水清木华

[【编辑部】] 《书园》网刊第十四期——解读经典诗词
  • 1# wrin
  • 8645212012-1-3 10:40:27
目  录


  一、名篇欣赏

  1、佳人慕高义,求贤良独难——曹植《美女篇》鉴赏
  作者:欧阳静茹
  
  2、无端:再论《锦瑟》
  作者:hzyuan
  
  3、李清照词二首
  作者:emppp
  
  4、李清照《凤凰台上忆吹箫》赏析
  作者:金陵倦客

  
  二、诗词宏论

  1、见山还是望山
  作者:陶梦
  
  2、关于香草美人
  作者:hzyuan
  
  3、蕉叶盏:东坡的酒量与雅量
  作者:虚和子
  
  4、《诗经》中的生命体验
  作者:陶梦

  
  三、今解趣读

  1、元夜的疑惑与想望
  作者:zs2k
  
  2、《葛覃》新解
  作者:hjqz1
  
  3、婉约蕴藉--古典诗词里面那些经典的情与爱
  作者:朝廷首辅

  
  四、另辟蹊径

  1、“快”与“不快”的非语义表达
  作者:zs2k
  
  2、剪不断的爱恋——李清照《一剪梅》赏析
  作者:澹台秋水
  
  3、也说“床前明月光”
  作者:hzyuan

  
  五、如切如磋

  1、杜诗“朱门酒肉臭”正解
  作者:ab77889
  
  2、王维《过香积寺》一诗解读
  作者:正在下雨

  
  六、图文并茂

  1、永远的小桃红——崔护《题都城南庄》
  作者:澹台秋水
  
  2、闻官军收河南河北
  作者:朝廷首辅

  
  附:推荐阅读

  1、从诗语到诗思——读《唐诗的魅力》
  作者:绝缘体

  2、词学研究的一种新的角度与尝试——《中国中古时代的性与神仙:<临江仙>词》述评
  作者:oliver197411

  3、《满溪流水香》读后感
  作者:淡墨珩

  4、《诗经》中的爱情三十六计
  作者:hjqz1

  5、曹操《薤露行》赏析
  作者:金陵倦客

  6、《北方有佳人》赏析
  作者:金陵倦客

  7、《雨霖鈴·寒蝉凄切》赏析
  作者:lamses

  8、读陶渊明《形影神》有感
  作者:yuka

  9、唐诗人“九命”说笺证
  作者:伯兮

  10、陶渊明与白居易——影响与接受
  作者:伯兮

  11、我看陶渊明
  作者:ccnutao2004

  12、浅论宋词的主要审美特征
  作者:一生最爱红楼

  13、永远的唐诗
  作者:雪融鸿飞

  14、唐诗——永远消逝了的风景
  作者:石之轩

  15、柔情蜜意话唐诗
  作者:终南隐士

  16、张谓《早梅》赏评
  作者:终南隐士

  17、白居易《画竹歌》
  作者:终南隐士

  18、《诗经》与《古诗十九首》时间运用之比较
  作者:终南隐士

  19、奇妙的回文诗
  作者:wuo1984111

  20、略论古代诗歌中的梅花意象及其他文化内涵
  作者:kuteng

  21、说遗山先生论诗诗一首
  作者:绝缘体

  22、细读《春望》
  作者:绝缘体

  总  编:依荷听雨
  主  编:wrin
  责任编辑:hjqz1、断指残编
  文字编辑:aliern、观者、xaywg
  美工编辑:xaywg、xilou001a

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名篇欣赏

佳人慕高义,求贤良独难
——曹植《美女篇》鉴赏


□ 欧阳静茹


  

  美女篇 曹植

  美女妖且闲,采桑歧路间。①
  柔条纷冉冉,落叶何翩翩。②
  攘袖见素手,皓腕约金环。③
  头上金爵钗,腰佩翠琅玕。④
  明珠交玉体,珊瑚间木难。⑤
  罗衣何飘飘,轻裾随风还。⑥
  顾盼遗光彩,长啸气若兰。⑦
  行徒用息驾,休者以忘餐。⑧
  借问女安居,乃在城南端。⑨
  青楼临大路,高门结重关。⑩
  容华耀朝日,谁不希令颜?&#9322;
  媒氏何所营?玉帛不时安。&#9323;
  佳人慕高义,求贤良独难。&#9324;
  众人徒嗷嗷,安知彼所观?&#9325;
  盛年处房室,中夜起长叹。&#9326;

  [简注]

  ①闲同“娴”,用来指举止娴雅,娴静,文雅;歧路,岔道,意暗示道路有所选择。
  ②柔条,柔嫩的枝条;纷,众多,杂乱;冉冉,轻柔下垂的样子;翩翩,轻轻舞动(飘
落)的样子。
  ③攘袖,捋(挽、卷)起袖子;皓,洁白;约,缠束;金环,金镯。
  ④金爵钗,即金雀钗,钗头制成雀形的金钗首饰;佩,挂,带;翠琅玕,一种青绿色的
美玉。
  ⑤交,络、绕,交叉佩戴之意;间,间隔;木难,亦作“莫难”,宝珠名,金翅鸟所吐
之沫形成的碧色珠宝。
  ⑥飘飘,随风飘动的样子;何,语气助词,可不译;还,通“旋”,转,回转,回旋之
意;裾,衣服的前后襟。
  ⑦顾盼,向左右或周围看来看去;遗,留下;啸,撮(蹙)口作声,打口哨。
  ⑧行徒,赶路的人;息驾,停下车来。
  ⑨安居,住在哪里;乃在,就在的意思。
  ⑩青楼,以青漆装饰的楼房,意指显贵;结,联结之意;重,双重、重重;关,意思是
闩门的横木,重关可理解为两道或好几道闩门的横木。
  &#9322;希,仰慕的意思;令颜,美好善良的容貌。
  &#9323;营,谋求,忙于之意,何所营,意思是做什么;玉帛,珪璋和束帛,古代用来定婚行
聘;不时安,没有及时下聘礼订婚。
  &#9324;佳人,意指美女;慕高义,意思是仰慕高尚之士;良独难,非常难。
  &#9325;嗷嗷,指众人闲言叨叨叫嚷的样子;观,看法,意为心里的想法。
  &#9326;中夜,半夜。

  [译文]

  靓丽文静的美丽姑娘,她在岔路口忙着采桑;
  柔嫩的枝条纷纷摇曳,采落的桑叶轻舞翩翩;
  挽起了衣袖素手纤纤,金色的镯子戴在皓腕;
  头上插着雀形的金钗,翠绿的宝石挂在腰旁;
  明珠交络在婷婷玉体,珊瑚和珠宝点缀其间;
  罗衣轻轻在风中摆动,裙裾飘飘随微风旋转;
  顾盼间留下迷人光彩,长啸时轻吐气息如兰;
  赶路的人也停车观看,休息的人都忘了用餐;
  若问美女住在哪里啊,她就住在那城的南端;
  青漆的楼阁紧临大路,高大的宅门重重门闩;
  美女容华如朝日闪耀,谁不爱她美丽的容颜?
  媒人都干什么去了啊,怎么还不来行聘订婚?
  美女只仰慕高尚的人,找个贤德的实在困难;
  众人徒劳地议论纷繁,怎知她心中作何思想;
  美好年华在闺房流逝,半夜里唯留一声长叹!

  [赏析]

  《美女篇》是曹植的后期诗歌的一首代表作,是一首新题乐府诗,诗歌通篇以美女盛年
未嫁而备受冷落、不被人理解的遭遇来抒发自己怀才不遇、抱负得不到施展的情怀。

  第一句:美女妖且闲,妖状其貌,闲状其态,一个“妖”字将一个美丽的女子跃然纸上,
一个“闲”字传神刻画了美女的文静娴雅的气质。接下来采桑歧路间,指明了美女活动的
场所,柔条纷冉冉,落叶何翩翩,承上句展开写景,以景托人,明写景,暗写美女采桑,形
象而生动。接下来攘袖见素手到长啸气若兰10句,分别从衣着服饰,饰物佩戴,神态动作等
不同角度来描写美女,突出体现美女的艳丽、华美、高贵,着墨不多,淡淡几笔,美女呼之
欲出,特别是素手、皓腕、金环、金爵钗、翠琅玕、明珠、珊瑚、木难等的色彩斑斓以及攘
袖、见、约、佩、交、间、还等动词的准确运用,使美女的情态动静交融,栩栩如生。行徒
两句乃模仿化用《陌上桑》而来,陌诗中有“行者见罗敷,下担捋髭须;少年见罗敷,脱帽
著帩头。耕者忘其犁,锄者忘其锄;来归相怨怒,但坐观罗敷。”曹诗则用凝练的笔法巧妙
地从行者和休息者的角度侧面描写美女之美,且自然引出下句借问。借问后面4句补写美女
住处,点明她的高贵门第,这里暗示了作者不仅才华横溢,而且属王室至亲,地位显贵。接
着两句承上启下,于赞美中反问感叹,自然引出对媒人的质怪,言语中饱含不满和抑郁,接
着以佳人6句展现了美女的内在追求——慕高义、求贤德,以及“众人徒嗷嗷,安知彼所观”
不被理解的境遇。全诗在两句“盛年处房室,中夜起长叹”中郁郁终止,余韵犹存,愤然
犹在,增加了悲剧结局的艺术效果,明为写美女境遇,实为诗人自比书愤。

  整首诗歌含蓄委婉,意味深长,生动形象,准确传神,转承自然,音韵和谐,朗朗上口,
显示了作者非凡的诗歌才能,是曹植诗歌中的代表作之一。清代叶燮推为“汉魏压卷”之
作,并且说:“《美女篇》意致幽眇,含蓄隽永,音节韵度皆有天然姿态,层层摇曳而出,
使人不可仿佛端倪,固是空千古绝作。”

  原作链接:http://readfree.net/bbs/read.php?tid=5075299
无端:再论《锦瑟》

□ hzyuan


    前几年在某个帖子中,自己也记不得了,曾就李商隐的《锦瑟》诗断断续续
  发过一些议论,当时就想将其连缀成文,一直拖到现在。这几天忙里偷闲,将其
  改写为论文,却发现早已失去了当时的心境,越写越无趣,终至于毫无兴味。最
  后几段就懒得再修改了,虽然展开了仍有许多话要说,但正是因为还有许多话要
  说,使我有了理由不再展开。不过,我想,基本的意思,应该是已经表达清楚了。
  或者说,就我自己而言,只能表达到这个程度了。

  《锦瑟》无疑是篇纯粹的抒情作品,它所表现的“不只一时一事,乃是整个心境”。
(袁行霈主编《中国文学史》第二卷)因此,当我们试图从叙事的角度切入时,显然是有着某
种僭越的危险。但事实上,抒情诗作品中同样都具有着叙事的成分。因为,虽然“指向信息
本身和仅仅是为了获得信息的倾向,乃是语言的诗的功能”,(雅各布森《语言学与诗学》)
但是,“发送者把信息传给接收者,信息要想生效,则需要联系某种语境(用另一个较模糊
的术语说,就是‘指称物’)”(同上)。而叙事正构成了抒情诗作品中的情感信息得以生效
的语境。这就是说,情感的抒发,一般而言,必须在某种叙事背景之下进行;我们很难设想
一种脱离叙事背景的纯粹心灵世界的存在,班固在《汉书·礼乐志》中所说的“感于哀乐,
缘事而发”八字,便是对此的极为简明而准确的揭示。在诗歌的传统中,具体的情感总是依
附于某种叙事框架而真切地呈现,这些叙事,只是因其有着在文本世界中的直接所指、和以
其能指和所指之整体作为能指来含蓄意指的区分,而形成为写实的和象征的不同类型。这一
传统,直至阮籍《咏怀诗》的出现,方得以被自觉地突破。而当我们意识到这一点时,也就
可以明白,虽然,对抒情诗的解读和评价主要地并不在于对信息的指称物——亦即叙事语境
——的关注,但这只是因为这种文本中已经给出了该指称物足够的明晰度,该明晰度已经足
以建构起使情感信息得以呈现并为我们读者所捕捉和感悟的坚实基础。尤值得注意的是,当
一首诗歌缺乏足够明确的叙事语境时,后世的研究者们往往力图给它重构或者是建构甚至是
虚构某种叙事框架。对于这种做法我们并不完全认可,因为这类诗歌的情感恰是在叙事的模
糊甚至取消中传达出来的。但这也并不意味着我们可以忽略对这类作品的叙事分析,因为恰
恰只有在对它们何以缺乏叙事的原因的确切把握之中,才能真正感受到它们的情感抒发的魅
力所在。《锦瑟》诗便是如此。

  历来对这首诗的阐释之丰富已是无须多说,不过饶有兴味的是,我们发现这种种的阐释,
其中的多数是建立于为这首诗构造某种叙事框架的基础之上。显然,当脱离叙事语境时,
我们无法重构/建构任何一个人的追忆,包括我们自己。从这种意义上说,为这首诗歌建构
叙事框架亦是无可过多地非议,因为这是我们能够到达追忆之彼岸的唯一方法。

  但我们对这种种的努力也同样——或更多——的持着怀疑和无法接受的态度,因为这种
做法无疑是取消了这首诗歌在话语层面的反叙事的一端。这就是说,这首诗歌的魅力恰呈现
于话语层面上的叙事/反叙事的紧张对抗所造成的断裂之中。

  李商隐这首诗歌可以类比为道/混沌的文本,这一类比的前提在于该文本所具有的可以
说是无限的潜在的可阐发性。而此又恰恰是取决于诗中的叙述者的叙事取向——被顽强阻击
着的无法前进的叙事运动。事实上,在这首诗中,我们一方面可以发现叙述者的一次又一次
的以追忆这一行为而展开的坚定不移的叙事操作;“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年”,
这“一弦一柱”的历历数来,正表现出诗人那坚定而执著的追忆过程。但另一方面,我们又
惊讶地发现这一次次的努力的最终指向却是叙事内容的被同样坚定不移的彻底遮蔽。这不仅
仅体现在诗的最后作者坚定地以“只是当时已惘然”做出了明确的答复,标志着追忆行为的
无可挽回的失败。而且,还体现于诗的颔联和颈联的如同屏风般的写法,亦即以一幅幅精巧
的画面在其表层意义上各不相关的方式强行地并置在一起。这种并置的效果亦恰如屏风一般,
在追忆的行为和追忆的内容间形成了强有力的层层阻击。令叙述者,也包括作为读者的我
们,怀抱着对所追忆的往昔的强烈渴求,却又无法真正地到达追忆之彼岸。而正是这种对信
息的强烈渴求和信息量的零供给之间的对立,恰恰造成了诗歌意指建构的无限丰富。

  因此,当我们发现《锦瑟》诗的叙述者一方面在顽强不舍地试图建构追忆的叙事框架,
另一方面,却又是同样地顽强不舍地在阻止着建构的努力时,这一叙事行为自身之无可调解
的对立和冲突所造成的阅读的陌生化,也就不能不迫使我们暂且把关注点从诗中所抒发之情
感上移开并聚焦至此种叙事行为之本身。更为明确地说,我们将不能不追问叙述者何以有着
此种奇特的叙事行为。而这,又将迫使我们不得不去思考如下问题:何为追忆?以及,追忆
何为?

  何为追忆,简单的说,就是对于往事的叙述。那么追忆何为呢?我们以为,它并不仅仅
意味着回忆起自己以往种种所言所行;事实上,追忆更多的意味着对于生命意义及价值的建
构与确立。而且,我们还可以进一步做出一个更为大胆的假说,即生命的意义及价值往往并
不体现于对现在的坚定和对未来的期盼中,而更多的在于对往事的追忆之中。因为往事意味
着确切发生过的;而只有确切发生过的,才能被我们所切实地加以把握和反思;并由此把握
和反思,进一步地升华为对生命的意义及价值的体认。普鲁斯特的《让·桑特依》中,让在
几年后又见到他过去爱过的玛丽·科西谢夫居住的旅馆,“有时他经过旅馆前,回想起雨天
探幽访胜时他把女仆一直带到这儿。但回忆时没有当年他以为有一天感到不再爱她时将体味
到的伤感,因为事先把这份伤感投射到未来的冷漠之上的东西,正是他的爱情。这爱情已不
复存在。”(热奈特《叙事话语 新叙事话语》)这段话中有两点需要注意。一是如前所述的
对未来的设想并不构成确切的意义和价值,因为当这未来真正到来之时,让发现这伤感其实
并不存在,“这爱情已不复存在”。其次是对未来的设想其实往往又是预叙着一个未来的追
忆行为,我们很容易想到的一个例子就是奥斯特洛夫斯基《钢铁是怎样炼成的》:“人生最
宝贵的是生命,生命属于人只有一次。一个人的生命应当这样度过:当他回忆往事的时候,
他不会因虚度年华而悔恨,也不会因碌碌无为而羞愧;在临死的时候,他能够说:‘我的整
个生命和全部精力,都已献给世界上最壮丽的事业——为人类的解放而斗争。’”

  因此,人生的意义和价值的确立只存在于对往事的追忆之中,即使这种追忆可能令人如
此的痛苦,因为你可能在追忆中发现这种意义和价值已经完全失去,不再属于你,晏几道
《临江仙》:“梦后楼台高锁,酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立,微雨燕双飞。
 记得小苹初见,两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在,曾照彩云归。”往事中
的某一片段如浮雕般从黑暗的混沌中如此清晰的呈现出来。

  但小山尚不是最痛苦者,最痛苦者在于一方面执著于对人生的意义和价值的确立,而另
一方面却无处可求。而这便是《锦瑟》诗中的叙事/反叙事所构成的张力所在,我们不难发
现,话语层面上的这种紧张的、无可调解的对抗和冲突和主题层面上的有端/无端、内容层
面上的追忆/反追忆间的对抗形成着同构关系。

  因此,我们如欲把握这首诗歌,关键就在“无端”二字。胡文英在论及庄子的《逍遥游》
时曾说需“拨开枝叶,方见本根”,这句话也同样适合于本诗。

  什么是“无端”?王锳《诗词曲语辞例释》释本诗之“无端”为“无意”、“无心”,
“言锦瑟之有五十弦本属无心,而人见瑟上弦则易生年华易逝的联想”,徐仁甫《广释词》
则解为“等闲、随便、平常”,“谓锦瑟平常五十弦也”,此二说均未得诗旨也。按,“端,
犹准也;……应也;须也。”(张相《诗词曲语辞汇释》)说的再直截些,所谓的“端”,
即是对于某种因果逻辑性的吻合。则所谓的“无端”,也就是我们通常所说的“平白无故”,
或“莫名其妙”。

  所谓的人生,所谓的自我,本身就是一个“端”的建构过程。这就是说,我们对于人生
的反顾、思索、设计、预想,实际上就呈现为一个因果叙事的展开过程。为什么会发生这件
事?这件事又为何是如此这般的进行着?以及这件事又将带来怎样的后果?我们只有将它牢
牢地定位于因果的锁链之中,才能赋予并明确这件事对于人生的意义之所在。这正如布鲁纳
所指出的,“为什么我们要利用故事作为一种形式,讲述有关生活以及我们生活中发生了什
么?……原因之一,叙事提供给我们一个现成和便捷的途径,处理我们计划和期待的不确定
结果。从亚里士多德到肯尼思·伯克,他们两人都注意到,叙事的推动力是预期之事发生了
偏离——前者称之为突变,后者称之为大写T的麻烦(Trouble)。”(《故事的形成——法律、
文学、生活》)我们很难容忍一件事脱离于人生的因果叙事之外,如刺在背;直到我们能
够通过叙事,将其纳入因果链中为止。如果无法为其找到一个明晰而确定的来源的话,就会
觉得恐惧、战栗、焦虑,乃至绝望、崩溃。于是乎我们或将其归因于某种不可预知和掌控的
神秘力量,天或命运;或者在模糊的童年往事中为其确定某个诱因,这便是所谓的精神分析
。“精神分析可以被称为这样一种艺术:它从人们那里诱出自传,并且通过对被忽略的插曲
的发现和事件关系的澄清而帮助改写它们,这样病人就能接受这最后形成的故事,并且舒服
地与之共存。”(华莱士·马丁《当代叙事学》)

  因此,人生,如果我们觉得其必有意义的话,就必然是“有端”的,这是一个无可回避
的事实。也正是因为如此,当我们读到“锦瑟无端五十弦”一句时,这一方面是叙述者在表
达着他对于人生真相的深切感悟,而另一方面,这句诗又隐含着一个深层的潜在的文本,即
对于人生意义, 亦即对人生的因果性的渴求与探寻。 因为说无端者,内心必先横陈一有端
之念。当已切悟人生本无所谓意义时,也就无所谓有端与无端的区分。当只是浑浑噩噩草木
一生时,不得其有端便轻轻放过,无端二字亦轻轻说过。惟痴于有端者,亦即坚信人生必有
其价值和意义在者,有其美好与理想在者,不得其有端时便痛悟其无端。惟痛悟,故痛说;
而正惟其痛说,欲显其犹不悟也。痴而不可得,痛自不可解,有端亦苦,无端亦苦,于有端
中悟无端是苦,于无端中偏不舍有端是苦,于已悟无端中偏不舍有端是大苦。

  “锦瑟无端五十弦”,已是知其无端;然于此已知无端中,尤“思华年”,尤欲“成追
忆”,此非求其有端者乎?真正感悟了人生的无意义,自然是一种痛苦,然而它却非悲剧。
在感悟的人生无意义之后,却尤汲汲执着于对人生意义的追求和探寻,这才是震撼人心的悲
剧性的痛苦。 况且这种追求和探寻, 是对人生往事的“一弦一柱”的历历细数,是明知其
已终归于失败毫无意义的情境下,是痛悟了此种历历细数何以终归于失败的原因在于“当时
已惘然”,犹云“可待”,犹云“成”,犹每念必在于斯,犹痴求其有端而不止,吾不知此
无端将何以名之,此无端之痛将何以言之,只能强名之、强言之曰痴/痛。

  “庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”。梦是无端,美梦(迷蝴蝶)更无端,且已醒矣,
且已知其无端矣(晓梦者,最后之梦,梦醒之梦,梦醒犹/尤记之梦),偏千啼万唤,(梦/醒=
生/死)一心(心)只眷念于此(托),一心之所痴者,此心之所以为此心者(春,意义,价值,
圆满),惟此再无寄处,此何其为无端也。

  “沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”。沧海,水;月,珠,圆,美,圣洁;泪,水。
沧海/泪;月/珠。月出于海,无泪如海怎证其为圆,为美,为圣洁,问月何以出于海,月无
端而出于海。珠偏生泪,无痴执其圆、美、圣洁怎生此如海之泪,问珠何以有泪,珠何尝有
泪,珠无端而有此泪也。

  然此圆,美,圣洁,究竟何在。曰在,曰不在,曰在于在与不在之际也。蓝田日暖,美
玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。日在乎,在也;玉在乎,在也。然暖可握乎,不可;
烟可持乎,不可。曰有端乎,有端;曰无端乎,无端。若有有端而无无端,不痛,亦无痴。
若有无端而无有端,不痛,亦无痴。偏生此若有若无之境,则痛如何,则痴如何。

  有欲必痛,痛有深浅。欲至极处为痴,则痛至深处为何?吾不知何以名之。

  评论

  hjqz1:
  优美迷惘的人生悲歌
  人在老境,追忆似水的流年。人是无端的来到世上的吗?不是,人是为了实现自我的价
值而来到世间的,因此便有了中国传统的“人生三不朽”:“太上有立德,其次有立功,其
次有立言”(《左传·襄公二十四年》)。老来的李商隐,年近半百(五十弦),面对着这
张“其声也适怨清和”(《缃素杂记》引《古今乐志》)的锦瑟,他的一生旋律便伴随着这
凄怨的乐声奏响于自己的耳畔。
  年轻真好,虽然有些惘然,但却是如梦幻般的让人如痴如醉。那些往事都像庄周和蝴蝶
一样,难分虚实,往事=庄周=蝴蝶=现境,醒来之后确实难以分辨。确然的往事,如果里面
或存一些偶然的因素,也许就会如蝴蝶般更加绚烂,未然性的事件更加吸引小李的视线。
  望帝杜宇本为蜀国君王,但是却禅位于臣子,最后归隐化为杜鹃,口中啼血。小李早年
胸怀抱负,仕途之路本来一帆风顺,想想自己的未来是多么美丽,却因一场婚姻使他卷入了
牛李党争,变得左右不是人。满腔的热情化为乌有,自己也偷偷地退出宦海,无奈之举,内
心还是非常惆怅苦闷的。历代千姿百态的党争断送了很多正直的人才,也许这就是晚唐包括
整个封建社会的一出政治闹剧,勾心斗角的营生可以满足和膨胀官僚的险隘、自私、短浅的
利益,但却严重蠹蚀了国家的长治久安。小李也许想像杜宇那样,自己抽身退步,让有识之
士担起振兴晚唐的重任,没想到唐朝已然一蹶不振,日渐衰落,“夕阳无限好,只是近黄昏”。
国势的日渐衰落更使小李痛心疾首,让国家再度逢春的心思无法实现,只好学着杜鹃无奈地
啼叫着——当然这种悲啼无补于事,于此也可以理解无端这两字的分量。神话都是很美丽的,
月色如梦般美丽,明珠在月色照耀下更加醉人,偏偏流下晶莹凄美的泪珠,联系上句,这点
点滴滴的泪珠定然沾上了斑斑血迹。往事就如烟一般,国家兴盛之梦也像飘渺的云烟一般,
“可望而不可置于眉睫之前”(《困学纪闻》卷一八)。
  无端的往事可以简单归纳为:一、华年的雄心壮志化为乌有。二、妻子王氏病逝让自己
的人生变得苍白,贤惠的妻子的早卒,让自己无法弥补心中对妻子的歉疚。三、国运的日渐
衰落使自己老来之心啼血悲啼。这种种人生的遗憾与自己对人生的定义发生偏差,偏差感需
要去寻找一根使这两端平衡的心理杠杆,无端便从这心理天平上悄然而生,无端情绪的终极
便是擦拭人生偏离自定义的乌托邦所产生的心灵创伤。没想到这种无端追忆的情绪,不但没
有愈合心灵伤口,反而使自己的人生悲歌显得更加“惘然”。
  追忆流年,这是美人迟暮式的顾影自怜,想从华年中找到一些足慰平生的资本。不过这
些往事已经如烟如梦,自傲的情绪如晓梦般得到满足,满足后便是老泪纵横:昔日的抱负,
今日的感慨,永远无法得到释怀,无法排遣这愁绪。人的一生本来就不能按照既定的航线划
入幸福的彼岸,悲歌总会吟唱于你我的周围,不过程度有浅深而已,惟其如此,才是人生的
真谛。小李的人生悲歌虽然凄怆,朦胧,但是却不失色彩缤纷,不失为一种优美。悲剧一般
都是崇高的,但是在小李的人生悲歌中却染上一层淡淡的优美韵味。
  这只能算是一篇读《锦瑟》的杂感,不能算是论文。立意和思辨的深度都不如黑黑的,
刍议而已,只是为了映衬红花。


  fenglong88:
  《锦瑟》的简单理解
  李商隐作为晚唐的杰出诗人,他的诗作正如他的名字中的那个“隐”字一样,具有主题
朦胧,工丽精巧的特点。这是他与其他诗人的明显差别。
  他的诗作的特征在于用感写情,律情于感,含而不发,在玩味涵咏中更觉其情的可贵。
他的诗歌往往是描绘哀伤的情绪的,再加上他使用的意象鲜明精巧多以可见可感的事物表现
情感,因此更加的哀婉动人。
  《锦瑟》一诗,诗家语颇多,“一弦一柱思华年”句从“五十弦”和“一弦一柱”的叙
述中引出年纪,由“华”点出对青春年华的追忆与感慨,“无端”之中透露出的无奈与怅然
令人感伤,而对往事回忆的过程中又充满了梦幻般的感觉。“庄生晓梦迷蝴蝶”借典而已,
突出的是梦境般的似真似幻,望帝句引出“悲”意,而昔日“春之心”在今天看来尤为令人
悲伤,以致于有“泪”,但往事如烟,似有似无,越逼近,则越看不清楚,无法追寻其细节,
由此而生感慨——当时没有意识到要关注自己的生活,以致于留下如此的遗憾!
  此诗以感写感,讲的是“类”的感觉,不必求实情也。

  hjqz1:
  朦胧诗的特征就是羚羊挂角无迹可寻。李商隐的诗歌,个人觉得和象征派诗歌极为相似,
意象的难以确指,诗境的朦胧,思维的跳跃性,诗歌的主题不确定。越是这样,执着的人说,
我要循着这块神秘的面纱,看看后面到底隐藏着什么秘密,考证本事派来了。豁达的人说,
既然无迹可寻,我们就由他朦胧下去,正由于他们的模糊性才越增其神秘性,挂角派来了。
我们玩的就是诗趣。从诗歌自身而论,挂角派可能略胜一筹,正因为诗歌的典型性、普遍性、
唯美性、韵味性等复杂的特性,才造就了诗歌的美,才使许多古人的作品一直流传到现在,
代隔而情不隔,所以魅力不减。诗性、人性,才使诗歌永恒下去,我们可以戏称诗歌是文学
中的一颗钻石,海枯石烂,真情永流传!

  hzyuan:
  呵,两位兄都提出了各自的理解,这倒恰验证了伽达默尔所说的文本意义具有多元性和
开放性。无所谓谁对谁错,不过各自切入的角度不同而已。相对来说,我的理解中的先见是
最明显的。
  丰隆兄提出的感和情的区分我很感兴趣,但二者的分殊该如何界定呢?兄能否解释下?
  读hjqz1兄的文字,每每有同学少年,激扬文字的感觉,年轻真好,呵。

  hjqz1:
  丰隆兄提出的感和情,一直把它当成词儿来看,分开来也别有韵味。
  我注意到古代的文论,似乎谈到很多诗歌的源起,其中有涉及到情与感的关系,兹列举
几条著名的文论:
  一、《诗品》:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,行诸舞咏”。
  二、《淮南子·缪称篇》:“春女思,秋士悲,而知物化矣”。
  三、《诗·大序》:“情动于中而行于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌
之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”。
  四、《文心雕龙·明诗篇》:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然”,又《物
色篇》:“物色之动,心亦摇焉”,当然包括了庄周梦蝶。
  以上算是抛砖引玉,我也很想知道这两者的界定,望丰隆兄释疑。

  fenglong88:
  以前给学生讲诗歌时,涉及过一些简单的理解方法。我引过来。
  中国诗重情 外国诗重感
  上课领学生读曹操的《短歌行》,读了两遍之后,叫停。
  举“忧从中来,不可断绝”,让学生说出,以前学过的哪些诗句与这一句类似或神似。
  学生举例
  剪不断,理还乱。是离愁,别有一番滋味在心头。
  只恐双溪舴艋舟,载不动许多愁。
  此情无计可消除,才下眉头,却上心头。
  问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。
  抽刀断水水更流,举杯销愁愁更愁。
  白发三千丈,缘愁似个长。
  要求学生找诗人在表达时使用的规律。在这些诗句中,诗人的忧愁,往往呈现一种连续
性,这种连续性所表现的是一般是某种情感的状态和程度。这里涉及的方法是把抽象的情感
化为具体的形象。这似乎涉及了,中国诗歌的一个主要特征。这个特征是中国古代诗歌中所
表现的往往是有共性的情,这种共性是普遍的、稳定的情。也就是说,中国古代诗歌的创作,
有两个方面的约束,一是抒情往往是可以公开的,二是所要表现的大多是每个人都能经历
的比较清晰的情。什么叫比较清晰的情?思乡、离别、欢乐、志气、友情……这些都是比较
清晰的。因为中国人过的是一种心灵的生活,而诗歌是“情动于衷而发于外”的,所以追求
普遍的、稳定的情感则是中国诗歌有别于外国诗歌的一大特征。外国诗歌是被归在“美学”
范畴中的,因为外国人没有“心”这个感念,所以他们不讲“心灵”而讲“美学”,“美学”
注重的是“感觉”——美学本身也可叫做感觉学。谈到感觉,那每个人之间就各不相同了,
因此,外国诗歌其实是在个人感觉的独特性上建立起来的,虽然好的诗歌必然要引起读者的
共鸣,但在外国诗人来说,独特却是第一位的。正是因为外国诗歌重视感觉的表现,而这种
感觉又是独特的,所以外国诗歌中所要表达往往是一般读者所没有经历过的“感(感受、感
觉)”。对于我们东方人求“实有”的“心灵”来说,外国诗歌往往是“务虚”的。对于这
一点,我们不妨举一个例子。中国人在谈婚论嫁时,往往注重实际的条件,经济状况,人品
长相,门当户对这些都是主要参考指标,这些指标是实有的,谈到“务虚”时,往往问“你
到底爱不爱他(她)”,其实这个“爱”就是一种稳定的情。而西方人则相反,他们谈“爱”
只是追求一种浪漫的“感觉”。当然,如果要细说,恐怕涉及的内容会更多,我也不一定能
说清楚。
  现在我们知道了,我们日常所说的“情感”其实不是一回事。中国古代诗歌重情,白居
易说过诗是“情根,苗言,华声,实义”,就是这一般的规律。又因为我们能“人同此心”,
所以中国诗歌是要公开化的。但也是有特例的,因为中国古代诗歌中也有以“感”为主的
诗歌,例如,李商隐的诗歌其实有很多是以感觉为主的,这种感觉因为其独特和务虚,所以
后来的人无法还原,这就形成了一首《锦瑟》的多主题现象——这其实我们“求实有”的思
维定式造成的。同理,我相信,外国诗歌也会有以“情”为主的诗歌(但不会是主流)。不
过,大家记住“中国古代诗歌侧重‘情’,外国诗歌侧重‘感’就可以了。一般情况下,用
这个原则去区别中外诗歌总能有点收获。

  hjqz1:
  “感,动人心也”。这是说文给出的最早解释。
  我们要了解感情这个词儿,我想有必要从中国字的早期义项理解,应该从这个文学意识
苏醒的时期——汉朝和魏晋南北朝,我们称为上古和中古交替的这个时期——来看,这个感
字,从楼上我摘录的几条文论来看,好像不能简单理解为感觉吧,可能包含这几层信息:
  1.外界的变化给以的那份感动。
  2.自己对外界的感知和感受。
  3.自己对外界变化的一点感悟。
  谈感字,我想应该回归本国的文论和字书(虽然中国的文学理论较散,但是却自成系统,
需要我们从这杂乱无章的只言片语中整理成中国的文学理论体系,当然很多文学理论研究家
已经开始着眼这项巨大的文化工程了)来谈这个字。可能有点胶柱鼓瑟的感觉,不知几位兄
弟意见如何?

  hzyuan:
  两位兄讲的不是一回事,就字义阐释来说,自然以hjqz1兄的说法为优, 感犹动也。不
过丰隆兄分拆感、情二字,本也只是个手段,放在他的具体语境中,同样可以理解,也不必
过于拘泥于字义。
  我揣测丰隆兄的观点,似以情为普遍的、稳定的,则与此相对的感,则大约类似于人饮
水,冷暖自知,不知道是否是这样。
  如果是这样的话,那么兄所说的“此诗以感写感,讲的是“类”的感觉,不必求实情也”
一句中的“类”又该做如何理解呢?同时,以感写感中的两个“感”字在词义上的区别又是
么呢?

  fenglong88:
  hjqz1兄所说的“感,动人心也”。这正是中国传统的认识,意味着“感”是能够打动
“人”的心灵的,在这种格局下,hjqz1兄所引的那几条,其实都是指向公共交流的范围。
兄所说回归文论和字书,我是非常赞成的。有时候也寻思,所谓“六书”其实不单可以作为
造字法,其实也可以引申为作文法的。
  hzyuan兄所理解的是我的本意。我理解在中外的文学作品中所出现的情与感,大致上可
以用共性和个性来区分,这是文化传统造成的。中国传统诗歌的主流既要求写出自己的情,
又要求这个情能唤起别人的共鸣或对别人有借鉴意义。这种要求其实跟孟子的“恻隐之心,
人皆有之”是一样的。西方的诗歌大多是个人的经历,而且在一定程度上是避开公共视野的。
再加上,西方文化中没有“心”的概念,缺少了统摄,所以往往是散乱的、个性化的感觉。
以前给学生讲现代诗歌理解,曾跟学生说过,要注意“于不合理处,求合理,但要做好作
者无理的准备。”
  兄所问的“类”与“感”。类要解释的话是“相同或相似”的意思。如“沧海月明珠有
泪,蓝田日暖玉生烟。”一句。这两句诗只取两个字而已,一是泪,一是暖,其他的“沧海
”是时间也是变迁,“明月珠玉”是美好,“烟”是似有似无远有近无的感觉。而两个感字,
第一个是唤醒读者的感觉,第二个是作者自己的感觉。这种以感写感,其实类似于比喻,
但比比喻委婉得多。

  hjqz1:
  能不能这样理解:情是共性的、形而下的,而感则是独特的、形而上的。

  fenglong88:
  
(hzyuan) 泪和暖?还是烟?
  两句话的中心词是“泪和暖”,回忆中有泪亦有暖是主体感觉,其他的性状是修饰性描
绘。“烟”是借来说状态的,而不是主要表述对象。

  hzyuan:
  情形而下,感形而上?啥意思?

  hjqz1:
  这是《易经 系辞》里的话:“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”说白了,形而上
就是抽象的、哲学的、概括的、本真的,像兄《无端:再论锦瑟》中后半部分的内容,而形
而下就是具体的、可感的,像丰隆兄提到的李清照写愁的名句:“只恐双溪舴艋舟,载不动
许多愁”。

  fenglong88:
  同意抽象、本真的说法,至于“哲学”、“概括”,还是用个体、独特来替代比较好。
中西方文化趋势不同,其实不存在谁高谁低的问题。如果简单分上下,反而不好。

  hjqz1:
  蔡元培曾说过兼容并包,我很同意大师的说法。各国文化无所谓高下,只有完善而已。
他山之石,可以攻错,用其他文化的优点来弥补缝合本国文化的软肋,未尝不是一种互补。
形而上、形而下中上下的意思绝对不是高下之意,文化是不容亵渎的。

  hzyuan:
  丰隆兄举个具体例子来说明下吧。

  fenglong88:
  我读外国诗歌和新诗也不是很多,印象中现当代诗人中有不少是写感觉,比如朦胧诗人,
舒婷的风格比较接近中国传统的以情为主,顾城的诗歌就比较接近西方的“以感为主”。
  前几年人教社课改的第一版新教材中有一首庞德的诗,
  庞德(Ezra Pound)
  In a Station of the Metro
  The apparition of these faces in the crowd;
  Petals on a wet, black bough.
  教科书中选用的是杜运燮的译文:
  地铁车站
  人群中这些面孔幽灵般显现;
  湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。
  像这样一首诗,用读中国诗歌的经验,几乎可以说毫无头绪,所以只能从揣摩诗人当时
的感觉入手。我当时的理解如下:
  这是一首很典型的记录瞬间感觉的诗作。从诗中的意象“幽灵”和“湿漉漉的黑枝条”
上可以感受到诗人的心情非常低沉阴暗,面对让人反感的人群,作者希望多看到那些如花一
般的美丽面庞,但美丽既不是普遍的,也不是能够预期的——在这一点上和“幽灵”的出没
无常十分相似。

  hjqz1:
  似乎可以这么说,外国诗歌特别是现代派诗歌,他们更注重的是用具象的东西来表达某
种理念。不知这么说,对不对?

  hzyuan:
  
引用第20楼fenglong88于2011-02-08 19:26发表的 :
  印象中现当代诗人中有不少是写感觉,比如朦胧诗人,舒婷的风格比较接近中国传统的
以情为主,顾城的诗歌就比较接近西方的“以感为主”。
  呃,可我读过一些材料,说庞德受中国诗的影响挺大的。

  fenglong88:
  这个我没有太多研究。不过我想,影响未必会改变本质,也许只是过渡阶段的出路,就
如印象派受浮世绘的影响那样。

  hzyuan:
  我这里找到一段材料(李平《西方人眼中的东方文学艺术》),是这样说的:
  庞德在首次发表这首诗的时候,对诗的节奏单元作了划分:
  The apparition of these faces in the crowd;
  Petals on a wet, black bough.
  直译成中文就是:
  人群 面容 显现
  湿黑 枝条 花瓣
  叶维廉先生认为,这样就“把诗安排成感知的短语”。肯纳认为:“庞德的意图是提醒
读者,他是在模仿中国诗,可能他认为被空间隔开的每个小单元在汉语中可以表现在一个象
形字中。”

  hjqz1:
  题外话,关于翻译的问题。apparition,杜运燮的译文比较接近原诗,这个词语带双关
(1、appearance,esp of sth. startling,strange or unexpected 2、ghost or phanto
m),如人群 面容 显现这样翻译就显得过于简单,所以有很多人认为要读外国诗歌,只
有看原文才能领略诗味。

  whgfxy1981:
  不懂,纯学习了。不过,现代诗中国基本没有,如果和国外的比的话。徐志摩、舒婷之
流不可以称之为家,充其量就是个别写的好一些。辩论真好,大家都互相学习。

  fenglong88:
  
兄语境中的感与情的区分非常有意思,但总觉得细想起来又很模糊
  说说我的想法。
  文字本身并不能够清楚传达情感,所以要借助一些对其他物象的感知经验,通过模糊的
相似性,来传达某一时刻的感受。
  情可以表述是因为“情”已经可以用一些词汇固定表达,所欠缺的只是程度方面的问题。
所以在文字上,情可以直白表述,而再现程度就成了作者所要表现的重点了。李白的“白
发三千丈”、李清照的“载不动许多愁”都是从程度上进行外化。也就是说,这样从公共范
围来表述情,重点已经不在“什么情”上,而是“如何表现情的程度”。而感觉比情而言就
零散得很多了,有的“感觉”可以最终发展为情,而有的“感觉”却一时(或一直)无法纳
入固定的情之中,也就无法和具体的情联系起来。也就是说,表达感觉有时是一件更吃力的
工作,而读起来的时候,读者由于无法亲身感知作者的创作背景,所以读起来也就会更吃力
一些了。
  兄所说的模糊是自然的,因为把感和情强行分开只是从静止的角度、从静态的文字上更
容易去认知的方法,而当这个方法被使用时,作者的情感被动态化地呈现了,那时情与感之
间的联系就建立起来。当这个动态的场建立之后,也就是到了水乳交融的状态了,或者说当
们感觉无法言说的时候,也许我们已经接近作者所要传达的情感之境了。

  hzyuan:
  印象里叶嘉莹先生在唐宋词十七讲里曾说过“闲情”一词,书一时没找到,大意是一种
忧来无方,人莫知之的莫名其妙的情绪,这是不是兄说的“感’呢?

  fenglong88:
  “莫名其妙的情绪”应该也属于感的范畴。如果范围再画大一点,那么除了可以直接表
述的七情之外,那些中间地带的情绪或情趣也都可以作为“感”来表现。
  过去,人们对无法说清的“感”总是用效果来形容,比如仙人是“心血来潮”,普通人
是“心中一动”,厉害一点的是“如中电亟”、“心潮澎湃”、“五雷轰顶”,我想这些个
形容词其实都避开了直接对于“感”的描写,而采用了侧面表现的手法,也应该算是一种把
个人的、独特的感觉转化为群体的、公开的可知形象的方法吧。

  fenglong88:
  近一年中,看书时遇到的关于《锦瑟》的解释。当然是我认为与我的看法近似的解释。
  1、张中行《诗词读写丛话》
  写到此,忽然想到一首公认为最难解的诗,李商隐《锦瑟》。古今解此诗者总不少于几
十家吧,其结果自然就成为众说纷纭,莫衷一是。我有时想,与其胶柱鼓此锦瑟,不如重点
取意境而不求甚解。我曾用这种办法试解:“锦瑟无端五十(读仄声)弦,一弦一柱思华年”,
一晃年已半百,回首当年,一言难尽。“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托(读仄声)杜鹃”,
曾经有梦想,曾经害相思。“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”,可是梦想和思情都破灭,
所得只是眼泪和迷惘。“此情可待成追忆,只是当时已惘然”,现在回想,旧情难忘,只是
一切都如隔世了。这样解,虽然近于六经皆我注脚,总比大力考索而把意境弄得支离破碎好
一些吧?
  2、启功《启功讲学录》
  可见用典与诗歌语言的表达实有很多的关系。我并不是说我坚决拥护用典,我爱用典,
我肚子里的典撑得没办法。问题是用典对表达的确有帮助作用。李商隐有一首诗《锦瑟》,
里边的用典让文学改良的学者们深恶痛绝地反对。可这不一定要由作者负责,某些解释者
要负责。对这首诗穿凿附会的解释多极了。几十年前我曾见一位教授作过一本书,长篇大论
地说李商隐的诗都纪念的是他的恋爱。单“锦瑟”两人字就写了很多。怎么解释的呢?说是
有一位大官司,他家的一位丫环叫锦瑟,李商隐爱她。“锦瑟无端五十弦”,有人说这句不
是说李商隐自己,因为他只活了四十九岁,应该指那个丫环,她五十岁了。都五十了还跟她
谈恋爱,这不是笑话吗?在拙作《古代诗歌、骈文的语法问题》(见《汉语现象论丛》)我
曾说过,这说诗,实际只是说了“半辈子,梦,心,泪,热,早已知道”几个意思,是诗人
对自己生活经历的回顾。用庄子梦蝴蝶的典是说一生如梦,望帝杜鹃是表示自己的心,什么
样的心呢?热切的心,犹如蓝田之玉,在太阳照耀下生烟。沧海明珠则表示泪。一生空怀热
心,空流热泪,是早就想到了的。把那典故说开了,就这么简单,可若没有了那些典故,哪
里还成诗呢?可见典故具有装饰效果,也就是修辞作用,它们能把作者的内心很有效力地表
现出来。所说这首诗难懂不能单由作者负责,解释者们先存了个爱情的主见,再去穿凿附会,
解释得乱七八糟。这样的情况也不限于古诗的用典。
  3、叶嘉莹 《迦陵文集 (第10卷)》
  再谈第二种情形。义山《锦瑟》诗云:“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”;《无题》
诗云:“扇裁月魄羞难掩,车走雷声语未通”。这几句诗从表面上看,“庄生”一句用的
是《齐物论》庄子梦为蝴蝶的故实,“望帝”一句用的是《华阳国志》蜀望帝魂魄化为杜鹃
的故实,“扇裁”句用的是班婕妤团扇怨之故实,“车走”句用的是司马相如《长门赋》中
之故实。如果说诗人拘执出处的原意来解说这几句诗,则“庄生”句必当与化出于万物之外
的“物化”之意有关,“望帝”句必当与帝王失国之不幸有关,“扇裁”、“车走”二句
亦必当与女子失宠被弃之情事有关。然而我们仔细吟味一下义山原诗,就会发现他用这些故
实原来与典故之含意并无全面之关系,而只是截取故实一部分含意做为一种意象之表现而已。
今对此诸意象不暇细说,简言之,则“庄生”句不过藉蝴蝶以表现一种痴迷的梦境,“望
帝”句不过借杜鹃以表现一种不死的春心;“月魄”句不过借之以写团扇之美并进而衬托用
团扇遮面的女子的娇羞,“车走”句不过借之以写行车虽近至交错相接,然而却未曾得到一
诉衷曲的机会。像这种用典便不可只据故实立说,而当切实查考诗人用意之所在才真能懂得
诗意,否则就会发生误解。冯浩便因对义山此种活用故实,只借之作为意象之表现的方法有
所不明,所以在注“庄生”一句时遂一定要按庄子本文的“物化”为说,于是既把道家哲学
中的“物化”强解为人死化为异物,又把人死的“物化”牵涉到庄子鼓盆的故实来勉强立说。
像这种过于拘执故实牵附立说的情形,当然是说诗人应小心加以避免的。
  4、葛兆光 《汉字的魔方:中国古典诗歌语言学札记》
  我们仍以李商隐《锦瑟》中的四句为例:
  庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。
  沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。
  “庄生晓梦迷蝴蝶”用的是《庄子·齐物论》中的故事,庄子梦中幻化为“栩栩然蝴蝶”,
十分愉快与自由,忘记了自己是庄子,但突然梦醒,才惊觉了自己是人,他恍然迷惘,
“不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周与?”这里隐含的,是庄子对人生的困惑,究竟人世
间是真实,还是梦幻是真实,真实的世界里为什么人负荷了那么多痛苦而梦幻的世界中为什
么却有着那么多的自由?因此,“梦蝶”中传递的是人生体验的“迷惘”。“望帝春心托杜
鹃”用的是《华阳国志》里的故事,望帝本是蜀王,后来让位给他人,自己在西山修道,后
来化为杜鹃鸟,到春天便悲鸣不已,据说一直要到啼出血来才罢休。鲍照《拟行路难》云:
“中有一鸟名杜鹃,言是古时蜀帝魂,声音哀苦鸣不息,羽毛憔悴似人髡”,杜甫《杜鹃》
云:“杜鹃暮春至,哀哀叫其间,我见常再拜,重是古帝魂”,雍陶《闻杜鹃二首》之二云
“蜀客春城闻蜀鸟,思归声引未归心”,白居易《琵琶行》云:“其间旦暮闻何物,杜鹃啼
血猿哀鸣”,在辗转的引述、使用中,“望帝杜鹃”逐渐包孕了一种人生无归宿似的失落心
情,一种苦苦追索却毫无结果似的悲凉感受。“沧海月明珠有泪”用的是《博物志》卷九鲛
人泣珠的故事,在这里,李商隐只是取了“泣泪”来传递一种伤感的情绪,本来珍珠就是鲛
人泣的泪,而这里却珠亦有泪,泪中有泪,饱含了无限的哀怨。“蓝田日暖玉生烟”,这个
典故的原型已经不太清楚了,《汉书·地理志》说“蓝田山出美玉”,中唐诗人戴叔伦曾说
“诗家之景如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也”,大致说的是一种迷茫朦
胧的景色,在李商隐的这首诗中,则传递了一种迷茫朦胧的情绪。这样,四句诗便传达了这
样一些内心感受:迷惘、悲凉、伤感、恍惚,合起来便烘托出一种不可名状的朦胧“情绪”,
于是,它与开首两句“锦瑟无端五十弦,一弦一柱忆华年”中的“无端”,末尾两句“此
情可待成追忆,只是当时已惘然”中的“惘然”交相共鸣,构筑起整首诗的“情感氛围”,
读者一读到它,便被这种“情感氛围”笼罩了心灵,感受到了诗人的心境,丝毫也不觉得典
故在那里造成任何隔阂或屏障,因为它们已经融入到情感氛围中去了。至于典故具体表达什
么,没有必要去管它,它也许什么具体意义也不表达,只传递一种感受,一种“追忆华年”
时的感受。梁启超说过,《锦瑟》等诗讲什么,他根本不明白,“拆开一句一句叫我解释,
我连文义也解不出来,但我觉得它美,读起来令我精神上得到一种新鲜的愉快”,这就够了!
诗歌并不是包装在商品外面的“说明书”,也不是小学生的语文教科书,它的意义并不是
要具体地告诉人们什么,而只是以情以意来感动人的心灵,因此,这种传递感受的用典方式,
应该说是一种独特而有效的诗歌语言手段。

  fenglong88:
  
引用第30楼hzyuan于2011-02-10 13:20发表的 :
  印象里叶嘉莹先生在唐宋词十七讲里曾说过“闲情”一词,书一时没找到,大意是一种
忧来无方,人莫知之的莫名其妙的情绪,这是不是兄说的“感’呢?
  看叶嘉莹先生《迦陵论词丛稿》中《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》一文,也涉
及了中国传统的情的问题,“中国文学之传统中,虽然也重视感性之感受,而其写作之方法,
则无论为叙事、抒情或写景,却大多以合于理性之层次与解说为主。……叙述的方法,可
以说莫不是有始有终、层次分明的;至于抒情之作,……也某不是真挚坦白、明白易解的;
至于写景之作更是早自钟嵘《诗品序》就已经说过……可见中国之诗歌,无论其为叙事、抒
情或写景,皆以可在理性上明白直接地理会或解说者为佳”(河北教育出版社.1997第一版.
P63-64)

  hzyuan:
  以为这帖子早已沉了,没想到丰隆兄又将其翻了出来,来园子已经不像原来那么勤快了,
所以一直没注意到,甚歉。
  我一向不大重看自己写过的东西,写东西如谈恋爱,写完之后,则如已迎娶入门,再搁
段时间,已成黄脸婆一个,记得以前看过一个笑话,说老婆初娶时如菩萨,待至老了便成母
夜叉,大约,对于自己写过的东西,也是如是的感受罢。
  现在重看这个帖子,真真是索然无味了。但若要我重写,却也写不出来,更遑论写得更
好。无他,已无当时的心境了。丰隆兄引了好些材料,有的我以前看过,有的没有。诸家说
法互有同异,这也是很正常的事情,况且这首诗本身又是如此的迷茫一片。我当时之所以做
此种解说,一方面固然是自己当时正在看一些叙事学的书,未免会有些手痒拿只小白鼠来验
上一验。然而更为重要的是,借此诗以传达自己的人生体验。这句话很重要,一定要郑重说
明,以免老陶大发肝火。
  我总以为,文学永是现世,欣赏文学也永是现世。文学不是教人远离现世,相反,是教
人更深地沉潜于现世之中。至于某篇作品在何种层面上何种程度上引领我的感发,则自是关
乎我当下的心境。或许,过段时间,我对这首诗的领悟又会发生变化,但至少,直到现在,
较之于当时,仍未发生变化。这或许也正如老婆虽已入门十几年,却并无改朝换代的想法。
  对于兄说的明白直接,我未必完全赞成。因为明白直接一词,要看在何种层面上使用。
如陶潜的诗,在语言上自是极明白直接的,但其意蕴,却未必如此了。

  whgfxy1981:
  梁启超说过,《锦瑟》等诗讲什么,他根本不明白,“拆开一句一句叫我解释,我连文
义也解不出来,但我觉得它美,读起来令我精神上得到一种新鲜的愉快”,这就够了!诗歌
并不是包装在商品外面的“说明书”,也不是小学生的语文教科书,它的意义并不是要具体
地告诉人们什么,而只是以情以意来感动人的心灵,因此,这种传递感受的用典方式,应该
说是一种独特而有效的诗歌语言手段。
  尤其赞同。

  fenglong88:
  文学欣赏总是现世这一点我同意,但文学则未必总是现实的。从读者各种角度看,读者
的变化是常在,然而作者的文章却也有不变的内容。
  我所说的内容,只是理解的门径,而非最后的读者解读效果,即以陶诗的直白而言,也
不妨碍其意蕴的深远,人与人之间的差别往往在于不同时期“知意”的深浅。但要是旁骛其
它,或非要定于一尊,则难免误读或有害于诗歌本身的表达。
  弟又列出了三个名家的解读,纵观两批解读的方式和走向,1-4的解读大多以现代的诗
歌研究观念或西洋诗歌的视角去审视这首诗,从而走出了中国传统必求稳定情感诠释的范畴,
而3-5中也可证中国传统文学中对诗歌内涵的解释多要定于一义。以我的理解来看,正是
由于这种在公共范围对情感要求的统一,束缚了中国诗歌的在个性感觉方面的发展方向(即
便是有,也把自己的个性感觉深深隐藏在词藻和典故之中,而不易被人感知)。而西方的诗
人所走的道路在往往是由神性和人性交替控制的产物,没有太多社会公共范围的限制(此点
为弟之假想,尚待有能力者进一步证实或证伪),所以更容易以自己的认识和感觉为中心,
因而他们所走道路与中国传统的道路大不相同。
  另外从弟对诗意和隐喻的理解来看,中国诗歌传统的求定解,颇近于解决隐喻的事实真
相,然而诗意的内涵却是指向虚空,因而比隐喻更具多样性。对《锦瑟》而言,指向感觉这
种不确定性的内容,要比求得定解的结果来看,可以保持更多的诗意内涵。
  以上仅弟之臆想,缺失之处,尚请兄及各位书友指正。

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李清照词二首赏析

□ emppp


    为了给这首词配上一张图片,词中提到了“海棠依旧”,找到了这张贴梗海棠的
  照片, 看起来能减轻些许的无奈和惆怅吧!

  

  第一首词:如梦令·昨夜雨疏风骤 李清照

  昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道“海棠依旧”。知否,知否?应是绿
肥红瘦!

  读高一的时候,曾经有一段时间特别迷恋宋词,不知道是因为迷恋李清照而迷恋的宋词,
还是因为迷恋宋词而迷恋的李清照,当时都有点难以自拔的倾向。后来还是经过语文老师
的开导或者说是教导也好,才从沉沦中走出来,不然的话,真的后果不堪设想。也由此让我
从另外的意义上解读了一点诗词歌赋的魅力所在,并不是我所痴想的那样,每首词都是作者
有感而发,能用词字充分确切地表露出来,确实是词人的才华和修养所为,唯有感叹和折服
中!

  这首词的开头两句,看似有点自相矛盾,既然是“浓睡不消残酒”,又怎么能知道“昨
夜雨疏风骤”,其实对这两句词,我们或许不能用生活中的简单事理去体会理解的,因为作
者当时的本意是通过这两句词表达无限的惜花之情,当然这是我通过对作者作这首词的心境
来考虑的,而且看古代文人墨客大凡惜花的诗词都言及风雨,所以由此推断,这首词应该也
不仅仅是词面意思所要表达的内容,估计这简单的字词背后应该还隐藏着很多不为人知的情
和意吧!

  “昨夜雨疏风骤”指的是昨夜的狂风骤雨,只不过作者用的是个“疏”字,让我们可以
用自己的感受来领悟当时的情景。正是春花烂漫的时节,海棠花儿正绚烂夺目,偏偏这时候
一场暴风雨来临,作者心绪如潮,难以入眠,只有借酒消愁。没想到酒吃得有点多了,“浓
睡不消残酒”一语道出了作者的处境,其实就是喝多了,也许这就是诗词的魅力所在,把原
本简单的事写意成特别富有诗情画意的场面,让人看后心里特别的舒适和诗意,看人家明明
是喝多了,可展现给你的却是一份浪漫情怀。结果一觉醒来,天已大亮。但是昨夜的心情,
却就在眼前,是挥之不去的惆怅,所以一起身便要询问心中担忧的事情。于是,才有了这句
“试问卷帘人”,她急忙问卷帘的人(这个卷帘人究竟是谁,我不知道,就暂且用卷帘人来
称谓了):海棠花怎么样了?词中并没有这句道白,但我们不难从这句问话中看懂,只能是
这么问才能有卷帘人的回答。却道“海棠依旧”,不正是卷帘人的回答吗?可以猜想到卷帘
人可能是这么回答的“还不错,一夜风雨,海棠花一点儿没变!”。作者听了后,才会嗔叹
道:“知否,知否?应是绿肥红瘦!”。到此我们不难看懂作者的心情也许能稍微好一点了,
才会如此说“傻丫头,你可知道那海棠花丛已是红的见少,绿的见多了吗?”。当然这只
是对于词面意思的理解,至于作者当时的心境确实值得我们做更深入的探究。

  作者为花而喜,为花而悲、为花而醉、为花而嗔,实际要表达的是伤春惜春的情怀,词
中透着作者以花自喻,慨叹自己的青春易逝,如此多的感情喧嚣仅仅几个字就表达得如此绝
妙工巧,不着痕迹,不得不令我感叹不已,词中的对白写出了诗画所不能道的情感,写出了
伤春惜春的闺中人复杂的神情口吻,真可谓“传神之笔。难怪能千古流传,至少我是这么认
为的。

  词中作者以“浓睡”、“残酒”四个字,写出了昨夜今晨的时间变化,其中也包含了作
者的心理演变过程,然后又巧妙地运用了一个“卷帘”,就一语点破了时间的变化,已经是
清晨时分了,用词之巧妙得当,也给我以启示,以后写文字的时候一定要深思熟虑,用词要
恰到好处,才能给人耳目一新的感觉;读文章要的不仅仅是词义表达准确,更要给人以美的
享受,视觉的享受!再回到词中,作者问卷帘之人,却一字不提所问何事,只从答话中透露
出谜底。看看这最后的“绿肥红瘦”,虽然只有四个字,却是全词的精绝之笔, 一般都是
这样来定义的,“绿”代替叶,“红”代替花,是两种颜色的对比。“肥”形容雨后的叶子
因水份充足而茂盛肥大,“瘦”形容雨后的花朵因不堪雨打而凋谢稀少,是两种状态的对比。
本来平平常常的四个字,经作者的巧妙搭配组合,色彩在这里竟显得是如此鲜明、形象生
动,这实在是语言运用上的一个奇妙创造。由这四个字生发联想,那“红瘦”不正表明春天
的渐渐消逝,而“绿肥”则非常形象地象征着绿叶成荫的盛夏的即将来临吗?这种对于语言
的极富概括性的运用,不得不令人叹为观止。这首小词,虽然只有短短的六句三十三字,却
写得曲折委婉,极富层次。从词中不难看出作者是因为惜花而痛饮,因为明知道花经过一夜
的风雨会凋谢却又抱一丝侥幸心理而“试问”,又因为不相信“卷帘人”的回答而再次反问,
如此层层转折,步步深入,将作者的惜花之情表达得摇曳多姿。看到此,我也唯有感叹中
啦!

    接下来的这首词中有赏菊的词字,配上这张菊花照片,增添一份凝重和感悟吧!

  

  第二首词:醉花阴 李清照

  薄雾浓云愁永昼,瑞脑消金兽。佳节又重阳,玉枕纱厨,半夜凉初透。
  东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦。

  这首词是作者早期和丈夫赵明诚分别之后所写,词中所要表达的是作者通过写悲秋伤别
来抒发自己的寂寞与相思情怀。当时作者与丈夫分别之后,独自面对单调的生活,便禁不住
要借惜春悲秋来抒写自己的离愁别恨了。这首词,就是这种心情的反映。我们从字面上看,
作者并没有直接抒写一个人独处的痛苦与相思之情,但是实际上这种感情在字里行间却是无
处不在的。

  这首词的开头用这二句来写白天与夜晚:“薄雾浓云愁永昼,瑞脑消金兽”。这“薄雾
浓云”不仅写的是布满整个天宇的雾和云,更写出了笼罩在词人心头的郁闷和无奈。“瑞脑
消金兽”则写出了时间的漫长无聊,同时又烘托出作者当时所处环境的凄凉寂寥。

  词中接下来写的是“佳节又重阳,玉枕纱厨,半夜凉初透。”作者用对一些具有特征性
事物的描写,从而衬托出自己当时特殊的感受,词中写出了那种透人肌肤的秋寒,也只有切
身经历的人才能感受到的那种孤独和寂寞,由此我们也看出了作者当时那种“自古逢秋悲寂
寥”的心境。而贯穿词中的“永昼”与“半夜”则是着力突出“愁”、“凉”二字。在深秋
时节。别说是古人,就是我们现在也难免会有那种对于事物、人情等等的感怀,更何况作者
当时独守闺房,那种凄然已是宛然在目了,同时这也是构成下阙“人比黄花瘦”的原因。可
以看出作者已经在此埋下了伏笔,让我们更想继续跟着作者的笔一路看下去,走过来。

  词的下半部分写到的是对于九九重阳节的感怀,“东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。”就
是写的重九赏菊饮酒。古人在旧历九月九日这天,有赏菊饮酒的习俗。在宋朝,也是沿袭这
个风俗的,所以重阳节这天,作者照样要“东篱把酒”一直饮到“黄昏后”。因为是赏菊,
所以菊花的幽香就盛满了衣袖。这贴切的描述,在我们面前就呈现出了那种对菊感怀的场景。
这两句写的就是佳节依旧,赏菊依旧,但人的心境却是大相径庭了。才引出来“莫道不消
魂,帘卷西风,人比黄花瘦。”这三句词。由此把词的上下两部分进行一下对比,我们已经
感到了那种物是人非、今非昔比的情怀。而就词的结构而言,这两部分的关系就成了上半部
分是诱因,下半部分是结果。

  因为我非常喜欢李清照的词,又因为这两篇词中都有“卷”、“帘”,这两个字,当然
词中的这两个字所要表达的意思虽然不同,却让人感触颇深,所以我把这两首词给放到一起,
也算是为了自己曾经付出过的真情的一份纪念和缅怀吧!同时也期待能有相同兴趣的朋友
一起分享、解读!

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李清照《凤凰台上忆吹箫》赏析

□ 金陵倦客


  凤凰台上忆吹箫 李清照

  香冷金猊①,被翻红浪②,起来慵自梳头。任宝奁尘满③,日上帘钩。生怕离怀别苦,
多少事、欲说还休。新来瘦,非干病酒,不是悲秋。
  休休!这回去也,千万遍阳关④,也则难留。念武陵人远⑤,烟锁秦楼⑥。惟有楼前流
水,应念我、终日凝眸。凝眸处,从今又添,一段新愁。

  [注释]

  ①金猊:狮形铜香炉。
  ②被翻红浪:语本柳永《凤栖梧》:“鸳鸯绣被翻红浪。”意为红色被子乱陈于床,褶
皱似波浪。
  ③奁:镜匣。
  ④阳关:《阳关曲》,离别之曲。
  ⑤武陵人:用刘晨、阮肇入天台山之典故。汉代郯县刘晨、阮肇入天台山,遇二女子并
与之结为夫妇。半年后出山,亲旧零落,邑屋改易,无复相识。
  ⑥秦楼:凤楼。汉《刘向·列仙传》中说:萧史善吹箫,作凤鸣。秦穆公以女弄玉妻之,
作凤楼,教弄玉吹箫,感凤来集,弄玉乘凤、萧史乘龙,夫妇同仙去。在此借指自己所居之
所。

  [赏析]

  离别总是给人带来无限的感伤。而对于与丈夫赵明诚情深意密的词人来说,丈夫的外出
给她留下的将是无限的空虚与寂寞。《凤凰台上忆吹箫》表达的就是词人对外出的丈夫那份
依依不舍的深情和无穷无尽的思念。

  “香冷金猊,被翻红浪,起来慵自梳头。”词人开篇并没有写自己怎么与丈夫“执手相
看泪眼”的痛苦离别的场景,而是给了我们三幅画面:香炉清冷,被子凌乱未整,还有刚起
来的词人正慵懒地梳头。怎么会这样?难道她是个懒惰邋遢散漫的妇人?再继续往后面看,
“任宝奁尘满,日上帘钩”,看来词人梳头也是假的,女子梳妆打扮怎么能让镜子上布满灰
尘?而且打扮没完没了,直到“日上帘钩”了还在那里磨磨蹭蹭。大家闺秀的词人怎么会如
此?“生怕离怀别苦,多少事、欲说还休。”至此,我们才明白了前面所写场景的真正内涵。
词人面对即将到来的别离,无心香炉,无心整被,也无心打扮。“自伯之东,首如飞蓬,岂
无膏沐?谁适为容?” 丈夫就要离别远去,自己还打扮给谁看呢? 于是,只是习惯性地坐
在梳妆台前,静静地发呆,默默地愁苦。对镜乍看,发现似乎清瘦了许多,那不是因为生病,
也不是因为喝酒,更不是因为悲秋,而是因为与丈夫的别离啊。《行行重行行》中女主人公
的“相去日已远,衣带日已缓”,《西厢记·长亭送别》中莺莺的“意似痴,心如醉,昨宵
今日,清减了小腰围”,写的也正是这种情形。

  虽然词人在言谈举止中无不透露出对丈夫的依恋不舍之情,但是,与丈夫的离别看来是
在所难免的了,就算唱上千遍万遍《阳关曲》,也还是有离别的时候。故词人无奈狠心地命
令自己:“休休!”休什么呢?当然是摆脱这无限的愁苦和烦恼了。但愁苦是“才下眉头,
却上心头”。词人转眼又“念武陵人远,烟锁秦楼”了。武陵人入仙山只是半年,而在其家
乡的亲人却已经过了七代!词人用此典是想告诉丈夫,离别之后的日子对自己来说将会显得
多么的漫长,一日不见,如隔三秋啊!自己同丈夫以前就跟萧史弄玉在秦楼吹箫引凤一样恩
恩爱爱,到如今“烟锁秦楼”,只剩下她一个人孤孤单单地凄凉。凭栏远眺,凝望丈夫离开
的方向,但见烟雨蒙蒙,丈夫杳无踪影。大地无语,有谁能体会一个女子的一片痴情呢?词
人突然想到了楼前的流水,它见证了自己在此处终日的凝眸,应当懂得自己的心思吧。而楼
前流水既如此有情,那么,是不是还可以通过它把自己的绵绵情思捎到远方的丈夫身边呢?
真是“思君如流水,何有穷已时”啊!词写至此,感情似已充分宣泄。但词人又笔锋一转,
写到:“凝眸处,从今又添,一段新愁。” 凝眸处何以又添一段新愁?这或许是词人本来
就有一段不忍同丈夫别离之“旧愁”,如今丈夫已经远去,自然增加了一段思念丈夫的“新
愁”;也或者词人本一直有一段思恋丈夫的“旧愁”,如今凭栏远眺,此愁又增一分而为一
段“新愁”了;还或许是原本有份离别的“旧愁”,现如今,又增添了一段对出门远行的丈
夫的牵挂与担心的“新愁”吧。总之,词人在最后给我们留下了无尽的遐想,深远的韵味。

  李清照的词善于运用朴实的白描手法,写出细腻的感情。这在该词中得到充分的体现。
词的上片通过冷金猊、红浪、慵自梳头、宝奁尘满、日上帘钩、新来瘦等细节,精细地描写
了离别前的点点愁绪;下片则巧妙的结合两个典故,在看似平白的语言中,表达离别后对丈
夫的无尽思念。

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诗词宏论


见山还是望山

□ 陶梦


  一首诗歌得以流传,就像一个生命的孕育成长一样曲折复杂。文字方面的脱衍讹误难以
避免,好端端的一首诗,不同的版本往往产生很多异文,真假难辨。最著名的要数陶渊明的
这首《饮酒》诗了。“采菊东篱下”的诗人究竟是“悠然见南山”,还是“时时见南山”或
“时时望南山”、“悠然望南山”,真是一个问题。普通读者甚至专业研究人员诵读诗歌,
往往会不以为意,只取某一版本或通行说法。如此处理既不利于理解诗歌,又容易造成思维
的凝滞,应该特別重视。

  我们不妨提倡这样的读诗态度,对于第一次注意到异文的读者,要培养他们根据自己理
解选择异文的习惯和能力。不管他是读着顺口、想着有理,还是随便选一种版本去记忆,都
由他去;也应该容忍他今天坚持“见南山”,明天改换想法支持“望南山”。

  大文豪苏轼支持“见南山”一说:“陶潜诗‘采菊东篱下,悠然见南山’,采菊之次,
偶然见山,初不用意,而境与意会,故可喜也。今皆作‘望南山’。”受其影响,此后“见
南山”慢慢为大众所接受,如今几乎成为定谳。张剑先生在今年第8期的《文史知识》上撰
文称:“‘见’字体现出的人与自然的和谐,与中国人对世界的‘善’意相吻合;‘见’字
在诗境中体现出的自然无目的性和意在言外感,与中国人对审美的追求相吻合。简言之,
‘采菊东篱下,悠然见南山’契合了中国人对事物的认知态度和审美心理。苏轼适逢其会,
将这种微妙之处揭示了出来……中国人向来追求人与自然、人与自我的深刻内在的和谐统一,
强调人与物的非对抗性、非破坏性,在文学艺术和审美接受上也追求得意忘言,并倾向以自
然美高于人工美,‘悠然见南山’在全诗中就起到了这样画龙点睛的作用。”

  所论一针见血,指出“见南山”拥趸者的认知态度和审美心理。不过,诚如张先生所说
的那样,并非所有的中国人都能自觉地认识或认可这一点,“苏轼之后,‘悠然见南山’并
未能一统天下。”宋代张耒、清代何焯、近代黄侃等人仍然坚持“望南山”,不愿与南山相
“见”。

  苏轼为什么更愿意与南山不期而遇呢?

  孟子有所谓“知人论世”的主张,可以用来寻找我们要的答案。苏轼自幼在父亲的教导
下读书、作文——即便是以欧阳修为榜样,也是经过苏洵的选择和引导——对苏轼的影响十
分巨大。苏洵的审美、创作主张为苏轼所接受,成为他奉行终身的原则。苏洵在《仲兄字文
甫说》中,对什么是“好文”发表了看法。他说风与水在陂池里相遇,水面就会生出各种各
样的花纹,“此亦天下之至文也”。为什么是“天下之至文”呢?因为这二物“无意乎相求,
不期而相遭,而文生焉。是其为文也,非水之文也,非风之文也,二物者非能为文,而不
能不为文也。物之相使而文出于其间也,故曰:此天下之至文也。”苏洵认为正是无意相求
、不期而遇,所产生的文才是“至文”。雕琢出来的玉没有“文”,刻镂编织的东西纵然有
“文”,也只是人工勉强为之,并非天然之“至文”。(《嘉祐集笺注》,上海古籍出版社
1993年版,第412-413页)

  苏轼在《南行前集叙》中接受了其父的观点:“夫昔之为文者,非能为之为工,乃不能
不为之为工也。山川之有云雾,草木之有华实,充满勃郁,而见于外,夫虽欲无有,其可得
耶!自少闻家君之论文,以为古之圣人有所不能自已而作者。”(《苏轼文集》,中华书局1
986年版,第323页)毫无疑问,这种观点左右了苏轼对陶诗异文的判断。在他看来,陶渊明
作《饮酒》诗,不是刻意为文、无病呻吟,而是在他悠然采菊的时候,无意之中与南山相遇,
他发现了南山,南山也发现了他。身处闹市的诗人,气定神闲地采着菊花,淡泊宁静,宁
静以致远,蓦地就发现远处矗立着的南山,人山相对,相看两不厌;南山呢,沐浴夕阳余辉,
与归鸟相亲,偶与采菊人邂逅,其情景或恰如后代词人辛弃疾所言,“我见青山多妩媚,
料青山、见我应如是”。至少在苏轼看来,此时的陶渊明和南山相视相通,莫逆于心。

  在苏轼看来,这不经意间的一“见”,正如风水相遭自然成文,陶渊明触景生情不能自
已,率尔操觚以成此佳篇。“望南山”本也无可厚非,何必非要与山相“见”呢,后文提到
的李白《望庐山瀑布》其一,也有“南望瀑布水”和“南见瀑布水”的异说,选择“望”还
是“见”,就没有多大的差别。不过,就陶诗内容而言,假如用“望”字,艺术效果便大大
不同,不免附庸风雅,有借自然风景装点门面的自夸嫌疑。不管苏轼所言是否符合陶诗创作
实际,他对异文的选择显然更胜一筹,于诗歌鉴赏和创作都大有裨益,可谓指出了“向上一
路”。

  “望”和“见”是两种不同的自然观,产生两种截然不同的艺术效果。以诗人与山的关
系而言,“望山”是常态,“见山”则少见。即便苏轼本人,“悠然见南山”那般地与山不
期而遇并怦然心动的时候也不多,不得不为而为之的佳作妙篇更不易寻求。可以肯定的是,
山在苏轼的眼中都是有生命的。不信?你看,“青山有似少年子,一夕变尽沧浪髭。”
(《江上值雪》,《苏轼诗集》,中华书局1982年版,第20页)“长淮忽迷天远近,青山久与
船低昂。”(《出颍口初见淮山是日至寿州》,第283页)“水枕能令山俯仰,风船解与月徘
徊。”(《六月二十七日望湖楼醉书五绝》其二,第340页)“陂湖行尽白漫漫,青山忽作龙蛇
盘。”(《游道场山何山》,第405页)“朝见吴山横,暮见吴山纵。吴山故多态,转折为君
容。”(《法惠寺横翠阁》,第426页)“沙平风软望不到,孤山久与船低昂。”(《李思训画
长江绝岛图》,第873页)“淮山相媚好,晓镜开烟鬟。持此娱使君,一笑簿领间。”(《送
程七表弟知泗州》,第1592页)“置之盆盎中,日与山海对。”(《文登蓬莱阁下》,第1652
页)“东南山水相招呼,万象入我摩尼珠。”(《次韵吴传正枯木歌》,第1962页)在苏轼眼
中,众山就是一个个鲜活的生命,有槎牙变态、杂沓惊奔的雄奇,也有低昂婉转、沉静淡雅
的柔媚。正是这些独特的生命样态深深地感发诗人,提升了他的艺术领悟力和表现力。不独
如前所举摹写出吴山的转折多态,苏轼也道出了庐山西林壁的纵横面貌,既见仁又见智,脍
炙人口,散发出无穷魅力。

  与山相遇,是一种创作高标,更是一种精神境界。苏轼并不排斥“望山”的诗情,他十
分欣赏李白的《望庐山瀑布》。当然,他无法忍受对青山的肆意涂抹。中唐诗人徐凝《庐山
瀑布》:虚空落泉(瀑布)千仞(丈)直,雷奔入江(海)不暂息。今古长如白练飞,一条界(解)
破青山色。(《全唐诗》卷四七四,中华书局1960年版第5377页)曾遭到苏轼的严词批评。
《世传徐凝〈瀑布〉诗云:一条界破青山色。至为尘陋。又伪作乐天诗称美此句,有“赛不
得”之语。乐天虽涉浅易,然岂至是哉!乃戏作一绝》云:帝遣银河一派垂,古来惟有谪仙
词。飞流溅沫知多少,不与徐凝洗恶诗。(《苏轼诗集》第1210-1211页)

  有人不同意这番指摘。宋人龚颐正指出“《天台山赋》‘瀑布飞流而界道’,所以徐凝
有‘界破青山色’,孰谓其恶而无所自耶?”(《芥隐笔记》“徐凝用界字”条,商务印书馆
1937年版第24页)明人安磐称“徐凝《瀑布》诗,自谓得意……潘若冲《雅谈》亦谓凝《瀑
布》诗脍炙人口。至东坡始不然之”。(影印文渊阁《四库全书》本)纪昀说苏轼“诋之太
过,此自有意翻案,非持平之论也。”(《纪文达公评本苏文忠公诗》卷二三眉批,清刻本)
赵克宜强调“徐凝句虽不超,亦不为尘陋,此东坡客气语也。”(《角山楼苏诗评注汇钞》
附录卷下,新兴书局1967年版第1841页)恶诗是否真恶要看具体标准。徐凝此诗晚于李白之
作,又无法在遣词造句、谋篇布局方面达到李诗的自然飘逸,只是俗人俗语,刻镂太过,自
然难入苏轼法眼。

  苏轼推崇的李白《望庐山瀑布》有两首。与流传甚广的其二不同,第一首诗的铺陈描绘
更为传神:

  西登香炉峰,南见(望)瀑布水。挂流三百丈(千匹),喷壑数十里。欻如飞电(练)来,隐
若白虹起。初惊河汉(银河)落,半洒云天(金潭)里。仰观势转雄,壮哉造化功。海风吹不断,
江(山)月照还空。空中乱潀射,左右洗青壁。飞珠散轻霞,流沫沸穹石。而我乐(游)名山,
对之心益闲。无论漱琼液,且得洗尘颜。且谐宿所好,永愿辞人间(集谱宿所好,永不归人
间)。(王琦注《李太白全集》,中华书局1977年版第988页)

  葛立方在《韵语阳秋》中说他不喜欢“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”,因为“银
河一派,犹涉比类,未若白前篇云‘海风吹不断,江月照还空’凿空道出,为可喜也。”
(上海古籍出版社1979年影印版第174页)或许苏轼也比较喜欢第一首,这从《开先漱玉亭》一
诗中可以看出端倪:

  高岩下赤日,深谷来悲风。擘开青玉峡,飞出两白龙。乱沫散霜雪,古潭摇清空。余流
滑无声,快泻双石谼。我来不忍去,月出飞桥东。荡荡白银阙,沉沉水精宫。愿随琴高生,
脚踏赤鯶公。手持白芙蕖,跳下清泠中。(第1216页)

  不少评论家都注意到,此诗与李白《望庐山瀑布》其一颇为神似。瞿佑《归田诗话》称
其“意气伟然,真可以追踪太白矣”(鲍廷博辑《知不足斋丛书》本);纪昀也赞其“写瀑布
气势迭出,曲尽其妙”,“近太白”(《纪文达公评本苏文忠公诗》卷二三眉批)。

  尽管是追踪李白的“望山”之作,苏轼之“望”却视角多样、态度亲近,人与山水的互
动性也更强。李白习惯仰观,“仰观势转雄”,自然生出一段距离,无法与山、瀑相亲近,
只能“南见(望)瀑布水”。苏诗则不然,先是置身天外一般,写高峡赤日、深谷悲风,增其
险峻,又想象出“擘开”、“飞出”一节,夸其雄奇,似可视作丘壑满眼的俯瞰之语;接下
来点出“月出飞桥东”,营造可以平视的优美意境,最终引发“手持白芙蕖,跳下清泠中”
的宏愿。“仰观”的李白只能“初惊河汉落”,感叹“壮哉造化功”,“且谐宿所好,永愿
辞人间”,喜作惊艳遁世之语。相比之下,苏轼则更为跳脱灵活,既见瀑布的险峻雄奇,也
识其妩媚可人处,竟至于为山水所感,愿意跳下清泠中,与之共浮沉。如此之“望”,正是
另一种形式的悠然相“见”。

  “见山”者苏轼心生亲近爱恋、不忍离去,青山绿水又何曾放他走开呢。他理解山水,
写出了人山相遇时的所思所感;山水也赋予他过人的才华和不羁的灵性。品读苏诗,常常难
以分辨何处是山光物态,何处是诗人的清词丽句。由此回看“望山”还是“见山”的问题,
不管你如何选择,都无法否认一个事实,那便是创作高标毕竟有限,精神境界却可以永存。

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关于香草美人

□ hzyuan


  我们一讲到楚辞,就要说“香草美人”的象征体系。而此体系的发生,来自于楚地的祭
祀礼仪,在民间《九歌》基础上所创作的屈原《九歌》中,仍保留了这种浓厚的宗教的色彩。

  所谓的“美人”,本是仪式中的巫师,从诗歌来看,多是些美丽的少男少女。如《湘君》:
“美要眇兮宜修。”“要眇”,即“好貌”(王逸),“窈窕”(胡文英)。《山鬼》:“既含
睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕。”《礼魂》:“姱女倡兮容与。”从其他的一些资料来看,
参与演出的少男大约也是有着女性之美的。如《韩非子》、《管子》中都记载着楚王好细腰
的故事,从楚地出土的画像、木俑上看,男子也确是细腰的。《庄子》里写的“藐姑射山”
的神人,也是“肌肤如冰雪,绰约如处子”。另外,我记得《墨子》里还提到王公大臣们喜
欢选拔那些长得像小姑娘般的男子(如《尚贤》篇:“王公大人,有所爱其色而使”,“今
王公大人,其所富,其所贵,皆王公大人骨肉之亲,无故富贵,面目美好者也”)。

  这些巫师们的舞蹈也是有着女性色彩的,《云中君》:“灵连蜷兮既留。”“聊翱游兮
周章。”《大司命》:“君回翔兮以下。”“高飞兮安翔。”这所谓的“连蜷”、“周章”、
“回翔”等等都是指舒卷回环的样子。看过一些材料,说楚舞的特点是很注重身体的曲线
之美,类似于“三道弯”身姿,张正明先生就直接把“连蜷”解释为“体弯”。我觉得还可
以补充一点,就是舞蹈中还注重“美目盼兮”,如前面所引的“含睇”。再比如说《少司命》:
“满堂兮美人,忽独与予兮目成。”另外前引《湘君》中的“要眇”,闻一多先生就解释
为“邪视者以目挑人”,说白了,就是放电、抛媚眼。(据说甲骨文里的“媚”就是一只大
眼睛,可见女人的眼睛是很有杀伤力的。)《招魂》里说:“蛾眉曼(柔婉)睩(眼珠转动),
目腾光(射出光亮)些。”“嬉光(逗人的眼光)眇视,目曾波(水汪汪的样子)些。”这无疑就
是写媚眼了。

  至于“香草”,在《九歌》中就随处可见了。比如说巫师的服饰,《东皇太一》:“灵
偃蹇兮姣服,芳菲菲兮满堂。”《云中君》:“浴兰汤兮沐芳,华采衣兮若英。”《少司命》:
“荷衣兮蕙带。”(从《云中君》来看,这些巫师出场前还得先洗个花瓣澡之类的。)再如
祭坛的布置,《少司命》:“秋兰兮蘼芜,罗生兮堂下。绿叶兮素枝,芳菲菲兮袭予。”
《湘夫人》中那一大段花房的描写,更是为我们所熟悉的。又如所使用的祭品,《东皇太
一》:“蕙肴蒸兮兰藉,奠桂酒兮椒浆。”还有舞蹈时的道具,《东皇太一》:“盍将把兮
琼芳。”《礼魂》:“传芭兮代舞。”

  据有些学者的研究,楚祭祀仪式大量使用香草,是带有性爱内容的。在有情爱内容的祭
典中,香草是爱情巫术的工具,所以香花香草是男女交往和沟通的重要媒介,《郑风·溱洧》:
“维士与女,伊其相谑,赠之以芍药”,林河《<九歌>与沅湘民俗》:“沅湘间的少数民族
男女,当遇到情人疏远时,便用香草等灵物挽一个同心结,或放在枕头下面,或朝夕供奉祈
祷,希望情人能回心转意”,同时香气有激起情欲的作用,如在霍屯都人和一些非洲的部落
中,新娘子用香叶木和其他带香味的植物上掉下来的叶子擦遍全身,使身上带有香味。南方
少年谈情说爱的所在为花房,据云南德宏傣族地区的社会调查报告说,他们的未婚男女在泼
水节狂欢之前要同至山中采摘鲜花,作花房。外国的情歌里也有类似的句子,比如《旧约·
雅歌》:“我们以青草为床榻,以香柏树为房里的栋梁,以松树为椽子。”

  这种说法与我们前面对“美人”的描述是一致的,所以我个人觉得可以信从。朱熹说楚
地《九歌》:“蛮荆陋俗,词既鄙俚,而其阴阳人鬼之间,又或不能无亵慢淫荒之杂。”后
代所极力推崇的“香草美人”,就其最初的发生来说,却是很有些“亵慢淫荒”的。这也符
合于文献中关于《九歌》的一些记载,《山海经·大荒西经》:“有人珥两青蛇,乘两龙,
名曰夏后开。开上三嫔于天,得《九辩》与《九歌》以下。”屈原在他的作品里也几次提到
《九歌》,如《离骚》:“启《九辩》与《九歌》兮,夏康娱以自纵。”“康娱”就是“淫
佚”的意思。不过,在《左传》里我们看到截然不同的一条材料,《左传·文七年》中说:
“《夏书》曰:戒之用休,董之用威,劝之以九歌,勿使坏。九功之德,皆可歌也,谓之九
歌。”“九功之德”,按照《伪古文尚书·大禹谟》的说法就是:“水、火、金、木、土、
谷惟修,正德、利用、厚生惟和。九功惟叙,九叙惟歌。戒之用休,董之用威,劝之以九歌,
俾勿坏。”把这些材料综合起来看,似乎可以理出《九歌》发展演变的一条脉络来。它的
产生,不会迟于夏代。在后来,演变为中原和荆楚两脉,中原《九歌》显然是经过道德化的
改造,以求吻合于礼乐的精神。而荆楚《九歌》,则更多保持了原初的风貌。这实际上涉及
到了中原和荆楚地区宗教的不同精神,简单地说,就是“敬”与“爱”的区分,“敬”则求
“异”,强调距离;“爱”则趋“同”,更多迷狂。

  顺便再罗嗦一下,关于宗教《九歌》,目前有着民间祭祀和宫廷祭祀两说。我个人是倾
向于民间祭祀说的。记得刘跃进先生曾经强调指出,在强调楚文化在楚辞发生中所起的重大
作用时,也不能狭隘地理解为战国时代的楚国,是一个与中原文化相对独立发展的文化系统,
甚至是一种静态的文化模式,所以在那里才会产生以屈原为代表的《楚辞》文化。事实上,
从春秋时代开始,楚人已经开始自觉地大规模吸收华夏文化,随着中原文明、尤其是大量
儒家学说涌入楚国,使楚文化在其发展过程中,受到了华夏文化的强烈影响。研究者们通过
对考古所得的楚国礼器的系统研究,发现:楚国仪礼制度来源于周制,其主要内容和重要仪
节大体上与周制相同,用于礼制的器物种类也基本同于周制。所以,我们很难想象在宫廷祭
祀场合中,会出现这些“亵慢淫荒”的东西。当然,关于这一问题,我还没有详细查考材料,
只是姑妄言之罢了。

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蕉叶盏:东坡的酒量与雅量

□ 虚和子


  上篇 酒量

  读东坡的诗文,常被一种豪气所激,而酒词之壮,亦常过人,比如:“酒酣胸胆尚开张”、
“把酒问青天”、“举酒邀青山”、“好将沈醉酬佳节,十分酒、一分歌”……。这样的词
句,常常会使人感觉东坡的酒量很大,虽必输于李白,应将埒于陶潜。但其实,东坡的酒量
是很小的。

  他自己曾说:“吾少年望见酒盏而醉,今亦能三蕉叶矣。”又说:“平生有三不如人,
谓著棋、吃酒、唱曲也。”

  黄庭坚说得更干脆:“东坡自云饮三蕉叶,亦是醉中语。余往与东坡饮一人家,不能一
大觥,醉眠矣。”连自称能饮三蕉叶,也是醉话,一大觥进肚,就醉卧不起了。

  陆游亦有诗:“酒仅三蕉叶,琴才一履霜”,后句讥范仲淹好琴,但只会一曲“履霜”,
前一句即笑东坡好酒而只有三蕉叶的量。

  那么,以今天的眼光看,东坡的酒量有多大,到底小到什么程度呢?

  虽然黄庭坚讪笑着否定,我们还是暂且相信东坡自己所说,把他的酒量定为“三蕉叶”
吧,看看这个“三蕉叶”是个什么概念。

  蕉叶即蕉叶盏。蕉叶盏,固然可以是似蕉叶型的酒杯,但在宋人,习惯呼大酒杯为“金
船”,而称小酒杯为“金蕉”、“蕉叶”、“蕉叶盏”。所以,蕉叶盏就是小酒杯。

  但即是小酒杯,大小亦不同,难以定量。好在还有黄庭坚的这么一句话:“性喜酒,然
不能四、五龠已烂醉。不辞谢而就卧,鼻鼾如雷。”所以“三蕉叶”大约略多于四、五龠(
考虑到庭坚讥东坡连三蕉叶亦是醉中语)。而“龠”则是个明确的度量单位。

  宋的法定量器,大致分为两种目的而定,一种是为量实物的,例如斛;一种是为定乐器
的(所以入《宋史·乐志》),有四个等级:龠、合(ɡě)、斗、升。龠是量制里最小的。在
汉代,二龠等于一合,而宋调整为三龠为一合,十二合等于一升,十升为一斗。(于此可见,
一斗相当于360龠。也就是说,“李白斗酒诗百篇”,他的酒量是东坡的一百倍。呵呵)以
今人的考证,一龠大约不足20毫升。

  因此很明白了,三蕉叶也好,四五龠也好,东坡的酒量,合今不过100毫升,以酒之比
重论,二两不足。

  如是60度的汾酒原液,二两虽不多,总也不算少了。可惜,宋时还没有烧酒。虽然有人
说北宋时辽、金的蒸馏酒技术已传入中原,但至少在东坡及其熟悉他的人中,我没见到有人
提过烧酒。所以,我可以断定,东坡没有喝过蒸馏酒,即今天所说的“白酒”。东坡诗文中
的“白酒”,完全是另一个概念,此处不做分辨。东坡所能喝到的最浓的酒,超不过20度,
这是中国传统的酒曲造酒所能达到的最高度数了。

  20度的酒喝二两,这是什么酒量?相当于一个小姑娘一餐喝了一杯长城干红,相当于一
个汉子一餐喝了两小盅汾酒原液。嗯,这就是东坡的酒量。而此时,他已中酒醉倒,鼻鼾如
雷了。

  酒的肚量如此之小,而心的度量却如此之大:“酒无多少醉为期”,量小敢喝;“如今
别酒休辞醉”,情到应喝;“陶潜无酒亦从人”,因此必须喝;——“达人自达酒何功,世
间是非忧乐本来空”,——原来如此,度量是因为“世间是非忧乐本来空”,不在酒本身的。

  下篇 雅量

  刘表之子好饮,曾制三铜酒器,最大的叫伯雅,可容一斗,中号的叫仲雅,容七升,小
的名季雅,能盛五升。这是魏文帝曹丕在《典论》里说的。

  唐代的段成式号“耻一物不知”,千载之中,博物第一,他曾笑长安的富家子不识酒器,
说:“此次皿也,本拟伯雅。”意思便是这是二号酒器,伯雅之弟。可见在唐,也传着魏文
的说法。

  宋时四川阆州修“三雅池”,其名“三雅”者,以其出土“三雅”杯。陈鹄和赵令畤讨
论“三雅”,陈认为所谓“三雅”者是酒杯,赵认为是盛酒器。赵令畤是宗室,曾将其伯父
所酿的酒送给东坡,东坡的《洞庭春色赋》,就是记这事的。

  如是作为饮酒之杯,“三雅”太大个了。汉斗虽较后世为小,但一斗之容,也有今2000
毫升,相当于三瓶啤酒,真可谓长鲸一吸了。所以后人称酒量为“雅量”,本义在此。

  宋时“雅量”最大的人,当数宋真宗。王巩说他“石酒不乱”。

  这有点匪夷所思。宋代的石,大概相当于今天的67斤,便是薄薄酒,恐亦难胜,况且又
是御厨珍酿呢?

  但王巩之父、祖,都是在朝的高官,其祖父王旦又相真宗20年,见闻真切,不比耳食。
那么王巩所说,怕也不全是妄言妄语。

  其实关键的,不在酒多少,而在酒后不乱。

  王巩是跟东坡喝过酒的。在徐州,东坡“左牵黄、右擎苍”的时候,他从开封赶去,盘
桓月余,几乎日日置酒高会。东坡叹:自李白死,世无此乐三百年了。那时东坡,意气豪迈,
山中行猎,而胸中“西北望、射天狼”,心小天下,眼低辽夏,真乃雄阔男子。酒,助了多
少豪兴?岂止酒后不乱?

  陆羽作《僧怀素传》,说他“饮酒以养性,草书以畅志”,大约艺术与酒,有密不可分
的关系。李白、白居易、刘禹锡,都好酒而多才,杜甫甚至一饮而卒。东坡虽无酒量,然颇
好酒,且其一生文章艺术,与酒渊源深厚。

  比如文章。《赤壁赋》,“饮酒乐甚,扣舷而歌之”,不以酒兴(平声),无从着笔。
《后赤壁赋》,“有客无酒,有酒无肴,月白风清,如此良夜何?”几乎是无酒不成章了。
后世闻人评东坡此两赋,偏偏无一人道及这一个“酒”字,不知正是这一个“酒”字,乃全
篇之枢纽,文章之法眼。

  东坡一生有二十五首赋,其中六首更直接以酒为题,“尽三江于一吸,吞鱼龙之神奸”,
“属此觞于西子,洗亡国之愁颜”(《洞庭春色赋》);“曾日饮之几何,觉天刑之可逃”
(《中山松醪赋》);“各眼灔于秋水,咸骨醉于春醪”(《老饕赋》);“吾饮少而辄
醉兮,与百榼其均齐”(《酒子赋》);“引壶觞以自娱,期隐身于一醉”(《酒隐赋》),
且言“惟此君独游万物之表,盖天下不可一日而无”(《浊醪有妙理赋》)。至于诗、词,
酒,可说是随处可见,凡熟读其篇什者,当然都了然。东坡说:“吾酒后,乘兴作数千字,
觉酒气拂拂从十指出也。”酒气化成妙文,酒之于东坡文章,其功不是很大吗?所以黄庭坚
说:东坡酒后,“不辞谢而就卧,鼻鼾如雷。少焉苏醒,落笔如风雨,虽谑弄皆有义味,真
神仙中人。此岂与今世翰墨之士争衡哉!”

  比如艺术。东坡书法,当世所重,更为后世所宗。时人慕其名高,多欲求得一墨,而东
坡不轻许。但待东坡酒酣,往往不择纸而书,随写随送人,绝不吝惜。在黄州,更是“每有
胜集,酒后戏书,以娱坐客”。东坡自扬州还都,过雍丘县,会做知县的米芾,两人酒食相
见,米芾更置精笔佳墨,纸三百,每酒一巡,展纸共作字,酒至薄暮,三百张纸写尽。然后
各携对方的字而归,都觉得这是平生所书不及。酒之于东坡书法,亦有功乎?在今天所能见
到的东坡的书中,我们还能感觉出酒气吗?

  比如人生。“春梦婆”的故事,人人能道,不必说了。但正恰如七十老妇所说:“内翰
昔日富贵,一场春梦!”一生一春梦,本是谁也逃不过的。但东坡似乎是愿意将春梦做到底
的,故而老人暮年,贫极无食之际,依然“负大瓢行歌田亩间”,遍访诸贫贱故交,一酒一
歌,不减乐观豪兴,不见半丝颓唐。

  而其实,文章艺术即人生、即人性。那些个躲在斋室,只顾涂扫,“专心”创作,全不
管身边事、心中情的,只得文章艺术之皮毛,连登堂都算不上。

  晁说之说:东坡在学士院时,忽命左右取纸笔,写“平畴交远风,良苗亦怀新”两句,
大书、小楷、行、草,凡写七、八纸,掷笔太息曰:“好!好!”分发给左右。

  今天的人都知东坡笔墨珍贵,而其实在当世,东坡的笔墨已经是无比珍贵了。但东坡在
穷极无助之时,也从不曾以一纸求半文。相反的,对于他喜欢的人,对于真心喜欢他的笔墨
的人,却从不吝惜。以古况今,那些大书法家们不该觅觅地缝吗?

  李之仪晚年作东坡幕府,跟随有年。他说,东坡就是醉了,也不放下手中的笔,酒醒后
看自己的文章,有“应东而西者”,必说“错啦!”然后给自己改文章。生活与文章,这样
质朴、天真地融为一体者,还有几人?

  那年在黄州贬所,他于春夜行于蕲州山中,路过酒家,独饮醉酒。回家的路上,觉得不
胜酒力,下自鞍马,曲肱醉卧溪桥之上,少时醒来,已近春晓,见到“乱山葱茏,流水锵然,
疑非尘世”,于是乘兴在桥柱上写下一词:

  照野弥弥浅浪,横空暧暧微霄。障泥未解玉骢骄。我欲醉眠芳草。
  可惜一溪明月,莫教踏破琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥。杜宇一声春晓。

  你看,此老本是因醉倒卧,却说是不忍让自己的马蹄踏破一溪明月,才“解鞍欹枕绿杨
桥”。这样的情趣,这样的空灵,如果不是胸中无一毫纤尘,如何吐得出来?人性之于文章
的水乳交融,不是因此而现吗?

  所以东坡批评六朝人物,说他们就是醉着,也在求名,“江左风流人,醉中亦求名。”
江左人,还是在酒量,不足称雅量。

  雅量之雅,便在胸无尘染,就是酒醉眼迷,展现的仍是襟怀,不是浊气。或者,酒所助
的,是抛却了惯常的周旋之术、客套之词,而把真性灵、真达观、真坦率一览无余地呈现,
那一种人性之美,如水淘沙,裸呈的,是一片金光灿灿。

  东坡之雅量便在此。

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《诗经》中的生命体验

□ 陶梦


  《红楼梦》有《好了歌》,“世人都晓神仙好,唯有金银忘不了。终朝只恨聚无多,及
到多时眼闭了”四句,沉痛利落,让爱财守财成奴者惊出一身冷汗。时光倒转到上古时期的
《诗经》时代,同样的醒世歌谣却有着另一种写法:

  山有枢,隰有榆。子有衣裳,弗曳弗娄。子有车马,弗驰弗驱。宛其死矣,他人是愉。
  山有栲,隰有杻。子有廷内,弗洒弗扫。子有钟鼓,弗鼓弗考。宛其死矣,他人是保。
  山有漆,隰有栗。子有酒食,何不日鼓瑟?且以喜乐,且以永日。宛其死矣,他人入室。

  这是《唐风·山有枢》的全篇。每章前两句属起兴,古今读者并无争议,多数解诗者于
此也没有过多着墨。揆诸情理,以往不必言传而读者自可意会。随着时日消磨,如今这起兴
句的诗意竟渐渐不可追寻,以至新近有人认为,“这些起兴物与主体内容联系不大,只是在
突出诗作的音乐氛围与特征,并起到一种自然发端的作用。”

  此诗之妙恰在起兴部分,假如忽视这几句中的意象和它们营造出来的诗境,诗味就会淡
去许多。显然,那山陵与原隰间生长着的,不只有枢、榆、栲、杻、漆、栗,而这几种树木
也不是诗人随口吟咏即目所见的物什,他们在功用方面,暗自切合诗中所言的吃穿住用玩等
方面,讥讽财物所有者空有其物,为物什所奴役,极其愚蠢颟顸。举例而言,漆树和栗树都
喜欢生长在向阳潮湿的地方,漆树汁液即古代装饰家具和工艺品的天然涂料,树干钉钉不裂,
又是制作家具和装饰品的良材。《论语》说“夏后氏以松,殷人以柏,周人以栗。”可见
栗树是祭祀用品;《礼记》记载“妇人之挚,椇、榛、脯、脩、枣、栗”,栗子既可以用来
馈赠贵妇人,就说明它并不是今人一般认为的寻常食品。故清人钱澄之《田间诗学》中明言:
“漆,可成琴瑟。栗,可供笾实。”

  随着文化的演变和习俗的变迁,要理解起兴句所用意象的含义,存在一定的困难,读
《诗经》时有必要参考扬之水《诗经名物新证》、胡淼《〈诗经〉的科学解读》之类书籍。

  我们通过名物制度可以了解诗歌的文化背景,而要想深刻体味诗人观察世界的细腻和描
摹自然、感发人心的才情还需走近诗歌。《山有枢》并不像《好了歌》那样,开门见山式地
直言极谏,而是从衣服车马、庭院钟鼓、酒食享乐三个方面分别叙说、议论;又在每一章的
前面各用六字起兴,营设优美意境。吟唱之中,诗人勾勒出山川原隰的错落之美,蓊郁青翠
的草树密布其上,一派盎然生机。用这蓬勃的景象衬托守财奴那不事洒扫的庭院、闲置不用
的车马、灰尘满眼的钟鼓琴瑟,以及庋藏箱箧橱柜中的华服佳肴,另外还有那节衣缩食、了
无生趣的主人公——现代读者或许会联想到果戈理《死魂灵》中的泼留希金。如果诗人眼中
没有具体而清晰的自然和世象,如果诗人没有高雅且昂扬的才情和志趣,自然不能用这寥寥
数字的起兴,把起伏不平的黄土川原拢入笔端,也无法使整首诗变得抑扬跌宕、对比鲜明,
更不能循循善诱地感发人心,在警戒贪鄙的同时,激发读者的情志。

  扬之水的《诗经别裁》曾不惜笔墨地赞叹:“虽山与隰分开说,其实乃互为照应,共同
构成轮廓。山隰既隐含着一个大的界域,则枢也,榆也,漆也,栗也,自然不会是一,于是
它隐含着丰实、茂密,于是它带出了漫山的郁郁葱葱。一个‘有’字,因为放在山与树之间
而平添了表现力,——后来汉赋中的铺排,也可以看作是从这‘有’字生发出来。在《诗》
里,这是一个图案化的句式,它是由视觉提升来的感觉和知觉,其中包蕴了无限丰富而又高
度浓缩的景观。因为简得无可再简,这一句式变得格外响亮,而在《山有枢》中,最可以觅
出这一特殊的效果。”

  《山有枢》的起兴效果确实比较特殊,可也绝非例外。紧随“唐风”之后的《秦风》有
《车邻》一诗,其二三两章就有相近的用法:

  阪有漆,隰有栗。既见君子,并坐鼓瑟。今者不乐,逝者其耋。
  阪有桑,隰有杨。既见君子,并坐鼓簧。今者不乐,逝者其亡。

  范处义《诗补传》卷十一云:“漆可以为饰,栗可以为食,桑可以为衣,杨可以为宫室
器械,言礼之材用甚备也。”指出了起兴之物与诗旨的关系。诗歌因景起兴,在如此令人身
心愉悦的环境下,与朋友欢聚作乐,却也生出了华年易逝的感伤。与《古诗十九首》中“为
乐当及时,何能待来兹?”这种直抒胸臆式的感叹相比,此诗预设了生动的场景,更显胜地
不常、盛筵难再的无奈与留恋。

  扬之水推崇《山有枢》却忽略了这一首诗的起兴之美。她认为“阪有漆、有桑,隰有栗
有扬,除范氏所说实用的一面,且还包括了封殖的意思。《鄘风·定之方中》写卫之复国,
举‘树之榛栗,椅桐梓漆,爰伐琴瑟’,也是兼此两意。《诗》言乐,每及于日月易逝,寿
命无常,如《小雅·頍弁》,如《唐风》中的《蟋蟀》和《山有枢》,但总依情境韵不同而
各有寄意。”是啊,每一首诗的情境韵各不相同,所寄之意也千差万别。我们不能就因为“
山有漆,隰有栗”或者“阪有漆,隰有栗”这样的起兴句重复出现,就把“漆、栗”等意象
符号化,把“有”字句结构化。就《车邻》来说,它与《山有枢》一样,用起兴句既表达出
诗人对眼前景物的观感,又体现了诗人刻意营造诗境以示“今者必乐”的良苦用心。

  《诗经》产生的那个时代,人人都可以成为诗人,那些诗人也都不曾远离滚滚红尘。诗
眼觑红尘,总能在自然风光中感受到美,用这种自然美来象征人生、爱情,表达出喜怒哀乐。
诗人低唱“绵绵葛藟,在河之浒。终远兄弟,谓他人父”(《王风·葛藟》),浅吟“野有
蔓草,零露漙兮。有美一人,清扬婉兮”(《郑风·野有蔓草》),意在自伤或是怀人,我们
却可以由自伤的情绪或所怀之人倒推过来,看见诗人眼中那蔓延开来的河边野葡萄藤蔓、清
扬婉转如美人的挂满露珠的蔓草枝条,感受尘世里那些常被我们忽略的寻常草树的纯美!

  西汉大赋的开山之作——枚乘的《七发》,虚设吴客以铺陈描摹各种自然物象,激发精
神濒于崩溃的楚太子的情志,把读者带入了对神奇的自然力量的想象当中。“赋者,古诗之
流也。”自《诗经》以来的亲近自然、感悟自然的传统,对今天那些沉溺声色近于耳聋目盲
以至于丧失了对大自然最单纯的感知的人们,不正有启发作用吗?

  起兴句是如此,其他的诗句何尝不是这样呢。不管是取譬物象,如“手如柔荑,肤如凝
脂。领如蝤蛴,齿如瓠犀。螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮”(《卫风·硕人》)“如竹苞矣,
如松茂矣。”(《小雅·斯干》)、“视尔如荍”(《陈风·东门之枌》);还是专意铺陈描
摹,如“嘒彼小星,三五在东”(《召南·小星》)、“东门之墠,茹藘在阪”(《郑风·东
门之墠》),所有关于自然物象的词汇都不是一个抽象甚至空洞的存在,与之相对应的,一
定有一种鲜活的生命状态,以及对于这种生命状态的用心体察。王夫之读《小雅·采薇》,
从“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”四句中,读出了杨柳、雪花那鲜活的生命
状态,也感受到诗歌主人公那饱经沧桑的情怀,指出作者是在“以乐景写哀,以哀景写乐,
一倍增其哀乐。”(《薑斋诗话》)实获人心,广受称许。他读《诗经》的态度和方法,对于
我们这些普通读者来说,是值得学习的榜样。读《诗经》的时候,我们不能忽略诗句本身给
读者再现的自然气候,不可漠视这种自然本真状态下的生命形式和体察生命的诗心,要把那
些浓缩的景观还原复位,尝试接近那原汁原味的醇厚诗意,享受《诗经》给我们带来的情感
体验,进而得到心灵的涵养与陶冶。

  原作链接:http://readfree.net/bbs/read.php?tid=5052904
今解趣读


元夜的疑惑与想望

□ zs2k


    论坛“古典诗词赏析”征文选在七夕开始,体会组织者的用心,好歹也整一首
  和夜晚有关的“情诗”表示支持,于是想到了欧阳永叔的《生查子·去年元夜时》
  (一说为朱淑真)。


  去年元夜时,花市灯如昼。
  月上柳梢头,人约黄昏后。

  今年元夜时,月与灯依旧。
  不见去年人,泪湿春衫袖。

  第一次知道该词,还在很久以前,每天傍晚,当收音机中传出“月上柳梢头,人约黄昏
后”,都会暂时放下手中的学业,聚精会神沉浸在连播小说《血海飘香》中。

  闻君有白玉美人,妙手雕成,极尽妍态,不胜心向往之。今夜子正,当踏月来取。君素
雅达,必不致令我徒劳往返也。公子伴花失美,盗帅踏月留香。

  连续听下来,每次听到月上柳梢头,总会想到大明湖的垂柳,不自觉地将才子佳人代换
为侠士侠女。后来有机会读到整首词作,知道了词作者,疑问却从此产生,作者非李易安,
场景可以是大明湖吗?如果是欧阳修,则他活动的地方多在汴梁以南,滁州西湖?如果是朱
淑真,则更可能是杭州西湖,或江南哪个城市。再者,汴梁以北之地元夜时有无垂柳?“涌
金门外柳垂金,三日不来成绿荫”,临安的春天尚且如此,何况汴梁、历城。

  多年以后,Zs2k冬游大明湖,看见了依然浓绿的柳荫,摁下了“日上柳梢头”的快门,
终于相信在那些暖冬或春来早的年份,不必枯枝,还是可以在元夜看见柳荫的。

  废话半天,在一个赏析的帖子里始终不说赏析,还在于这首词实在太著名了,作品本身
又很浅显明白,赏析的话早被别人说完了,难有新意。无非新旧强烈对比,传递浓烈感情,
好比“人面不知何处,桃花依旧春浓”,“昔我往矣,杨柳依依,今我来思,雨雪霏霏”,
“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”,“在娘家青枝绿叶,到婆家面黄肌瘦,不提起倒还
也罢,一提起眼泪涟涟”,一句话,典型场景典型事件,然后典型(经典)表达。

  这里的典型场景是月夜,典型事件是约会,选取元夜作代表,既是实情,也能表达作品
想要的朦胧青春情愫,选别的月夜就近乎偷情了,“隔墙花影动,疑是玉人来”不是?

  在宋元及以前,性在某些方面或许更为开放,但在财产权方面却同样严格,所谓“侯门
一入深似海”,“庭院深深深几许”,即使是小家碧玉,倚门总是和卖笑相联系的,所以西
门大官人轻拂衣袖扫落筷子,捏一下脚就什么意思都表达完毕,放在现代,小怜横陈了仍旧
需要语言的大有人在。

  古时候男女碰面,总要在人多之处才会显得自然,比如庙会游春踏青之类,可惜都是白
天,总有轿帘、窗帘、门帘隔着,又有丫环仆妇小厮围着,连眉目传情都不够给力,遑论暗
通款曲。元夜则为约会的产生提供了可能,首先它是一个普天同庆万民同乐的时刻,从思想
上不妨放松些,其次它是一个争奇斗艳的场合,不妨暂且放纵一下,第三有夜色的掩护,财
产权被觊觎的担心会因此减少。翻开宋元话本,或三言二拍,那些情感故事,如果不是左邻
右舍、兄弟朋友,排除勾栏瓦舍、僧尼庙宇,多数都和上元夜有关。

  回头来看“诗词”中的警句,“月上柳梢头,人约黄昏后”,眼前景、明白话,道不尽
风流蕴藉,似乎作者信手写来都成了妙笔,其实作者并非有意让它明白如话,而是时空变化
,在现代语境下,感觉比它同时代语言更明白。同样道理,尽管白居易刻意追求,但在今天
看来,李白的诗或许更加清新易懂。

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