无端：再论《锦瑟》
□ hzyuan
前几年在某个帖子中，自己也记不得了，曾就李商隐的《锦瑟》诗断断续续
发过一些议论，当时就想将其连缀成文，一直拖到现在。这几天忙里偷闲，将其
改写为论文，却发现早已失去了当时的心境，越写越无趣，终至于毫无兴味。最
后几段就懒得再修改了，虽然展开了仍有许多话要说，但正是因为还有许多话要
说，使我有了理由不再展开。不过，我想，基本的意思，应该是已经表达清楚了。
或者说，就我自己而言，只能表达到这个程度了。
《锦瑟》无疑是篇纯粹的抒情作品，它所表现的“不只一时一事，乃是整个心境”。
(袁行霈主编《中国文学史》第二卷)因此，当我们试图从叙事的角度切入时，显然是有着某
种僭越的危险。但事实上，抒情诗作品中同样都具有着叙事的成分。因为，虽然“指向信息
本身和仅仅是为了获得信息的倾向，乃是语言的诗的功能”，(雅各布森《语言学与诗学》)
但是，“发送者把信息传给接收者，信息要想生效，则需要联系某种语境(用另一个较模糊
的术语说，就是‘指称物’)”(同上)。而叙事正构成了抒情诗作品中的情感信息得以生效
的语境。这就是说，情感的抒发，一般而言，必须在某种叙事背景之下进行；我们很难设想
一种脱离叙事背景的纯粹心灵世界的存在，班固在《汉书·礼乐志》中所说的“感于哀乐，
缘事而发”八字，便是对此的极为简明而准确的揭示。在诗歌的传统中，具体的情感总是依
附于某种叙事框架而真切地呈现，这些叙事，只是因其有着在文本世界中的直接所指、和以
其能指和所指之整体作为能指来含蓄意指的区分，而形成为写实的和象征的不同类型。这一
传统，直至阮籍《咏怀诗》的出现，方得以被自觉地突破。而当我们意识到这一点时，也就
可以明白，虽然，对抒情诗的解读和评价主要地并不在于对信息的指称物——亦即叙事语境
——的关注，但这只是因为这种文本中已经给出了该指称物足够的明晰度，该明晰度已经足
以建构起使情感信息得以呈现并为我们读者所捕捉和感悟的坚实基础。尤值得注意的是，当
一首诗歌缺乏足够明确的叙事语境时，后世的研究者们往往力图给它重构或者是建构甚至是
虚构某种叙事框架。对于这种做法我们并不完全认可，因为这类诗歌的情感恰是在叙事的模
糊甚至取消中传达出来的。但这也并不意味着我们可以忽略对这类作品的叙事分析，因为恰
恰只有在对它们何以缺乏叙事的原因的确切把握之中，才能真正感受到它们的情感抒发的魅
力所在。《锦瑟》诗便是如此。
历来对这首诗的阐释之丰富已是无须多说，不过饶有兴味的是，我们发现这种种的阐释，
其中的多数是建立于为这首诗构造某种叙事框架的基础之上。显然，当脱离叙事语境时，
我们无法重构/建构任何一个人的追忆，包括我们自己。从这种意义上说，为这首诗歌建构
叙事框架亦是无可过多地非议，因为这是我们能够到达追忆之彼岸的唯一方法。
但我们对这种种的努力也同样——或更多——的持着怀疑和无法接受的态度，因为这种
做法无疑是取消了这首诗歌在话语层面的反叙事的一端。这就是说，这首诗歌的魅力恰呈现
于话语层面上的叙事/反叙事的紧张对抗所造成的断裂之中。
李商隐这首诗歌可以类比为道/混沌的文本，这一类比的前提在于该文本所具有的可以
说是无限的潜在的可阐发性。而此又恰恰是取决于诗中的叙述者的叙事取向——被顽强阻击
着的无法前进的叙事运动。事实上，在这首诗中，我们一方面可以发现叙述者的一次又一次
的以追忆这一行为而展开的坚定不移的叙事操作；“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，
这“一弦一柱”的历历数来，正表现出诗人那坚定而执著的追忆过程。但另一方面，我们又
惊讶地发现这一次次的努力的最终指向却是叙事内容的被同样坚定不移的彻底遮蔽。这不仅
仅体现在诗的最后作者坚定地以“只是当时已惘然”做出了明确的答复，标志着追忆行为的
无可挽回的失败。而且，还体现于诗的颔联和颈联的如同屏风般的写法，亦即以一幅幅精巧
的画面在其表层意义上各不相关的方式强行地并置在一起。这种并置的效果亦恰如屏风一般，
在追忆的行为和追忆的内容间形成了强有力的层层阻击。令叙述者，也包括作为读者的我
们，怀抱着对所追忆的往昔的强烈渴求，却又无法真正地到达追忆之彼岸。而正是这种对信
息的强烈渴求和信息量的零供给之间的对立，恰恰造成了诗歌意指建构的无限丰富。
因此，当我们发现《锦瑟》诗的叙述者一方面在顽强不舍地试图建构追忆的叙事框架，
另一方面，却又是同样地顽强不舍地在阻止着建构的努力时，这一叙事行为自身之无可调解
的对立和冲突所造成的阅读的陌生化，也就不能不迫使我们暂且把关注点从诗中所抒发之情
感上移开并聚焦至此种叙事行为之本身。更为明确地说，我们将不能不追问叙述者何以有着
此种奇特的叙事行为。而这，又将迫使我们不得不去思考如下问题：何为追忆？以及，追忆
何为？
何为追忆，简单的说，就是对于往事的叙述。那么追忆何为呢？我们以为，它并不仅仅
意味着回忆起自己以往种种所言所行；事实上，追忆更多的意味着对于生命意义及价值的建
构与确立。而且，我们还可以进一步做出一个更为大胆的假说，即生命的意义及价值往往并
不体现于对现在的坚定和对未来的期盼中，而更多的在于对往事的追忆之中。因为往事意味
着确切发生过的；而只有确切发生过的，才能被我们所切实地加以把握和反思；并由此把握
和反思，进一步地升华为对生命的意义及价值的体认。普鲁斯特的《让·桑特依》中，让在
几年后又见到他过去爱过的玛丽·科西谢夫居住的旅馆，“有时他经过旅馆前，回想起雨天
探幽访胜时他把女仆一直带到这儿。但回忆时没有当年他以为有一天感到不再爱她时将体味
到的伤感，因为事先把这份伤感投射到未来的冷漠之上的东西，正是他的爱情。这爱情已不
复存在。”(热奈特《叙事话语 新叙事话语》)这段话中有两点需要注意。一是如前所述的
对未来的设想并不构成确切的意义和价值，因为当这未来真正到来之时，让发现这伤感其实
并不存在，“这爱情已不复存在”。其次是对未来的设想其实往往又是预叙着一个未来的追
忆行为，我们很容易想到的一个例子就是奥斯特洛夫斯基《钢铁是怎样炼成的》：“人生最
宝贵的是生命，生命属于人只有一次。一个人的生命应当这样度过：当他回忆往事的时候，
他不会因虚度年华而悔恨，也不会因碌碌无为而羞愧；在临死的时候，他能够说：‘我的整
个生命和全部精力，都已献给世界上最壮丽的事业——为人类的解放而斗争。’”
因此，人生的意义和价值的确立只存在于对往事的追忆之中，即使这种追忆可能令人如
此的痛苦，因为你可能在追忆中发现这种意义和价值已经完全失去，不再属于你，晏几道
《临江仙》：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。
记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在,曾照彩云归。”往事中
的某一片段如浮雕般从黑暗的混沌中如此清晰的呈现出来。
但小山尚不是最痛苦者，最痛苦者在于一方面执著于对人生的意义和价值的确立，而另
一方面却无处可求。而这便是《锦瑟》诗中的叙事/反叙事所构成的张力所在，我们不难发
现，话语层面上的这种紧张的、无可调解的对抗和冲突和主题层面上的有端/无端、内容层
面上的追忆/反追忆间的对抗形成着同构关系。
因此，我们如欲把握这首诗歌，关键就在“无端”二字。胡文英在论及庄子的《逍遥游》
时曾说需“拨开枝叶，方见本根”，这句话也同样适合于本诗。
什么是“无端”？王锳《诗词曲语辞例释》释本诗之“无端”为“无意”、“无心”，
“言锦瑟之有五十弦本属无心，而人见瑟上弦则易生年华易逝的联想”，徐仁甫《广释词》
则解为“等闲、随便、平常”，“谓锦瑟平常五十弦也”，此二说均未得诗旨也。按，“端，
犹准也；……应也；须也。”(张相《诗词曲语辞汇释》)说的再直截些，所谓的“端”，
即是对于某种因果逻辑性的吻合。则所谓的“无端”，也就是我们通常所说的“平白无故”，
或“莫名其妙”。
所谓的人生，所谓的自我，本身就是一个“端”的建构过程。这就是说，我们对于人生
的反顾、思索、设计、预想，实际上就呈现为一个因果叙事的展开过程。为什么会发生这件
事？这件事又为何是如此这般的进行着？以及这件事又将带来怎样的后果？我们只有将它牢
牢地定位于因果的锁链之中，才能赋予并明确这件事对于人生的意义之所在。这正如布鲁纳
所指出的，“为什么我们要利用故事作为一种形式，讲述有关生活以及我们生活中发生了什
么？……原因之一，叙事提供给我们一个现成和便捷的途径，处理我们计划和期待的不确定
结果。从亚里士多德到肯尼思·伯克，他们两人都注意到，叙事的推动力是预期之事发生了
偏离——前者称之为突变，后者称之为大写T的麻烦(Trouble)。”(《故事的形成——法律、
文学、生活》)我们很难容忍一件事脱离于人生的因果叙事之外，如刺在背；直到我们能
够通过叙事，将其纳入因果链中为止。如果无法为其找到一个明晰而确定的来源的话，就会
觉得恐惧、战栗、焦虑，乃至绝望、崩溃。于是乎我们或将其归因于某种不可预知和掌控的
神秘力量，天或命运；或者在模糊的童年往事中为其确定某个诱因，这便是所谓的精神分析
。“精神分析可以被称为这样一种艺术：它从人们那里诱出自传，并且通过对被忽略的插曲
的发现和事件关系的澄清而帮助改写它们，这样病人就能接受这最后形成的故事，并且舒服
地与之共存。”(华莱士·马丁《当代叙事学》)
因此，人生，如果我们觉得其必有意义的话，就必然是“有端”的，这是一个无可回避
的事实。也正是因为如此，当我们读到“锦瑟无端五十弦”一句时，这一方面是叙述者在表
达着他对于人生真相的深切感悟，而另一方面，这句诗又隐含着一个深层的潜在的文本，即
对于人生意义， 亦即对人生的因果性的渴求与探寻。 因为说无端者，内心必先横陈一有端
之念。当已切悟人生本无所谓意义时，也就无所谓有端与无端的区分。当只是浑浑噩噩草木
一生时，不得其有端便轻轻放过，无端二字亦轻轻说过。惟痴于有端者，亦即坚信人生必有
其价值和意义在者，有其美好与理想在者，不得其有端时便痛悟其无端。惟痛悟，故痛说；
而正惟其痛说，欲显其犹不悟也。痴而不可得，痛自不可解，有端亦苦，无端亦苦，于有端
中悟无端是苦，于无端中偏不舍有端是苦，于已悟无端中偏不舍有端是大苦。
“锦瑟无端五十弦”，已是知其无端；然于此已知无端中，尤“思华年”，尤欲“成追
忆”，此非求其有端者乎？真正感悟了人生的无意义，自然是一种痛苦，然而它却非悲剧。
在感悟的人生无意义之后，却尤汲汲执着于对人生意义的追求和探寻，这才是震撼人心的悲
剧性的痛苦。 况且这种追求和探寻， 是对人生往事的“一弦一柱”的历历细数，是明知其
已终归于失败毫无意义的情境下，是痛悟了此种历历细数何以终归于失败的原因在于“当时
已惘然”，犹云“可待”，犹云“成”，犹每念必在于斯，犹痴求其有端而不止，吾不知此
无端将何以名之，此无端之痛将何以言之，只能强名之、强言之曰痴/痛。
“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”。梦是无端，美梦(迷蝴蝶)更无端，且已醒矣，
且已知其无端矣(晓梦者，最后之梦，梦醒之梦，梦醒犹/尤记之梦)，偏千啼万唤，(梦/醒=
生/死)一心(心)只眷念于此(托)，一心之所痴者，此心之所以为此心者(春，意义，价值，
圆满)，惟此再无寄处，此何其为无端也。
“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”。沧海，水；月，珠，圆，美，圣洁；泪，水。
沧海/泪；月/珠。月出于海，无泪如海怎证其为圆，为美，为圣洁，问月何以出于海，月无
端而出于海。珠偏生泪，无痴执其圆、美、圣洁怎生此如海之泪，问珠何以有泪，珠何尝有
泪，珠无端而有此泪也。
然此圆，美，圣洁，究竟何在。曰在，曰不在，曰在于在与不在之际也。蓝田日暖，美
玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。日在乎，在也；玉在乎，在也。然暖可握乎，不可；
烟可持乎，不可。曰有端乎，有端；曰无端乎，无端。若有有端而无无端，不痛，亦无痴。
若有无端而无有端，不痛，亦无痴。偏生此若有若无之境，则痛如何，则痴如何。
有欲必痛，痛有深浅。欲至极处为痴，则痛至深处为何？吾不知何以名之。
评论
hjqz1：
优美迷惘的人生悲歌
人在老境，追忆似水的流年。人是无端的来到世上的吗？不是，人是为了实现自我的价
值而来到世间的，因此便有了中国传统的“人生三不朽”：“太上有立德，其次有立功，其
次有立言”（《左传·襄公二十四年》）。老来的李商隐，年近半百（五十弦），面对着这
张“其声也适怨清和”（《缃素杂记》引《古今乐志》）的锦瑟，他的一生旋律便伴随着这
凄怨的乐声奏响于自己的耳畔。
年轻真好，虽然有些惘然，但却是如梦幻般的让人如痴如醉。那些往事都像庄周和蝴蝶
一样，难分虚实，往事=庄周=蝴蝶=现境，醒来之后确实难以分辨。确然的往事，如果里面
或存一些偶然的因素，也许就会如蝴蝶般更加绚烂，未然性的事件更加吸引小李的视线。
望帝杜宇本为蜀国君王，但是却禅位于臣子，最后归隐化为杜鹃，口中啼血。小李早年
胸怀抱负，仕途之路本来一帆风顺，想想自己的未来是多么美丽，却因一场婚姻使他卷入了
牛李党争，变得左右不是人。满腔的热情化为乌有，自己也偷偷地退出宦海，无奈之举，内
心还是非常惆怅苦闷的。历代千姿百态的党争断送了很多正直的人才，也许这就是晚唐包括
整个封建社会的一出政治闹剧，勾心斗角的营生可以满足和膨胀官僚的险隘、自私、短浅的
利益，但却严重蠹蚀了国家的长治久安。小李也许想像杜宇那样，自己抽身退步，让有识之
士担起振兴晚唐的重任，没想到唐朝已然一蹶不振，日渐衰落，“夕阳无限好，只是近黄昏”。
国势的日渐衰落更使小李痛心疾首，让国家再度逢春的心思无法实现，只好学着杜鹃无奈地
啼叫着——当然这种悲啼无补于事，于此也可以理解无端这两字的分量。神话都是很美丽的，
月色如梦般美丽，明珠在月色照耀下更加醉人，偏偏流下晶莹凄美的泪珠，联系上句，这点
点滴滴的泪珠定然沾上了斑斑血迹。往事就如烟一般，国家兴盛之梦也像飘渺的云烟一般，
“可望而不可置于眉睫之前”（《困学纪闻》卷一八）。
无端的往事可以简单归纳为：一、华年的雄心壮志化为乌有。二、妻子王氏病逝让自己
的人生变得苍白，贤惠的妻子的早卒，让自己无法弥补心中对妻子的歉疚。三、国运的日渐
衰落使自己老来之心啼血悲啼。这种种人生的遗憾与自己对人生的定义发生偏差，偏差感需
要去寻找一根使这两端平衡的心理杠杆，无端便从这心理天平上悄然而生，无端情绪的终极
便是擦拭人生偏离自定义的乌托邦所产生的心灵创伤。没想到这种无端追忆的情绪，不但没
有愈合心灵伤口，反而使自己的人生悲歌显得更加“惘然”。
追忆流年，这是美人迟暮式的顾影自怜，想从华年中找到一些足慰平生的资本。不过这
些往事已经如烟如梦，自傲的情绪如晓梦般得到满足，满足后便是老泪纵横：昔日的抱负，
今日的感慨，永远无法得到释怀，无法排遣这愁绪。人的一生本来就不能按照既定的航线划
入幸福的彼岸，悲歌总会吟唱于你我的周围，不过程度有浅深而已，惟其如此，才是人生的
真谛。小李的人生悲歌虽然凄怆，朦胧，但是却不失色彩缤纷，不失为一种优美。悲剧一般
都是崇高的，但是在小李的人生悲歌中却染上一层淡淡的优美韵味。
这只能算是一篇读《锦瑟》的杂感，不能算是论文。立意和思辨的深度都不如黑黑的，
刍议而已，只是为了映衬红花。
fenglong88：
《锦瑟》的简单理解
李商隐作为晚唐的杰出诗人，他的诗作正如他的名字中的那个“隐”字一样，具有主题
朦胧，工丽精巧的特点。这是他与其他诗人的明显差别。
他的诗作的特征在于用感写情，律情于感，含而不发，在玩味涵咏中更觉其情的可贵。
他的诗歌往往是描绘哀伤的情绪的，再加上他使用的意象鲜明精巧多以可见可感的事物表现
情感，因此更加的哀婉动人。
《锦瑟》一诗，诗家语颇多，“一弦一柱思华年”句从“五十弦”和“一弦一柱”的叙
述中引出年纪，由“华”点出对青春年华的追忆与感慨，“无端”之中透露出的无奈与怅然
令人感伤，而对往事回忆的过程中又充满了梦幻般的感觉。“庄生晓梦迷蝴蝶”借典而已，
突出的是梦境般的似真似幻，望帝句引出“悲”意，而昔日“春之心”在今天看来尤为令人
悲伤，以致于有“泪”，但往事如烟，似有似无，越逼近，则越看不清楚，无法追寻其细节，
由此而生感慨——当时没有意识到要关注自己的生活，以致于留下如此的遗憾！
此诗以感写感，讲的是“类”的感觉，不必求实情也。
hjqz1：
朦胧诗的特征就是羚羊挂角无迹可寻。李商隐的诗歌，个人觉得和象征派诗歌极为相似，
意象的难以确指，诗境的朦胧，思维的跳跃性，诗歌的主题不确定。越是这样，执着的人说，
我要循着这块神秘的面纱，看看后面到底隐藏着什么秘密，考证本事派来了。豁达的人说，
既然无迹可寻，我们就由他朦胧下去，正由于他们的模糊性才越增其神秘性，挂角派来了。
我们玩的就是诗趣。从诗歌自身而论，挂角派可能略胜一筹，正因为诗歌的典型性、普遍性、
唯美性、韵味性等复杂的特性，才造就了诗歌的美，才使许多古人的作品一直流传到现在，
代隔而情不隔，所以魅力不减。诗性、人性，才使诗歌永恒下去，我们可以戏称诗歌是文学
中的一颗钻石，海枯石烂，真情永流传！
hzyuan：
呵，两位兄都提出了各自的理解，这倒恰验证了伽达默尔所说的文本意义具有多元性和
开放性。无所谓谁对谁错，不过各自切入的角度不同而已。相对来说，我的理解中的先见是
最明显的。
丰隆兄提出的感和情的区分我很感兴趣，但二者的分殊该如何界定呢？兄能否解释下？
读hjqz1兄的文字，每每有同学少年，激扬文字的感觉，年轻真好，呵。
hjqz1：
丰隆兄提出的感和情，一直把它当成词儿来看，分开来也别有韵味。
我注意到古代的文论，似乎谈到很多诗歌的源起，其中有涉及到情与感的关系，兹列举
几条著名的文论：
一、《诗品》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏”。
二、《淮南子·缪称篇》：“春女思，秋士悲，而知物化矣”。
三、《诗·大序》：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌
之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。
四、《文心雕龙·明诗篇》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，又《物
色篇》：“物色之动，心亦摇焉”，当然包括了庄周梦蝶。
以上算是抛砖引玉，我也很想知道这两者的界定，望丰隆兄释疑。
fenglong88：
以前给学生讲诗歌时，涉及过一些简单的理解方法。我引过来。
中国诗重情 外国诗重感
上课领学生读曹操的《短歌行》，读了两遍之后，叫停。
举“忧从中来，不可断绝”，让学生说出，以前学过的哪些诗句与这一句类似或神似。
学生举例
剪不断，理还乱。是离愁，别有一番滋味在心头。
只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。
此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。
白发三千丈，缘愁似个长。
要求学生找诗人在表达时使用的规律。在这些诗句中，诗人的忧愁，往往呈现一种连续
性，这种连续性所表现的是一般是某种情感的状态和程度。这里涉及的方法是把抽象的情感
化为具体的形象。这似乎涉及了，中国诗歌的一个主要特征。这个特征是中国古代诗歌中所
表现的往往是有共性的情，这种共性是普遍的、稳定的情。也就是说，中国古代诗歌的创作，
有两个方面的约束，一是抒情往往是可以公开的，二是所要表现的大多是每个人都能经历
的比较清晰的情。什么叫比较清晰的情？思乡、离别、欢乐、志气、友情……这些都是比较
清晰的。因为中国人过的是一种心灵的生活，而诗歌是“情动于衷而发于外”的，所以追求
普遍的、稳定的情感则是中国诗歌有别于外国诗歌的一大特征。外国诗歌是被归在“美学”
范畴中的，因为外国人没有“心”这个感念，所以他们不讲“心灵”而讲“美学”，“美学”
注重的是“感觉”——美学本身也可叫做感觉学。谈到感觉，那每个人之间就各不相同了，
因此，外国诗歌其实是在个人感觉的独特性上建立起来的，虽然好的诗歌必然要引起读者的
共鸣，但在外国诗人来说，独特却是第一位的。正是因为外国诗歌重视感觉的表现，而这种
感觉又是独特的，所以外国诗歌中所要表达往往是一般读者所没有经历过的“感（感受、感
觉）”。对于我们东方人求“实有”的“心灵”来说，外国诗歌往往是“务虚”的。对于这
一点，我们不妨举一个例子。中国人在谈婚论嫁时，往往注重实际的条件，经济状况，人品
长相，门当户对这些都是主要参考指标，这些指标是实有的，谈到“务虚”时，往往问“你
到底爱不爱他（她）”，其实这个“爱”就是一种稳定的情。而西方人则相反，他们谈“爱”
只是追求一种浪漫的“感觉”。当然，如果要细说，恐怕涉及的内容会更多，我也不一定能
说清楚。
现在我们知道了，我们日常所说的“情感”其实不是一回事。中国古代诗歌重情，白居
易说过诗是“情根，苗言，华声，实义”，就是这一般的规律。又因为我们能“人同此心”，
所以中国诗歌是要公开化的。但也是有特例的，因为中国古代诗歌中也有以“感”为主的
诗歌，例如，李商隐的诗歌其实有很多是以感觉为主的，这种感觉因为其独特和务虚，所以
后来的人无法还原，这就形成了一首《锦瑟》的多主题现象——这其实我们“求实有”的思
维定式造成的。同理，我相信，外国诗歌也会有以“情”为主的诗歌（但不会是主流）。不
过，大家记住“中国古代诗歌侧重‘情’，外国诗歌侧重‘感’就可以了。一般情况下，用
这个原则去区别中外诗歌总能有点收获。
hjqz1：
“感，动人心也”。这是说文给出的最早解释。
我们要了解感情这个词儿，我想有必要从中国字的早期义项理解，应该从这个文学意识
苏醒的时期——汉朝和魏晋南北朝，我们称为上古和中古交替的这个时期——来看，这个感
字，从楼上我摘录的几条文论来看，好像不能简单理解为感觉吧，可能包含这几层信息：
1.外界的变化给以的那份感动。
2.自己对外界的感知和感受。
3.自己对外界变化的一点感悟。
谈感字，我想应该回归本国的文论和字书（虽然中国的文学理论较散，但是却自成系统，
需要我们从这杂乱无章的只言片语中整理成中国的文学理论体系，当然很多文学理论研究家
已经开始着眼这项巨大的文化工程了）来谈这个字。可能有点胶柱鼓瑟的感觉，不知几位兄
弟意见如何？
hzyuan：
两位兄讲的不是一回事，就字义阐释来说，自然以hjqz1兄的说法为优， 感犹动也。不
过丰隆兄分拆感、情二字，本也只是个手段，放在他的具体语境中，同样可以理解，也不必
过于拘泥于字义。
我揣测丰隆兄的观点，似以情为普遍的、稳定的，则与此相对的感，则大约类似于人饮
水，冷暖自知，不知道是否是这样。
如果是这样的话，那么兄所说的“此诗以感写感，讲的是“类”的感觉，不必求实情也”
一句中的“类”又该做如何理解呢？同时，以感写感中的两个“感”字在词义上的区别又是
么呢？
fenglong88：
hjqz1兄所说的“感，动人心也”。这正是中国传统的认识，意味着“感”是能够打动
“人”的心灵的，在这种格局下，hjqz1兄所引的那几条，其实都是指向公共交流的范围。
兄所说回归文论和字书，我是非常赞成的。有时候也寻思，所谓“六书”其实不单可以作为
造字法，其实也可以引申为作文法的。
hzyuan兄所理解的是我的本意。我理解在中外的文学作品中所出现的情与感，大致上可
以用共性和个性来区分，这是文化传统造成的。中国传统诗歌的主流既要求写出自己的情，
又要求这个情能唤起别人的共鸣或对别人有借鉴意义。这种要求其实跟孟子的“恻隐之心，
人皆有之”是一样的。西方的诗歌大多是个人的经历，而且在一定程度上是避开公共视野的。
再加上，西方文化中没有“心”的概念，缺少了统摄，所以往往是散乱的、个性化的感觉。
以前给学生讲现代诗歌理解，曾跟学生说过，要注意“于不合理处，求合理，但要做好作
者无理的准备。”
兄所问的“类”与“感”。类要解释的话是“相同或相似”的意思。如“沧海月明珠有
泪，蓝田日暖玉生烟。”一句。这两句诗只取两个字而已，一是泪，一是暖，其他的“沧海
”是时间也是变迁，“明月珠玉”是美好，“烟”是似有似无远有近无的感觉。而两个感字，
第一个是唤醒读者的感觉，第二个是作者自己的感觉。这种以感写感，其实类似于比喻，
但比比喻委婉得多。
hjqz1：
能不能这样理解：情是共性的、形而下的，而感则是独特的、形而上的。
fenglong88：
两句话的中心词是“泪和暖”，回忆中有泪亦有暖是主体感觉，其他的性状是修饰性描
绘。“烟”是借来说状态的，而不是主要表述对象。
hzyuan：
情形而下，感形而上？啥意思？
hjqz1：
这是《易经 系辞》里的话：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”说白了，形而上
就是抽象的、哲学的、概括的、本真的，像兄《无端：再论锦瑟》中后半部分的内容，而形
而下就是具体的、可感的，像丰隆兄提到的李清照写愁的名句：“只恐双溪舴艋舟，载不动
许多愁”。
fenglong88：
同意抽象、本真的说法，至于“哲学”、“概括”，还是用个体、独特来替代比较好。
中西方文化趋势不同，其实不存在谁高谁低的问题。如果简单分上下，反而不好。
hjqz1：
蔡元培曾说过兼容并包，我很同意大师的说法。各国文化无所谓高下，只有完善而已。
他山之石，可以攻错，用其他文化的优点来弥补缝合本国文化的软肋，未尝不是一种互补。
形而上、形而下中上下的意思绝对不是高下之意，文化是不容亵渎的。
hzyuan：
丰隆兄举个具体例子来说明下吧。
fenglong88：
我读外国诗歌和新诗也不是很多，印象中现当代诗人中有不少是写感觉，比如朦胧诗人，
舒婷的风格比较接近中国传统的以情为主，顾城的诗歌就比较接近西方的“以感为主”。
前几年人教社课改的第一版新教材中有一首庞德的诗，
庞德(Ezra Pound)
In a Station of the Metro
The apparition of these faces in the crowd；
Petals on a wet， black bough.
教科书中选用的是杜运燮的译文：
地铁车站
人群中这些面孔幽灵般显现；
湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。
像这样一首诗，用读中国诗歌的经验，几乎可以说毫无头绪，所以只能从揣摩诗人当时
的感觉入手。我当时的理解如下：
这是一首很典型的记录瞬间感觉的诗作。从诗中的意象“幽灵”和“湿漉漉的黑枝条”
上可以感受到诗人的心情非常低沉阴暗，面对让人反感的人群，作者希望多看到那些如花一
般的美丽面庞，但美丽既不是普遍的，也不是能够预期的——在这一点上和“幽灵”的出没
无常十分相似。
hjqz1：
似乎可以这么说，外国诗歌特别是现代派诗歌，他们更注重的是用具象的东西来表达某
种理念。不知这么说，对不对？
hzyuan：
引用: 引用第20楼fenglong88于2011-02-08 19：26发表的 ：
印象中现当代诗人中有不少是写感觉，比如朦胧诗人，舒婷的风格比较接近中国传统的
以情为主，顾城的诗歌就比较接近西方的“以感为主”。
呃，可我读过一些材料，说庞德受中国诗的影响挺大的。
fenglong88：
这个我没有太多研究。不过我想，影响未必会改变本质，也许只是过渡阶段的出路，就
如印象派受浮世绘的影响那样。
hzyuan：
我这里找到一段材料（李平《西方人眼中的东方文学艺术》），是这样说的：
庞德在首次发表这首诗的时候，对诗的节奏单元作了划分：
The apparition of these faces in the crowd；
Petals on a wet， black bough.
直译成中文就是：
人群 面容 显现
湿黑 枝条 花瓣
叶维廉先生认为，这样就“把诗安排成感知的短语”。肯纳认为：“庞德的意图是提醒
读者，他是在模仿中国诗，可能他认为被空间隔开的每个小单元在汉语中可以表现在一个象
形字中。”
hjqz1：
题外话，关于翻译的问题。apparition，杜运燮的译文比较接近原诗，这个词语带双关
（1、appearance，esp of sth. startling，strange or unexpected 2、ghost or phanto
m），如人群 面容 显现这样翻译就显得过于简单，所以有很多人认为要读外国诗歌，只
有看原文才能领略诗味。
whgfxy1981：
不懂，纯学习了。不过，现代诗中国基本没有，如果和国外的比的话。徐志摩、舒婷之
流不可以称之为家，充其量就是个别写的好一些。辩论真好，大家都互相学习。
fenglong88：
引用: 兄语境中的感与情的区分非常有意思，但总觉得细想起来又很模糊
说说我的想法。
文字本身并不能够清楚传达情感，所以要借助一些对其他物象的感知经验，通过模糊的
相似性，来传达某一时刻的感受。
情可以表述是因为“情”已经可以用一些词汇固定表达，所欠缺的只是程度方面的问题。
所以在文字上，情可以直白表述，而再现程度就成了作者所要表现的重点了。李白的“白
发三千丈”、李清照的“载不动许多愁”都是从程度上进行外化。也就是说，这样从公共范
围来表述情，重点已经不在“什么情”上，而是“如何表现情的程度”。而感觉比情而言就
零散得很多了，有的“感觉”可以最终发展为情，而有的“感觉”却一时（或一直）无法纳
入固定的情之中，也就无法和具体的情联系起来。也就是说，表达感觉有时是一件更吃力的
工作，而读起来的时候，读者由于无法亲身感知作者的创作背景，所以读起来也就会更吃力
一些了。
兄所说的模糊是自然的，因为把感和情强行分开只是从静止的角度、从静态的文字上更
容易去认知的方法，而当这个方法被使用时，作者的情感被动态化地呈现了，那时情与感之
间的联系就建立起来。当这个动态的场建立之后，也就是到了水乳交融的状态了，或者说当
们感觉无法言说的时候，也许我们已经接近作者所要传达的情感之境了。
hzyuan：
印象里叶嘉莹先生在唐宋词十七讲里曾说过“闲情”一词，书一时没找到，大意是一种
忧来无方，人莫知之的莫名其妙的情绪，这是不是兄说的“感’呢？
fenglong88：
“莫名其妙的情绪”应该也属于感的范畴。如果范围再画大一点，那么除了可以直接表
述的七情之外，那些中间地带的情绪或情趣也都可以作为“感”来表现。
过去，人们对无法说清的“感”总是用效果来形容，比如仙人是“心血来潮”，普通人
是“心中一动”，厉害一点的是“如中电亟”、“心潮澎湃”、“五雷轰顶”，我想这些个
形容词其实都避开了直接对于“感”的描写，而采用了侧面表现的手法，也应该算是一种把
个人的、独特的感觉转化为群体的、公开的可知形象的方法吧。
fenglong88：
近一年中，看书时遇到的关于《锦瑟》的解释。当然是我认为与我的看法近似的解释。
1、张中行《诗词读写丛话》
写到此，忽然想到一首公认为最难解的诗，李商隐《锦瑟》。古今解此诗者总不少于几
十家吧，其结果自然就成为众说纷纭，莫衷一是。我有时想，与其胶柱鼓此锦瑟，不如重点
取意境而不求甚解。我曾用这种办法试解：“锦瑟无端五十（读仄声）弦，一弦一柱思华年”，
一晃年已半百，回首当年，一言难尽。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托（读仄声）杜鹃”，
曾经有梦想，曾经害相思。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，可是梦想和思情都破灭，
所得只是眼泪和迷惘。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，现在回想，旧情难忘，只是
一切都如隔世了。这样解，虽然近于六经皆我注脚，总比大力考索而把意境弄得支离破碎好
一些吧？
2、启功《启功讲学录》
可见用典与诗歌语言的表达实有很多的关系。我并不是说我坚决拥护用典，我爱用典，
我肚子里的典撑得没办法。问题是用典对表达的确有帮助作用。李商隐有一首诗《锦瑟》，
里边的用典让文学改良的学者们深恶痛绝地反对。可这不一定要由作者负责，某些解释者
要负责。对这首诗穿凿附会的解释多极了。几十年前我曾见一位教授作过一本书，长篇大论
地说李商隐的诗都纪念的是他的恋爱。单“锦瑟”两人字就写了很多。怎么解释的呢？说是
有一位大官司，他家的一位丫环叫锦瑟，李商隐爱她。“锦瑟无端五十弦”，有人说这句不
是说李商隐自己，因为他只活了四十九岁，应该指那个丫环，她五十岁了。都五十了还跟她
谈恋爱，这不是笑话吗？在拙作《古代诗歌、骈文的语法问题》（见《汉语现象论丛》）我
曾说过，这说诗，实际只是说了“半辈子，梦，心，泪，热，早已知道”几个意思，是诗人
对自己生活经历的回顾。用庄子梦蝴蝶的典是说一生如梦，望帝杜鹃是表示自己的心，什么
样的心呢？热切的心，犹如蓝田之玉，在太阳照耀下生烟。沧海明珠则表示泪。一生空怀热
心，空流热泪，是早就想到了的。把那典故说开了，就这么简单，可若没有了那些典故，哪
里还成诗呢？可见典故具有装饰效果，也就是修辞作用，它们能把作者的内心很有效力地表
现出来。所说这首诗难懂不能单由作者负责，解释者们先存了个爱情的主见，再去穿凿附会，
解释得乱七八糟。这样的情况也不限于古诗的用典。
3、叶嘉莹 《迦陵文集 （第10卷）》
再谈第二种情形。义山《锦瑟》诗云：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”；《无题》
诗云：“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通”。这几句诗从表面上看，“庄生”一句用的
是《齐物论》庄子梦为蝴蝶的故实，“望帝”一句用的是《华阳国志》蜀望帝魂魄化为杜鹃
的故实，“扇裁”句用的是班婕妤团扇怨之故实，“车走”句用的是司马相如《长门赋》中
之故实。如果说诗人拘执出处的原意来解说这几句诗，则“庄生”句必当与化出于万物之外
的“物化”之意有关，“望帝”句必当与帝王失国之不幸有关，“扇裁”、“车走”二句
亦必当与女子失宠被弃之情事有关。然而我们仔细吟味一下义山原诗，就会发现他用这些故
实原来与典故之含意并无全面之关系，而只是截取故实一部分含意做为一种意象之表现而已。
今对此诸意象不暇细说，简言之，则“庄生”句不过藉蝴蝶以表现一种痴迷的梦境，“望
帝”句不过借杜鹃以表现一种不死的春心；“月魄”句不过借之以写团扇之美并进而衬托用
团扇遮面的女子的娇羞，“车走”句不过借之以写行车虽近至交错相接，然而却未曾得到一
诉衷曲的机会。像这种用典便不可只据故实立说，而当切实查考诗人用意之所在才真能懂得
诗意，否则就会发生误解。冯浩便因对义山此种活用故实，只借之作为意象之表现的方法有
所不明，所以在注“庄生”一句时遂一定要按庄子本文的“物化”为说，于是既把道家哲学
中的“物化”强解为人死化为异物，又把人死的“物化”牵涉到庄子鼓盆的故实来勉强立说。
像这种过于拘执故实牵附立说的情形，当然是说诗人应小心加以避免的。
4、葛兆光 《汉字的魔方：中国古典诗歌语言学札记》
我们仍以李商隐《锦瑟》中的四句为例：
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
“庄生晓梦迷蝴蝶”用的是《庄子·齐物论》中的故事，庄子梦中幻化为“栩栩然蝴蝶”，
十分愉快与自由，忘记了自己是庄子，但突然梦醒，才惊觉了自己是人，他恍然迷惘，
“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”这里隐含的，是庄子对人生的困惑，究竟人世
间是真实，还是梦幻是真实，真实的世界里为什么人负荷了那么多痛苦而梦幻的世界中为什
么却有着那么多的自由？因此，“梦蝶”中传递的是人生体验的“迷惘”。“望帝春心托杜
鹃”用的是《华阳国志》里的故事，望帝本是蜀王，后来让位给他人，自己在西山修道，后
来化为杜鹃鸟，到春天便悲鸣不已，据说一直要到啼出血来才罢休。鲍照《拟行路难》云：
“中有一鸟名杜鹃，言是古时蜀帝魂，声音哀苦鸣不息，羽毛憔悴似人髡”，杜甫《杜鹃》
云：“杜鹃暮春至，哀哀叫其间，我见常再拜，重是古帝魂”，雍陶《闻杜鹃二首》之二云
“蜀客春城闻蜀鸟，思归声引未归心”，白居易《琵琶行》云：“其间旦暮闻何物，杜鹃啼
血猿哀鸣”，在辗转的引述、使用中，“望帝杜鹃”逐渐包孕了一种人生无归宿似的失落心
情，一种苦苦追索却毫无结果似的悲凉感受。“沧海月明珠有泪”用的是《博物志》卷九鲛
人泣珠的故事，在这里，李商隐只是取了“泣泪”来传递一种伤感的情绪，本来珍珠就是鲛
人泣的泪，而这里却珠亦有泪，泪中有泪，饱含了无限的哀怨。“蓝田日暖玉生烟”，这个
典故的原型已经不太清楚了，《汉书·地理志》说“蓝田山出美玉”，中唐诗人戴叔伦曾说
“诗家之景如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”，大致说的是一种迷茫朦
胧的景色，在李商隐的这首诗中，则传递了一种迷茫朦胧的情绪。这样，四句诗便传达了这
样一些内心感受：迷惘、悲凉、伤感、恍惚，合起来便烘托出一种不可名状的朦胧“情绪”，
于是，它与开首两句“锦瑟无端五十弦，一弦一柱忆华年”中的“无端”，末尾两句“此
情可待成追忆，只是当时已惘然”中的“惘然”交相共鸣，构筑起整首诗的“情感氛围”，
读者一读到它，便被这种“情感氛围”笼罩了心灵，感受到了诗人的心境，丝毫也不觉得典
故在那里造成任何隔阂或屏障，因为它们已经融入到情感氛围中去了。至于典故具体表达什
么，没有必要去管它，它也许什么具体意义也不表达，只传递一种感受，一种“追忆华年”
时的感受。梁启超说过，《锦瑟》等诗讲什么，他根本不明白，“拆开一句一句叫我解释，
我连文义也解不出来，但我觉得它美，读起来令我精神上得到一种新鲜的愉快”，这就够了！
诗歌并不是包装在商品外面的“说明书”，也不是小学生的语文教科书，它的意义并不是
要具体地告诉人们什么，而只是以情以意来感动人的心灵，因此，这种传递感受的用典方式，
应该说是一种独特而有效的诗歌语言手段。
fenglong88：
引用: 引用第30楼hzyuan于2011-02-10 13：20发表的 ：
印象里叶嘉莹先生在唐宋词十七讲里曾说过“闲情”一词，书一时没找到，大意是一种
忧来无方，人莫知之的莫名其妙的情绪，这是不是兄说的“感’呢？
看叶嘉莹先生《迦陵论词丛稿》中《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》一文，也涉
及了中国传统的情的问题，“中国文学之传统中，虽然也重视感性之感受，而其写作之方法，
则无论为叙事、抒情或写景，却大多以合于理性之层次与解说为主。……叙述的方法，可
以说莫不是有始有终、层次分明的；至于抒情之作，……也某不是真挚坦白、明白易解的；
至于写景之作更是早自钟嵘《诗品序》就已经说过……可见中国之诗歌，无论其为叙事、抒
情或写景，皆以可在理性上明白直接地理会或解说者为佳”（河北教育出版社.1997第一版.
P63-64）
hzyuan：
以为这帖子早已沉了，没想到丰隆兄又将其翻了出来，来园子已经不像原来那么勤快了，
所以一直没注意到，甚歉。
我一向不大重看自己写过的东西，写东西如谈恋爱，写完之后，则如已迎娶入门，再搁
段时间，已成黄脸婆一个，记得以前看过一个笑话，说老婆初娶时如菩萨，待至老了便成母
夜叉，大约，对于自己写过的东西，也是如是的感受罢。
现在重看这个帖子，真真是索然无味了。但若要我重写，却也写不出来，更遑论写得更
好。无他，已无当时的心境了。丰隆兄引了好些材料，有的我以前看过，有的没有。诸家说
法互有同异，这也是很正常的事情，况且这首诗本身又是如此的迷茫一片。我当时之所以做
此种解说，一方面固然是自己当时正在看一些叙事学的书，未免会有些手痒拿只小白鼠来验
上一验。然而更为重要的是，借此诗以传达自己的人生体验。这句话很重要，一定要郑重说
明，以免老陶大发肝火。
我总以为，文学永是现世，欣赏文学也永是现世。文学不是教人远离现世，相反，是教
人更深地沉潜于现世之中。至于某篇作品在何种层面上何种程度上引领我的感发，则自是关
乎我当下的心境。或许，过段时间，我对这首诗的领悟又会发生变化，但至少，直到现在，
较之于当时，仍未发生变化。这或许也正如老婆虽已入门十几年，却并无改朝换代的想法。
对于兄说的明白直接，我未必完全赞成。因为明白直接一词，要看在何种层面上使用。
如陶潜的诗，在语言上自是极明白直接的，但其意蕴，却未必如此了。
whgfxy1981：
梁启超说过，《锦瑟》等诗讲什么，他根本不明白，“拆开一句一句叫我解释，我连文
义也解不出来，但我觉得它美，读起来令我精神上得到一种新鲜的愉快”，这就够了！诗歌
并不是包装在商品外面的“说明书”，也不是小学生的语文教科书，它的意义并不是要具体
地告诉人们什么，而只是以情以意来感动人的心灵，因此，这种传递感受的用典方式，应该
说是一种独特而有效的诗歌语言手段。
尤其赞同。
fenglong88：
文学欣赏总是现世这一点我同意，但文学则未必总是现实的。从读者各种角度看，读者
的变化是常在，然而作者的文章却也有不变的内容。
我所说的内容，只是理解的门径，而非最后的读者解读效果，即以陶诗的直白而言，也
不妨碍其意蕴的深远，人与人之间的差别往往在于不同时期“知意”的深浅。但要是旁骛其
它，或非要定于一尊，则难免误读或有害于诗歌本身的表达。
弟又列出了三个名家的解读，纵观两批解读的方式和走向，1-4的解读大多以现代的诗
歌研究观念或西洋诗歌的视角去审视这首诗，从而走出了中国传统必求稳定情感诠释的范畴，
而3-5中也可证中国传统文学中对诗歌内涵的解释多要定于一义。以我的理解来看，正是
由于这种在公共范围对情感要求的统一，束缚了中国诗歌的在个性感觉方面的发展方向（即
便是有，也把自己的个性感觉深深隐藏在词藻和典故之中，而不易被人感知）。而西方的诗
人所走的道路在往往是由神性和人性交替控制的产物，没有太多社会公共范围的限制（此点
为弟之假想，尚待有能力者进一步证实或证伪），所以更容易以自己的认识和感觉为中心，
因而他们所走道路与中国传统的道路大不相同。
另外从弟对诗意和隐喻的理解来看，中国诗歌传统的求定解，颇近于解决隐喻的事实真
相，然而诗意的内涵却是指向虚空，因而比隐喻更具多样性。对《锦瑟》而言，指向感觉这
种不确定性的内容，要比求得定解的结果来看，可以保持更多的诗意内涵。
以上仅弟之臆想，缺失之处，尚请兄及各位书友指正。
原作链接：
http://readfree.net/bbs/read.php?tid=5024573
水清木华
