电影大师安东尼奥与伯格曼同日去世

sonia6949

7月30号晚上，意大利电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼在罗马家中去世，享年94岁。在60多年的电影生涯中，安东尼奥尼凭借《放大》、《红色沙漠》等电影获得过欧洲三大电影节的最高荣誉——柏林金熊、威尼斯金狮以及戛纳金棕榈奖。其中，《放大》是他的创作面临转型的一部作品。

　　1985年，安东尼奥尼中风失声，但他的电影生涯并没有因此而结束，1995年，在德国导演维姆·文德斯的协助下，他以一部短片集式的作品《云上的日子》为中国观众熟悉。安东尼奥尼的最后一部作品是2004年与中国导演王家卫和美国导演斯蒂文·索德伯格一同拍摄的电影《爱神》。

　　米开朗基罗·安东尼奥尼生平获奖记录：
　　1956年威尼斯电影节银狮奖 《女朋友》
　　1960年戛纳电影节评委会特别奖 《奇遇》
　　1961年柏林电影节金熊奖 《夜》
　　1962年戛纳电影节评委会特别奖 《蚀》
　　1964年威尼斯电影节金狮奖 《红色沙漠》
　　1967年戛纳电影节金棕榈奖 《放大》
　　1993年第六届欧洲电影节终身成就奖
　　1995年奥斯卡终身成就奖

sonia6949

安东尼奥尼今下葬故乡 世界影人沉痛悼念(附图)（来源：新京报）

本周一晚，紧随伯格曼而去的安东尼奥尼令电影界一片哀伤，来自世界各地的悼念涌向意大利，欧洲文化界尤其悲痛，包括欧盟主席在内的政府官员纷纷出面发表声明表示深切哀悼。目前安东尼奥尼的遗体安放于罗马市政厅，将于今天晚些时候在意大利家乡城市费拉拉下葬。

　　欧盟主席若泽·曼努埃尔·巴罗佐说：“对安东尼奥尼的离去，我深表难过。他赠予我们无与伦比的电影经典，尤其是他持续不断地对新表达方式的追求最为卓著。”

　　相比于探讨永恒主题的伯格曼，安东尼奥尼对现代人之间感情关系的刻画更受欧洲观众的欢迎，尤其是法国。安东尼奥尼曾在1993年被授予法国艺术及文学勋章。法国前文化部长杰克·朗称“他是世界电影的巨人，革新了电影语言。”

　　各界悼念

　　●美国演员杰克·尼科尔森

　　作为导演，安东尼奥尼只能与自己比肩。我不知道该怎么说，他就是大师，人人都爱他。在与我合作过的人中，有少数几个逐渐变成父亲一样的人，安东尼奥尼就是其中的一个。他充满欢乐和完美的品位，整个一生都献给了谦卑的成为大师的旅途。(尼科尔森主演了安东尼奥尼1975年的电影《过客》)

　　●希腊导演安哲罗普洛斯

　　安东尼奥尼和伯格曼的生活和作品都达到了完满，安东尼奥尼是我个人心中的大师之一。我们的第一次会面是在罗马，我给他看了我保留的《奇遇》电影票，那部影片我看了13遍。他笑笑，也拿出我的一部电影的电影票，是《流浪艺人》，不过他承认自己只看了两遍。

　　●意大利总统纳波利塔诺

　　意大利失去了最伟大的电影领袖之一，也失去了20世纪最伟大的探索者之一。

　　●意大利文化部长弗朗西斯科·鲁泰利

　　作为一个异常明晰、敏感的知识分子，安东尼奥尼是对20世纪疾病的敏锐观察者，他的离去结束了意大利电影的历史轮回。

　　●罗马市长沃尔特·威尔特洛尼

　　多亏了安东尼奥尼的电影，我们有了对现实的另一种看法，对女人的面孔的另一种看法。看过他的电影后，甚至连云和车看上去都不再一样。

sonia6949

纽约时报：安东尼奥尼拉下了现代主义最后帷幕

早在我们开始关注注意力不足或紊乱的病症的数十年之前，米开朗基罗•安东尼奥尼就已认清了这一社会性疾病。在他的那些20世纪60年代的伟大作品如：《奇遇》《夜》、《蚀》和《红色沙漠》，尤其是在《奇遇》——他的代表作中，这早已被诊断为具有传染性的社会疾病，而不是单纯的化学元素的不平衡。

　　这是一种上、中产阶级特有的疾病，在一个对物质回报漫不经心、厌倦、不满的心理环境中滋生并传播，缓慢，没有显著特点，却使观众在不经意间感受到附着其上的魔力，并被感染。就如同我在他的电影中观看到的那些有魅力的贵族在他们空虚的生活中闷闷不乐，而我的心里却有一部分希望可以成为他们那样的人：或许有点以自我为中心、内心凄惨，但表面依然性感光鲜。

　　评论家Pauline Kael用一句有名的谚语形容这种矛盾：“外表穿着华服，包裹着的却是欧洲派那病态的灵魂。”这激起了像我这样的安东尼奥尼的死忠支持者的愤怒。四十多年以后，这种矛盾在通俗文化中依然悬而未决。这就是电影和电视的魅力，不管多么俗丽或精神匮乏却依然吸引我们的眼球，刺激我们的幻想。

　　安东尼奥尼先生是第一个给电影中那些疏离、反常、焦虑、颓废下如此诊断的人。如果说他的电影也有无聊的一面(让娜-莫罗Jeanne Moreau和马塞洛-马斯楚安尼Marcello Mastroianni在《夜》中的形象,二人在沙坑之中纠缠)，这些也都是有预言的。他们那忧郁的诗意把那种自怜自哀的情绪转化为一种更深沉更贴近观者的悲哀。

　　安东尼奥尼先生于周一过世，与同日伯格曼的死，给我们画下了一个休止符。他们的相继身故拉下了电影制作的现代主义时期的最后帷幕。在上世纪60年代的欧洲电影大师之中，现在仅存戈达尔（Jean-Luc Godard）一人了。

　　虽然性格迥异，伯格曼先生和安东尼奥尼先生却都是坚定的道德家。如果说伯格曼先生——作为一个斯堪的纳维亚人——是严苛、一丝不苟的，那么安东尼奥尼先生 ——作为一个意大利人——就是唯美的。他是典型的唯美主义者，会把他钟爱的情节按照他想展现的方式呈现在荧幕之上。

　　如果说二位大师都对在这个流俗的时代西方文明的迅速衰落和沉沦抱有凄凉的理解，那么安东尼奥尼先生的见解就是文雅的，世界性的。 在《蚀》中最后那个阴冷街道角落的蒙太奇镜头就完全体现了这一点。在这部影片中，世界已被股市的狂热所吞噬。贪婪击败了爱。怎么样？是不是听起来有些耳熟？

　　在安东尼奥尼先生的影片中，一个闪光但脆弱的新世界替代了那个陈旧但更坚实的世界。一流的石头建筑可以屹立数个世纪，却被拿来和那些新的、毫无特点的摩天大楼比较。身穿黑袍的修女和贪财的小明星、浅薄的社会名流并肩而立。富裕的新一代轻易间就变得堕落。桑德罗，《奇遇》中那背信弃义的男主角，最初也是个认真的建筑师，但他痛苦地发现他已把自己的才能出卖殆尽。

　　《奇遇》和费德里科•费里尼的更华丽的电影《甜蜜的生活》 “La Dolce Vita,” ，二者虽然常常被拿来做比较，却共同把欧洲艺术电影推向流行。这两部电影在追求流行的美国人中间共同开辟了一种风尚，那就是再也不说“Goodbye”，而是以一种怪异的假意大利口音说“Ciao”。

　　随着60年代的缓慢度过，安东尼奥尼先生日益趋从于流行的感染。他的最成功的影片——《放大》，就是以多姿多彩的伦敦为背景，穿梭于摄影师和模特之间，聪明，但浅薄。主角会去追查照片背后隐藏的真相，这是显而易见的事实。

　　安东尼奥尼先生的流行风于1970年伴随着影片《扎布里斯基角》的评论和票房双失败而突然终结。这是他在美国拍摄的第一部影片，但片子却被涉身政治的影迷们普遍误解了。当片子结束却没有革命发生时，所有排队买票观看片子的观众都很沮丧地离开影院。虽然有点事后诸葛亮，但影片高潮部分一所房屋重复引爆的幻想 (Pink Floyd式的张力)预言了即将来临的所谓革命的失败。一切只是幻想，这是任何人都不想听到的结论。

　　但安东尼奥尼先生的追赶流行不应该影响我们对他的成就的认可。他是位空想家，在情色思潮之下以一种新的、热情的诗歌式电影语言描述了爱神的失利，向现代世界宣泄了不满的情绪。这是电影首次描写注意力不足或紊乱以及被无常的、心神不安的情绪左右的世界，而这已经成为了现在世界的通病。

　　《奇遇》最巧妙的情节莫过于安娜在一座荒无人烟的孤岛上的离奇失踪，特别是在有很多人和她一起乘游艇到岛上来的时候。早在大家放弃寻找安娜离开孤岛之前，桑德罗就对她最好的朋友克劳迪娅展开了追求的攻势。她起初抵制着他的求爱，但在回到大陆之后却屈从于他的追求。

　　在警方寻找安娜的时候，当时在船上的所有人都心烦意乱。即便是克劳迪娅，安东尼奥尼的个性的另一面的具体代表，她寻找挚友的迫切心情也在新恋情的热度之中慢慢消退。出卖和被出卖这一循环在影片结尾处到达了顶点：克劳迪娅和桑德罗身处旅馆之中，等她醒来时发现他早已不在身边。

　　悄悄下楼，克劳迪娅发现桑德罗和一个妓女躺在躺椅上。他们两个早些时候曾经见过这女人，那时他们正经过一个村庄，而这妓女当时惹得一个流浪摄影师暴怒。这个人物也许是片子最，呃，“出名”的。现如今，这个形象比比皆是。(来源：《纽约时报》)

sonia6949

悼念大师的陨落：从伯格曼开始 电影能够思考了

大师走了。

　　在随便一个导演都会被影评人或媒体冠以“大师”的名头的时候，“大师”就已经配不上伯格曼了。如果整个电影史只允许有十位导演被称为“大师”的话，伯格曼会是其中的一个。其余的，最多是“大导演”。
二十一世纪，不会有多少普通观众会喜欢伯格曼的电影。他们可能会直觉地列出一个公式：“大师”=“闷片”=“看不懂”=“不如再看一遍《变形金刚》”。伯格曼的确也不出他们所料，专门拍那些严肃得不得了的闷片。把他挂在口边的文艺青年很多，真正看得进去他的影片并五迷三道的影迷却不算多。但是普通观众喜欢的那些娱乐片大导演，他们的电影偶像、电影偶像的偶像，很可能就是伯格曼。什么是“大师”：其实就是“大导演的老师”。

　　上世纪五十年代，不知道有多少个青年影迷在观看了《第七封印》、《野草莓》之后，兴奋得睡不着觉，他们很多都成为了鼎鼎有名的导演，其中一个就是美国小青年伍迪·艾伦。如果要把这个名单列完，我相信他们组成的人墙都可以拍摄《满城尽爱伯格曼》了。

　　至于中国影坛，伯格曼更多是电影青年和导演们心中的偶像。我们有向塔可夫斯基致敬的电影，有向安东尼奥尼递眼神的片子，但还没有具备伯格曼那种拷问灵魂与人性最深处的作品。

　　电影从一百多年前诞生那天起，就被看作是马戏团式的玩意，难登大雅之堂。正是在伯格曼等一批导演的努力下，人们发现电影原来也可以像其它发展了上千年的艺术形式一样，探讨最深奥的话题，例如生与死、灵与肉、精神与存在。虽然在早些阶段，伯格曼的努力并没有摆脱从前深厚的文学或戏剧功底的影响——比如他电影里的对白总是出奇的长与深奥，人物一个个都摆着苦大仇深的面孔，说的句子会把普通观众吓得不敢出声——某种程度上限制了纯粹电影语言的生命力。在他中后期的作品里，他成功地改进了这一方式，让电影本身的魅力在叙述中不断起飞。

　　具体地讲述伯格曼电影的风格与特点，可能会让不少读者感到烦琐。也许他们会在兴头上（比如说最近几天），去翻看伯格曼的经典电影，但相信我，用这样有些猎奇的心态去看伯格曼，伯格曼并不会显得多么亲近你，你很可能在看到一半的时候轰然睡去。要成为伯格曼的影迷，你得有良好的电影消化能力，和一幅好腰子（顶过漫长的观影时间）。

　　伯格曼在电影界的作用，有时候就像是摆放在大学图书馆里的哲学书籍。在图书馆里，被借得最多的永远是言情小说、武侠小说、侦破小说，哲学书往往被摆在最靠里的架上，布满灰尘，少人问津。但正是有了这一排哲学书籍，这个大学的图书馆才不会变成像街口的租书摊。

　　可能你在以前、现在和将来，都只会是听说，而不会爱上伯格曼的电影。你也许会后悔的。

sonia6949

回顾英格玛-伯格曼一生 经典不断名声鼎盛（来源：羊城晚报）

“我的影片令自己都感到压抑。我很少看自己的影片，因为看了之后我的情绪会很激动，会忍不住颤抖和痛哭，感到自己很可怜。” ———伯格曼 瑞典电影大师英格玛·伯格曼辞世 曾经执导过《第七封印》、《野草莓》等经典作品的瑞典电影大师英格玛·伯格曼于瑞典当地时间7月30日在他的最后定居地法罗去世，享年89岁。 英格玛·伯格曼的女儿艾娃·伯格曼向瑞典TT通讯社公布了这一死讯，但是并没有透露死亡原因。
戏剧 “伯格曼时代”创造辉煌

  伯格曼1918年7月14日出生于瑞典乌普萨拉一个具有浓厚宗教气氛的家庭，他的父亲是一个虔诚的路德教徒，伯格曼的童年并不自由，充斥了残酷和压抑，父亲对他严厉的态度让他在之后的创作之路上一直渗透淡淡的苦难。1937年，伯格曼进入斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，莎士比亚和斯特林堡等著名戏剧作家的作品给了他最初的灵感和启示。1944年，年仅26岁的他写出人生第一个电影剧本《折磨》。 1944年，伯格曼离开大学，在哈尔斯林堡城市剧院成为一名职业导演。当时剧院正处于艺术与经济双重倒闭的边缘，但是在两年时间里，伯格曼就将它转变成为一所非常成功的剧院。此后，他转移到了歌德堡城市剧院，在那里，他的影响同样深远。1952年，他开始了在马尔莫城市剧院长达6年的导演生涯。那是现代欧洲最著名的剧院之一，他在那里创造了一个辉煌的“伯格曼时代”。伯格曼的舞台剧导演生涯在1963-1966的三年中达到了顶点，那时，他是瑞典国家剧院、斯德哥尔摩皇家戏剧院院长。如果从1938年他学生时代执导的第一部舞台剧算起，直到他于1966年辞去皇家戏剧院院长之职，伯格曼在28年中，一共执导了大约75部戏。

  电影 经典不断名声鼎盛

  1966年，伯格曼辞去皇家剧院院长之职。他当然还会作为客座导演在剧院工作，但是，很显然，他辞职的理由之一是想更多地投入到电影创作中来。他一生的电影作品超过50部，其中《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔术师》一系列经典让他声名鹊起。如果说伯格曼作为一个剧作家与戏剧导演的名声，主要限于瑞典本国，可是他的电影，几乎从一开始就获得了国际声望，并且一下子跻身世界一流电影导演行列，甚至深刻地改变了世界电影史的面貌和电影媒介本身在众多艺术媒介中的地位。 伯格曼的电影是现实、记忆和梦幻的组合。他的影片大致可分为四类，女性的情感记录，在他早期作品《女人的秘密》中一露端倪，更著名的有《沉默》和《呼喊和细语》。第二类则向上帝发难，这是伯格曼阅读障碍最大的一类电影，对没有宗教背景的国人来说，更是形同嚼蜡，其中以《第七封印》成就最大。第三类，事关潜意识，这类影片基至可作心理学的影像范本，《野草莓》和《假面》最具代表性，有很多超验色彩的描绘。第四类，涉及政治，这也是伯格曼最少被人关注的电影类型，如《蛇蛋》和《羞耻》 。 在电影中，英格玛·伯格曼擅长用弗洛伊德的心理分析、丰富的视觉意象、闪回和极端特写等手法，来展现心灵深处的憧憧幽影以及人和上帝或人和死亡的关系，将电影艺术带进深不可测的内心世界。虽然伯格曼的电影总是相关苦难，而在他的电影最后，往往透露出对美好生活的向往。

  爱情 后悔不懂如何爱人

  伯格曼的电影成名作为1955年的《夏夜的微笑》。在这之前，他已有过3次婚姻。一个儿子，3个女儿，其中有一对女儿是双胞胎。他继续结婚、离婚、生孩子，包括和他的演员以及各类有思想的女人，发生着比友谊更进一步的关系。严格来说，伯格曼的影片没有一部真正涉及到爱情，当然，他对女人颇有心得。女人在他的影像里善于互相伤害，《沉默》、《假面》、《呼喊和细语》、《秋天奏鸣曲》表现地尤为突出。她们乐于倾诉却异常冷漠，言不由衷却想获得内心的安稳。但与他有染的女人，大都对伯格曼保留好感，乃至爱意。伯格曼暮年之后，承认自己对异性的冷漠，并表示出极为深刻的悔意，他说他无论如何也不知道怎样去爱一个女人，哪怕是一个。 央视曾远赴瑞典采访过这位老头子，包括他的儿子，一个正在电视台工作的年轻人，他对他父亲不满，说伯格曼很少关心他，就像伯格曼说他自己的父亲一样。这种轮回估计在世界各地到处都有。

  退隐 独居孤岛直面死亡

  2004年7月14日，英格玛·伯格曼在瑞典费罗岛度过了自己86岁的生日。但是他却带给影迷们一份并不甜美的生日礼物———宣布自己正式隐退。“2002年在瑞典皇家剧院上演的《幽灵》是我的最后一部戏剧。”英格玛·伯格曼这样说道：“在制作了《幽灵》之后，我退休的想法越发坚决。我不想他们总是把我抬着进入戏院。我不需要别人说，这个老头应该退休了。因为我自己已经做了决定。” 隐退后，伯格曼生活在与世隔绝的小岛上，犹如《野草莓》中的那位垂暮老人，在现实与梦境、罪恶与宽恕、欢乐的童年和凄凉的晚年之间直面死亡。在接受当地一家报纸的采访时，伯格曼表示自己并不害怕死亡或者感觉很神秘，“我对继续活着已无动于衷，对于我来说，死亡从来都不是一个陌生者。”他其实阐述的是电影《第七封印》中的一个镜头，在他1957年拍摄的这部影片中，出现了骑士和死神对弈的经典场面———一个关于生命与时间、内心与恐惧的隐喻！ 英格玛·伯格曼的作品中随处可见的奇异构思对当代很多导演产生了巨大影响，这其中的代表人物有法国“新浪潮”导演吕克·戈达尔和美国黑色幽默大师伍迪·艾伦。伍迪·艾伦在祝贺伯格曼70岁寿辰时说：这样说，“自从电影被发明出来之后，英格玛也许是这个世界上最伟大的电影艺术家。”

  获奖

  《夏夜的微笑》 1955年，戛纳电影节特别奖

  《第七封印》 1957年，戛纳电影节评委会大奖

  《女人的期待》 1958年，戛纳电影节特别国际奖、最佳导演奖、女演员集体演技奖

  《野草莓》 1958年，西柏林电影节最佳影片奖

  《魔术师》 1959年，威尼斯电影节评委会大奖

  《处女泉》 1960年，戛纳电影节国际影评家联盟特别奖、奥斯卡最佳外语片奖

  《杯中黑影》 1962年，西柏林电影节天主教电影奖，纽约影评家协会最佳影片、最佳导演、最佳编剧、最佳女主角奖，奥斯卡最佳外语片奖

  《哭泣与耳语》 1972年，纽约影评家协会最佳影片最佳导演最佳编剧最佳女主角、奥斯卡最佳外语片奖

  《面面相觑》 1977年，金球奖最佳外语片奖 《芬妮与亚历山大》1982年，奥斯卡最佳外语片奖

  

  伯格曼作品年表

　　1.《萨拉邦德》Saraband (2003)

　　2.《比尔德马卡纳》Bildmakarna (2000)

　　3.《在小丑面前》Larmar och g鰎 sig till (1997)

　　4.《最后的加斯普》Sista skriket (1995)

　　5.《贝卡恩特纳》Backanterna (1993)

　　6.《萨德夫人》Markisinnan de Sade (1992)

　　7.《记录芬尼和亚历山大》Dokument Fanny och Alexander (1986)

　　8.《受祝福的人》Tv

sonia6949

历史、预言与男性历史无意识：影像思想者安东尼奥尼的侧影

杜庆春

世界电影史上的剧烈的造山运动出现在1950－1960年的欧洲，这次造山运动一直持续到激进的1970年代，那个时代的一批电影大师的经典成为具有不可超越性的表达，作为后人你只能说最多可以沟通、对话、并肩聊天，不可能居然站到巨人的肩膀之上沉思。究其原因那个时代的电影大师和思想大师的思想敏锐程度和深度达到惊人的契合程度，如同已经成为泰斗的萨特对年轻的塔尔柯夫斯基的激赏，或者正在思想界另起大旗的罗兰·巴特对安东尼奥尼的书信倾诉，以及弗朗索瓦·多斯在他的精彩的《从结构到解构》中，深情地叙述戈达尔的《万事快调》的一个镜头呈现了“历史地自我思考的拂晓”。我特别标举这三位导演，是因为我还是愿意接受以下判断：影像本身成为“事件－思想”与影像中间的纪录了“事件－思想”相比，对于影像工作者前者更为伟大。

米开朗基罗·安东尼奥尼是当之无愧的影像思想者，是“我思故我在”古典意义上的影像工作者，如同他自己的表达：“拍电影对我就是生存”。出生在1912年9月29日意大利费拉拉的一个中产家庭的安东尼奥尼，他在1983年患上了中风，疾病给他造成了几乎完全丧失说话的能力的严重后遗症。这也构成了这个剧变的世纪的景观的一个侧面：1980年3月26日罗兰·巴特在被干洗店的卡车撞到之后，受了一点轻微脑颅外伤后，他不可意思的采取破罐子破摔的方式选择了死亡；1980年11月16日的夜间，路易·阿尔都塞掐死了妻子，而进入了精神病院；1981年9月9日，雅克·拉康在经受严重的失语症后撒手人寰；1984年6月25日米歇尔·福柯死于这个世纪的新瘟疫艾滋病……

安东尼奥尼顽强的，甚至倔强地活着，而且用影像呈现自己内心欲望的，以此证明自己的生存，他的整个电影构成了影史的重要篇章，他的作品以敏锐地观察现代人的状况而显得杰出；以窥探现代社会的精神病症候而显得深刻和凄绝；以对女性主题的连续性的思考而呈现出内在的抒情性；而影像对于空间的再建筑，影像如同建筑一样规定人和空间的关系而成为艺术修辞大师。这些主题构成了整个安东尼奥尼的影像历史，这种历史对于步入现代都市/新困城的中国都市中产阶级则是预言，这些安东尼奥尼式的预言同样因为巨大的男性历史的背负而并非通向解放的的光明大道，预言充满了对现代人精神症候的描写，但是依然没有解药的药方的呈现。

安东尼奥尼的第一次电影方面的尝试，是试图对一个精神病院进行纪录。当照明的灯光打开之后，在片刻的呆若木鸡之后，疯子们痉挛、喊叫、打滚，“短短几分钟内，房间变成了地狱”。这次尝试是在二次世界大战之前，而战后的意大利迎来了经济繁荣的奇迹，意大利新现实主义建立的一个现实基石在短短的十年间消退而去，战争的成熟废墟上现代主义的建筑物开始耸起，混凝土和玻璃构成的都市包裹起战争的伤疤，伤疤被深深地遮掩起来，人们带着愈合了伤口在这座新城里进行爱情的历险。对于安东尼奥尼都市成为精神病院，都市中产阶级成为疯子，影像成为症候观察，电影成为他的自我投射。

安东尼奥尼从意大利新现实主义的社会议论的氛围里淡出，一步一步扎进了现代人的内心，1957年的《喊叫》是一个标志性的作品，这部作品法国的评论家率先给予了“内心现实主义”的定义。在这之后，他创作出了他一生最为经典的一个系列，其中包括现代爱情三部曲，《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蚀》（1962），以及他的第一部彩色片《红色沙漠》（1964），这部作品也因为对色彩的内心化的出来而被称作电影史中真正意义上的第一部彩色片。这四部作品完全可以称为现代中产阶级精神状况四部曲，是一次用影像方式对“现代疯癫”的命名，是影像的“词与物”，影像的人类学和心理学标本。

在这个系列里，安东尼奥尼发展出一套自己的影像世界的规划方式。他的镜头不再是必然地在银幕上还原世界的秩序和逻辑，而经常是破坏性的，甚至是恐怖主义的爆炸；他的镜头不再是让人和人目光相遇，而是让目光游移，一接触便躲闪走开；他的镜头将空间/建筑的立面（墙）与开口（窗）来围合出人的生存。这些爆炸、破坏和构建的支点是现代人的内心的欲望，以及由此带来的心理地震式的失败感和恐惧感。

在安东尼奥尼的世界中，欲望的主体男性，欲望的客体是女性。安东尼奥尼敏锐地使用了他的一个贯彻创作全部历程的主题——“女人不见了“。女性和前现代意义上的田园，构成了人类文化史上的漫长神话概念“母地”，这是男性的可以诞生之地，而且男性也只有在此可以获得自我确认和自我命名。而现代化的过程，正是在性别和空间两个维度上击毁了这个神话。城市的崛起和女人的失踪同时击毁了安东尼奥尼内心深处的古典主义。

安东尼奥尼从他最初的长片《爱情故事》（1950）、《不戴茶花的茶花女》（1953），一直到最后的长片《一个女人的身份证明》（1982）、《云端之上》（1995），将现代精神史的写作转化成寻找失踪女性的历史，同时在更深层次上转换为一种男性挣着的心理认定，他们通过对女性的精神病构想来完成对自我无能为力的批判，同时完成对自我欲望和生命力的肯定。安东尼奥尼的奥妙之处在于对女性的白日梦，转化为对女性彻底否定男性给予的爱情的神经质行为——女人不见了。这个女性形象的最杰出代表是意大利女演员莫莉卡·薇蒂，最终这个女演员在现实生活中的精神疾病，更为深刻地呈现了安东尼奥尼对女性的描述的强迫性和男性暴政。

安东尼奥尼的男性暴政在外观上是自我批判的，是充满对女性的赞扬，同时根本是一种自虐性的快感获得，在这里爱的能力和欲望的能力迅速在抒情性的背景下完成了一场走私和偷渡。安东尼奥尼在对男性的没有爱的能力的批判之后，通过对女性的神经病性质的描写，让女性只能成为失踪者（没有任何人知道，或者能够指明她们的失踪的目的地），这样女性走出男性的视野，同时进入了男性的白日梦，在白日梦中获得对男性欲望的肯定。在这一点上，安东尼奥尼的创作力量的源泉在于对男性欲望的认定，同时在这一点上他都现代性的反思和批判成为无能维拉的挣扎。

在1960年代后半期，西方社会在对理性主义的、道德主义的存在主义的质疑后，1956年的斯大林去世与布拉格之春促使了整个知识阶层在“左派”立场上的调整，左的和右的双方面构成的心理创伤，导致了一种更为激进的思路，对“可知世界”的强烈质疑，对“秩序世界”的强烈质疑，对“理想道德世界”的强烈质疑，导致了革命的狂欢化的需求。安东尼奥尼在内心深处对“欲望”的渴求，构成了他的激进批判的和激进的世界之旅的性格原因，在这种气息的包裹下，他开始了他的激进世界之旅。这一旅程一方面在纵深向度上开始彻底地怀疑论立场，在空间尺度上让他走入英国、美国、中国和北非。

《放大》（1966）开启了这个激进世界之旅的起点，这个起点是通过照相的客观纪录性质的质疑，构成了一个彻底不可知的世界。在《扎布里斯基角》（1970）中，安东尼奥尼一方面像一个狙击枪手一样捕捉着美国现代都市的物质材料和景观，同时这些景观加重了安东尼奥尼对于现代社会的心理失衡的感觉，也可说这些景观在“袭击”着安东尼奥尼的肉身和灵魂。在这部影片中，安东尼奥尼采取暴力性的宣泄形式，通过在沙漠的集体性爱场面的狂欢化想象，以及在影片结尾彻底炸毁了一个现代资产阶级的别墅，空中飞扬起电视、装满食品的冰箱、衣服和书籍。欲望的支撑着探索的勇气，也才可能呈现出探索着的恐惧。《中国》（1972）和《职业：记者》（1975）这两部电影是作为纪录者的安东尼奥尼的历险，前者呈现出一个伟大的影像思想者对陌生领域的影像直觉，对陌生空间中的人的直觉，后者是历险者和漫游者的内心写照。

在2004年冬季的北京，因为北京电影学院和意大利大使馆的有关机构举办安东尼奥尼的学术观摩影展，我们可以在中国和安东尼奥尼进行一次奇遇。安东尼奥尼影像构成的历史、预言和男性的历史无意识，对于东方的中国有着巨大的现实意义，无论是影像，抑或是思想……

(来源：三联生活周刊)

sonia6949

伯格曼：手执魔灯的大师
徐小斌

多年以前有一部电影让我产生了一种真正的惊悚之感，那就是《呼喊与细语》。同时我知道了它的导演叫做英格玛·伯格曼。

  瑞典电影大师伯格曼把人与人之间那种隐秘的、令人悲哀的关系推向了极致：死去的大姐因为生前未能得到姐妹亲情的温暖，死后还在渴望与妹妹体肤的接触；二姐因为厌恶丈夫、不愿与之过性生活而竟然用利器剌破阴道，将鲜血涂得满脸……伯格曼的影片有一种魔力，它能够击中、穿透和撕裂所有人的心。

  后来就读了伯格曼自传《魔灯》，越发相信：真正的大师都是由他的童年造就的。伯格曼出生于瑞典的一位牧师家庭，他自小瘦弱多病，敏感早慧，极其看重母亲的爱。四岁的时候，因为妈妈给他生了个小妹妹，他觉得在一瞬间失去了妈妈的爱，便对小妹妹心怀敌意，险些扼死了她；他甚至以装病的方式来搏取母亲更多的爱，再大些，他开始用冷酷无情来掩饰这种爱，可是，当妈妈突然辞世之际，伯格曼再也掩饰不住自己的情感，他痛哭失声，一直守在妈妈的灵前，幻想着妈妈还在呼吸。我想，正是因为有了这种对于爱，对于亲情的极端渴望与叛逆，才有了《呼喊与细语》。

  我历来以为，文学艺术大师大致分为两种，一种是社会型的，如托尔斯泰，巴尔扎克，雨果，罗曼·罗兰……，等等，另一种则是内省型的（或许不确切，需要有个新的名称），如卡夫卡，普鲁斯特，三岛游纪夫，陀斯妥耶夫斯基，……包括凡高、塞尚等等。就我个人品味而言，似乎更喜欢后者。因为后者与文学艺术本体，与生命本质更为接近。

  按照伯格曼敏感早慧的天性与童年遭际，无疑也属于后者。早在中学时代，伯格曼就得到了一部电影放映机。那是一个普通的圣诞节。父母把一个小型的放映机作为礼物送给了伯格曼的哥哥，伯格曼于是痛苦得“嚎叫“起来，他钻进了桌子底下，不吃不喝，直至哭得昏昏睡去。也许是上帝看到了这个小孩子纯真的悲伤，于是上帝开了恩：伯格曼把自己的礼物——一百个锡制的士兵与哥哥交换，最后得到了这个原始的电影放映机。

  ----这就是伯格曼的魔灯！“它带有一个弯曲的灯罩，黄铜镜头和金属支架的造型是那样美丽”。当少年伯格曼带着惊喜看到雪白墙壁上映出的草地上的女郎时，他知道自己的这一生已经别无选择。

  一扇通向心灵秘密通道的门开启了，他走进了属于自己的秘密世界。在魔灯的照耀下，那个世界似乎是人类世界的真实写照，然而又全然不是。它的每一个细节都是不真实的，然而魔灯又把它们变成了真实。那就是电影，那就是在伯格曼的魔灯照耀下的电影，正是有了第一盏“魔灯”，才有了后来的《危机》，《罗科尔与影院看门人》，《黑暗中的音乐》，《监狱》，《三种奇怪的爱情》，《夏日插曲》，《女人的期待》，《秋天奏鸣曲》，《野草莓》，《呼喊与细语》《芬妮与亚历山大》……他把电影院里的观众都引向了他的秘密世界，和他一起哭，一起笑，一起发疯，一起舞蹈……

  中国恰恰缺少这种揭示人性本身的片子，并且随着电影市场化的发展，这种可能性恐怕也将越来越小了。这是中国电影的遗憾，也是中国人的遗憾。国人的遗忘机制似乎从一开始就决定了会忘却童年的秘密，而那个秘密却一代又一代地活在孩子们的心里。可惜，孩子一旦成人就把心里的那个秘密忘了，而且一点儿也不懂得自己的孩子，一点儿也没想到那孩子便是自己的过去。而孩子，却一直被那可怕的秘密烧灼着，直到成年。这大概就是我们的悲剧所在。

  伯格曼大师却始终记着他童年时代的秘密，他勇敢地用那盏魔灯照亮了人性深层的黑暗。而我们的电影人，尽管可以通过努力熟知所有的卖点，技巧，深谙发行之道，甚至电影的美学意义，却唯独缺少了探索人类灵魂的勇气。也正因如此，我们的电影人可以荣获所有的奖项，得到所有的荣誉，成为最优秀的导演，却无法达到伯格曼的高度，永远不能成为——大师。

aquoibon

法國前幾天也剛剛走了一位深受歡迎的老演員Michel Serrault，如果大家看過一本叫《蝴蝶》(Le papillon)的電影的話，應該會記得片中可愛的小女孩和這位也同樣可愛的老爺爺，今天早上的葬禮聚集了很多他的影迷及社會名流，場面跟前一段日子的pierre老公公的葬禮有一拼。

长存此心

[wmv=314,256,1]http://file.fzone.cn/upload/hompyFile/2005/33/109341351177.mp3[/wmv]

   她是丽莎，今年8岁，没有爸爸。她不怕陌生人，她的好奇心比大象还要大。
　　今天中午放学，妈妈又忘了接她回家，她来到邻居爷爷的家，还打开爷爷的密室。
　　脾气怪怪的爷爷，说他要去找「伊莎贝拉」，
   那是全欧洲最稀有的蝴蝶。丽莎怕被送到孤儿院，  
   于是粘着爷爷一起上山找蝴蝶。
　　这趟远足好辛苦，她半路赖皮、后悔了…
   可是，她却看到满天飞舞的蝴蝶，和妈妈的爱！

slough98

大师以经典艺术达到永恒之境！

slee

听说了，悲悼．