词乡校讲义•温庭筠（好朋友为支持我加威望，特许我发此稿）

xinghuit

现在我们讲温庭筠。无论从哪个角度上讲，飞卿都是第一位重要的词人。此前的词作为敦煌曲子词和以刘、白为代表的诗客曲子词。前者有相当大的文学史价值，但以文学的眼光来看，则多数作品仍很粗糙，规模虽具，肌骨未丰，时有质木无文之感；后者则是诗的余脉，其美类诗，并非词自己的好处。署名李白的两首词作则明显属于后人的伪托。因此，飞卿是第一位当行的词人，并取得了非常惊人的成绩。不要说在他之前，即便直到北宋的晏、欧，仍旧很少有人与之相比。
?  对于温词的评价，今人评价是比较低的，这和长时间庸俗社会学及词的非词化研究（即把词在本质上等同于诗的研究）紧密相关。常州派诸子曾给予温词最高的评价。今天看来，张惠言自不免有以经治词的冬烘之处，诸如“意内言外”与寄托比兴（二者不可分而可分，有密切关系）。拿温词和《离骚》相比，怎么说都成问题。求之过深，所得反浅。为后人所讥，自然是不可避免的事情。然而，皋文所言温词佳处在“深美闳约”，却极有见地。王观堂曾表示反对意见，以为惟冯正中方可当此四字。究其缘故，观堂实为清词流弊而发此议论，亦是见仁见智之言，不必当作真理。相反，以个人观点，此四字惟温词足以当之。晏、欧词所以为陋，与取径不高不无关系。
??温词有无寄托，仍是一个问题。这方面不妨采取拿来主义，我同意叶嘉莹的观点。温“内心之中果然就隐藏着张惠言所说的那么一份‘贤人君子幽约怨悱’之情，那是一种自己有理想、有志意，却又不能实现的哀怨。正由于他有这样一种subconsciousness（潜意识），所以当他为那些美丽的歌女写歌词的时候，不知不觉就把这一份寂寞的哀怨表达出来了”。我要做的补充是一个作家当然能够从任何情绪出发描写所要表达的对象，但具体的表达则基于作者内心（包括潜意识和显意识）。同样描写歌伎，可以写成色情成分少一些的艳体诗，也可以写成色情成分多一些的宫体诗或粗俗不堪的狎客诗（如柳三变早期的一些词作），还可以写成同构个人身世之感的无题诗，李义山便是一个经典例子。温李自来并称，他们确实有很多相似之处。义山归结唐诗，飞卿开启宋词，其地位正复相类。而飞卿也绝非旧史所说的毫无品行的文人（我们当然不讳言温有“士行尘杂”的一面），最明显的例子就是在“甘露事变”后赋诗表露心迹，当时著名诗人中同样作的只有义山。二人大节上的风骨明显高于其时尚健在的诗坛前辈白居易和年辈相近的名诗人杜牧，自然是不待言说的事情。有这样相似的志行，而又同样失意，表现在二人作品里就形成了深挚的特色。区别仅在于义山诗情胜，显意识成份居多；飞卿词思胜，更多归于潜意识罢了，而比兴寄托仍复相似。当然这样说，并不等于认为温词篇篇有寄托、在在有比兴，事实上止庵所言“北宋多以无谓之词应歌”的风气就发端于飞卿。处处去求文辞的比兴寄托就会走上常州派的老路。然而，在温比较优秀的作品中，这种“兴于微言”客观存在。问题是，以优秀作品的数量、比例及质量诸方面看，温词在唐五代无人可及。不止韦庄等花间词人难以比拟，即二主一冯也难以比肩。这种局面一直到北宋中期才基本结束。
??温词基本被收入《花间集》中，《全唐五代词》补入的四首都存在不同的问题，所以了解温词的主要渠道是《花间集》。
??温词全为小令，为小令的写作提供了典范。因此阅读温词能够为小令的欣赏和写作提供极大帮助。
??飞卿有两组极好的小令：《菩萨蛮》十四首和《更漏子》六首。组词是最难写的，搞不好就会自我拷贝，陈陈相因。温词却在一定程度上避免了这个问题。直到今天，这两个词牌的写作，尤其是组词的写作，仍旧无法超越温词。
??关键之处在于每首词的具体写作，内容上的差异是第二性的东西。词的写作有词内法和词外法之别。词外法即古人所讲的“诗外功夫”，任何人想在事业上取得较大的成功都不能只局限于所追求事物的本身，世界上的所有事物都有其相通的一面，碰撞和跳跃产生天才的火花，追求外的东西对追求往往有着意想不到的影响。张旭是观看了公孙大娘的剑舞后才领悟到了书法的真谛，类似的例子不胜枚举。大家一定要加强这一方面的日常培养，因为无法想象一个性情凉薄、知识尤其是古代文化知识贫乏的人能够写出好的词作。以词内法而言，又有立意法、字法、句法、章法之别。立意在飞卿时尚未成为关键，然而如前所述，温词仍有“兴于微言”的特征，这就开辟了一个传统，词重比兴寄托或曰重境界的传统。而这种传统在很大程度上是借助一种特殊的手段传达的，这种手段就是男子作闺音，这是温词的重要贡献之一，也是我们今天要讲的一个主要问题。
男子作闺音在中国古代文学中是个比较普遍的现象，诗有，词有，散曲和戏曲同样存在，甚至像《痴婆子传》那样以女性为主人公的艳情小说我们也很难断定真是出自女性之手。这种传统由来已久，《诗经》不好说，《九歌》中的《湘夫人》、《少司命》和《山鬼》之类，一般认为还是出自大丈夫屈原之手。南朝宫体诗中这种现象更加明显。然而，该现象最盛行的领域是词和戏曲。以戏曲而言，因为清中期后，梨园界（少数剧种除外）逐渐形成女性禁忌，所以“男旦”（女性角色由男性演员扮演）成为常态，而且取得了惊人的成就，四大名旦最为典型。鲁迅的两段名言代表了一部分人对这种现象的看法：“最可贵的是男人扮女人了，因为从两性看来，都近于异性，男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’……” ，“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”先生嬉笑怒骂皆成文章，值得佩服，他也有这样说的具体背景，不过我们大可不必把他的话当成真理。实际上，五四偏见一直是其存在的最大问题之一。如果鲁迅先生所言都正确的话，则京剧、中医、书法和武术存在的必要性都要遭受质疑，我们今天称为国粹的东西只怕就荡然无存了。然而，鲁迅眼光的独到还是其他人难以企及的。这些话如果从相反的一面去看待，的确说出了一些本质性的东西。女人扮演女人是最自然的事情、最真实的事情，在这方面“男旦”自然不及，然而正因如此，其表演也显得单薄，缺乏更深层次的东西。“男旦”的独特魅力在于一方面通过日常的形体训练（清代表演时还要踩蹻）及动作模仿，已接近女性外形和举动，加之化妆的效果，几可乱真。这是“男旦”能够存在的生理基础；另一方面，男人的一半是女人。从心理学角度讲，每个人潜意识中都有异性的成份。同时，“男旦”通过长期的观察和揣摩，对女性的心理把握已相当准确，这还不是关键问题。最重要的是女旦只知道女性在想什么，不太了解、不太关心男性对女性的认识和想法，有的也只是一些模糊的认识。而“男旦”对此却非常清楚，认识相当深刻。这就构成了“男旦”能够存在的心理基础。实际上，“男旦”所表现出来的女性已不再是一种真实的女性，而是一种理想的女性，一种男性心目中的女性，一种更经得起琢磨、更具审美穿透力的女性。我并不变态，但老实说，看了梅兰芳先生的戏后，再看今天比较著名的女性艺术家同样的剧目，觉得相差甚远。不仅是天分和技巧，更是韵味的问题，浅了，完全不对路了。一个“媚”字，女演员无论如何也难以传达出来。四大名旦、四大须生一起，构成了一个中国戏曲史上最辉煌的时代。余生也晚，不得亲睹诸大师风采，深以为恨。而张国荣的《霸王别姬》之所以感染人心，其因也正在此。大家知道，喜欢哥哥的绝大多数都还是性角色正常的普通人。
??戏曲是表演艺术，主要通过演员说话。另外一种男子作闺音的代表词现在是以文本形式流传的，但其作为音乐文学的一种最初同样是通过演员传播。区别在于前者直接依靠表演，闺音是通过“男旦”来传达的，而后者是通过男性词人的女性身份写作（必须这样，因为演唱者是女性），借助歌伎之口演唱的，这就构成了“词为艳科”的最初依据。
??词创作的初期可以想象只是简单的代言，描写女性非常表面化，敦煌曲子词中便多有这样的作品。同时及稍后的以刘、白为代表的诗客曲子词则主要是抒发诗人自己的感受，仅仅是借用词这一形式而已，仍旧延续着诗的道路。而到晚唐温庭筠出现，情况完全改变了，前面说过的“男旦”对女性进行的观察与女性心理体验及其优势在温庭筠那里非常明显。温词中充满大量对女性生活环境、容貌体态及动作心理异常细腻的描写，《花间集》所收温词六十六首绝大多数是这样的作品。以《菩萨蛮》第一首为例：
??小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。 照花前后镜。花面交相映。新帖绣罗襦。双双金鹧鸪。
??该词从一开始就弥漫了一种温暖而暧昧的香闺氛围，这种氛围甚至是在没有对环境的一般描写（像多数温词那样）的情况下就非常充分的展开了。附带说一句，关于小山的三种解释中笔者倾向于指眉而不是屏风或枕头。这种氛围用一种无言的表达构成了全词的基本情调和语境，而氛围的构成则来自男性的女性化而不是简单的对女性的描写，这只有紧贴着女性的肉体和心理才能实现。一开始便是残妆，在男性心理中，比起严妆来，残妆可能有着更丰富的性的暗示，因而为宫体诗人所喜爱。然而，比起后者，该词的描写是一种充满美感的暗示而未成为色情的直接表露，有着极强的分寸感。“鬓云欲度香腮雪”，进一步刻画女子容貌。对于中国人来说，由于属于黄色人种，因而对于女子皮肤白皙的追求近乎崇拜。诗词中可以找到无数例证，如“越女天下白”、“屐上足如霜，不著鸦头袜”、“垆边人似月，皓腕凝霜雪”等等。而香腮雪则不仅仅是非常白皙的问题，更增添上诸如娇嫩、细腻等质感。前面又以“鬓云欲度”加以修饰，对于男性来说，女子的黑发同样是美感和性感的源泉。这一句，二者叠加，黑白分明，使词中女性的魅力大大增加。最妙是“欲度”二字，将一种鬓发将要垂落、滑上面庞的动态表现出来，既是将来时，也是进行时，美感十足，温词炼字之功，可见一斑。“懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟”，好在一个“懒”字（“迟”有同样的意义）和一个“弄”字。懒是一种神态，也是一种风度。是一种无心之举，也是一种不在意的情韵。太在意则没有距离，失去美感。完全不在意则又失去意义，而懒则恰到好处。疏懒是名士风范，而慵懒则是美人特权。我们可以发现，传世仕女图中的女性大多都有一种懒懒的味道。诗词中也有体现。杨玉环的美感是在“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂”这样性感的描写之后一定要加上“侍儿扶起娇无力”这样的诗句才能充分体现出来的。当然这也和中国古代的审美观念有关。甚至直到现在，一个女性的健美运动员也难被很多人认为美丽。而一个弄字又把女性那种自爱自怜的神态刻画得淋漓尽致。要比后来宋祁赖以在词史传名的“闹”字不知道要好上多少倍。
??下片开始具体描写女子梳妆的镜头。本来这是最易写的香艳的，而温词则没这么做。这就显示出了温庭筠作为一个一流词人的高超之处。“照花前后镜。花面交相映”，给人一种极美丽同时也极清纯的味道，就像花朵本身一样美丽。而且使人产生“眼花缭乱口难言”的感觉，允为神来之笔。然而，却一点不坏香艳的氛围。因为照花前后镜本身便是一件在男性看来极香艳的事情。词的结尾“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”则通过精美香暖的服饰来衬托词中女性的寂寞。实际上，这种寂寞从一开篇就存在了，在全词中一直都在隐隐透出。开始时的残妆不用说是上晚所留。带着妆入睡可以看出词中人内心的希冀，与温另一首《菩萨蛮》中“卧时留薄妆”同一机杼。然而希望毕竟没有实现，等待的人还是没有回来。而之所以懒起，同样是因为寂寞的缘故。而照花前后镜，花面交相映的美丽描写中又透露出一种女容而无悦己者的悲哀和失意。既能这样传神的刻画出女性心态又能微妙的传达出在男性心目中女性美的理想，这在女性词人那里是无法做到可能也不会做的，因而具有了一种女性词人的作品难以替代也难以超越的美感。比对后来的李清照和朱淑真，女性描写的真实、自然固然胜过温词，然而深美反有所不及。而温词之后，在相当长时间内，词是延续着这条道路走下去的。
??这就形成了词与诗的审美区别或者说是特色。所谓“词媚”或者是说“词以婉约为正宗”，表现女性而又在潜意识中基于男性立场。然而，词毕竟是男性写的。词人的精神和情感总要有意无意的流露出来。张惠言曾把温词上比《离骚》，无疑是很不恰当的比拟。但我们不妨说，屈原的美人香草是有意识的行为，而皋文所言温词的比兴寄托是无意识的行为。无意识并不等于客观上就不存在，只不过是掩藏得更深了罢了。皋文能够看出这点，所以不愧为一代词宗，尽管其本人词作尚未臻于一流，却在晚清受到普遍的推崇，与此当然有着直接的关系。温庭筠之后，这种比兴寄托开始在词中普遍起来，有时甚至上升为有意识的行为，辛词《摸鱼儿》“更能消几番风雨”就是最好的例子。而词的比兴寄托，尤其是无意识的比兴寄托使词偏向深婉，或者说是隔了。王观堂曾大批词之隔，实际上，《人间词话》在很大程度上是以诗的审美观念看待词的，隔恰恰是词之所以为词而不是诗的核心要素之一。
??这就涉及到一个重大的问题，二十世纪，中国美学一直在强调自然、真实，而隔却和这种审美要求有着相当大的距离。而笔者认为，审美无疆界，疆界只在具体审美类别上相对存在，上世纪的审美观念是一种残缺不全的审美观念，绝非真实、自然就是审美的最高要求。美的丰富性可能远远超出我们想象，需要我们不断地加以认识，而这种认识又是通过对具体的审美类别和审美对象的研究才得以实现的。如果我们认为美的最高境界是真实、自然，那么，我们将难以对现代社会不断出现的全新的审美现象进行审美和加以解释。
??世界上没有一成不变的东西，唐宋词本身也是一个成分复杂，不断变化着的事物。温庭筠以后，词一方面延续了温开辟的道路向前发展，而另一方面，则出现新变。南唐词士大夫自抒怀抱的成分已经加重了。而到宋代，尤其是在三变、东坡之后，更是迅速朝这一方向发展。词至南宋，男子作闺音已不再是词创作的主流，不必说辛派词人，即便对于姜张一派同样如此。实际上，从这方面来说，南宋词从整体上来说已经诗化了。然而，由男子作闺音形成的词的深婉风格及隔的特征却在大部分词中保留下来，从而使词和诗最终在审美上构成区别。
字法方面，温词是相当讲究的。错彩鏤金，满眼绮丽。诸如“金鹧鸪”、“玉炉香”、“红蜡泪”等。有个性的词人都有自己的词法，如珠玉词的淡雅、白石词的清冷，而温词则是绮艳。这与其写作环境是相适应的。比较一下《乐章集》，更会发现这种区别的明显。三变所及多为俗器，不免寒酸。歌伎也是分等级的。而温词字法的好处不在于绮艳，而在于浓而不腻。时有清丽之词并间以流动的气韵加以冲洗，诸如“柳如烟”、“杏花稀”等，所以成为宜浓亦淡的西子而未变成浓妆艳抹的妖妇。
??章法是慢词最讲究的，而句法是小令成功的关键，写不好句子就写不好小令。进一步说，写不好小令，慢词的写作也会受到很大影响。柳永慢词结构之弱人所共知，然而大家未必清楚的就是柳永不太会写句子，小令成就颇低。柳永写的不错的那几篇小令多数在著作权上存在争议。柳永慢词结构不好的原因之一就在于此，底子没打好（柳永的问题更复杂，留待以后再论）。而温词的一大特色就是句子极好，所谓“句秀”，这为温词的成功打下了最坚实的基础。
??仍以《菩萨蛮》第一首为例，这首词可以说是无一句不佳。首句“小山重叠金明灭”，就逆锋入笔，从残妆写起，如前所述，这种残妆仍极富美感而未像宫体诗那样流向色情的暗示，极有分寸，又富于深意。二句“鬓云欲度香腮雪”又温柔香艳之极，有很强的质感，“度”字把场面写活了，细致入微。“懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟”则将一个慵懒寂寞的美人神态刻画得异常逼真。一个“弄”字，境界全出。
??下片“照花前后镜。花面交相映”则给人一种“眼花缭乱口难言”的美感，飞卿却把它绝妙的表达出来。结尾两句是公认的好句“新贴绣罗襦。双双金鹧鸪”，笔法类似“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，而深婉则远过之，词之本色正复如此。
??综观这些句子，肉感中微含骨感，正是温词佳处。
??其他如“南园满地堆轻絮。愁闻一霎清明雨”、“柳丝长，春雨细，花外漏声迢递”之类佳句比比皆是。这些句子对后代写作影响很大，如“绿荫浓，芳草歇，柳花狂”已暗开元曲鼎足对之先河。
??温词句法之妙在于意象精美，又善用动词使其流动起来，而具体的一笔一划又都是藏锋写的，含而不露，这就与之前的敦煌曲子词和诗客曲子词有很大不同。敦煌词之直白无论，诗客曲子词如白居易的《忆江南》，佳则佳矣，然纯是诗语。诗句之境超然，而词句之境幽深，总在隔着说话。自飞卿之后，这种句法成为创作主流。后代人对词美学特征的概括与此是分不开的。
??温词句法之妙还在于有神思、有情节在。温词虽短，然叙事性极强。这种叙事性在句法上也有所体现。比如“山月不知心里事。水风空落眼前花”、“深夜麝烟长。卧时留薄妆”等，前例有黯然销魂之意，又温柔异常，而后例将一个女子的失望和期待之情表现得极其委婉，信是上品。
章法于小令虽非至关重要，然亦不可稍加忽视。飞卿当词体初创之期，筚路蓝缕，不免为浅见者所讥。然通览温词，结构同样成功，讥者只不过是以慢词之结构法来看待要求小令之结构罢了。实际上，小令之结构原无须虚词连贯，如白石《点绛唇》之结构法倒是小令章法之新变。
??基本为实词，而又须通体流转，这就要求必须具备乾坤大挪移那样的大功力不可。这方面即便如大晏之名篇《浣溪沙》也不无可议之处。温词却基本上解决了这个问题。
??小令多为四韵（指韵句，不指韵脚），《菩萨蛮》、《清平乐》等相当多牌调都是如此。飞卿那组词结构多是这种：第一韵（前二句）精工刻画，第二韵（三四句）笔锋荡开，摇曳舒放，第三韵（下篇一二句）转出细腻温柔之景，第四韵景中出抒情之意。上面举过的那首是这样，其他也多数如此。结构是相当有机的。
??再举一例更加明显的作为证明：
??水晶帘里玻璃枕。暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟。雁飞残月天。 藕丝秋色浅。人胜参差剪。双鬓隔香红。玉钗头上风。
??大家有兴趣可以自己分析。
??温词结构之妙尚在于有极强的叙事性。这一点，在小山词里得到继承，也是其之所以动人的一个重要原因。词是抒情文学，尤其是小令，篇幅极短，叙事本非其长。然而温词叙事的高处在于通过韵句之间蒙太奇的组合连贯起来，形成事件，不仅有流动之功，更有有序的组合较单纯个体的累加更为丰富之用。为了节省资源，不再举新的例子，大家从上列二词便可得其消息之一二。
??温词的风格人多以婉约作概括。实际上，婉约之不足以尽飞卿，与豪放之不足以尽东坡、稼轩正复相同。温词固多婉媚之作，而婉中有骨，如“小山重叠金明灭”一首就写得极有身份。而如“牡丹一夜经风雨”之拗折（句法，非音韵）有力，“沉香阁上吴山碧”之沉稳开阔，“江上柳如烟，雁飞残月天”之清丽飞越不胜枚举。
??更明显的例子是温的一些音节细碎的小词。前人言唐五代声碎，正是指此。这些词调至北宋已少有人作。有研究者以为声碎是相对北宋中期兴起的慢词而言，实在是不读不思的结果。飞卿使用的这类词调有《诉衷情》（单片，与后代的双片不同）、《思帝乡》、《河传》、《荷叶杯》、《天仙子》（单片，与后代的双片不同）、《摘的新》等。这些词调通常篇幅极小、押韵极密，又转韵频繁，拗折异常，极具声韵之美。然而写作难度也极大。以《荷叶杯》为例，温有三首，今举其一：“一点露珠凝冷，波影，满池塘。绿茎红艳两相乱，肠断，水风凉。”短短二十三个字，押两平韵，而以四仄韵转换错叶，声情动荡之极，又岂是婉约二字所能概括了的。如果把《荷叶杯》这样的词调称为小令中的珠穆朗玛峰恐怕也不过分。而温词的成就使后来继作这些词牌的许多人相形见绌。
??总的说来，温庭筠是词史上第一位经典作家，在词的创作上有极高的造诣，为后人开启了无数登堂入室的高超法门，温词即便在宋词高度发展起来之后仍然有其独特的艺术价值，不可替代。而其风格又丰富多样，如果非要使用一言以蔽之的概况方法，则深婉庶几近之。

   下面我们具体讲一下《菩萨蛮》的做法。该调上下两片，字数依次为7755/5555。对句和出句两两相押，四韵（韵句）中1、3韵押仄韵，2、4韵押平韵。大家要注意避免上下片所对应的平（仄）韵出自同一韵部的现象。那会造成变化的减少，削弱这个词牌的感染力。因为《菩萨蛮》由仄韵而转平韵，由紧促转向低沉或舒缓摇曳，声情变化鲜明，所以历来为词作者喜爱。结构上四韵（韵句）分别承担起承转合的作用，但要注意该词牌起句要平缓，由平缓转向急促，不要起笔就用很大力气。承中可能带转，如上文所举“江上柳如烟，雁飞残月天”；转中可能也带承，如“照花前后镜，花面交相映”，结尾要有余韵。我们说过《菩萨蛮》温庭筠写的最好，前面我们已经详细分析过一首，大家可以再多读一些，感兴趣的同学可以模仿着写一下。
   如果有的同学感觉《菩萨蛮》不好写，可以改写《望江南》。这是最简单的词牌之一，但是影响很大。唐人记载该词牌本名为《谢秋娘》，李德裕为其亡姬谢秋娘作（李就是牛李党争中李党的领袖，后来死在崖州的那位）。该牌又名《忆江南》或《梦江南》。该词由一个三言句、五言句、两个七言句再加一个五言句共五句组成，其中二、四、五句入韵，押平声。宋人写作该词牌多为双片，也就是再重复一遍，韵味和唐五代单片有所不同。该词调有两种写法，即诗法和词法。诗法以白居易词为代表，中间七言句对仗，流利明快，对后代影响很大，经常被效仿用来歌咏地方景色。词法以温庭筠词为代表，中间七言句一般不对仗，委婉含蓄，有说不尽的意味。大家可以根据自己的喜好去模仿。因为学校的专区暂时还没到位，大家可以把习作发在中国诗歌论坛的“词乡校”专区里，我，还有一些朋友会为大家认真评点。

xinghuit

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waterflowing

什么东西啊

waterflowing

是啊  怎么加威望 啊

长歌－废墟

　　楼主啊，我没明白兄在标题中的意思，是不是这文章是你朋友原创，而为了支持你而允许你发在此处呢？说明白以后我会处理的。 。
另：以后发帖请注意主题分类，谢谢兄对读书区的支持。加威望的事情我建议两位先去新手区答题。

xinghuit

确实是好朋友的原创作品，是他的讲义。