岱踏着轻捷的步伐慢慢远去的背影。为人师者能使弟子如此深情地怀念，这该是梁宗岱的第九个或第十一个“第一”。
卢岚女士说：“他弥留前一两天所发出的闷雷似的吼叫，恐怕只有宗岱师本人才明白其中含义。”我妄加猜测，这如雷的吼声里仍有陶渊明。只不过，此时他想到的不是“纵浪大化中，不喜也不忧。应尽便须尽，无复独多虑”，而是因“奇功遂不成”而产生的此生蹉跎之感——他本想留给世人更多、更惊人的文化遗产。不过，他留给我们的，已经很丰厚了。
此岸与彼岸，游弋的使者
梁宗岱是沐浴着“五四”精神成长的中国现代知识分子，在诗歌的创作、翻译，特别是研究上卓有成绩。然而，正如李冰封1991年在《读书》上撰文说的，他“早就人为地被中国的诗坛和翻译界遗忘了”。只是到了去世以后，特别是在80年代末90年代初，他才似乎慢慢地被人重新发现。新世纪以来的几年，梁宗岱的成就似乎还有进一步得到估价的可能。最近，中央编译出版社与香港天河图书公司合作出版了精美的四卷本《梁宗岱文集》，内容包括他的诗歌创作、诗歌研究、译诗与译文等。本文仅谈作为翻译家的梁宗岱的成就。
梁宗岱的翻译主要集中在法语、德语和英语三种语言上，这三种语言，特别是法语和英语是他尤为精通的语言，像法语，梁宗岱更是能够进行英法双语互译。梁宗岱的英语水平得益于他在广州的教会学校培正中学的学习，这是他最早开始学习的外语。后来他从英语翻译了大量诗歌，在“文革”期间还从英语翻译了莎士比亚的全部十四行诗154首，这部分译作被收入1978年人民文学出版社的《莎士比亚全集》第11卷。
梁宗岱的法语是1924至1931年留学欧洲时学的。1926年春天，梁宗岱经朋友介绍结识了法国当时的文坛巨擘、后期象征派诗人保罗·瓦雷里（旧译梵乐希），其文采深得瓦雷里赏识，二人交往密切。瓦雷里在他为梁宗岱写的法译《陶潜诗选》序中说：“我第一个认识的中国人是梁宗岱先生。一天早晨，他来到我家里，年青而且漂亮。他操着一口很清楚的法国话，有时比通常所说的还简炼些。梁先生带着一种兴奋和我谈诗。一说这崇高的问题，他便停止微笑了。他甚至透露出几分狂热。这罕见热情很使我欢喜。不久，我底喜悦变为惊诧了，当我读了，立刻再读，梁君放在我眼前的几页纸之后。”从中也可以看出，这个欧洲文坛的泰斗对梁宗岱这东方青年深为器重与厚爱。梁宗岱用法文写诗和译诗（中国的古诗），诗作多在有影响的刊物《欧洲》（Ｅｕｒｏｐｅ）上发表。同时，法译《陶潜诗选》由瓦雷里作序在巴黎出版，产生了较大的影响。1927年初秋的一天，梁宗岱陪瓦雷里在绿林苑散步，瓦雷里还向他讲述了自己著名的长诗《水仙辞》。也就是从这时起，梁宗岱开始翻译这首长诗，至1928年7月12日译就。译稿和他于次年写的《保罗哇莱荔评传》，刊于1929年《小说月报》第20卷第1号。1931年由上海中华书局出了单行本，并在1933年出了第二版。
1930年，梁宗岱到达德国柏林，在海德堡大学学习德语一年，凭着惊人的语言天赋，梁宗岱又熟练地掌握了德语。1936年，梁宗岱的译诗集《一切的峰顶》由上海时代图书公司发行，其中除布莱克与雪莱等英语诗人，雨果、波德莱尔、魏尔伦、瓦雷里等法语诗人外，歌德、尼采、里尔克等皆为德语诗人。梁宗岱还从40年代开始翻译歌德的《浮士德》，至60年代基本译成，可惜手稿在“文革”期间于抄家中丢失，后重译，1980年于病中坚持重新译完《浮士德》的上卷，译稿于其逝世后在1986年由广东人民出版社出版。
梁宗岱的译作以译诗为主，同时也兼及译文，主要有法国散文作家蒙田的作品《蒙田试笔》、法国作家罗曼·罗兰的《歌德与贝多芬》与德语诗人里尔克的《罗丹论》。从数量上看，梁宗岱的翻译作品并不算特别丰富，然而能够得到同时代人的高度评价，同时又能经受得住时间的考验。
他的翻译在当时就很有影响。朱自清在《译诗》（1944）一文中说到诗的可译性，认为好的译作“可以给读者一些新的东西，新的意境和语感”，在举例说明译诗的历史时说，“不过最努力于译诗的，还得推梁宗岱先生”。戴望舒在1947年由怀正文化社出版的《恶之花掇英》中说到波德莱尔的诗在中国的翻译时，第一个提到的就是梁宗岱，说“可以令人满意的有梁宗岱、卞之琳、沈宝基三位先生的翻译”。法国文学专家罗大冈还是高中生时，就看到梁宗岱翻译发表在《小说月报》上的《水仙辞》，事隔半个世纪后，他说：“《水仙辞》原诗高超的意境，梁先生译笔的华丽，当时给我很深的印象。后来，我选择了法国语言文学作为学习的专科，和梁译《水仙辞》的艺术魅力给我的启迪多少是有关系的。”著名诗人卞之琳曾经回忆说，还在中学时代，他就先后通过李金发、王独清、穆木天、冯乃超等人“接触到一点作为西方现代主义文学先驱的法国象征派诗，只感到气氛与情调上与我国开始有点熟习而成为主导外来影响的19世纪英国浪漫派大为异趣，而与我国传统诗颇有相通处，超出了‘五四’初期‘拿来’的主要货色。但是它们炫奇立异而作践中国语言的纯正规范或平庸乏味而堆砌迷离恍惚的感伤滥调，甚少给我真正翻新的印象，直到从《小说月报》上读了梁宗岱翻译的梵乐希（瓦雷里）《水仙辞》以及介绍瓦雷里的文章才感到耳目一新。”他同时认为梁宗岱的《象征主义》“以宏观的高度，以中西比较文学的广角”论象征主义，至今还是“这方面的力作”，认为梁宗岱在30年代的“译述论评无形中配合了戴望舒二三十年代已届成熟时期的一些诗创作实验，共为中国新诗通向现代化的正道推进了一步”，说他“较早参与引进法国为主的文艺新潮而促使新诗向具有中国特色的现代化纯正方向的迈进，作出过应有的贡献”。卞之琳以中国现代主义文学运动参加者的身份，对梁宗岱在翻译和学术研究上所作的评价，我认为是深中肯綮的。
梁宗岱的翻译以学术研究和诗歌创作的经验作为基础，诗人与学者的双重身份是保证他的翻译质量极为重要的原因。他从1919年就开始新诗创作，不但在广州的各大报纸上发表新诗，并常在上海由商务印书馆刊行的《东方》、《学艺》、《太平洋学生》及文学研究会主办的《小说月报》上发表新诗。由于其诗歌创作的成就，1922年暑假，他还在沈雁冰和郑振铎的邀请下加入文学研究会。这些诗歌作品后来以《晚祷》之名结集出版。此后，梁宗岱诗歌创作的尝试始终没有停止过。他的诗歌创作与同时代人比起来有其自身的特色，然而就其总体的水平看，当然比不上他诗歌研究的成就；然而，这种诗歌创作的经验对他的研究与翻译来说却是不可多得的基础。
梁宗岱的诗歌研究在三四十年代可以说是独步一时的，他30年代中期先后由上海商务印书馆出版的著作《诗与真》和《诗与真二集》在当时是影响较大的诗学专著，在某种意义上代表着当时诗学研究的最高水平。其中《诗与真》于1935年2月初版，5月即再版一次。他写于40年代的《论直觉与表现》，时至今日都可以说是讨论诗歌创作问题最为深刻的论文之一。他的翻译正是植根于其创作经验与深入的学术研究基础上的，这样的翻译自然有其独到的地方，或许，这也正是他翻译的《水仙辞》在当时能够产生如此巨大影响的原因所在。
诗的可译性问题，一直以来是文化交流中聚讼绘纭的问题，俄罗斯诗人曼德尔施塔姆作为20世纪世界性大诗人的地位，今天似乎是没有太多的疑议了，而英国诗人奥登曾经说，就他所看到的英译曼德尔施塔姆的诗来说，他很惊讶人们为什么称曼德尔施塔姆是一个大诗人。难怪美国诗人弗洛斯特会说诗就是翻译中失去的东西。然而，尽管如此，我们还是不能因此抹杀译诗的应有价值。就汉语诗歌来说，我觉得，译诗就是一种经译者进行艺术再创造的特殊的汉语诗歌，好的译诗不仅能最大限度地传达原诗的情感、语调、节奏与意境，就某种意义来说，译诗本身就应是一首杰出的汉语诗歌。这或许可以解释那些“外语水平”或许并不糟糕的译者为什么会译出非常糟糕的读不通也读不懂的诗歌，个中原因，就在于译者缺乏一种诗人的素养，同时又对诗缺乏应有的了解与研究。就这一点来说，梁宗岱译诗的成功之处就在于他本身兼有诗人和学者的双重身份；换言之，正是作为诗人和学者的翻译家这一独特的身份，才保证了他译诗的成就。 引用第72楼marj8181于2007-12-26 18:43发表的 :
《法苑珠林》卷３４记载，曹植“尝游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，其声动心，独听良久”，于是“乃摹其音”，据《瑞应本纪经》写成《太子颂》等梵呗。又《法华玄赞》（８９７年）卷四曰：“陈思王登鱼山，闻岩岫诵经，清婉遒亮，远谷流声，而制梵呗。”
.......
惶恐感谢马老师再次点拨愚笨的Dasha。今年一月，马老师在Dasha心中暗涌“训诂德语”的想法时，给了Dasha一“小学”棒喝：http://www.myrilke.com/text.asp?ID=1664，如今，年终，马老师又用“梵呗”开悟了Dasha。
兹将Dasha目前的功课向老师汇报一下，请老师继续授课：
1. http://cnc.readfree.net/bbs/read.php?tid=4545542&fpage=4(19楼)
其实，傻近来在思考的是诗歌的翻译。傻觉得，无论怎么译，如果该诗被谱曲唱出，我们的译文不能够契合，是不是就是最直接的失败呢？比如，勃拉姆斯Op.54的荷尔德林的《许珀里翁 的命运之歌》（Schiksaalslied (Schicksalslied, Song of Destiny)）。
烦请诸兄为Dasha指点迷津。
2. http://www.douban.com/doulist/103462/
H鰎buch
来自: Dasha
藉此，直观地进入Verslehre
傻按：H鰎buch=audiobook=有声书，Verslehre=versification=诗律。 引用第73楼chengang于2007-12-26 23:55发表的 :
追忆梁宗岱：他身上的两个陶潜
.......
chengang君是否施康强先生？
如果不是，请在栏内补上“作者：施康强，转贴自2003年12月17日《中国图书商报》”，以示尊重原作者。
刘志侠 引用第70楼liuzhixia于2007-12-25 06:02发表的 :
niegm04君初读《诗与真》，颇能把握要点。他指出的“先生并未因此而鄙薄中国诗人，他为我们祖国伟大的诗的传统而陶醉，而自豪！”，值得多谈几句。
梁宗岱给人一个“洋化”印像，在文章中常常“法国如何、西洋如可”，他和梵乐希和罗曼罗兰的交往，他的成名作是法文《水仙辞》的中译，他对早期新诗的批评不遗余力，这一切令某些人甚至月旦他“挟洋自重”。
事实刚好相反，他在作品中每次提中国古诗词，都像“惊艳”那样，即使是私塾里便背得滚瓜烂熟的启蒙唐诗，也是一副“无处不消魂”的样子。他在介绍西洋文学时，总不忘在中国文学中寻找“对称点”：但丁与屈原、歌德与李白、雨果与杜甫、马拉美与姜白石、《浮士德》与《红楼梦》、象征主义和《诗经》的“兴”、宇宙意识与冥想出神……对新诗的批评，与其说以西洋诗去衡量，不如说以中国古诗的高峰去要求。尽管他尝试过十四行诗创作，但从来没有鼓吹过把西洋诗体原本移植到中国。他没有数典忘祖。
.......
得刘老师之夸奖，学生不免心中有洋洋自得之感，寻一想，颇觉汗背矣。学生之功力实在浅薄，蒙老师之识拔，实有名不副实之嫌。
这几日读梁先生之著论，颇为感慨。距今70余年前的大作至今熠熠生辉，使现代所谓诗论或是新诗难以超越，是什么因缘导致如此，是值得我们后人深思的。学生是研究佛典翻译的，但梵语不通，只能就汉语作文本的解读。甫一接触佛学，即感民国佛学之光芒照耀，名家辈出，大作频出，实令建国以来之佛教学者及佛学著作黯然。先前读史，即指民国史学之辉煌，现在读诗，也知民国不乏其人。为何一个战乱纷争、内斗外侮的时代，为何一个积贫积弱、民智未开之时代，却能产生如此多的大家，不免令人感慨！固然，新文化运动之解放思想，高举德赛两位先生开启于前，学术氛围之兼容并蓄，留洋生之新鲜血液，学术之独立精神和自由风气等等，是造成渴望了解世界的中国人在学术上集中爆发之原因。隐约记得一句“诗人之不幸，乃诗之大幸也”，个体乃至民族、国家的不幸是否是造成这种繁荣的另外一个因缘呢？
刘老师在回复中特别指出了梁先生浓浓的古诗情，那种深藏内心而又时时表露的一种对诗的国度的自豪感，一种直视西方文学之高峰而与我固有之荣光比较之勇气，莫不是先生爱国心的表现。对于新诗，只有爱之深，才能责之切。鲁迅曾怒斥哪些看砍中国人头热闹的中国人，“怒其不争，哀其不幸”了，面对新诗的了了成就，先生是不满意的，是希望有人能够重振中国这个诗的国度的，能够在世界上有一席之地。“他没有数典忘祖”，不，他才是中国新诗革命的灵魂，才是真诗人！ 很好很好，找到现实名人来，这样的活动非常好。 转一篇诗人柏桦的文章：
《诗人梁宗岱》
1981年5月一个凉快的夜晚，我揣着我早期的一首象征派习作《夜》以及对波德莱尔的一鳞半爪知识去见一位老人，诗人梁宗岱。他是我校法文系教授，我却是英文系3年级学生。我对他可以说是一无所知，但一种想见到他的冲动在催迫我立即作出行动。
为什么要去见他至今想来仍是一件神秘的事情，首先是卞之琳在《世界文学》上简短地提到他的名字，然后是“梁宗岱”这三个字让我本能地产生了神圣的预兆般的敬畏。或许正在发狂写诗的我需要去亲近一个伟大而隐逸的导师，或许我摇晃不定的诗篇正急切地要寻找一个旧时代的老人的首肯，或许我命运中早已安排好了这一必然的片刻的相遇……
大约是前3个月的一个中午，我和几个同学下课回宿舍，在一条必经的林荫道上看见一位高大结实的老人正在和两位法国人交谈。他站得笔直，柱着拐杖，神态从容、高傲，只穿一件汗衫和一条短裤，这一点令我非常吃惊。广州的2月虽已不寒冷，但他这夏天的装束足以令我们这些还穿着毛衣的年轻人自觉惭愧了。我身边一个同学悄悄对我说：“他是法文系教授，广州外语学院的名人。”
而这个夜晚我要去拜见这位我心中神秘莫测的名人了。从少年时代起我就一直崇敬奇异的老年人，这是我天生特有的禀性，这禀性从左出发、兼收并蓄，并非教育的结果。我读小学时就在鲜宅沐浴了旧时代的晚霞，读初中时又在山洞、林园聆听到旧时代的残余的正在一天天消逝的挽歌。这一幕幕旧时的图画象一个迷濛的古都或一个“同此凉热”的老人正在慢慢地破碎。从那时起，我就有一种难以描绘的模糊感觉——新旧时代的血液将毕生在我的内心循环。这也是为什么我的诗歌在走向最先锋的时刻仍保持着对歌唱的抒情传统，并形成我后来带有总结性的诗观，“一首好诗应该只有30%的独创性，70%的传统。”（其实这是一句反语）
而这些古老、缥缈的感觉总是让我想到那些能够体现属于那个时代精神特征的老人。他们和我们不一样：不同的信仰，不同的生活，不同的礼仪。这些不同对我一直是一个着魔的谜，也是为什么我总是不自觉地情愿热爱这些老人的原因。
我已来到梁宗岱教授的住所，一幢深深映掩在竹林和花草中的小楼。昏暗的路灯照耀着这小楼古旧的轮廓，几株大树在初夏的晚风中微微向我点头致意。我的大脑因过度紧张而处于一片兴奋的空白。终于在良久地徘徊和踟蹰之后，我轻轻推开了竹篱，循着一个太小的花园，步上台阶。略略镇静了几秒钟，我鼓起勇气悄悄叩门。
教授夫人开了门，让我进去。
我又看见了梁宗岱教授。他恰好面朝我，坐在一张圆桌旁，室内柔和的灯光浑映着他那从容、高傲的神态。整个房间四壁全是书，书架很高。从地面直到天花板，全是些上世纪末，本世纪初出版的各种外文版图书，这些昔日的书籍在昏黄的灯光下散发出稳重而睿智的光辉。家俱很少。几个陈旧的靠背软椅，一张陈旧的圆桌，一切都显得简洁、庄重、古老。唯有一个似乎从未打开过的12寸黑白电视机显得有一点滑稽地突兀和不协的时髦。（后来我才知道这电视机是别人送的）。老人从来不看这东西，只把它随意安放在一个书架的角落里，象一小块废弃的黑铁或一个无用的塑料壳。
他注视着我，微笑着点了点头，示意我坐下。这一次我看清楚了他的脸，一张老迈、红润、智慧的脸，前额饱满、突出，鼻翼宽阔、肯定，过份自信的力量刻出他嘴唇的直线，他的眼睛不大但有一种凌厉、警觉、刺穿的闪光；整个面部表情流露出热烈的霸气和不屑，在这早已化入他血液的日常性霸气和不屑里，稍稍带有一点孩子般的倔强。但他微笑的时候，面部就彻底改观了，显得仁慈、安详。
我迫不急待地要把一切告诉他：“梁教授，我是英文系3年级的学生，喜欢写诗，前不久，读到卞之琳译的瓦雷里的诗，从卞之琳的译介短文里，才知道你是中国最早翻译法国象征主义的诗人。”
老人静静地听着，目光凝视着对面的一壁书架，轻声说道（声音有些吵哑）：“卞之琳是我的学生，他译的瓦雷里的几首诗还放在我这里，让我修改，他译得不好。”
我心里一怔，赶紧把话岔开：“我非常喜欢波德尔的诗……”说着说着我开始用中文背诵他的《烦忧》，并说：“我喜欢他的‘恶’之美。”
老人愉快地笑着说：“不是‘恶’之美，是美本身。”
老人的夫人这时插话道：“梁教授年轻时就是南国诗人，广东才子。”
“少苏，你给他看一看我们的药。”老人打住了她的话头，换了一个话题。
“药……”我不明白倒底是怎么一回事。
老人的夫人已拿出一叠信给我看，全是些被他们治好的病人的感激信。我还看到了一些病人生病前和治愈后的照片。老人的夫人介绍了老人发明的一种神奇的万能药——绿素酊，并说这些病人都是服用了绿素酊后才痊愈的。绿素酊可以治疗癌症、肝病、气管炎及几乎所有疾病，这种药是用中草药炼制而成的，没有任何副作用。“我们还在自家的后院建了一个简易的炼药房。只要病人求医，一概免费赠药，由于求药的人多，药的需要量很大，每月得制三次药，梁教授还经常亲自上山采药，我们简直累极了，为制药救人，我们耗尽了所有精力和财力。”接着她还讲了那神药的一些逸事。“1979年10月下旬，胡乔木来广州，托人来我们家取药，胡乔木服了药后又托人送来了回信，想介绍我们为经济学家孙冶方和许立群治病。他还向当时的广东省委书记习仲勋、杨尚昆谈了我们的制药情况，两位书记曾表示给予支持。”
老人的夫人越说越开了：“梁教授曾于1951年在广西百色被关进监狱两年多，差一点被公审并判死刑，原因是在一次宴会上喝酒比赛得罪了一位领导。胡乔木（当时任国家新闻总署署长）得知情况后立即从北京发了电报给百色地委，要求把梁宗岱交中央处理，最后才得以无罪释放，出狱时省公安厅厅长当面郑重向梁教授道歉。胡乔木是梁宗岱的救命恩人。1979年那次来广州时，还亲自对梁教授说：‘你的著作不会过时，经得住时间的考验，把你的书全部出版，你看如何？就交给北京人民文学出版社，让他们全部出版吧。’”
老人中途打断了夫人的话，问我是哪里人，父母干什么的。我告诉他，我是重庆人，出生在北碚，父母在邮电局工作。
“重庆北碚。”老人兴奋了一下，“我抗战时曾在那里住过，当时我教书的学校复旦大学就在北碚。”他的目光已流露出对往昔的片刻回忆，我也仿佛和他一道忆起了嘉陵江流经北碚时最秀丽、最孤单的那一段江水。
突然，东西掉在地上发出的声音让我吃了一惊，一看，天呀，我刚买的两包廉价“丰收”牌香烟从我短裤口袋里滑落地上。我迅速弯身拾起，重新塞进口袋，动作又生硬又神经质，显得慌慌张张。在我拾起香烟抬起头来的一刹那，我的目光短暂地瞥了一下老人又立即避开了。好象我致命的缺点和一些隐秘的怪癖全部在此暴露无遗。我有点尬尴得无法控制自己的坐姿了。
老人已清楚地看出了我内心的活动。他缓缓站起来，邀请我上楼去他的卧室兼书房。好象一切都没有发生，他也没有留意到我的“丰收”牌香烟。这时我的心才重新平静下来。
我跟老人慢慢走上昏暗的楼梯，来到二楼洁净朴素的卧室兼书房。仍然到处都是书，昔日的外文书和一册册中国古典线装书，堆满了两壁墙，可就是没有一本新书。一个书桌，两把椅子，一张床，一个衣帽架，简单之至。我和老人一起坐到他工作的书桌旁，台灯照映着老人的一大半侧影，那浓重的侧影在明暗不定的书籍前孤寂地闪烁。
这时我忐忑不安地拿出我的习作给老人看，老人专注地看着，没有什么异样的表情，最后还给我时只轻声说道：“这诗有特色。”接着老人从抽屉里取出一份厚厚的他的文章的复印件，题目是《试论直觉与表现》。我冒昧地冲口而出：“能否让我带回去看一看？”老人嗫嚅着，一下变得有点孩子式的侷促，这文章似乎立刻就要不翼而飞。我向他保证明天上10点以前一定奉还，他才慢慢地交到了我的手上。又静静地坐了一会儿，我起身告辞了。临别前，他送给我两瓶绿素酊，一份他自己写的药品介绍文章，一份他自己写的传记的打印件。
从此，我开始了解老人的情况。我读到了许多老人不为人知的事：
他1903年出生于广东新会，他的父亲梁星坡与梁启超同年，又是同乡，由于家境贫寒，立志从商，失去了成为梁启超同窗学友的机会。这是老人一直深为遗憾的一件事。
老人初中就读于广州培正中学，从那时起就广泛阅读中外文学名著。15岁时读美国诗人朗费译的但丁《神曲》，阅读中表现的狂热令英文女教师大觉吃惊。16岁时就获得“南国诗人”的称誉。
18岁时与后来成为日本大诗人的草野心平在广州岭南大学生宿舍顶楼面对珠江共同阅诗罗曼·罗兰的小说《约翰·克利斯多夫》，当读到“去死罢，你们应该去死！一个人并非为快乐而活着。他活着是为了完成我的律法。受苦，死。但做应该做的——一个人。”这时，他们不约而同地因悲怆而痛哭起来，仿佛听到了上帝的声音。罗曼·罗兰这部书对他影响很大，“做一个人，一个顶天立地无依傍的人，一个要由毕生超人的奋斗和努力去征服他苦痛，完成他工作的人。”这成了老人终身的座右铭。这是多么热切的老人的少年时光啊！
老人于1921年应郑振铎和茅盾邀请加入文学研究会，成为文研会在广州的第一个会员。1924年去法国巴黎留学，结识法国著名象征主义诗人瓦雷里并成为挚友。1927年瓦雷里陪他在巴黎绿林苑一边散步，一边讲解自己的著名长诗《水仙辞》。1930年，老人译出此诗由上海中华书局出版，以单行本问世，瓦雷里第一次被介绍到中国。1929年与罗曼·罗兰相识，互赠书籍和照片。1930年法译《陶潜诗选》由巴黎Lemanyer出版社出版，此书由瓦雷里作序。老人在1936年写的一篇《忆罗曼·罗兰》的文章中说道：“影响我最深澈最完全的却是两个无论在思想或艺术上都几乎等于两极的作家：一个是保罗·瓦雷里，一个是罗曼·罗兰。”老人青春时代一连串风华正茂的速写。
老人曾被吴宓称为“中国的拜伦”，他自己却说：“我只有坏脾气这一点象他。”老人从小就脾气火爆，最爱打抱不平。一生打架的次数加起来至少会有100次。在欧洲留学时，一次在一个华人餐馆吃饭，一个德国人骂中国人是懦夫，老人一听便按捺不住，冲上去便打。文革时被红卫兵殴打，一次他怒火上来，飞起一脚将 一个红卫兵踢出一丈多远。老人历历在目的率直、任性、可爱又勇猛的少年心性。
1931年老人担任北京大学法文系主任兼教授，同兼清华大学讲师，年仅28岁。他当时周围聚集一大帮学生，其中有后来成名的卞之琳、罗大冈。我想象着老人当时春风得意、才气姿肆的形象。
1934年由于离婚及与北大的胡适发生龃龉，老人离开北大去天津南开大学。柳亚子的儿子柳无忌在南开英文系任教，他后来回忆说：“宗岱自视甚高，傲骨峥嶙。好在我和罗皑岚都谦虚礼让，因此相处甚安。”
1944年蒋介石前后三次派人持他亲笔信来召见老人，都被老人婉言拒绝。第四次由蒋介石亲信，老人留欧时的同学徐道麟亲自坐蒋介石的专车到北碚复旦大学接他去见蒋介石。这一次，老人借故请老同学吃饭，说饭后随去。结果，老人有意在餐桌上不断饮酒并佯装醉态，说今天不能去见蒋总裁了，改天再去吧。这一年冬天，老人为摆脱政治（因老人另一个留欧同学，梁寒操，当时的国民党中宣部部长，一定要请老人出来作官）只好辞去教职，回到广西百色过起他初步的陶潜式的隐居生活。直到50年代初，他结束了百色的隐居生活，回到广州中山大学，过起另一种隐居生活。他生活中最富诗意最辉煌传奇从此开始，他迷上了制药。
老人有运动员一样的身体。一年四季只穿单衣，冬天连毛衣也很少穿，它把这一点归功于他自制的万能药酒，他每天至少喝三斤以上这种浓度不低的药酒，一杯一杯当茶喝。
30年代北大温源宁教授在一篇描写他的小品文里，说他行路象汽车一般飞跑。有一次学校开会，会议前他临时到几十里外的一个村子去了。大家以为他无论如何也不可能赶上开会。结果他不但在会前按时赶到，还背回一头奶羊，村上农民卖给他的。他的迅速和臂力立刻成了奇谈。而他却认为这太寻常了。一个真正的“文明其精神，野蛮其体魄”的斗酒李白的形象。
他所译的《莎士比亚十四行诗》，歌德的《浮士德》、《蒙田试笔》、里尔克的《罗丹论》，罗曼·罗兰的《歌德与贝多芬》、《贝多芬：他的伟大的创造时期》，《梁宗岱译诗集》，以及法国象征主义诗选全都是中国翻译界难得精品。
1984年，他写的《诗与真·诗与真二集》由外国文学出版社出版了（对于他来说，仅仅一本很薄的书就够了）。这本书终于让我们透过时间的迷雾发现了这位20世纪中国文坛的大隐士。世界被创造了出来，实质上就是为了达到这样的一本美的书的境界。但我们知道他的时候太晚了，他影响我们的时间也太晚了。不难想象，如果我们提前20年读到这本书（这本书在1949年前曾出版过），我们将变成怎样的人呢？这本书对于中学时代迷惘的我无疑将起到决定性的作用，而那时我在哪里去找这本薄薄的书呢？时至今日，我才满怀欣慰地看到这本薄薄的书已成了青年学子们的美的“圣经”，诗歌的“新启蒙”教程，我心灵的春、夏、秋、冬。
1983年11月6日，晨，8点40分，老人去世。
那一夜，我敢说我先于所有中国青年诗人走进了梁宗岱的心，一颗伟大、复杂、素朴而太骄傲的心。这是我的天意！我的幸福！我的注定！是谁安排了我与他作这最后的通灵，那一闪即逝的我唯一的通灵……
那一夜，我回到宿舍独自一个狂热地捧读老人的《试论直觉与表现》。我不是在读，也不是被吸引，而是晕眩、颤栗、震惊！我从未看到过如此动人心魄的文字，几乎不是文字，是一连串色泽不一的珍珠，在夜里（或白天）发出神奇的光芒，这是我生平头一次目睹了文字那可怕的美，文字的真魔力！我同样惊讶这些文字我现在居然一点也记不起来了，它在我的脑海里只留下一页美的时光之书，一圈熠熠的幻影。唯一记住的是：他在文章中回忆了他为什么写诗的原因，“那是一个秋天的下午，我6岁，母亲在那天去世了。送葬回来那天，我痛不欲生，只想寻死……我第一次朦胧地体会到强烈的诗歌激情，那是唯一可以抗拒死亡的神 圣的东西……。”
万籁俱寂，我听见了我的心在激烈地跳动，我听见了老人一滴6岁的血滴进了我迎接着的25岁的心。就在那一夜形成了我的第一句诗观：“人生来就抱有一个单纯的抗拒死亡的愿望，也许正因为这种强烈的愿望才诞生了诗歌。”
越认识他越觉得他神秘，他对于我们是一个难以企及的壮丽“深渊”。他前半生恃才傲物、名满文坛，后半生拂袖而去，一心炼丹制药，借医术为入世之媒。他广施绿素酊，济接苦难众生，而不象李叔同出家住进名刹，一心独善其身。他饮酒采药，归于山林，他的身心具有中国古代文人的精华，他是20世纪中国文人中唯一的一个陶渊明式的隐士。但他又不完全是这样消极，他又象浮士德不停地渴求着、改变着，尝试着、发现着生活的真谛，绝不会只在一地流连。他就是这样一个混合体：陶渊明宁静致远的精神和浮士德勇往直前的精神交相浑融在他的身上。
他作为一个完全孤独的诗歌战士可以说是中国文坛的旷世奇才——文词中的诗人、草药中的诗人、运动及体魄中的诗人、甚至得罪人的诗人，我们诗人中的诗人。
他的气质，他的诗文，他的霸气与不屑代表了一个已经作古的时代的最美好的品质。这品质哪怕只能在我眼里、在1981年5月的夜晚存留短暂的一刻，却足以代表一个消逝的美丽的中国。他那完全昨日精神和教养一半是神性的、一半是古代诗人的，就连他隐士般的声誉，他不为人知的名字和潜在的持久的声望，这一切都具有与我们今天的时尚完全不同的东西——高贵、圣洁、清白无辜、行侠仗义，同时又非常可敬。“梁宗岱”三个字，看上去和写下来都有一种逼人的魅力和音响。
今天，我才明白一个诗人成就的意义。它不是我们时下的流行效果和出版高纪录。一些所谓的名人被遗忘了，隐士显身了。就象这位老人，他从不随波逐流，不管轰动或者沉寂，他给我们悄悄留下“永恒精神”这样的东西。
对于文学史，他不屑一顾，依然我行我素，从容不迫，甚至弃文从药，就象兰波弃诗从商，而他的同时代人徐志摩、闻一多在文学史中远远比他编写得更恢宏、更洋洋洒洒。是的，文学史可以不提到他，或者只提到他一个名字，或者写一点点潦草而不妥当的两三行文字。但这也不要紧，他的形象，他一生作为一个人的形象，仅仅这形象本身就够 了。这形象照耀着我，照耀着我们，以及每一个时代受着不同的痛苦而追求同一真理的少数圣徒。他们会源源不尽地吸纳“一个先辈圣徒”的伟大而平凡的基因，接着又会点燃或照亮更新的正在成长的年轻圣徒的心灵。
1981年10月我写出了《表达》，可惜我再没有去给老人看，为此我一直深怀遗憾之情。我带着这遗憾离开了广州，直到他1983年去世，直到现在。如果他还活着，并看到我后来所写的全部诗篇，那该是多么幸福的一件事啊！ 而不象李叔同出家住进名刹，一心独善其身。
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这一句写得有点简单化了.李叔同至今同样也影响着许多人.