非首发 秩序与再生：鲁迅小说《铸剑》文化原型分析

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关键词： 原型   创世神话   从混沌到秩序   再生   成年礼                             

内容提要：论文从小说中显现出来的创世神话的基本特征，即“度的破坏”和“秩序的重整”，提出了作品的第一重文化原型：从混沌到秩序；并围绕着眉间尺的死而复生和黑色人对其施行的成年礼，提出了作品的第二重文化原型：再生。在此基础上，将两个基本文化原型通过小说的重要意象和叙事结构统一起来，从而建立了小说最根本的原型模式。





  《铸剑》作于1927年，其时的中国处于内忧外患之中，先是辛亥革命果实被篡夺，袁世凯称帝，张勋复辟，而后是“五卅惨案”，“女师大事件”，直到1926年的“三一八”惨案，北洋军阀血腥屠杀手无寸铁的青年学生，鲁迅的学生刘和珍等倒在血泊中……在这些“血的游戏”的窒闷中鲁迅构思了《铸剑》。其后，在作者为了“击退心中的鬼气”（王晓明语）而向厦门向广州步步退守之时，终于将这篇优秀的历史小说写就。

  小说《铸剑》取材于《列异传》、《搜神记》等古籍所记载的“三王冢”的故事，鲁迅对之进行了“故事新编”。他的新编并非仅仅局限于拓展原文篇幅使之更完整、设置情节使之更合理、加强叙事笔墨使之更生动这些旨在增强作品艺术性的方面，更重要的是“揉进了自己的半生血泪和经验”（袁良骏语），对民间流传的这一文本进行了刻意的改动，而这些改动恰恰是这部作品中最富有深意之处。

  荣格认为，“艺术的社会意义正在于此：它不停地致力于陶冶时代的灵魂，凭借魔力召唤出这个时代最缺乏的形式”。⑴小说《铸剑》中，“我已经厌恶了我自己”可以算是作家对于混乱的时代和时代中垂死朽腐的族群的一种并不玄奥的描述。很明显，混乱的时代所缺乏的正是秩序，而垂死朽腐的族群所匮乏的的也正是郭沫若大声疾呼的凤凰涅磐式的再生。作家选取了一个古老的复仇文本作为载体，将“得不到满足的渴望，一直追溯到无意识深处的原始意象”，⑵任由沉郁而切骨的精神遭际喷薄而出，从而获得了“秩序”与“再生”这些普遍的意象在现时的一种“脱胎换骨”的投射，而“这些原始意象最好的补偿了作者所处时代的片面和匮乏”。⑶


一、创世活动的神话叙述


  正如荣格所说的，我们应该记得格尔哈德·霍普斯曼的名言：“诗在词汇中唤起对原始语词的共鸣。”因此，我们要追问的问题就应该是：“隐藏在艺术意象后面的，究竟是什么样的原始意象。”⑷


   这种“原始意象”即“自从远古时代就已存在的普遍意象”，就是荣格所谓的“原型”。原型是集体无意识的内容，它源自于人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验长期积累并保存在整个人类经验中且不断重复的非个人意象的领域。换言之，原型即人类经验的基本模式和形式，如“母亲”、“再生”、“精灵”、“骗子”等。在文学创作中，原型作为潜在的无意识进入创作过程，但它们又必须得到外化，最初呈现为一种“原始意象”，在远古时代表现为神话形象，然后在不同的时代通过艺术在无意识中激活转变为艺术形象。而在文学作品中，原型是“一个象征，通常是一个意象”（弗莱语），一些表面上没有联系的文本组成部分和描写细节构成了一个或多个原型模式。基于此，批评者可以通过分析在文艺作品中反复出现的叙事结构、人物形象或象征，重新构建出“原始意象”，并透过由意象组成的叙述表层结构进入由原型组成的深层结构，从而通过原型的零乱提示去发掘出作品的真正含义。⑸


在进入对文本的艺术意象的分析之前，我们先要从创世活动的神话叙述，及这种叙述为我们提供了怎样的文化原型说起。因为，我们对小说文化原型的阐释并不与我们思考它时的推断顺序（从文本分析到原型确认）相同，而是恰恰相反。


创世神话在众多民族的初民时期广泛存在，基于他们对世界的起源、混乱世界的整顿和人在世界中的生存状态的思考，使之具备了普遍性的价值。综观繁盛的神话体系中的宇宙起源神话，神祗的整顿业绩尤为清晰，并完全被想象为混沌被改造成有序的乾坤。混沌大多数被视为诸如幽暗或黑夜、虚空或深渊、水或水火的相互作用及卵体内无定形状态的体现。在造物主控制宇宙之前，原始物质的混乱状态通常为：雾气弥漫、洪水、燃烧的湍流。⑹《淮南子·女娲补天》对混沌的描述，“火滥炎而不灭，水浩洋而不息”，具有相当典型的代表意义。很明显，水和火是混沌最基本的构成要素。在某些民族的神话中，水与火的某种作用直接导致了秩序的出现，如“水与火结婚，它们生出了大地、岩石、树木和种种万物”⑺的描述。


在创世活动当中，天和地的分离是第一步，而且也是至为关键的一步。在这个过程中，某些工具发挥着重要的作用。如盘古用大斧将“状如鸡子”的天地劈开。在天地分离之后，为防止它们重新粘着在一起，创世者往往用某些东西撑在天地之间，印度神话中，宇宙是由四根柱子来支撑的，斯堪的纳维亚神话中，天穹由四个侏儒擎起，在《淮南子·女娲补天》中，也有“女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极”的描述。我们权且把斧子、石柱、鳌足这些工具视为“创世之剑”，那么，水、火与创世之剑就构成了创世活动中“从混沌转化为秩序”的不可或缺的状态或者元素。


在之后的神话叙事和文学叙事之中，创世神话不断地闪现，并在混沌与秩序的对应物上发生着某种转移和精练。混沌经常被想象为形似某种魔怪的灵体者，对宇宙造成威胁的混沌之力可视为种种魔怪的化身，它们在世界中的表现往往是作恶多端。如在《淮南子·女娲补天》中“猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱”的魔怪作恶的景象。而对这些魔怪的铲除或者降伏则被想象为宇宙的起源，至少被想象为维护宇宙秩序的手段。《淮南子》记述的后羿射日的故事很好地说明了这一点。被后羿射落的九个太阳，本来属于宇宙体系的一部分，但却因为“十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食”，成为了危及宇宙体系的混沌之力，使得后羿对它们的射杀，有了“重整秩序”使世界摆脱混沌的意味。基于对混沌与秩序的抽象的理性的思索，“混沌指所有缺乏秩序的东西，指与文明对立的一切，包括退化到天主创造出有系统有秩序的排列组合之前的状态。”⑻经过这样一个推演过程，宇宙与秩序与和谐与“度”等同起来，而混沌则理所当然地与“度”的破坏相比拟。在这里，“度”的涵义，简而言之，就是指存在于世界中的各种力量的合理配置和它们之间的平衡与协调，而“度”的破坏在《淮南子·后羿射日》中体现为天体的众多（或者缺少），在《山海经·鲧禹治水》中则体现为水患（或者干旱）。

从神话叙述上来讲，创世活动的本质是从混沌到秩序。对宇宙起源的叙述，体现了摆脱混沌建立秩序的意义。在最初的秩序建立之后，洪水、魔怪、或者其他违背宇宙和谐状态的现象的出现，往往又会将秩序破坏，秩序被破坏之后的无序的世界仍被视为“混沌”，因而，秩序的重建（重整）也就同样再现了创世神话的原型。如果从叙事上来讲，一般的叙事作品再现创世神话的原型就必须具备两个步骤，即：秩序（通常体现为“度”）的破坏与秩序的重建。

创世活动是宇宙的起源，而创世神话所体现出来的从混沌到秩序的特征，就显得相当重要，而且屡屡在文学作品中出现，形成一条以创世神话为原型的线索。而明朝吴承恩的著名神魔小说《西游记》则几乎是以全部的的叙述来再现秩序的原型。从整体上来看，孙悟空保护唐僧历经九九八十一难去西天取经的过程，实际上是孙悟空由一个“异类”通过艰苦的“求经”而成佛的“心路历程”。审视这一历程就会发现，先是孙悟空“大闹天宫”破坏了秩序，而后是天庭收复了孙悟空，使之成为天庭的一分子。在这个意义上，天庭自始就想招安并且最终招安了孙悟空，从而重建了天庭的秩序。

二、从混沌到秩序：作品文化原型之一


在《故事新编》这部短篇小说集的很多篇什当中斑驳地散落着创世神话的影子。甚至有些小说直接以神祗的整顿业绩——创世活动最初的变体——为写作题材，如《补天》、《理水》等。《铸剑》虽然是一篇以古代复仇故事为题材的小说，但在《铸剑》的叙述中也处处隐藏着创世神话的原型。

首先来看眉间尺替父报仇的缘由。眉间尺的父亲是一个铸剑的名工，历经三年之力为楚王铸成两把天下无双的雌雄双剑，却在献剑之时为楚王杀害，成为第一个用鲜血来饲自己宝剑的人。楚王杀眉间尺父亲的原因是“大王向来善于猜疑，又极残忍的（这直接表现在大王“怕他鬼魂作怪，将他的身首分埋在前门和后苑”——引者注）。这回我给他炼成了世间无二的剑，他一定要杀害我，免得我再去给别人炼剑，来和他匹敌，或者超过他”。这一原因与《列异传》所载“干将莫邪为楚王作剑，三年而成……乃以雌剑献君，藏起雄者……及至君觉，杀干将”有相当大的不同，根据《列异传》的记载，楚王杀干将的原因显然是楚王发现了干将的“欺君之举”，而《铸剑》分析的原因则是“楚王不仁”。可以说，作家在复仇原因上对古老文本的刻意改动是饱蕴深意的，因为这一改动完全将楚王杀干将的“正当性”荡涤干净。

这里明显地存在着对“度”的破坏。从《铸剑》的文本上直接分析，楚王杀掉对他有功的人，就是一次霸道的集中展示，或者是王道与民道的一次正面冲突，这种冲突，首先是 破坏了“君臣之礼”，并使得和谐的秩序受到了直接的威胁，从而构成了对秩序的“度”的破坏。这种破坏方式也可以找到它的原型。《尚书·吕刑》开篇即追述了“若古有训，蚩尤惟始作乱，延及于平民。鸱义奸宄，夺攘矫虔”的历史，其中，有训即有秩序，而正是蚩尤的作乱，使世界陷入混乱的无序状态。此外，在对楚王杀干将这一事件的描述中，还隐隐存在着一点“洪水神话”的痕迹。在小说中的第三首歌即眉间尺唱的那首歌里，“王泽流兮浩洋洋；克服怨敌，怨敌克服兮，赫兮强”一句，是对楚王所作所为的形象描述。泽者，聚水之处也，所谓“流兮浩洋洋”的“王泽”，便是淹没一切的、残害苍生百姓的“王权祸水”，就是洪水猛兽的化身。显然，在神话语系中，洪水是宇宙秩序的当然破坏者，将楚王喻为洪水也就蕴涵着“楚王破坏秩序”的意味。归而言之，王泽冲毁了度，王泽冲毁了秩序，而“重整秩序”的黑色人也即将出现。

黑色人是天生的创世者。黑色人的面貌特征是一个“黑”字，“黑须黑眼睛”，“须眉头发都黑”，在中国古代的宇宙观中，与黑色对应的五行是水，方位是北方，时令是冬季，空间是幽都蒙谷（阴界），即黑色人与晦暗与黑夜与死亡与阴界相关联。⑼黑色人的生长之地“汶汶乡”是作者虚拟的地名，残雪将之解为“虚空”⑽。从字源上来分析，汶者，“水出琅邪朱虚东泰山东，入潍，从水文声。桑钦说，汶水出泰山莱芜西南，入泲”⑾，意思都是说汶水是北方的一条河流。汶的另一意义为“污垢，污辱”。“《楚辞》中有‘安能以身之察察，受物之汶汶者乎？’的句子，注曰：‘蒙垢尘也。’而《史记·屈原传索隐》以汶汶为昏暗不明”⑿，据此可以将“汶汶乡”解为“有水的昏暗不明的地方”。根据上面两方面的论证，我们可以得出，黑色人来自阴界，并具备“水”的特质。对黑色人的这一解读，是使得黑色人具有“重整秩序”和“令眉间尺重生”这些能力的观点得以确证的基础。黑色人来自阴界，通天地人鬼，故能知晓过去、死亡，并能预知未来。这在作品中都有直接的体现。首先表现在黑色人全知全能。他在集市上帮眉间尺解围，他知道眉间尺的行踪，他知道国王从东门还宫，而且知道国王要捉拿眉间尺。当眉间尺“极其惶骇”地问他怎么认识自己和父亲的时候，他答道“哈哈！我一向认识你”“我知道你背着雄剑，要给你的父亲报仇”“我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样”。黑色人的全知全能还表现在他能预测自己将要实施的行为的结果。在他索要了眉间尺的头和剑，暗中向王城走去时，用尖利的声音唱的歌里，“一夫爱青剑兮呜呼不孤。头换头兮两个仇人自屠”这两句，就暗示了他复仇的方法和结果。


其次表现在黑色人行事怪异，独特。眉间尺直呼其为“义士”，他竟说“你不要用这称呼来冤枉我”，这固然反映了作者对当世那些装模做样欺世盗名的“正人君子”的讽刺，但在文本之中，却也直接说明了黑色人的非同寻常。他的怪异还直接体现在他复仇的方式上，他并不是凭高超的武艺复仇，也并不是完全凭借智力复仇，而是借助“彼用百头颅，千头颅兮用万头颅！我用一头颅兮而无万夫”这样一种类似巫术或祭祀仪式（这种仪式的文化原型将在下篇中详细阐述）的方式。在答应帮眉间尺复仇的过程中，黑色人一面说“我只不过要给你报仇”，一面又说“但我要报仇，却并不为此”，可见，替眉间尺复仇只是一种手段或者契机，黑色人要借此达到自己的目的，那就是重正被楚王践踏与破坏的秩序。黑色人这位阴界的使者，在小说中是以创世者或重整秩序者的面貌出现的。


前文说过：“水”、“火”与“剑”是创世的重要元素。很明显，黑色人具有创世者的“水”的特质，但他尚不能去“重整乾坤”，因为他作为创世者的特质尚不完备，他还缺“火”与“剑”，于是他向眉间尺要了两样东西，“一是你的剑，二是你的头”。


在《铸剑》中，“水、火、剑”构成了小说互为因果环绕相生的繁复而严密的意象群。其中，火代表着爱、血和恨，是眉间尺身上的复仇的情火（表现为“全身如烧着猛火，自己觉得每一枝毛发上都仿佛闪出火星来……双拳在暗中捏得格格地作响”的情感力量）。水代表着蓄势、孕育与创造，因为水既可以荡涤造成秩序破坏的人的罪恶，同时又可以孕育新的秩序状态，它构成了黑色人身上的复仇的智勇。而剑的意义就更为复杂，因为铸剑，眉间尺的父亲被楚王杀害，这一事件构成了复仇的前设情节；而剑同时又是复仇的工具，是创世的工具。最初先是三年的“炉火”与“井华水”合力铸成了“纯青的”“透明的”“两条冰”一样的剑，最后则是被剑斫下的三个头颅在被通红的“炭火”烧得“浩浩洋洋”的滚沸的“水”中咬作一团，这一前一后的情节在意象的演进上可以简化为：


水+火    剑·  ·剑      水+火，如此构成一个颇富意味的意象的回环。更富有意味的一点是，最后在煮牛的金鼎（故事其实是从铸剑的熔炉始，至煮牛的金鼎终）之中相互咬啮的三个头颅均被同一把雄剑斫下，复仇者、被复仇者与代人复仇者之间的界限已经随着金鼎中头颅的“混沌一片“而变得模糊不清，呈现在我们的面前的，只是一出水、火与剑合力导演的惊心动魄的创世的好戏。


眉间尺的头颅在沸水之中“随波上下，跳舞百端，且发妙音，欢喜歌唱”预示着创世的开始。但他所发的却并非“妙音”，所唱的也并非“欢喜”。比如“宇宙有穷止兮万寿无疆。幸我来也兮青其光”一句就饱含着强烈的预言意味，句中的“青”色有着重要的象征意义。与黑色人的“黑色”一样，青色是小说中的另一重要意象，如“青剑”“青其光”等。按照中国传统的宇宙观念，与青色对应的五行是木，方位是东方，时令是春季，空间是阳界，即青色与光明与白昼与生与阳界相关联。⒀很明显，在小说中，青色象征着与死寂相对的生机，与混乱相对的秩序。而“幸我来也兮青其光”其实就可以视为黑色人重整秩序的过程。这样，这首歌的意义已经相当明显了。它告诉我们“王泽”的洪水即将冲毁人间的最后一个孤岛，创世的英雄就立在这孤岛之上，他的使命就是要阻遏这洪水，斫杀这猛兽，让世界在水与水的冲荡和水与火的撕杀中重现“青光”。

黑色人重整秩序的行为和代人复仇的行为叠合在一起，在最后的时刻同时达到了叙事的高潮。“烟消火灭，水波不兴”，复仇的目的达到了，创世活动也完成了。在后事的处理上，《列异传》的记载是“三头悉烂，不可分别，分葬之，名曰三王”，而《铸剑》则把无法分辩的三个头骨与王的身体并置于金棺之中落葬，让它们一起享受国王“大出丧”的殡仪。这一改动也是蕴涵深意的。事实上楚王、黑色人与眉间尺已经混为一体，被煮成一团肉泥，“不可分别”但臣子们仍要“分葬之”，仍要维持一种虚伪的破碎的等级体系。而在《铸剑》里，作者对这一情节作了大胆的颠覆，将王权的作为置于一种尴尬而荒唐的境地，从而寄予了对“平等秩序”的渴望。

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三、化身神话的文化意义


弗莱说过，文学概而言之是移位的神话。⒁小说《铸剑》的最表层叙述的是一个以自戕实现目的的复仇故事，这很容易让我们联想到化身神话。


在我国的神话体系中，盘古神话是最典型的化身神话。《绎史》二卷一引《万运历年纪》：“首生盘古，垂死化身。气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，经脉为地里，肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉；汗流为雨泽，身之诸虫，因风所惑，化为黎氓。”盘古神话在文化意义上更偏重于作为“有中生有”的创世形式的意义。在盘古神话的叙述中，几乎是要穷尽万物的源头，而且人的身体的各个部位与万物之间有着严密的对应关系。值得注意的一点是，盘古的身体化为宇宙，而“身之诸虫，因风所惑，化为黎氓”，诸虫之于盘古和黎氓之于宇宙，有着某种同一关系，人体的小宇宙完全与天体的大宇宙两相比拟。另外，从历史的角度看，化身神话的根源还可能和血祭有关。如梅列金斯基即认为“世界来自被殛杀的灵体尸骸的题材，其原型为献祭”⒂，而最初的血祭仪式是为了祈求大地的给予和谷物的丰收，因此，献祭这种仪式表达了这样的意义：但愿那看来是死的自然能复活起来。


与盘古神话相对，其他一些化身神话则表现出了不同的旨趣和文化意义。如“精卫填海”和“鲧禹治水”的神话故事。据《山海经·精卫填海》记载，炎帝的小女儿女娃到东海游泳，溺水而死，幻化成精卫鸟。从人到鸟的变化来看，这个神话故事很容易被当作依据“万物有灵论”的“有中生有”的创世形式的某一个变体。然而，这个化身神话的重要之处却并不在此，而在于女娃变化成的精卫鸟“其鸣自绞”，且“常衔西山之木石，以堙于东海”，前者说精卫鸟的鸣声是自己呼叫自己，这是说精卫鸟具备了某种灵性；后面精卫鸟“填海”的举动，只能有一个合理的解释，那就是它承继了女娃对将其吞噬的东海的仇恨，并代其向东海复仇。很显然，女娃和精卫鸟之间存在某种联系。在这个层面上，“鲧禹治水”的神话表达了类似的文化意义。据《山海经·鲧禹治水》记载，鲧偷了天帝的息壤用来堵塞洪水，被天帝诛杀。他的儿子禹继承父亲未竟之业，经过艰苦斗争，终于制服洪水。这个神话的重要之处在于“鲧复生禹”，复是腹的借字。《初学记》引《归藏》曰“大副（剖）之吴刀，是用出禹”，说明禹是用吴刀剖鲧腹而出生的。这样鲧与禹就不单纯是父子关系，而有了一种“灵魂承继”的意味，女娃与精卫鸟之间也是如此。禹继承了父亲鲧的灵魂并继续他湮灭洪水的未竟之业，精卫鸟承继了女娃的灵魂并代其向东海报复。考察鲧和女娃从生到死，禹和精卫鸟从无到有的过程，即可发现，鲧和女娃的生命在禹和精卫鸟的身上得到了某种程度的延续。由此，反观盘古神话这种人向万物变形的“有中生有”的造物形式，便很容易发现它与“精卫填海”和“鲧禹治水”神话的某些共同点，它们全都真切地反映了一种神话思维，即死亡并不是生命的终点。


考察上述这些化身神话，它们的来源应当是举世皆有的永生的热望。当现实是人的生命总有一天要结束，即永生的渴望破碎的时候，人们就寄希望于生命的复活与再生。人类只有一种方法才能反对死亡，那就是不相信死亡是人生真正的终点，死亡虽然不可避免，但有许多方法可以让人走向重生，而相信灵魂不死则是最普遍的方法。当肉体被毁坏（死亡）之后，灵魂就离开肉体，或者寄托于其他物其他肉体上，使生命得以延续，我们称之为再生；或者经过某种途径或仪式（如印度神话中灵魂先去冥世接受末日审判）使生命在原来的躯体上延续，我们称之为复活。

而弗雷泽在《金枝》中所记载的很多民族的成年礼仪式，则将这两个步骤（灵魂附于他物；灵魂在躯体上复活）以一种大体一致的程序结合在一起。成年礼仪式是一种象征性的死而复生的仪式。在仪式中，受礼者（青春期的男孩）先要象征性地被杀死，形式有很多种，一般是被本民族的图腾吞噬或被魔鬼杀死，如“每次孩子进入木棚内深处，棚外就听得一阵沉闷的劈跺声，可怕的哭叫声，接着从棚顶扔出一把血淋淋的刀或矛来”，这就表示受礼者的灵魂被召出体外，被转入图腾或魔鬼的体内，孩子也被带往另一天地予以变形复生。经过一段时间，受礼者从魔鬼那里归来或者苏醒，并且身体机能逐渐恢复。原始人将其解释为在孩子身上注入了氏族图腾（往往与勇武、野性和成熟联系在一起）的生命。这些成年礼的本质，就其假装死亡和复活的现象来看，可以说是人与其图腾交换生命的仪礼。⒃通过这种交换，受礼者的成年礼完成了，它宣告了一个男孩的死亡和一个男人的诞生。成年礼往往伴随着很多仪式，如在最初受礼者被恶魔吞噬或者被杀死，最后又被恶魔从嘴里吐出来等。这些仪式与梅列金斯基对化身神话的观点，即“世界来自被殛杀灵体尸骸的题材，其原型为献祭”有某种程度的相似。由此可见，死者的复活或再生总是与某种仪式相伴随，或者直接与之相关联（仪式构成再生或者复活的必需元素或为再生、复活的契机等）。


正因为对死亡的恐惧在人类之中相当普遍，人们对生命的再生与复活的渴望也就变得相当强烈，并且变成一个文化原型，深深地植入几乎每一个民族的心理积淀之中。


同样在神魔小说《西游记》中，就散落着许多关于再生的描述。如第三回中，孙悟空的魂灵被勾死鬼索到“幽冥界”，孙悟空大怒之下，将掌管寿数生死的“生死簿”一笔勾销，破坏了自己三百四十二岁的寿数，摆脱了死的管辖。这一情节就很直接地表达了对永生的渴望。第七回孙悟空被太上老君投入八卦炉中锻炼七七四十九天反而炼成火眼金睛的描述，就曲折地再现了“死而复生”的原型。而通行本第九回《陈光蕊赴任逢灾江流僧复仇报本》中还存在通过祭礼仪式令死者复活的痕迹。其中，龙王得获陈光蕊尸身和魂魄之时，便可将其还魂，但他却要等待时机，直到十八年后，亲人于江边剜取仇人心肝、望空祭奠陈光蕊时，才与之还魂。龙王所等待的可以令陈光蕊还魂（再生）的时机就是祭祀，可见祭礼仪式和死者再生（复活）之间的紧密联系。


四、眉间尺的成年礼：作品文化原型之二


如果把《铸剑》中的眉间尺作为描述主体，就会发现，《铸剑》记述的，乃是眉间尺的成年礼。

小说开头眉间尺与老鼠的争斗可以视作他日后要进行的复仇行为的预演。虽然他在“换了五回松明之后”终于将老鼠杀死，但他在这一过程中的表现却预示了他单独一人向残忍而强大的楚王复仇时的失败结果的必然。在作者用细腻笔触对争斗所作的描绘中，眉间尺先是觉着老鼠闹得人心烦，眼见老鼠掉在水瓮里面感到畅快，骂老鼠“该死！”“活该！”，而后见到老鼠“单露出一点尖尖的通红的小鼻子，咻咻地急促地喘着气”，而觉得它可怜，用芦柴将老鼠拉上来，再是见到老鼠的全身，湿淋淋的黑毛，大的肚子，蚯蚓似的尾巴，便又觉得可恨可憎的很，慌忙将老鼠抖到水瓮之中。如是三番五次地变幻着对老鼠（同一对象）的态度和作为，最后也是眼见老鼠要逃走，才几乎是出于本能，一脚将老鼠踏死。之后“又觉得很可怜，仿佛自己作了大恶似的，非常难受” 。争斗中，眉间尺始终在“杀它还是救它”之间犹疑不定，充分显示了他作为一个孩子的“优柔”“延宕”“不冷不热”的性情。

小说中多次重复的“一交子时，你就十六岁了”这句话，有重要的意义。首先，在生肖上，眉间尺出生的子时恰好与鼠相对，被眉间尺杀死的老鼠在某种程度上成了他自己的象征，从这个角度讲，老鼠的下场似乎就是眉间尺的命运。而这一段话的不断被重复被强调，则显示了眉间尺母亲对这一时刻的期待和重视。只有到了这一时刻，母亲才能将父亲的仇恨告诉眉间尺，让他担负起一个成年男子应该担负的为父报仇的责任。

虽然父亲的仇恨让他“全身都如燃着猛火，自己觉得每一枝毛发上都仿佛闪出火星来。他的双拳，在暗中捏得格格地作响”，但他在复仇的前夜却没能从容地睡去，而是“醒着。他翻来覆去总想坐起来。他听到他母亲的失望的轻轻长叹”；他背着举世无双的宝剑，“一个孩子突然跑过来，几乎碰上他背上的剑尖，使他吓出了一身汗”，“他怕那看不见的雄剑伤了人……只得宛转地退避”；在没有与仇人交上手的第一次复仇滑稽地失败之后，眉间尺一面啃着馒头，一面却“忽然记起母亲来，不觉眼鼻一酸”，而忘了母亲的“不要记念她”的叮嘱。所有这些，都在告诉我们一件事情，那就是，虽然眉间尺是在“交了子时，自己上了十六岁”之后走上了复仇之路，但他的优柔的性情还是没有改变，他尚没有成人，他还是个孩子。

照此下去，眉间尺也只能够长久地徘徊于宫门之外，甚至有连这最后一点复仇的希望都被残忍的大王扼杀的可能。如果要报仇，眉间尺就必须改变他的孩子的“优柔的性情”，成为一个从容的冷静的怀着复仇智勇的成人，他需要“成年礼”，于是黑色人的出现也就成为了必然。

在第二部分中，笔者曾分析出黑色人来自阴界，由此，也可以得出另一个结论，即黑色人可以再生。黑色人是通行于阴界和阳世两个世界的生命本体的象征，简单的说，他能够从阴界来到阳界，就证明他已经超离生与死的管辖与束缚。另外，按照精神分析的观点，黑暗的阴间又同女性、母体、子宫有着象征性的替换关系，这些意象显然与生命的孕育有关。我们再从文本分析中对此加以阐释。黑色人对眉间尺说“你还不知道么，我怎么地善于复仇”，他如果善于复仇，则他要帮助眉间尺复仇绝非他第一次协助别人复仇，而倘若他每次都以同样的方式，即以自身的毁灭（自戕）求得复仇的实现，那么，很显然，黑色人是可以在“复仇”的自毁中重生的，此其一；其二，黑色人所谓的“我的灵魂上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己”， 这一段带有鲁迅《野草》的显著风格的自白，也已经清晰地说明，他倾向自我毁灭，并相信能够在这种自我毁灭之后将“魂灵上”“人我所加的伤”荡涤干净。上面所述的这一切，都说明了黑色人不仅自己能够再生，同时也能够使别人获得重生。

而现在，黑色人就像弗雷泽描述的“成年礼”中的氏族的图腾或者魔鬼一样，要来召出眉间尺的灵魂，将其转入自己的体内，并将要把灵魂带往他的仇人面前予以变形复生。

前面说过，黑色人向眉间尺索要的可能不止是他的头与剑，头只是他用以复仇的饵，更重要的，是眉间尺心中的“复仇的情火”。可以说，复仇的情火，是眉间尺的灵魂所在，这种情火转移到黑色人的身上，与黑色人的复仇的智勇相结合，其实也就是眉间尺灵魂的转移。在这种灵魂的转移中，眉间尺的成年礼仪式开始了。

眉间尺的头颅在煮牛的大金鼎的沸水之中翻腾、沉浮、跳跃、歌唱，并最终与仇人展开头颅大战，在黑色人头颅的协助下将仇人杀死的过程，实际上是黑色人将自己的生命灵魂）注入眉间尺的头颅并让他复生的过程。而这整个过程又像是由黑色人操控的一场巫术仪式。开始就是黑色人要在金龙（楚王）和金鼎面前玩“空前绝后，举世无双”的把戏，然而捧着眉间尺的头“动着嘴唇说了几句不知不什么话”，再是“伸起两向天，眼光向着无物，舞蹈着，忽然发出尖利的声音唱起歌”，在这些“咒语”之后，“那头即随水上上下下，转着圈子，一面又滴溜溜自己翻筋斗，人们还可以隐约看见他玩得高兴的笑容”。说明眉间尺的头颅开始具有了某种“生命”的迹象。这一点在小说的第三首歌，即眉间尺的头颅唱的歌里得到了体现：

王泽流兮浩洋洋；


克服怨敌，怨敌克服兮，赫兮强！


宇宙有穷止兮万寿无疆。


幸我来也兮青其光！


……


血一头颅爱乎呜呼。


我用一头颅兮而无万夫！


彼用百头颅，千头颅……


很明显，优柔的眉间尺是唱不出这种带着黑色人式的诡秘、阴冷与含着预言意味的歌的。因此，这首歌虽然是发于眉间尺的头颅之口，但却实在是发于眉间尺与黑色人结合在一起的灵魂。如果说眉间尺此刻的生命还是由黑色人的巫术操控的把戏，那么之后，当大王凑近金鼎，要看头颅的团圆舞，“待到王的眼光射到他脸上时”，眉间尺头颅的“嫣然一笑”便具有了生命的意义。至此，黑色人注入眉间尺头颅内的灵魂，已经使眉间尺获得了重生。重生之后的眉间尺已经不再“优柔”与“延宕”，“王头刚到水面，眉间尺的头便迎上来，很命在他耳轮上咬了一口。鼎水即刻沸涌，澎湃有声，两头即在水中死战。”

当黑色人用雄剑崭落自己的头颅，参与到鼎中的搏斗的时候，《铸剑》中“鼎中头搏”的复仇景况的描绘，和“三头相啮”“头烂”“葬之”的情节发展过程又明显带有祭祀仪式的痕迹。黑色人与王（这是在复仇行为发生前具有肉体生命的两个）玉石俱焚的过程，被从复仇行为拆离出来，完成对眉间尺和眉间尺父亲的并不遥远的祭奠。对前者是通过“我实现了替你复仇的诺言”来实现的，而后者则是通过楚王已死的事实来实现的。正是在前面所述的巫术仪式和祭祀仪式之中，眉间尺得以复活，并完成了他的成年礼，他不再是优柔延宕不冷不热的孩子，而是终于成为了从容的冷静的怀着复仇智勇的成人。




﹡    ﹡   ﹡


前面说过，黑色和北方、冬天有关，而青色相关的春天则象征着秩序与生命。作为自然生命周期的终结和万物藏伏的冬季与死亡相关，但作为新的自然生命周期的准备和万物复苏之基础的冬季，又同生命的孕育相联系。由是观之，冬天向春天的过度恰恰可以引申为万物复苏、死而复生的过程。在这一过程下，秩序与再生的原型各得其位，正如叶舒宪所说的“创造、毁灭与再创造的循环可以认同于生、死、再生的循环”⒄。对此，我们可以图示如下：




死亡           生命

                          

黑色—水—北方—阴间—冬天      春天—阳间—东方—木—青色

            

          混乱            秩序




这是小说《铸剑》最根本的原型模式。

本文篇首已经从分析心理学的角度，简要概括了《铸剑》中再现的文化原型有着与民族心理和作者的时代处境相契合之处。本文之后的论述即围绕这两点展开。之所以选择《铸剑》作为分析对象，是有感于既往的研究者站在政治的或者社会批判的立场上对包括《铸剑》在内的鲁迅的很多作品的漠视或者误读。实际上，这一作品因为有很大的实验成分，其中反而显露出更多变动性的因素，从而具有了可供多层次阐释和分析的可能。在作者看来，之前对于《铸剑》的评论中，只有残雪的《艺术复仇》等为数不多的几篇从艺术角度和心理角度对之作出了开拓性的有益的尝试。基于此，本文即意在将小说置放在整个中国文化和民族心理的巨大审美背景之上，对小说作出更多关注文本层面和艺术层面的阐释。













注释：

⑴⑵⑶⑷ 荣格《论分析心理学与诗歌的关系》。转引自《二十世纪西方美学经典文本》第二卷《回归存在之源》73页；71页。复旦大学出版社2000年版。

⑸ 对“原型批评”的描述参见朱立元主编《当代西方文艺理论》。华东师范大学出版社1997年版。

⑹⑻ [德]比德曼著《世界文化象征辞典》135页。漓江出版社2000年版。

⑺ [法]列维·斯特劳斯《野性的思维》266页。商务印书馆1990年版。

⑼⒀ 参见邓启耀著《中国神话的思维结构》243页的“时空循环模式”图。重庆出版社1992年版。

⑽参见残雪《艺术复仇》。转引自《21世纪：鲁迅与我们》。人民文学出版社2000年版。

⑾ 许慎《说文解字》。中华书局1963年版。

⑿ 《辞源》


⒁转引自程金城《原型批判与重释》125页。东方出版

⒁转引自程金城《原型批判与重释》125页。东方出版社。1998年版。


⒂ [俄]叶莫梅列金斯基《神话的诗学》227页。商务印书馆1990年版。


⒃关于成年礼的描述参见弗雷泽《金枝》（下）977页“死亡与复活的仪礼”一节。


⒄叶舒宪《中国神话哲学》339页，中国社会科学出版社1992年版。



参考文献：


《信仰时代的文明——中西文化的趋同与差异》。朱狄著，中国青年出版社1999年版。


《金枝》。[英]詹·乔·弗雷泽，中国民间文艺出版社1987年版。


《野性的思维》。[法]列维·斯特劳斯著，商务印书馆1987年版。


《神话的诗学》。[俄]叶·莫·梅列金斯基著，商务印书馆1990年版。

sonialau

累呀
为了争威望
很早以前的东西都翻出来了
  

sonia6949

收藏，回头拜读，偶很喜欢荣格的原型理论

你的名字很有意思喔：）

woi55

叫sonia的都是强人么？

sonialau

晕
发现一个名字和我很像的
呵呵
不过你是强人啊

sonialau

我忽然忘记了
如果是发表在期刊上的文章也要注明曾经发表的地方吗？
还是可以只注明博客地址啊？
对于加威望的文章，到底用什么来证明水平如何呢？
只是版主个人喜好？
还是什么？
我看了规则，并不是很清楚。
请告诉我，好吗？
谢谢。

robertchrs

引用第6楼sonialau于2006-09-19 00:05发表的“”:
我忽然忘记了
如果是发表在期刊上的文章也要注明曾经发表的地方吗？
还是可以只注明博客地址啊？
对于加威望的文章，到底用什么来证明水平如何呢？
只是版主个人喜好？
.......

偶可没有哪么大的权力呀，再说偶品位不高，混饭吃而已。
加威望的文章，需要得到学士们、大家的认可，好文章一看就明了的~~~
嘻嘻。
不过为了证明这篇文章跟您的关系，还劳请您的您的博客中说明一下，谢谢。的确是好文。拜读中ing~~