有请坛子里的古文字高手

fenglong88

我是一名中学的语文教师。最近在教林庚先生的《说“木叶”》有点看法。把自己的想法发到了人民教育出版社的论坛里，结果被禁言了。现在请坛子里的古文字高手帮忙看看。



轻率为文《说“木叶”》
　　《说“木叶”》一文原来是在实验教材的高三第五册中出现。当时因为要准备高考的复习，没有仔细分析。现在这篇文章又在高一第二册中出现，也就有了进一步研习的机会。现在谈一下我的看法。
通过研读，这篇文章给我的感觉可以用两个自来形容，那就是“轻率”！
　　初读文章时，我们可能被作者深厚的诗歌知识所折服，但知识并不能掩盖这篇文章的缺陷。缺陷在哪里呢？就在作者最得意的发现“木”与“树”的区别上。作者认为古人创造性地使用“木”代替了“树”是因为这样更符合诗歌的表现力。这是作者的立论基础，正是这个基础显示了作者的错误倾向。
的确，现代汉语汉语中“树”的概念的内涵与外延要比“木”丰富，但现代的“丰富”并不能说明古代也“丰富”，也就是说我们首先要搞清楚，古代有没有“树叶”这种说法，“木”与“树”在古人使用过程中到底具备什么样的范围。也就是说，我们先要做点文字的研究工作。
　　首先，古代到底有没有“树叶”这种说法呢？如果有并且和我们现在的词义范围是一致的，那么作者的推论就是正确的。反之，则是不成立的。作者在文章中说“‘木’就是‘树’，‘木叶’也就是‘树叶’”，这其实说明古代人在想到现在“树”的概念时，首选的词语是“木”而不是“树”。这样一来古人在看到我们现在所见到的树叶时，想到的词汇只能是“木叶”而不会说“树叶”。因为实际情况是在古人的用词范围内根本没有“树叶”这个词汇！作者在这里的犯下了“以今解古”的错误，出现了钱钟书先生说提到的“我们反而是古人的长辈”的情况，说得通俗一些就是“儿子生母亲”了。
　　其次，让我们看看“木”与“树”的在古时区别。“木”是一个象形字，有根有干有冠，也就是说木本身具有高大的外形。（如《庄子》中提到的“山木”。）而“树”是一个形声字，它有两种词性，一为动词，一为名词，在实际应用中以动词为主，以名词为辅。“五亩之宅，树之以桑”即是很好的说明。在其他先秦诸子的文章中还有很多这样的例子，我就不一一赘述了。这个动词的词性现在还保留着，如，树立，建树等等。我们先在还说的“十年树木，百年树人”就可以说明“树”是动词，而十年的木也是相当高大的。（只是不知道林庚先生会不会把这里的“木”解释为木头或老式的木质电线杆子。）
　　下面我们来分析一下，“树”的名词意义。《说文解字》上说“树，生植之总名。”也就是“树”的解释和“植”相关，而“植，户植也。”《辞源》“植”条注释③“户植”云：“户植。谓门外闭，中立直木用以加锁。” 可见“植”是用来锁门的木，而“树”是“生植之总名”也就是“种在门外自然生长的锁门树的总称。”当然这只是从字源上来讲的，实际的应用还看生活中的一下证据。这些证据来源于作者所引用的有关“树”的诗句，我们可以看到提到的树分别是“橘树”“桂树”“花树”（庭中有奇树，绿叶发华滋）：“高树多悲风，海水扬其波。”用高形容树，表特例的情况，那么大多数的树是不会很高大的。同样据课本中的一个例子加以说明一下，“树”本身在古代作名词时表示的范围和性状。第二册书中的第六单元选了柳宗元的《种树郭橐驼传》。根据常识能种的树只能是我们现在所说的幼株，即小树。还有文中提到郭橐驼种的树“蚤（早）实以蕃”说明他所种的“树”是“果树”，联系前面的“橘树”“桂树”“花树”我们不难看出古人所用的“树”有两方面的限制，一个是在性状上不会很高，另一个是“树”在古代所指的往往是果树，这要比现代汉语中“树”所指的范围小得多。
　　那“树”为什么会最终代替了“木”呢？这个问题恐怕还要进一步研究。既然，作者轻率引入了这个话题，笔者也不妨轻率一把。在这里我们不妨猜测一下，一种可能是“木”是书面语，“树”接近口头语，在后来的词语的演变中口头语逐渐替代了书面语。还有一种可能是树木经常连用，造成的二者之间词义的趋同。
　　《说“木叶”》这篇文章的作者林庚先生既是诗人，又是学者。一般来说诗人重感性，学者重理性。作者二者兼备，但就这篇文章来看，作者创作此文时，更多的倾向于感性了。而笔者认为对汉语这个我们本民族语言进行诠释时，应该持理性的、审慎的态度，而不是想当然的推测。因此上，我得出了前面的结论。


附林庚先生的《说“木叶”》


说“木叶”① 林庚

　　（作者是学者，又是诗人。他对“木”在形象上的艺术特征，作了极为精细的辨析，对我们怎样体察诗歌艺术中的精微之处颇有启发。熟读课文，把各部分内容贯通起来作全面的理解，从而抓住文章的精髓。）



　　“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”(《九歌》)自从屈原歌唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄②《月赋》说： “洞庭始波，木叶微脱。”陆厥③的《临江王节士歌》又说： “木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”至于王褒④《渡河北》的名句：“秋风吹木叶，还似洞庭波。”则其所受的影响更是显然了。在这里我们乃看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。
　　“木叶”是什么呢?按照字面的解释， “木”就是“树”， “木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的；可是问题却在于我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢?其实“树”倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：“后皇嘉树，橘徕服兮。”而淮南小山⑤的《招隐士》里又说：“桂树丛生兮山之幽。”无名氏古诗里也说： “庭中有奇树，绿叶发华滋。”可是为什么单单“树叶”就不常见了呢?一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”，例如说：“叶密鸟飞得，风轻花落迟。”(萧纲⑥《折杨柳》)　
　　“皎皎云间月，灼灼叶中华。”(陶渊明《拟古》)这当然还可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，情况就显然不同起来；诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，例如：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”(柳恽①《擣衣诗》)“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”(沈佺期②《古意》)可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”为什么从来就无人过问呢?至少从来就没有产生过精彩的诗句。而事实又正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过；于是一用再用，熟能生巧；而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。例如杜甫有名的《登高》诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这是大家熟悉的名句，而这里的“落木”无疑的正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，照我们平常的想法，那么“叶”字似乎就不应该省掉，例如我们无妨这么说：“无边落叶萧萧下”，岂不更为明白吗?然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这道理究竟是为什么呢?事实上，杜甫之前，庾信③在《哀江南赋》里已经说过：“辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。”这里我们乃可以看到“落木”一词确乎并非偶然了。古代诗人们在前人的创造中学习，又在自己的学习中创造，使得中国诗歌语言如此丰富多彩，这不过是其中的小小一例而已。
　　从“木叶”发展到“落木”，其中关键显然在“木”这一字，其与“树叶”或“落叶”的不同，也正在此。“树叶”可以不用多说，在古诗中很少见人用它；就是“落叶”，虽然常见，也不过是一般的形象。原来诗歌语言的精妙不同于一般的概念，差一点就会差得很多；而诗歌语言之不能单凭借概念，也就由此可见。从概念上说，“木叶”就是“树叶”，原没有什么可以辩论之处；可是到了诗歌的形象思维之中，后者则无人过问，前者则不断发展；像“无边落木萧萧下”这样大胆的发挥创造性，难道不怕死心眼的人会误以为是木头自天而降吗?而我们的诗人杜甫，却宁可冒这危险，创造出那千古流传形象鲜明的诗句；这冒险，这形象，其实又都在这一个“木”字上，然则这一字的来历岂不大可思索吗?在这里我们就不得不先来分析一下“木”字。　
　　首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢?也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言；事实上他们并不是随处都用的，要是那样，就成了“万应锭①”了。而自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们无论谢庄、陆厥、柳恽、王褒、沈佺期、杜甫、黄庭坚，都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。例如吴均②的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”这里用“高树”是不是可以呢?当然也可以；曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风，海水扬其波。”这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗?然则“高树”则饱满，“高木”则空阔；这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。
　　要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说；它在不知不觉之中影响着我们；它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌③者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的， “叶”因此常被排斥到“木”的疏朗④的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢?它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓：“午阴嘉树清圆。”(周邦彦⑤《满庭芳》)这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。　
　　“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊；这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。它不同于： “美女妖且闲，采桑歧路间；柔条纷冉冉，落叶何翩翩。”(曹植《美女篇》)中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。也不同于：“静夜四无邻，荒居旧业贫；雨中黄叶树，灯下白头人。”(司空曙①《喜外弟卢纶见宿》)中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意；而且它的黄色由于雨的湿润，也显然是变得太黄了。 “木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格。至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了： “日暮风吹，叶落依枝。”(吴均《青溪小姑歌》)恰足以说明这“叶”的缠绵的一面。然则“木叶”与“落木”又还有着一定的距离，它乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。这却又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。
　　“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差， “木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几几乎是一字千里。

swb

引用第0楼fenglong88于2006-05-31 19:09发表的“有请坛子里的古文字高手”:
  而“树”呢?它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓：“午阴嘉树清圆。”(周邦彦⑤《满庭芳》)这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。.......

野芳发而幽香，佳木秀而繁阴——欧阳修《醉翁亭记》

支持楼主的观点：一般来说诗人重感性，学者重理性。作者二者兼备，但就这篇文章来看，作者创作此文时，更多的倾向于感性了。而笔者认为对汉语这个我们本民族语言进行诠释时，应该持理性的、审慎的态度，而不是想当然的推测。

ccchhheee

关于木和树的字义的差别，原本是不值得分辩的，这在古代分得很清，木是象形字，多为本义，树为后起字，原非指木，后因引申逐渐取代了木。所以，引申义多了反而分得不清了。
林庚之文在于艺术的分折，也就是重诗的意境，从意境分折为何古人多用木不用树。这与他是个诗人有关系，我们实在也用不着在文面上来吹毛求疵。
但在我看来，还有一个原因，为什么古人用木而不用树，那就是在音节上，木为入声，树为去声，今以方言（广韵）读之，音节响亮与否相去甚远，不似现在树木都是去声。故屈原用木我们也是可以理解的。杜甫为何用落木不用落叶，除意境外，音韵的确也是其左右。

fenglong88

林庚之文在于艺术的分折，也就是重诗的意境，从意境分折为何古人多用木不用树。这与他是个诗人有关系，我们实在也用不着在文面上来吹毛求疵。

谢谢ccchhheee关于音韵方面的见解。

可为什么我们对诗人就应该宽容？是不是一种歧视呀？
如果他写的是诗，我可以宽容，可他谈的是文化，必须吹毛求疵，才对得起“列祖列宗”。
这一课在语文书里是和朱光潜先生的《咬文嚼字》放在一起的。同放在一个单元里的还有钱钟书先生的《读〈伊索寓言〉》和一篇《米洛斯的维纳斯》

caoziqing

下面的词头是《汉语大词典》的解释，从数量上相互比较一下，“木叶”的使用频率要高于“木叶”。还是先搜集一下文献资料吧：

树叶：树木的叶子。《汉书•眭弘传》：“ 上林苑 中大柳树断枯卧地，亦自立生，有虫食树叶成文字。”《南史•齐纪上•武帝》：“二月丙寅，大风， 吴兴 偏甚，树叶皆赤。”《旧唐书•本纪•卷十七下本纪第十七下•文宗下•开成四年》：辛未夜 流星出羽林 尾长八十余尺 灭后有声如雷 壬申 镇 冀四州蝗食稼 至于野草树叶皆尽 。《红楼梦》第三一回：“比如那一个树叶儿，还分阴阳呢：向上朝阳的就是阳，背阴覆下的就是阴了。”

祠神歌•王叡•送神《乐府诗集•卷第四十七清商曲辞四•吴声歌曲四》：枨枨山响答琵琶，酒湿靑莎肉饲鸦。树叶无声神去后，纸钱灰出木绵花。
王（维）〔涯〕《乐府诗集•卷第五十九琴曲歌辞三•蔡氏五弄》：网轩凉吹动轻衣，夜听更长玉漏稀。月渡天河光转湿，鹊惊秋树叶频飞。宫连太液见苍波。

木叶：树叶。《楚辞•九歌•湘夫人》：“袅袅兮秋风， 洞庭 波兮木叶下。”《晋书•儒林传•董景道》：“ 永平 中，知天下将乱，隐于 商洛山 ，衣木叶，食树果。” 唐  骆宾王 《冒雨寻菊序》：“泛兰英于户牖，座接鸡谈；下木叶于中池，厨烹野雁。” 元  萨都剌 《芙蓉曲》：“鲤鱼吹浪 江 波白，霜落 洞庭 飞木叶。” 清  王士禛 《池北偶谈•谈异五•水蚕》：“吾乡山蚕食椒、椿、檞、柘诸木叶而成茧。”

梁•何逊《乐府诗集•卷第三十一相和歌辞六•平调曲二》：秋风木叶落，萧瑟管弦清。望陵歌对酒，向帐舞空城。寂寂檐宇旷。
歌白帝《乐府诗集•卷第二郊庙歌辞二•宋明堂歌•谢庄》：百川如镜，天地爽且明。云冲气举，德盛在素精。木叶初下，洞庭始扬波。夜光彻地，翻霜照悬河。庶类收成，岁功行欲宁。浃地奉渥，罄宇承秋灵。
临江王节士歌•齐•陆厥《乐府诗集•卷第八十四杂歌谣辞二•歌辞二》：木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。秋思不可裁，复带秋风来。秋风来已寒，白露惊罗纨，节士慷慨发冲冠。弯弓挂若木，长剑竦云端。
唐•李白《乐府诗集•卷第八十四杂歌谣辞二•歌辞二》：洞庭白波木叶稀，燕鸿始入吴云飞。吴云寒，燕鸿苦，风号沙宿潇湘浦。节士感秋泪如雨。
秋思二首•李白《乐府诗集•卷第五十九琴曲歌辞三•蔡氏五弄》：春阳如昨日，碧树鸣黄鹂。芜然蕙草暮，飒尔凉风吹。天秋木叶下，月冷莎鸡悲。坐愁群芳歇，白露凋华滋。阏氏黄叶落，

《说文解字•卷六•木部》：（上聂下木）zhé，木叶榣白也。从木聂声。之涉切
《说文解字•卷六•木部》：（上讒的右上角，下木）tuò，木叶陊也。从木㲋声，读若薄。他各切

按，段玉裁《说文解字注》、朱骏声《通训定声》基本上都用“木叶”而不用“树叶”，这是与小学家们孜孜追求文字本义的精神是分不开的。

孔乙？

林庚先生在《说“木叶”》中提到了一个很重要的概念——诗歌的“暗示性”，如果脱离了这点来看先生对树叶和木叶的解析，就会出现一些偏颇。先生解释古诗人多用木叶，少用树叶时，重点就是为了说明诗歌的暗示性对读诗的影响，也就是以诗为对象作审美解读时，读者要注意诗的字面意思后面流露出来的更深沉的东西，那些词后暗示出来的东西（在《说木叶》中体现为“木叶”“树叶”使用的时间、情感、情调、审美感受的不同）。这其实需要感性和理性的结合，绝不是简单的感性、理性可以了事的。文学解释、文学审美因而也不能用简单的训诂学来替代，这样至少是对文学的美有一定损害的。我想先生无意在这里做“木”“树”出现先后、使用频率、词义范围的研究，而是要通过这两者使用环境的不同的细致来阐明在文学欣赏的一些理论和方法问题。
仅为一己之见，请方家指正。   

fenglong88

引用第6楼孔乙？于2006-06-01 23:49发表的“”:
林庚先生在《说“木叶”》中提到了一个很重要的概念——诗歌的“暗示性”，如果脱离了这点来看先生对树叶和木叶的解析，就会出现一些偏颇。先生解释古诗人多用木叶，少用树叶时，重点就是为了说明诗歌的暗示性对读诗的影响，也就是以诗为对象作审美解读时，读者要注意诗的字面意思后面流露出来的更深沉的东西，那些词后暗示出来的东西（在《说木叶》中体现为“木叶”“树叶”使用的时间、情感、情调、审美感受的不同）。这其实需要感性和理性的结合，绝不是简单的感性、理性可以了事的。文学解释、文学审美因而也不能用简单的训诂学来替代，这样至少是对文学的美有一定损害的。我想先生无意在这里做“木”“树”出现先后、使用频率、词义范围的研究，而是要通过这两者使用环境的不同的细致来阐明在文学欣赏的一些理论和方法问题。
仅为一己之见，请方家指正。   

他作为学者的态度在那里？“暗示性”？既然我们已经知道现在“树”的概念，由“木”来表现，那么他多次提到的暗示性就是错误的。下面我们看一下。

它仿佛本身就含有一个落叶的因素
而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子”
木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。

除去引用的诗句，作者个观点主要是上面的内容。哪一个不是现代的词语概念，难道古代的大树都是“它仿佛本身就含有一个落叶的因素（没有叶子？）”“透着黄色”“触觉上它可能是干燥的而不是湿润”这种暗示性也太主观了吧。