荷塘月色及评析

依荷听雨

荷塘月色     朱自清


      这几天心里颇不宁静。今晚在院子里坐着乘凉，忽然想起日日走过的荷塘，在这满月的光里，总该另有一番样子吧。月亮渐渐地升高了，墙外马路上孩子们的欢笑，已经听不见了；妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄悄地披了大衫，带上门出去。
　　沿着荷塘，是一条曲折的小煤屑路。这是一条幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。荷塘四面，长着许多树，蓊蓊郁郁的。路的一旁，是些杨柳，和一些不知道名字的树。没有月光的晚上，这路上阴森森的，有些怕人。今晚却很好，虽然月光也还是淡淡的。
　　路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处，我且受用这无边的荷香月色好了。
　　曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水，遮住了，不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。
　　月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。虽然是满月，天上却有一层淡淡的云，所以不能朗照；但我以为这恰是到了好处——酣眠固不可少，小睡也别有风味的。月光是隔了树照过来的，高处丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般；弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上。塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。
　　荷塘的四面，远远近近，高高低低都是树，而杨柳最多。这些树将一片荷塘重重围住；只在小路一旁，漏着几段空隙，像是特为月光留下的。树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾；但杨柳的丰姿，便在烟雾里也辨得出。树梢上隐隐约约的是一带远山，只有些大意罢了。树缝里也漏着一两点路灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是它们的，我什么也没有。
　　忽然想起采莲的事情来了。采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛；从诗歌里可以约略知道。采莲的是少年的女子，她们是荡着小船，唱着艳歌去的。采莲人不用说很多，还有看采莲的人。那是一个热闹的季节，也是一个风流的季节。梁元帝《采莲赋》里说得好：
　　于是妖童媛女，荡舟心许；鷁首徐回，兼传羽杯；欋将移而藻挂，船欲动而萍开。尔其纤腰束素，迁延顾步；夏始春余，叶嫩花初，恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾。
　　可见当时嬉游的光景了。这真是有趣的事，可惜我们现在早已无福消受了。
　　于是又记起《西洲曲》里的句子：
　　采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水。今晚若有采莲人，这儿的莲花也算得“过人头”了；只不见一些流水的影子，是不行的。这令我到底惦着江南了。——这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前；轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了。
　　１９２７年７月，北京清华园。
　　（原载１９２７年７月１０日《小说月报》第１８卷第７期）

依荷听雨

转～～现代散文、现代人格与古典文化

  

wangjian


    重读的动机
    当21世纪的我们面对“入世”这柄对中国文化与文学带来契机和负面影响的双刃剑，沉思于“后现代”、“新殖民”、“大众”、“贴子”、“人文精神”等当下名词的逻辑思考的时候，必定要重新审视上个世纪初以“立人”、“启蒙”为核心的文学革命以及随后百年的创作实践。不知是有意还是无意，许多学者张扬了“五四”的手段（向西还是向东、继承还是拿来）的是非对错，而忘记了一个本质：现代人格和古典文化的关系问题。文学革命的目的是什么？到底我们继承了哪些？我们骨子里到底还有哪些古代文化艺术精神？这些精神有多少被包含在我们现代化了的人的性格之中？
    从近百年来的现当代文学作品中可以找到现代人的“古典踪迹”，正如我们从古典文学中找回古典的自己一样。通过重读朱自清（人称最“古典”，但又把现代散文推向极致的新文学家）的散文（保留最多原初诗性的文体）《荷塘月色》，来辨析继承的“成份”。这种重读是一种内在的文化需求。有意思的是百年中国文学再一次证明了中国历朝历代已验证多遍的命题：与新的散文的复兴紧密联系的是人格重建。20年代和80—90年代散文的兴盛和国人探讨人格的重塑有着或明或暗的缕缕联系。
    “人们对之阅读的深层动机中，都潜伏着自我理解的要求。”①这种阅读理解的基础是在古代精神影响下的人格，其指向是理想的或未来的生活。所以，“人的每一次阅读都是对本文这一总谱的又一次演奏，而每一次演奏都将历史与今天，历史与读者融会在一个瞬间，每一次演奏，都奏出此一读者所理解的必然拥有的新的、当下时代的韵味和意义。”②

    以文化学的眼光分析文本
    一、静赏自然与中和处世
    《荷塘月色》是一篇典型的抒情散文，其线索是心情的变化：不宁静和宁静的相互转化，相互矛盾与和谐统一。这种矛盾对立的文学思路来源于中国人深深的文化因袭浸润。中国人的智慧是一种致力于寻求事件稳定的智慧。中国的重要文化之源《易经》里就指出事物的相对静止状态是平衡适中的，因而也是稳定长久的。矛盾的推移变化，引起宇宙万物的变动，而变化的结果，总是达到一种新的平衡、稳定与和谐，即由不静至静。
    作品开篇便写“这几天心里颇不宁静”。“不宁静”意味着心理的杂乱、矛盾与不平衡。“日日走过的荷塘，在这满月的光里，总该另有一番样子吧。”于是以一种柔顺而又积极的姿态夜游荷塘，目的是在生活外围寻找自然的“宁静”， 发现了另一个奇异的世界，把平日“宁静”时漠不关心的“荷塘”暂时变成生活的一部分。
    晚上的小路，作家感到“幽僻”，“寂寞”“阴森森”，因为这时他的心灵还未融入自然，还处于人事的烦恼之中。渐渐地，“这一片天地好象是我的；我也象超出了平常的自己，到了另一个世界里。”两个“象”字，把作者主动参与自然，而又很快被自然同化的复杂崎岖心境刻划出来。随之，“我且享受这无边的荷香月色好了。”“且”表明了融入自然的暂时心态，作家期望的是被自然陶冶，忘掉不平，而又朦胧感受到“忘掉”的不可能，那么就“独”享这“田田的叶子”、“脉脉的流水”、“静静地泻”的月光、“淡淡的云”吧！
    在就要融入自然的时候，却听到了“最热闹”的蝉声和蛙声，这些声音把作家从理想拉回现实，“我什么也没有”，产生了“虚无”的感受，这“虚无”不是出游目的，于是作家又要寻找新的平衡，想起了江南的采莲。梁元帝的采莲是热闹的，是“我”的理想，象征着在社会中奋争的目标的实现。过去却只能是过去，理想的不能实现，使我深深的怅惘便又忆起了另一种采莲的镜头：《西洲曲》里的采莲，这是静静的采莲，也是我的理想，是“静”赏的理想。
    所以，听到蝉声和蛙声是文章的转折，是“我”意识到寻梦的不可得，不由自主地走上归途的开始。“江南”是理想的家园，是在“出世”和“入世”的双重人生中转换，虚拟中实现了的自我的写照。所以，想起江南的时候，也就是回到“自己的门前”的时候，在心中的这个江南休憩，在心中的那个江南抗争吧！
    这里就看出了中国人的一个重要性格：“中庸”，或者叫“中和”。
    古人认为，中和是“阴”、“阳”的中和，这一阴一阳谓之“道”，即矛盾双方的和谐统一。《周易》中指出：中和是人通过积极进取（变化）达到一种不易（不变、永恒、稳定）的目的。对个体来讲，“中和”既是生命健康成长的前提，又是精神安宁的必要手段。《荷塘月色》中“我”由“不宁静”而出游寻找“宁静”便是这种深藏国人内心隐秘之处的意识的外化。
    天地人和的中和哲学和中庸辩证法使得文学家以一种轻松自在的艺术态度欣赏自然。孔子说：“志于道，据于德，依于仁、游于艺” 。这种自在的态度要求作家确定单纯的题材，选择和谐的自然景色，力求达到一种纯净、优美、和谧的风格和意境。
    “最高的和谐是包含冲突的和谐，最美的艺术是包含丑的艺术，最高的智慧是神韵写意的境界”。从整体上说，“我”寻找宁静而不全得，只能寻到一定程度的片刻的释然，便是作家留给读者的引起震颤的“和谐”。开头的出门寻静与结尾的寻静归家使全篇整体呼应，浑然统一。从局部来说，文中“弥望的是田田的叶子”与“零星地点缀着些百花”的疏密多少点面的互衬，“叶子和花”与“渺茫的歌声”的震颤共鸣，“叶子”与被遮住了的“脉脉的流水”的表里明暗虚实的互动，“满月”与“一层淡淡的云”恰到好处的浓淡对应，“重重围住”荷塘的树与“漏着几段空隙”的圆满意识和开合虚实空间意识，“隔树”的月光、“阴阴”的树色、“杨柳的丰姿”、“从生”的灌木的“黑影”等共同组成的浓淡阴阳向背的矛盾与和谐，此地荷塘的宁静与江南采莲的热闹的对比，孤寂的内心与热烈的理想的矛盾，这一切都使作家趋向选择一片暂时的“光与影”的“和谐的旋律”来达到心灵的超脱与平衡。
    张蓉等著《中国文化的艺术精神》里说中国人“更关注人一种自然的相互交流，更关注人的心灵有所寄寓，事物可以通情，人的灵魂有所归宿。”这种静赏自然而得到的和谐便体现了中国人的“静”的艺术观，中和、优雅、和谐、含蓄、节制的美的极致的追求。在这种儒易道玄禅心的深处，产生了感情、理解、想象三者相互统一的艺术果实。
    中国人的这种中和思想不仅是世界观，方法论，也是艺术观，在几千年的历史积淀中，成为了今天中国人生活、创作的一个“力必多”。从“国泰民安”“政通人和”到“和气生财”，“和和美美”等一系列的生存状态的用词都是这一思想的体现。

    二、园林追求与理想寄寓
    作家心里不宁静，想起了日日走过的荷塘。这荷塘，便是他心中的园林。
    中国是园林的国家。古代的园林最初来源于对居住地旁比如布满植物的村郊野外高山湖滨的休闲的向往，以寻找自然之趣，释缓紧张思想。“自然”便是是园林的第一要求。后来，出现了恬淡素静的文人私家园林。中国人特别是中国文人便和园林结下了不解之缘。古代诗词文赋中，留下了诸多山水园林的优秀作品。实际的园林和作品中的园林都体现了虚实相生的中和思想，追求景外之景，无形之景，花影、树影、云影、水影、风声、雨声、水声、鸟语、花香的协调。
    《荷塘月色》的作者朱自清是一个现代的文人，却又有着深深的古典文化积淀，在心中所虑不得其解时，便自然把家旁的荷塘当作了“园林”。而且，朱自清真正地用艺术的眼光重新过滤了原本毫无诗意的荷塘。“曲折”的小煤屑路、“荷香月色”、“明珠”、“美人”、淡云、“名曲”、杨柳的“倩影”、远山等等一起构成了朦朦胧胧、迂回曲折、山水辉映、荷香树倩的园林。
    大家都熟知李商隐“留得残荷听雨声”，陆游“云破月来花弄影”，晏殊“小园香径独徘徊”等等借景抒发园林主人胸中的郁愤古典名句。朱自清也一样，有着抹不去的园林意识。（这种园林意识后来发展为家园意识：如朱在昆明的诗：“到处为家不是家，陌头开遍刺桐花。天涯无奈乡思渴，细雨疏帘酒当茶。”见桐花而悟异乡，当细雨而饮斗酒，感伤中微露豪放。二者有一定联系。这里不赘述。）自古以来，名人和名亭、名山、名园有特殊的关系，朱自清也成就了这片荷塘。

    三、琴棋书画与诗意人生
    园林离不开诗画和花木。朱自清对花木有诗情画意的描绘。
    重读此文，给我们感受最深的还是如画般的意境。作家用绘画手法，以墨色为主，辅以浓淡，通过结构的疏密，点画的轻重，用强弱、高低、节奏、旋律等有规律的变化来表现自然界的花木与月色，社会中的烦恼与失意，象写意画班简淡空灵，达到了人和自然的融合，美和善的统一。所有有人称此文为“白话美术文”的经典。
    作家又移情于形，以音乐、舞蹈拟景，绘情。“袅娜”的花舞，光影和谐的音乐旋律，把如画的“心中”荷塘推向极致。中国的琴曲，大都以山光、云影、松竹、林泉以及世外渔樵为题材。文中把塘中月色比拟成“梵婀玲上奏着的名曲”确属恰切。
    琴棋书画是中国文化艺术的代表，但琴棋书画，都离不开古诗。由于中国的诗歌传统的浸染，诗歌被引入文章小说戏曲成了文学的常态，好像无“诗”不成书。朱自清也承袭了这一传统，中国文字是象形字，体现出了空间感与绘画之美，如文中引诗“船欲动而萍开”，“恐沾裳而浅笑”等一方面体现了儒家“乐而不淫，哀而不伤”的“中和”思想，另一方面确实给了我们诗情而出画意的享受。
    诗歌的画意成为了散文的点缀，丰富了描绘的意象，也增加文章的“儒雅”与“道风”。

    四、月情花意与情绪人生
    孔颖达说：“诗为乐章，诗乐是一”(《礼记·经解》孔疏)，中国人的各种艺术精神是统一的，造成了今天中国人的艺术人生底蕴。正所谓“世事如棋”（被动与主动的统一，在文中即：心灵被社会扭曲时主动去寻找另一个宁静的心灵），花境文心（赏花即赏“我”，在文中即：把自然中的平常的荷花美景内化为理想的心灵王国），月情人意（月光的倾泻即情绪的流动，在文中即：月光把“我”带至奇异的“陌生化”的情绪荷塘），说文赋比（一种附雅文化，在文中即追求音韵的和谐，赋比的运用）。这一切都可以从《荷塘月色》中读出来，构成了朱自清也是其他中国人的诗意的情绪的人生。
    代表中国精神的哲学是艺术化了的哲学，那么具有了哲学意味的中国艺术便更具有美学价值。今天的中国人仍具有这种艺术化的人生。从老百姓对“对联”的酷爱到对居室美学上的追求，从兴奋时哼出的京剧曲调至诗意时酒后抚弦琴，莫不是古老风尚的延续。

    以上从《荷塘月色》出发，或详或简得论述了文中体现出的中国人的一些精神品质，这些精神品质是千百年来凝聚在中国人灵魂深处的因子，在现代很多作品中都可以找到影子。

     散文与人格
    散文是最多保留着原初诗性的文体之一，以主观抒情为其表征的审美性构成了它最基本的特性。我认为：散文里的“情”是非虚构的内心真实性，‘情’的世界是作家主体人格的世界，非虚构性与内心真实性是散文独特的关照世界的方式，当表现这个‘情’的世界的时候，作家的审美情韵就具有了特殊的意义，成为其生命情致的最直接的体现。那么由文而人，寻找作家的心迹，由此可得出的一条探究古典人格方法论。
    很多评论家认为，就‘五四’以后的新文学与传统的关系而言，散文是保留传统最多的文体，因为诗歌以完全打破旧格律的新的自由形式表达新的个性解放的思想，小说“从格式的特别，表现的深切”等方面与传统文学拉开了深刻的距离，话剧则完全就是外来体裁。散文无论是作品的表现形式还是艺术追求，甚至作品中渗透的生命情调，往往都与古代文学有着极深厚的联系。这种联系给了散文深厚的底蕴，使它有着艺术内动的坚实的基础。
    《荷塘月色》是奠定现代白话散文的重要基石之一。散文发展到今天，经历了一个不寻常的曲折历程，在总体上发生了很大变化。世纪之交，散文重新获得了新生，成了文学中的热点，不仅朱自清等人的现代名篇被重新多次印刷，而且出现了众多各具特色的新的优秀作品与流派，如文化散文表现了思想的深度，女性散文体现了爱与美，乡土散文的乡恋情结与家园意识，闲适散文对人生缺憾的坦然处之，对人生困境的远离，西部散文对奋斗精神、忧患色彩与悲壮情绪的讴歌等。
    散文这个被称为现代文学中唯一存活的“古典”文体在当代社会变革对文学造成最大冲击的时候独自走红，是有其文化原因的。“当社会不是以西方文化为座框架本土文化时，当传统在经过一个相当长时间的清算、批判，其优秀的东西又开始被认识的时候，散文就必然地被读者选择了。”③周作人曾于1926年谈到散文20世纪20年代辉煌的原因：“我相信新散文的发达成功有两重的因缘，一是外援，一是内应。外援即是西洋的科学哲学与文学上的新思想之影响，内应即是历史的言志派文艺运动之复兴。”④朱自清1928年7月《论现代中国的小品散文》也说明了这一点。
    周作人认为，现代散文主要学习继承了李贽的“童心说” 与公安派“三袁” 的“性灵说”，前者尊崇个性，以自然本心为美，表现未被孔孟程朱扭曲的本我，后者强调个性的解放。
    实际上周作人说的“内应”中也不乏哲学的影响，这就是中国的古典哲学和美学精神。
    这些古典的文学学说中的哲学精神在《荷塘月色》里集中体现为对“江南”的向往。中国现代文学家在五四的“断裂”之后，仍有意无意地继承了古典的文学精神，也体现出了现代人心灵中的古典人格。
    后来文学发展的道路，也充分说明了这一点，如十七年对唐宋散文（韩愈“文必载道”，以求散文美与善的统一，欧阳修“必得于自然”）的继承，新时期余秋雨对古典戏剧的学习与借鉴等都是明显的例子。

     古典文化与现代人格重建
    由上可知，中国人的性格在散文之中体现得最突出。从有意识地阅读中国文学、思考文化传统中可以看出现代中国人的一些人格特点。联系当下的流行的“重建文化问题”，这里就有了一条新的思路。
    人格重建时散文最兴盛，这是历史的选择。历史上曾有诸子争鸣、汉魏风骨、反靡复古、李贽小品、人的文学等一次次的实例可证。林继中在《文学史新视野》归纳出了“时代精神→日常生活→诗歌语言→形式与风格→日常生活”的“文”与“人”的时代关系。那么，在散文发展的今天，沉思于“后现代”“新殖民”“大众”“贴子”“人文精神”等当下名词的逻辑思考的时候，我们应该正确看待散文的兴起，并应该在散文的阅读中找出现代人格的古典因子，正如西方人在现代社会中找到了经过文艺复兴而流传下来的古典希腊和中世纪文化因子一样，因为这些矛盾而又和谐统一的因子构成了我们今天的人格。这也是一个“集体无意识”。
    并且，我们还要进一步确认各种因子的成份比重。当然，这不是科学的精确实验，但我们需要去做。如果不知道我们现代中国人格的具体构成，不知道以一种开放的心态和有效的选择对传统做最优质的吸纳，何谈什么文化的重建？否则，将是“谈玄”！
    著名解释学家伽达默尔将认知主体与历史与传统的联系，称为“境遇”，又称为“地平线”。在具有张度的新地平线敞开时，我们在今天重新审视历史，在历史中更加理解今天。世纪之交，明确中国古典文化与现代文学、现代人格的关系，对我们关注“文化”问题和“文学”问题将会有指导作用。因为一个新的重读古今经典的时代已经到来。
    (作者：山东菏泽学院中文系  王建  讲师）

    注释：
    ①②③李晓虹：《中国当代散文审美建构》（1997,海天出版社）
    ④周作人：《重刊〈陶庵梦忆〉序》（1926）

依荷听雨

余光中论朱自清的散文
1948年，五十一岁的朱自清以犹盛的中年病逝于北平大医院，火葬于广济寺。他遗下的诗、散文、论评、共为26册，约19O万字。朱自清是五四以来重要的学者兼作家，他的批评兼论古典文学和新文学，他的诗并传新旧两体，但家喻户晓，享誉始终不衰的，却是他的散文。三十年来，《背影》、《荷塘月色》一类的散文，已经成为中学国文课本的必选之作，朱自清三个字，已经成为白话散文的代名词了。近在今年5月号的《幼狮文艺》上，王灏先生发表《风格之诞生与生命的承诺》一文，更述称朱自清的散文为“清灵澹远”。朱自清真是新文学的散文大师吗？
    朱自清最有名的几篇散文，该是《背影》、《荷塘月色》《匆匆》《春》《温州的踪迹》、《桨声灯影里的秦淮河》。我们不妨就这几篇代表作，来讨探朱文的高下。
    杨振声在《朱自清先生与现代散文》一文里，曾有这样的评语：“他文如具人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来。”郁达夫在《新文学大系》的《现代散文导论》中说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能够贮满着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”朴素、忠厚、平淡，可以说是朱自清散文的本色，但是风华、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的风格，论腴厚也许有七八分，论风华不见得怎么突出，至于幽默、则更非他的特色。我认为朱文心境温厚，节奏舒缓，文字清爽，绝少瑰丽、炽热、悲壮、奇拔的境界，所以咀嚼之余，总有一点中年人的味道。至于郁达夫的评语，尤其是前面的半句，恐怕还是加在徐志摩的身上，比较恰当。早在20年代初期，朱自清虽也发表过不少新诗，1923年发表的长诗《毁灭》虽也引起文坛的注意，可是长诗也好，小诗也好，半世纪后看来，没有一首称得上佳作。像下面的这首小诗《细雨》：
东风里
        掠过我脸边，
        星呀星的细雨，
        是春天的绒毛呢。
    已经算是较佳的作品了。至于像《别后》的前五行：
        我和你分手以后,
        的确有了长进了！
        大杯的喝酒，
        整匣的抽烟，
        这都是从前没有的。
    不但大散文化，即以散文视之，也是平庸乏味的。相对而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的诗更富有诗意。贪许我们应该倒过来，说朱自清本质上是散文家，他的诗是出于散文之笔。这情形，和徐志摩正好相反。我说朱自清本质上是散文家，也就是说，在诗和散文之间，朱的性格与风格近于散文。一般说来、诗主感性，散文主知性：诗重顿悟，散文重理解；诗用暗示与象征，散文用直陈与明说；诗多比兴，散文多赋体；诗往往因小见大，以简驭繁，故浓缩，散文往往有头有尾，一五一十，困果关系交待得明明白白，故庞杂。
        东风不与周郎便，
        铜雀春深锁二乔。
    这当然是诗句。里面尽管也有因果，但因字面并无明显交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是诗。如果把因果交待清楚：
        假使东风不与周郎方便，
        铜雀春深就要锁二乔了。
       句法上已经像散文，但意境仍然像恃。如果更进一步，把形象也还原为理念：
        假使当年周瑜兵败于赤壁，
        东吴既亡，大乔小乔，
        就要被掳去铜雀台了。
    那就纯然沦为散文了。我说朱自清本质上是散文家，当然不是说朱自清没有诗的一面，只是说他的文笔理路清晰，困果关系往往交侍得过分明白，略欠诗的合蓄与余韵。且以《温州的踪迹》第三篇《白水漈》为例：
    几个朋友伴我游自水漈。
    这也是个瀑布：但是太薄了，又大细了。有时闪着些许的白光；等你定睛看去，却又没有——只剩一片飞烟而已。从前有所谓“雾濲”，大概就是这样了。所以如此，全由于岩石中间突然空了一段；水到那里，无可凭依，凌虚飞下，便扯得又薄又细了。当那空处，最是奇迹。白光嬗为飞烟，已是影子；有时却连影子也不见。有时微风吹过来，用纤手挽着那影子，它便袅袅的成了一个软弧：但她的手才松，它又像橡皮带儿似的，立刻伏伏贴贴的缩回来了。我所以猜疑，或者另有双不可知的巧手，要将这些影子织成一个幻网__微风想夺了她的，她怎么肯呢？幻网里也许织着诱惑;我的依恋便是个老大的证据。
    这是朱自清有名的《白水漈》。这一段拟人格的写景文字，该是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出许多。仅以文字而言，可谓圆熟流利，句法自然，节奏爽口，虚字也都用得妥贴得体。并无朱文常有的那种“南人北腔”的生硬之感。暇痴仍然不免。“瀑布”而以“个”为单位，未免太抽象太随便。“扯得又薄又细”一句，“扯”字用得太粗太重、和上下文的典雅不相称。“橡皮带儿”的明喻也嫌俗气。这些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，却在交待过分清楚，太认真了，破坏了直党的美感。最后的一句：“幻网里也许织着诱惑；我的依恋便是个老大的证据。”画蛇添足，是一大败笔。写景的美文，而要求证因果关系，已经有点“实心眼儿”，何况是个“老大的证据”，就太杀风景了。不过这句话还有一层毛病：如果说在求证的过程中“诱惑”是因，“依恋”是果，何以“也许”之因竟产生“老大的证据”之果呢？照后半句的肯定语气看来，前半句应该是“幻网里定是织着诱惑”才对。
    交待太清楚，分析太切实，在论文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，却是有碍想象分散感性经验的坏习惯。试看《荷塘月色》的第三段：
    路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一个世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处；我且受用这无边的荷香月色好了。
    这一段无论在文字上或思想上，都平庸无趣。里面的道理，一般中学生都说得出来，而排比的句法，刻板的节奏，更显得交待太明、转折太露，一无可取，删去这一段，于《荷塘月色》并无损失。朱自清忠厚而拘谨的个性，在为人和教学方面固然是一个优点，但在抒情散文里，过分落实，却有碍想象之飞跃，情感之激昂，“放不开”。朱文的譬喻虽多，却未见如何出色。且以溢美过甚的《荷塘月色》为例，看看朱文如何用喻：
    １．叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。
    ２．人层层的叶子中间、零星地点缀着些白花……正如一粒粒的朗珠，又如碧空里的星星，又如刚出浴的美人。
    3．微风过处，迭来缕缕请香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。
    ４．这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。
    ５．叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。
６．月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。
    ７．叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。
    ８．丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般。
    ９．光与影有着和谐的旋律，如梵炯玲上奏着的名曲。
    １０．树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾。
    １１．树缝里也漏着一两点灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。
    １１句中一共用了１４个譬喻，对一篇千把字的小品文说来，用喻不可谓之不密。细读之余，当可发现这譬喻大半浮泛，轻易，阴柔，在想象上都不出色。也许第三句的譬喻有韵味，第八句的能够寓美于丑，算上小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲来喻极富中国韵味的荷塘月色，很不恰当。14个譬喻之中，竟有13个是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之类的字眼来点明“喻体”和“喻依”的关系。在想象文学之中，明喻不一定不如隐喻，可是隐喻的手法毕竟要曲折、含蓄一些。朱文之浅白，这也是一个原因。唯一的例外是以睡眼状灯光的隐喻，但是并不精警，不美。
    朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趋于浅显外，还有一个特点，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二两句里，便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明，往往还有反作用，会引起庸俗的联想。“舞女的裙”一类的意象对今日的读者的想象，恐怕只有负效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面；至于说白莲又像明珠，又像星，又像出浴的美人，则不但一物三喻，形象太杂，焦点不准，而且三种形象都太俗滥，得来似太轻易。用喻草率，又不能发挥主题的含意，这样的譬喻只是一种装饰而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有这么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。”这句活的文字不但肤浅，浮泛，里面的明喻也不贴切。一般说来，小姑娘是朴素天真的，不宜状为“花枝招展”。《温州的踪迹》第二篇《绿》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一样，这篇小品美文也用了许多譬喻，14个明喻里，至少有下面这些女性意象：
    她松松地皱颖着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑地明亮着。像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤……那醉人的绿呀！我若能载你以为带，我将赠给那轻盈的舞女：她必能临风飘举了。我若能揭你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹：她必明眸善睐了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。
类似的譬喻在《桨声灯影里的秦淮河》中也有不少：那晚月儿己瘦削了两三分。她晚妆才罢，盈盈地上了柳稍头……岸上原有三株两株的垂扬树，那柔细的枝条浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互的缠着，挽着；又像是月儿披着的发。而月儿也偶然从它们的交叉处偷偷窥看我们，大有小姑娘怕羞的样子……一电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膊。小姑娘，处女，舜女，歌妹，少妇，美人，仙女……朱自情一写到风景，这些浅俗轻率的女性形象必然出现笔底，来装饰他的想象世界：而这些“意恋”的对象，不是出浴，便是起舞，总是那几个公式化的动作，令人厌倦。朱氏的田园意象大半是女性的，软性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明来明去，交待得过分负责：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像这般这般一样。”这种程度的技巧，节奏能慢不能快，描写则静态多于动态。来自清的写景文，常是一幅工笔画。
    这种肤浅的而天真的“女性拟人格”笔法，在2O年代中国作家之间曾经流行一时，甚至到70年代的台湾和香港，也还有一些后知后觉的作者在效颦。这一类作者幻想这就是抒情写景的美文，其实只成了半生不熟的童话。那时的散文如此，诗也不免：冰心、刘大自、俞平伯、康白情、汪静之等步泰戈尔后尘的诗文、都有这种“装小”的味道。早期新文学有异于50年代以来的现代文学，这也是一大原因。前者爱装小，作品近于做作的童活重诗，后者的心态近于成人，不再那么满足于“卡通文艺”了。在意象上，也可以说是视觉经验上,

依荷听雨

早期的新文学是软性的，爱用女性的拟人格来形容田园景色。现代文学最忌讳的正是这种软性、女性的田园风格，纯情路线。70年代的台湾和香港，工业化已经颇为普遍，一位真正的现代作家，在视觉经验上，不该只见杨柳而不见起重机。到了70年代，一位读者如果仍然沉迷于冰心与朱自清的世界，就意味着他的心态仍停留在农业时代，以为只有田园经验才是美的，所以始终不能接受工业时代。这种读者的“美感胃纳”，只能吸收软的和甜的东西，但现代文学的口味却是兼容酸甜咸辣的。现代诗人郑愁予，在一般读者的心目中似乎是“纯情”的，其实他的诗颇具知性、繁复性和工业意象。《夜歌》的首段：
      这时，我们的港是静了
      高架起重机的长鼻指着天
      恰似匹匹采食的巨象
      面满天欲坠的星斗如果实
    便以一个工业意象为中心。读者也许要说：“这一段的两个譬喻不也是明喻吗？何以就比朱自清高明呢？”不错，郑愁予用的也只是明喻，但是那两个明喻却是从第二行的隐喻引申而来的：同时，两个明喻既非拟人，更非女性。不但新鲜生动，而且富于亚热带勃发的生机，很能就地（港为基隆）取材。
    朱自清的散文，有一个矛盾而有趣的现象：一面好用女性意象，另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色。或演志士，或演浪子，或演隐者，或演情人，所谓风格。其实也就是“艺术人格”，而“艺术人格”愈饱满，对读者的吸引力也愈大。一般认为风格即人格，我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格（亦即我所谓的“艺术人格”），往往是他真正人格的夸大，修饰，升华，甚至是补偿。无论如何，“艺术人格”应是实际人格的理想化：琐碎的变成完整，不足的变成充分，隐晦的变成鲜明。读者最向往的“艺术人格”，应是饱满而充足的；作家充满自信，读者才会相信。且以《赤壁赋》为例。在前赋之中，苏子与客纵论人生，以水月为喻，诠释生命的变即是常，说服了他的朋友。在后赋之中，苏轼能够“摄衣而上，履噎岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鸽之危巢，俯冯夷夷之幽宫，盖二客不能纵焉”。两赋之中，苏轼不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的个性摄住了读者的心神，使读者无可抗拒地跟着他走。假如在前赋里，是客说服了苏轼，而后赋里是二客一路攀危登高，而苏拭“不能从焉”，也就是说，假使作者扮演的角色由智勇变成疑怯，“艺术人格”一变，读者仰慕追随的心情也必定荡然无存。
    朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。这种风格在现实生活里也许很好，但出现在“艺术人格”里却不见得动人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和赏月的场合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄俏地披了大衫，带上门出去。”全文的最后一句则是：“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前：轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了。”这一起一始，给读者的鲜明印象是：作者是一个大夫，父亲。这位大夫赏月不带太大，提到太太的时候也不称她名字，只同一个家常便饭的“妻”字。这样的开场和结尾，既无破空而来之喜，又乏好处收笔之姿，未免太“柴米油盐”了一点。此外，本文的末段，从“采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛”到“于是又记起《西洲曲》里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头：低头弄莲子，莲子清如水”为止，约占全文五分之一的篇幅，都是引经据典，仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。这种趣味宜于抬学，但在一篇小品文中并不适宜。
    《桨声灯影里的秦淮河》一文的后半段，描写作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜揽生意，一时窘得两位老大子“踧不安”，欲就还推，终于还是调头摇手拒绝了人家。当时的情形一定很尴尬。其实古典文人面对此情此景当可从容应付，不学李白“载妓随波任去留”，也可效白居易之既赏琵琶，复哀旧妓，既反映社会，复感叹人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然点唱，要么就一笑而去，也何至手足无措，进退失据？但在《桨》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正经经讨论起自已错综复杂的矛盾心理来了。一讨论就是一千字：一面觉得押妓不道德，一面又觉得不听歌不甘心，最后又觉得即使停船听歌，也不能算是呷妓，而拒绝了这些歌妓，又怕“使她们的希望受了伤”。朱自清说：
    一个平常的人像我的，谁愿凭了理性之力去丑化未来呢？我宁愿自己骗着了。不过我的社会感性是很敏锐的；我的思力能拆穿道德律的西洋镜，而我的感情却终于被它压服着。我于是有所顾忌了，尤其是在众目昭彰的时候。道德律的力，本来是民众赋予的；在民众的面前，自然更显出它的威严了。
    这种冗长面繁琐的分析，说理枯燥，文字累赘，插在写景抒情的美文用，总觉得理胜于情，颇为生硬。《前赤壁赋》早也在游河的写景美文里纵谈哲理，却出于生动而现成的譬喻；逝水圆月，正是眼前情景，信手拈来，何等自然，而文字之美，音调之妙，说理之圆融轻盈，更是今人所难企及。浦江清在《朱自清先生传略》中盛誉《桨》文为“白话美术文的模范”。王瑶在《朱自清先生的诗和散文》中说此文“正是像鲁迅先生说的漂亮缜密的写法，尽了对旧文学示威的任务”。两说都失之夸张，也可见新文学一般的论者所见多浅，又多么容易满足。就凭《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》一类的散文，能向《赤壁赋》、《醉翁亭记》、《归去来辞》等古文杰作“示威”吗？
    前面戏称朱、俞二位做“老夫子”，其实是不对的。《桨》文发表时，朱自清不过二十六岁；《荷》文发表时，也只得三十岁。由于作者自塑的家长加师长的形象。这些散文给人的印象，却似乎出于中年人的笔下。然而一路读下去，“少年老成”或“中年沉潜”的调子却又不能贯彻始终。例如在《桨》文里，作者刚谢绝了歌舫，论完了道德，在归航途中，不知不觉又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大开了窗户，里面亮着晃晃的电灯，电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膀。我们的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出户赏月，但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女，出浴的美人。在《绿》文里，作者面对瀑布，也满是少妇和处女的影子而最露骨的表现是：“我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十一二岁的小姑娘。我又掬你人口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’，好么?”用异性的联想来影射风景，有时失却控制，但在20年代的新文学里、似乎是颇为时髦的笔法。这种笔法，在中国古典和西方文学里是罕见的。也许在朱自清当时算是一大“解放”，一小“突破”，今日读来，却嫌它庸俗而肢浅，令人有点难为情。朱自清散文的滑稽与矛盾就在这里：满纸取喻不是舞女便是歌姝，一旦面临实际的歌妓，却又手足无措。足见众多女性的意象，不是机械化的美感反应，便是压抑了的欲望之浮现。
    朱文的另一暇疵便是伤感滥情（sentimentalism），这当然也只是早期新文学病态之一例。当时的诗文常爱滥发感叹，《绿》里就有这样的句子：“那醉人的绿呀！仿佛一张极大极大的荷时铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她：但这是怎样一个妄想呀。”其后尚许多呢呢呀呀的句子，恕我不能全录。《背影》一文久有散文佳作之誉，其实不无瑕疵，其一便是失之伤感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼泪，也未免大多了一点。时至今日，一个二十学的大男孩是不是还要父亲这么照顾，而面临离别，是不是会这么容易流泪，我很怀疑。我认为，今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品，不必汇诵读这么哀伤的文章。
最后我想谈谈朱自清的文字。大致说来，他的文字朴实清畅，不尚矜持，誉者已多，无须赘述，但是缺点亦复不少，败笔在所难免。朱自清在白活的创作上是一位纯粹论者，他主张“在写白话文的时候，对于说话，不得不作一番洗炼工夫……渣滓洗去了，炼得比平常说话精粹了，然而还是说话（这就是说，一些字眼还是口头的字眼，一些语调还是口头的语调，不然，写下来就不成其为白话文了）；依据这种说话写下来的，才是理想的白话文。”这是朱氏在《精读指导举隅》一书中评论《我所知道的康桥》时所发的一番议论。①接下去朱氏又说：“如果白话文里有了非白话的（就是口头没有这样说法的）成分，这就体例说是不纯粹，就效果说，将引起读者念与听的时候的不快之憾……白话文里用人文言的字眼，实在是不很适当的足以减少效果的办法……在初期的白话文差不多都有；因为一般作者文言的教养素深，而又没有要写纯粹的白话文的自觉。但是，理想的白话文是纯粹的，现在与将来的白话文的写作是要把写得纯粹作目标的。”最后，朱氏稍稍让步，说文言要入白话文，须以“引用原文”为条件，例如在“从前董仲舒有句话说道：‘正其义不谋其利，明其道不计其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。
    这种白活文的纯粹观，直到今日，仍为不少散文作家所崇奉，可是我要指出，这种纯粹观以笔就口，口所不出，笔亦不容，实在是划地为牢，大大削弱了新散文的力量。文言的优点，例如对仗的匀称，平仄的和谐，词藻的丰美，句法的精练，都被放逐在白话文外，也就难怪某些“纯粹白话”的作品，句法有多累赘，词藻有多寒伧，节奏有多单调乏味了。十四年前，在《风·鸦·鹑》一文里，我就说过，如果认定文言已死，白话万能，则“啭”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能说“鸟叫”、“狗叫”、“鹤叫”、“鹿叫”、“马叫”，岂不单调死人？
    早期的新文学的幼稚肤浅，有一部分是来自语言，来自张口见喉虚字连篇的“大白活”。文学革命把“之乎者也”革掉了。却引来了大量的“的了着哩”。这些新文艺腔的虚字，如果恰如其分，出现在话剧和小说的对话里，当然是生动自如的，但是学者和作家意犹未尽，不但在所有作品里大量使用，甚至在论文里也一再滥施。遂令原应简洁的文章，沦为浪费唇舌的叽哩咕噜。朱自清、叶绍钧等纯粹论者还嫌这不够，认为“现在与将来的白话文”应该更求纯粹。他们所谓的纯粹，便是笔下向口头尽量看齐。其实，白话文可以分成两类，一类是拿来朗诵或宣读用的，那当然不妨尽量口语化；另一类是拿来阅读的，那就不必担心是否能够立刻人于耳而会于心。散文创作属于第二类，实在不应受制于纯粹论。
    朱自清在白话文上既信奉纯粹论，他的散文便往往流于浅白、累赘，有时还有点欧化倾向，甚至文白夹杂。试看下面的几个例子：
    １．有些新的词汇新的语式得给予时间让它们或教它们上口。这些新的词汇和语式，给予了充足的时间，自然就会上口；可是如果加以诵读教学的帮助，需要的时间会少些。（《诵读教学与“文学的国语”》）
    ２．我所以张皇失措而觉着恐怖者，因为那骄傲我的，践踏我的，不是别人，只是一个十来岁的“白种的”孩子！（《自种人——上帝之骄子》）
    ３．桥砖是深褐色，表明它的历史的长久。（《桨声灯影里的秦淮河口》）
    ４．我的心立刻放下，如释了重负一般。（同上）
    ５．大中桥外，本来还有一座复成桥，是船夫口中的我们的游踪尽处。（同上）
    ６．弯弯的杨柳的稀疏的倩影（《荷塘月色》）
    这些例句全有毛病。例一的句法欧化而夹缠，两个“它们”，两个“给予时间”，都是可怕的欧化；后面那句“加以某某的帮助”也有点生硬。例二的“所以……而……者”原是文言句法，插人口语的“觉着”，乃沦为文白夹杂、声调也很刺耳。其实“者”字是多余的。例三用抽象名词“长久”做“表明”的受词，乃欧化文法。“他昨天不来。令我不快”是中文：“他昨天的不来，引起了我的不快”便是欧化。例三原可写成“桥砖深褐色，显示悠久的历史”，或者“桥砖深褐，显然历史已久”。例四前后重复，后半硬把四字成语捶薄、拉长，反为不美。例五的后半段，欧化得十分混杂，毛病很大。两个形容片语和句未名词之间，关系交待不清；船还没到的地方，就说是“游踪”，也有语病。如果改为“船夫原说游到那边为止”或者“船夫说，那是我们游河的尽头”，就顺利易懂了。例六之病一目了然：一路乱“的”下去，谁形容谁，也看不清。一连串三四个形容词，漫无秩序地堆在一个名词上面，句法僵硬，节奏刻板，是早期新文学造句的一大毛病。福罗贝尔所云“形容词乃名同之死敌”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自觉的高手之外，绝大部分的作家都不免这种缺陷。朱自清也欠缺这种自觉。
    于是桨声汩——汩，我们开始领略那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味了。
这正是《桨声灯影里的秦淮何》首段的未句。仔细分析，才发现朱自清和俞平伯领略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。而秦淮河正晃荡着一样东西，那便是“历史”，什么样的“历史”呢？“蔷薇色的历史”。这真是莫须有的繁琐，自讨苦吃。但是这样的句子，不但繁琐，恐怕还有点暖昧，因为它可能不止一种读法。我们可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色的历史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色”的“历史的秦淮河”的“滋昧”了。总之是繁琐而不曲折，很是困人。
    我与父亲不相见己二年余了。
    《背影》开篇第一句就不稳妥。以父亲为主题，倡开篇就先说“我”，至少在潜意识上有“夺主”之嫌。“我与父亲不相见”，不但“平视”父亲，而且“文”得不必要。“二年余”也太文，太哑。朱自清倡导的纯粹白话。在此至少是一败笔。换了今日的散文家，大概会写成：
    不见父亲已经两年多了。
    不但洗净了文白夹杂，而且化解了西洋语法所赖的主词，“我”，句子更像中文，语气也不那么僭越了。典型的中文句子，主词如果是“我”，往往省去了，反而显得浑无形迹，灵活而干净。
      床前明月光，
      疑是地上霜。
      举头望明月，
      低头思故乡。
    用新文学欧化句法来写，大概会变成：
      底床前明月的光阿，
      我疑是地上的霜呢！
      我举头望着那明月，
      我低头想着故乡哩！
    这样子的欧化在朱文中常可见到。请看《桨》的最后几句：
    黑暗重复落在我们面前，我们看见傍岸的空船上一星两星的，桔燥无力又摇摇不定的灯光。我们的梦醒了，我们知道就要上岸了：我们心里充满了幻灭的情思。
    短短的两句话里，竟连用了五个“我们”，多用代名词。正是欧化的现象。读者如有兴趣，不妨去数一数《桨》文里究竟有多少“我们”和“它们”。前引这两句话里，第二句实在平凡无力：用这么抽象的自白句结束一篇行情散文，可谓余韵尽失，拙于收笔。第一句中，“我们看见傍岸的空船上一星两星的，枯燥无力又摇摇不定的灯光”，是一个“前饰句”：动词“看见”和受词“灯光”之间，夹了“傍岸的空船上（的）”，“一星两星的”，“枯燥无力（的）”，“摇摇不定的”四个形容词。因为所有的形容词都放在名词前面，我称之为“前饰句”。早期的新文学作家里，至少有一半陷在冗长繁琐的“前饰句”中，不能自拔。朱自清的情形还不严重。如果上述之句改成“我们看见傍岸的空船上一星两星的灯光，枯燥无力，摇摇不定”，则“前饰的”（pre一descriptive）形容词里至少有两个因换位而变质，成了“后饰的”（post-descriptive）形容词了。中文句法负担不起太多的前饰形容词，古文里多是后饰句，绝少前饰句。《史记》的句子：
    广为人长，猿臂。其善射亦天性也。
    到了新文学早期作家笔下，很可能变成一个冗长的前饰句：
    李广是一个高个子的臂长如猿的天性善于射箭的英雄。
    典型的中文句法，原很松动，自由，富于弹性，一旦欧化成为前饰句，就变得僵硬，死板，公式化了。散文如此，诗更严重。在新诗人中，论中文的蹩脚，句法的累赘。很少人比得上艾青。他的诗句几乎全是前饰句。类似下列的句子。在他的诗里俯拾皆是：
我呆呆地看檐头的写着我不认得的“天伦叔乐”的匾，
      我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的钮扣，
      我看着母亲怀里的不熟识的妹妹，
      我坐着油漆过的安了火钵的坑凳，
      我吃着碾了三番的白米的饭。②
    朱自清在《诵读教学》一文里说：“欧化是中国现代文化的一般动向，写作的欧化是跟一般文化配合着的。欧化自然难免有时候过分，但是这八九年来在写作方面的欧化似乎已经能够适可而止了。”他对于中文的欧化，似乎乐观而姑息。以他在文坛的地位而有这种论调，是不幸的。在另一篇文章里③，他似乎还支持鲁迅的欧化主张，说鲁迅“赞成语言的欧化而反对刘半农先生‘归真返朴’的主张。他说欧化文法侵入中国白话的太原因不是好奇，乃是必要。要话说得精密，固有的白话不够用，就只得采取外国的句法。这些句法比较难懂。不像茶泡饭似的可以一口吞下去，但补偿这缺点的是精密。”鲁迅先生的论调可以说以偏概全，似是而非。欧化得来的那一点“精密”的幻觉，能否补偿随之而来的累赘与繁琐，大有问题；而所谓“精密”是否真是精密，也尚待讨论。就算欧化果能带来精密，这种精密究竟应该限于论述文，或是也宜于抒情文，仍须慎加考虑。同时，所谓欧化也有善性恶性之分。“善性欧化”在高手笔下，或许能增加中文的弹性，但是“恶性欧化”是必然会损害中文的。“善性欧化”是欧而化之，“恶性欧化”是欧而不化。这一层利害关系，早期文学作家，包括朱自清，都很少仔细分辨。到了艾青，“恶性欧化”之病已经根深。
    “秦淮河里的船，比北京万生园、颐和园的船好，比西湖的船好，比扬州瘦西湖的船也好。”这种流水账的句法，是浅白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有语病，平常是说“河上”的。就凭了这样的句子，《桨声灯影星的秦淮河》能称为“白话美术文的模范”吗？就凭了这样的一二十篇散文，朱自清能称为散文大家吗？我的判断是否定的。只能说，朱自清是2O年代一位优秀的散文家：他的风格温厚，诚恳，沉静，这一点看来容易，许多作家却难以达到。他的观察颇为精细，宜于静态的描述，可是想象不够充沛，所以写景之文近于工笔，欠缺开阅吞吐之势。他的节奏慢，调门平，情绪稳，境界是和风细雨，不是苏海韩潮。他的章法有条不紊，堪称扎实，可是大致平起平落，顺序发展，很少采用逆序和旁敲侧击柳暗花明的手法。他的句法变化少，有时嫌大俚俗繁琐，且带点欧化。他的譬喻过分明显，形象的取材过分狭隘，至于感性，则仍停闺在农业时代，太软大旧。他的创作岁月，无论写诗或是散文，都很短暂，产量不丰、变化不多。
    用古文大家的水准和分量来衡最，朱自清还够不上大师。置于近30年来新一代散文家之列，他的背影也已经不高大了，在散文艺术的各方面，都有新秀跨越了前贤。朱自清仍是一位重要的作家。可是作家的重要性原有“历史的”和“艺术的”两种。例如胡适之于新文学，重要性大半是历史的开创，不是艺术的成就。朱自清的艺术成就当然高些，但事过境迁，他的历史意义已经重于艺术价值了。他的神龛，无论多高多低，部应该设在二三十年代，且留在那里。今日的文坛上，仍有不少新文学的老信徒，数十年如一日那样在追着他的背影，那真是认庙不认神了。一般人对文学的兴趣，原来也只是逛逛庙，至于神灵不灵，就不想追究了。

①一说为叶绍钧之论，唯香港中学之中国文学课本置于朱自清名下。《精读指导举隅》与《略读指导举隅暑等书，是朱、叶合碧，难分彼比。不过两人在白话文的纯粹观上，大体是一致的，评叶即所以评朱。
    ②摘自艾青的长诗《六堰河——我的褓姆》。艾青之诗毛病甚多，当另文专论之。
    ③《鲁迅先生的中国语文观》：见《朱自清文集》第６３７页。

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