关于金庸研究的一点思考(朱国华)

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在本文正式开始之前，我们先要澄清一下“金庸研究”这个概念。本文所指称的“金庸研究”与金庸先生亦即查良镛先生的籍贯、家谱以及生平无关、甚至与其政治评论、历史研究也毫无关联，仅仅是指对金庸十五篇武侠小说的研究。我们不赞成采用“金学”这个术语。将金庸研究冠之以“金学”’的美名，与其说反映了学者们开辟了个伟大学科领域的雄心，倒不如说是将商品社会推销商品的包装策略移用到严肃的学术研究上，以图产生广告效应。一位武侠小说家所写的小说，是否能带动一门学科的建立，在作出肯定的答覆之前，我们应该关注的，并不是急急推出招牌来，而是先要看看自认属于金字招牌下的货色如何。很遗憾，姑且不谈质量，即便只谈数量，把包括《点评金庸》之类的专著都计算在内，金庸研究的专著至今也不会超过二三十种。与此形成鲜明对照的是鲁迅研究。自二三十年代至今，专著、论文汗牛充栋，不知几十倍几百倍于《鲁迅全集》。鲁迅研究有自己吸引了无数精英人才的鲁迅学会，有高质量的《鲁迅研究月刊》，可从事鲁迅研究的专家学者们也从来没有呼吁过要将鲁迅研究升格为“鲁学”。并且，这丝毫没有降低鲁迅研究在整个中国人文科学研究中的领先地位。因此，鉴于“金学”一辞意味著一种华而不实的学风，本文弃而不取，仍然使用“金庸研究”这一概念。

一

   在金庸研究中，存在著两种不太正常的倾向。一种倾向是将金庸武侠小说贬得一无是处。有人认为，新武侠小说的出现，“是一种反常倒退，使人感到迷惑的现象”（1），有人斥责它“审美情趣低下”（2），去年《中国青年》杂志，有人发表《给金庸先生上课》的文章，今年《中华读书报》上，则有王彬彬先生认为“金学”云云，实在是“神魂颠倒，日夜不分后的一种胡说。”这种评论者并没有或很少对金庸武侠小说进行客观地分析，在痛斥金庸小说是精神鸦片时，并不具体指出何以是精神鸦片，在使用的措辞上面也太咄咄逼人。这些评论与其说是一种科学的、理智的学术探讨，倒不如说是自认真理己非我莫属后的种情绪化反应。结合当代社会文学作品愈来愈来沦为商品，金庸小说本身成为书商竞相逐利的宠儿这种情势，这些评论者不避锋芒，发出不同的声音，其用心和勇气当然是可以理解的，然而，从效果上来看，这除了引起金庸憎恶者的短暂快感和金庸迷的逆反心理外，很难产生什么积极的成果。这类评论者之所以不愿更细致详尽、具体而微地研究金庸小说，可能还因为他们心目中存在著一种文学等级观念。武侠小说作为俗文学的一支，他们不屑一顾。我们认为。雅俗文学固然有优劣之分，但对雅俗文学的研究并无高下之别。况且就事论事地说，金庸武侠小说得到上至达官贵人、博学鸿儒，下至贩夫走卒，引车卖浆者流不同层次的欢迎，这就证明了金庸小说至少是一个产生广泛影响而不容忽视的巨大存在。探讨并评价其影响的正面和负面意义，乃是文学研究者不可忽视的责任。仅仅居高临下地“给金庸先生上课”，而不是站在批判理性的立场上全面检讨金庸武侠小说的得失，这种做法是不可取的。
   然而，更值得关注的是与此截然相反的另一种倾向，有些评论家将金庸小说称赞到登峰造极的地步。王一川先生在重排二十世纪中国文学大师座次时，将金庸排到第四位，冯其庸先生说：“在古往今来的小说结构上，金庸达到了登峰造极的境界。”“金庸是当代第一流的大小说家”（3）章培恒先生认为金庸小说成就要超过姚雪垠的《李自成》。（4）写了六部金庸研究专著的陈墨先生认为“金庸的小说与《石头记》（《红楼梦》）同属中国文学史上最优秀的小说作品。”（5）他认为金庸小说实际上就是中国的巴尔扎克的《人间喜剧》。北京大学于1994年授予金庸先生名誉教授。在授予仪式上，严家炎先生说：“金庸小说的出现，标志著运用中国新文学和西方近代文学的经验来改造通俗文学的努力获得了巨大的成功。如果说‘五四’文学革命使小说由受人轻视的‘闲书’而登上文学的神圣殿堂，那么，金庸的艺术实践又使近代武侠小说策一次进入文学的宫殿。这是另一场革命，是一场静悄悄的进行著的文学革命。金庸小说作为二十世纪中华文化的一个奇迹，自当成为文学史上的光彩篇章。”（6）
    上述评论往好处说固然表现了敢于挑战陈见的学术勇气。然而，这类最高级或极高级赞词却又因为其明显缺乏推敲未免显得是故作耸人听闻之谈。即以北大名教授严家炎先生的文学革命论来说，就令人期期不敢苟同。在西方，人们可以赞成说浪漫主义对古典主义是一场文学革命，现代主义对传统文学是一场文学革命，却大概没人会赞成说大仲马的小说是一场文学革命，即使我们承认有些评论家所说的二十世纪的中国文坛被鲁迅先生一个伟大的身影所掩盖，，我们也不能说《鲁迅全集》是一场文学革命。诸如诗歌、戏剧上的成就鲁迅先生很难和郭沫若、曹禺等人比美。即使范围小一点，称金庸小说意味著小说的革命，也完全与事实不符。金庸小说革命的对象是谁？他创造了什么全新的文学观，开辟了什么全新的题材？他对同时代或下一辈大陆甚至港台小说家产生了什么样的影响，他的创作技巧比之前人有何超越和突破？除了我们再将范围缩小到“武侠小说”之内，我们是无法对上述责难作出肯定的答覆的。所谓文学革命论，是完全站不住脚的


二

    假如我们同意金庸小说有其不容置疑的研究价值，那么，我们如何正确地认识它？一笔抹杀固然是意气用事，无限拔高又何尝是成熟的表现？我们认为，既然金庸武侠小说具有雅俗共赏的特征，那么，我们不妨可以从雅俗文学两方面来进行探讨。就雅文学方面来说，我们主张应以衡量雅文学的批评标准来衡量金庸武侠小说，从而对其文学成就进行基本估价。就俗文学方面来说，我们侧重研究文学接受情况，也就是金庸武侠小说为何能风靡海内外华人世界？作为具有民族特色的民族寓言，它折射出何种信息？以及，在对民族心理的把握和表现之中，金庸武侠小说发挥了何种作用？最后，作为大众文化的范本，金庸武侠小说在当代商业化社会中，具有何种积极、消极意义？这两方面的问题中，以后者对金庸研究具有更为根本的意义，也具有更广阔的研究前景。但是一方面，本文的篇幅不允许同时探讨这两个问题；另一方面承认金庸武侠小说俗文学的基本属性是研究金庸武侠小说作为民族心理批评的大众文化批判范本的一个前提，所以，本文仅仅探讨第一个问题，即以雅文学的批评标准来确定金庸武侠小说的价值。
    首先必须指出，我们这里提到的批评标准其性质是客观的。一部文学作品是否伟大，应该是由其内在的审美内涵、形式、技巧等因素决定的，与外在的销售数量、读者数目无关。许多人坚持认为金庸的读者数以亿万计，包括海内外华人世界的各个阶层，因此金庸小说应为一流小说。事实上王一川博士将金庸置与老舍等人之前，上述意见就是其理由之一。这种观点部分地得到接受美学的支持。然而，这种理论的荒唐就象是说因为麦当劳销量世界第一，因此它就是天底下最好吃的食品；因为全世界牛仔裤穿的人最多，所以它就是天底下最高级的服装。大仲马、柯南道尔的读者比卡夫卡、乔伊斯的读者不知多多少倍，但稍有文学常识的人决不会认为后者比前者伟大。雅俗共赏并不是评判一部文学作品高下的尺度。实际上，雅俗共赏这一现象严格说来就根本不存在。俗话说“外行看热闹，内行看门道”。大家都喜欢看《哈姆雷特》，但对于处于不同文艺鉴赏力的人来说，其阅读经验是完全不同的。反过来，对于象金庸武侠小说或者诸如推理、凶杀、言情小说这样的俗文学，大家都可能被其密集的情节，跌宕的悬念所吸引、所感动，这可以是金庸小说作为伟大通俗小说的成功所在，却未见得就是它作为伟大艺术品的成功所在。
    就批评标准的具体内容而言，我们只要从两个维度来判断就差不多可以确定金庸武侠小说的成就大小了。其一，金庸武侠小说有没有超越一般武侠小说的范围，克服一般武侠小说的局限，就像塞万提斯《堂·吉诃德》远远超过一般骑士小说、曹雪芹《红楼梦》远远超过一般的言情小说？其二，任何伟大的小说都具有独创性。那么，金庸武侠小说在表现文学观念、塑造人物形象等方面有没有作出新的发现？如果答案是肯定的，那么我们必须承认金庸武侠小说的伟大价值；如果答案是否定的，那么，金庸武侠小说的积极意义我们只能以上文所提及的文学接受这一层面加以考察了。以下两节分别从这两个维度来探讨。

三

    金庸先生本人在创作武侠小说时有著自觉的艺术追求。在诸新武侠小说大家中，逐字逐句修改作品的，大概仅金庸先生一人而已。他曾这样说过：“我不喜欢把我的小说单独区别开来，当作武侠小说来看待，我希望别人把它当成是普通的小说。长期以来，我的观点是，不管是什么小说。历史小说也好，爱情小说也好，武侠小说也好、把它当成小说就是了，写得好的价值高一些，写得不好的价值低一些，不必要把它当成哪一种小说来看待。”（7）但是，尽管金庸武侠小说在艺术上比之梁羽生、古龙、温瑞安等人更成熟，但仍不能摆脱武侠小说这一特别的文学类型先天不足的毛病。这些毛病表现在：一，程式化的叙事模式。写来写去，无非是学习武艺、报仇、寻宝或抢宝、争夺武林至尊的位置、行侠锄奸、保卫或推翻一个国家等等，武和侠固然是缺一不可，而更要紧的是每一英雄必有一位或数位红颜知己与之缠绵悱恻。由于情节模式就是上述有限的几类，所以在许多方面，金庸武侠小说难免重复。就大的构架而言，金庸武侠小说大抵上都是描写一位或几位少年英雄历经苦难（常常是伴随著学习武艺过程）、伸张了正义，取得了成功，与有情人成了眷属，然后淡出江湖。就小的细节而言，雷同之处实在举不胜举。比如为行走江湖方便，必有美貌女子女扮男装，结果邂逅一少年后必会结为朋友，他们再遇上别的女子必会由于误会引起情感上的纠葛；比如武功最高的通常是世外高人，隐居数十年，性僻情痴，却总会高兴地收下作品主人公为徒传授武功；作品主人公不管他小说开始时会不会武功甚至是否喜欢武功，到快结束时必定由各种机缘而武功达到一流水准（韦小宝是个例外），井常常做到大帮会的帮主，或武林盟主的位置。此外，叙事语言也是复制的。武侠小说有许多固有术语、切口和形容词。例如：“点子”、“万儿”’、“招子”、“扯乎”，形容心情紧张，是“心中一凛”，形容坏人说话是“阴恻恻地说道”形容女子气息是“吹气如兰”，形容女子笑是“花枝乱颤”，形容挖苦人是“绕着弯子骂人”等等。二，随意的结构。在金庸武侠小说中，大多长篇小说很难说有什么严整的结构。这与报纸连载小说这一特殊形式有关。蔡翔先生写道：“连载小说的出现，刺激了武侠小说作家的想像力。一般情况下，总是先有一个粗略的构想，然后逐月分段撰写。这就要求每天都得有一个情节高潮。有一个能抓住读者情绪的关节点，这样就等于每天都必须有一个出奇制胜的情节开头，在这种情势刺激下，使武侠小说在情节的过程铺展中，不断出现高潮迭起的形势，却极不适宜小说在空间上的整体结构，只是被动地在想像力驱使下成直线状向前推进而且造成前后重复、拖沓、枝叶蔓伸，想到哪儿写到哪儿的情况。”（8）被称为金庸小说中精品的《射雕英雄传》、《神雕侠侣》、《倚天屠龙记》、《天龙八部》、《鹿鼎记》等概莫能外。《射雕》三部曲基本上是英雄郭靖、杨过、张无忌的信天游，他们流浪到哪里，或者说命运女神随意把它们驱使到哪里、金庸也就自由自在地写到哪里。《鹿鼎记》的情况以大抵仿佛。《天龙八部》写了大理国段誉，辽人萧峰和许多宋人、蒙古人、土蕃人等。看上去似乎有史诗的规模和气魄，实际上是单线条平面发展。叙述段誉的时候忘了萧峰，提起萧峰后又将段誉置诸脑后，直到结尾时才会相遇，然后三言两语补叙一下完事。象《红楼梦》那样全景式立体交叉地整体性把握生活图景的能力，金庸先生显然是达不到的。三。奇特的超现实世界，金庸武侠小说与其他武侠小说一样，也热衷于描写光怪陆离，与平淡无奇的现实生活迥异其趣的江湖社会。在地理上，金庸武侠小说从江南水乡写到天山雪峰，从大漠平原写到北冰洋，从台湾写到俄罗斯，在具体地点上，多好写人迹罕至的孤岛、深山、洞穴，布满机关的庄院、山谷、殿堂。在人物上，金庸多好写具有特殊身份或特殊性格的人。前者如皇帝、乞丐、道士、和尚、帮派领袖或侠客；后者如武功深不可测的世外高人、邪派人物、痴情人以及诸如桃谷六仙之类怪人。事实上金庸小说中大多数主要人物基本上没有现实生活的气息，象郭靖、段誉忠厚得半痴半呆的地步，欧阳锋、杨康、圆真奸诈恶毒得象根本不是人类养大的，小流氓韦小宝运气好得如有神助。此外、五花八门的武功，稀奇古怪的武林规矩、各式各样的冒险故事等等。均将读者拉向一个虚幻空间。问题的关键并不是金庸武狭小说的传奇性，问题是金庸小说的传奇故事失去了艺术真实性。有人将这种手法美化为表现主义。这种比附是十分荒谬的。金庸小说描写的是超越现实的英雄业绩，表现主义者却往往描写的是平庸无聊的现实图景；金庸小说的英雄们如袁承志、胡斐们信心可倍地去冒险，表现主义者则常常是如卡夫卡笔下的K先生一样“被命令去冒险”（9）金庸小说充满了以滥情为主要特征的伪浪漫主义，表现主义则是冷峻的、绝望的、反浪漫主义的；金庸小说描写一个荒诞离奇的江湖世界，是为了推进情节，使读者不断处于紧张刺激的阅读期待中；表现主义者描写一个荒诞离奇的梦幻世界则是因为真实世界从本质上看，就是如此荒谬和不可理喻。金庸曾经说过：“武侠小说的故事不免有过分的离奇和巧合。我一直希望做到，武功可能事实上不可能，人的性格总应当是可能的。”（10）我们可以允许武功事实上的不可能，却不能允许“过分的离奇和巧合”。这是因为，武功的不可能，可以让人生活在一个虚构的空间中，而情节过多的巧合、离奇，却违背了我们现实生活的一般逻辑，只能让我们生活在一个虚假的空间里。既然这个空间无法让我们相信是合情合理的，那么，在其基础上的人物形象塑造是否合理真实，也很难说。四，简单化的人生模型。金庸小说完全没有日常生活的具体性。一切与武功、侠义、柔情无关的事情一概被省略了。鲁智深倒拔垂杨柳，这种武功固然令人起疑，但是他拳打镇关西之后也知道要吃官司，因此要逃跑，而通缉令也会如影随形般跟到哪里；武松手刃潘金莲、大闹快活林，醉打蒋门神、血溅飞云浦，在干这些惊天动地大事之前，也还有“王婆贪贿说风情，郓哥不忿闹茶肆”、“王婆计啜西门庆，淫妇药鸩武大郎”的与武侠无关的世故人情的细节描写。但金庸武侠小说则不然。“我们可以看到杀人越货是家常便饭，但从来看不到官府出来调查或干涉；大侠小侠、黑道白道成天行走在江湖上，从不干正经营生，也不知道其经济收入从何而来，如何支付每天的食宿费用。”（11）一切与武、侠、情无关的鸡零狗碎的人世间俗事都消失了，与此同时，与这个简化的人生模型相适应，人物也只剩下好人和坏人。金庸武侠小说看上去人物纷坛复杂，实际上非常清晰明朗。白道人物如岳不群、宋青书可能会变成坏人或本来就是伪君子，黑道人物如明教教徒可能会证明是好人，邪派人物或非正非邪派人物也一定非善即恶。用简单的善恶二元论来图解现实人生，虽然使读者获得廉价的正义感的满足，却无疑约束了作品的深度。


四

    毫无疑问，独创性是评判文学作品成就高低的最重要的标准之一。每部真正伟大的作品都是作家独特的发现。如果在文学作品中没有发现新的生活真理。那么，他还只是摹仿。马尔库塞指出：“每件真正的艺术品都将是革命的，即对感觉和理解具有破坏作用的，都将是对于既成社会的一篇公诉状，是解放形象的显现。”（12）那么，金庸武侠小说又作出了什么样的发现呢，很难积极评价金庸武侠小说的叙述技巧，为中国当代的叙述技巧作出革命性贡献的是余华、格非、苏童、莫言、马原、洪峰等人为代表的先锋派作家。相反，由于悬念和巧合太多，人物定格的随意性太大（如有些人物作者本来在前半部强烈暗示其为好人、后来没有经过任何伏笔忽然成了坏人，如岳不群，林平之）倒是存在不少难以弥合的漏洞，甚至对金庸推崇备至的陈墨，也不得不在《金庸小说艺术论》中专辟“缺陷与破绽一章”。在人物形象描写方面，相对而言是金庸的强硕，但仍然不能给予过高的评价。陈墨先生拿韦小宝和阿Q相比，认为：“阿Q的事迹不多，形象也比较单薄，而韦小宝的经历丰富，形象也远比阿Q要深厚得多，丰富得多，甚至也要深刻得多。”（13）姑且不论韦小宝其形象刻划得是否合乎艺术真实（凭他跟康熙摔跤的交情和马屁功就能得到康熙的信任和重用，凭着他与康熙的关系陈近南就收他这个孩子为徒并让他做香主之职？凭著他的“防弹背心“和“神行百变”的逃命哲学以及马屁术他就能通吃天下，位极人臣？韦小宝这个不学无术且无丝毫政治才能的小丑能通吃天下、并不是他果真能够如此，而是全靠金庸先生栽培），也不论阿Q形象身上具有鲁迅先生“哀其不幸、怒其不争”深沉的批评力量，而《鹿鼎记》对韦小宝却不期然流露出偏爱；甚至也不论阿Q形象具有象征主义的现代性，因此其对本民族甚至全人类都具有普遍的概括性，从而导致读者对自己灵魂的自我拷打，而韦小宝却基本上停留在传统的写实主义阶段，而一连申巧合和闹剧又消解了写实主义的严肃性，从而将读者的注意力引向娱乐和消遣；问题的关键是创作于二十年代的阿Q与创作于七十年代末八十年代初的韦小宝属于根本不同的历史语境，因此不能用同一尺度来衡量。今天的电脑肯定会比第一代电脑先进，但是没有谁会愚蠢地认为当代电脑专家要比电脑发明家伟大；王蒙的《眷之声》如果发表在十八世纪，肯定是一流作品，可发表在本世纪八十年代，那只能作为中国当代文学借鉴西方现代文学技法的一个实例，具有文学史上的认识价值。从这种意义上来说，韦小宝永远无法和阿Q相提并论，不论金庸通过他对国民性揭示得多么深刻。陈墨先生又拿贾宝玉和韦小宝相比，认为“韦小宝形象还有著更广泛的代表性，更加典型的文化意义。”（14）金庸先生在《鹿鼎记·后记》中承认，韦小宝身上除了讲义气之外，没什么好品质。我们很难说在韦小宝身上能发现什么新的生活真理。一个人靠拍马屁就能飞黄腾达？或者，如另一位评论者说：“小农意识在封建社会处于……一种如鱼得水的存在状态。”（15）前者缺乏常识感，一个人倘没有些真实本领光靠拍马屁是无论如何混不上去的。因为愿意拍马屁的自古以来不乏其人。如果说靠运气那就是另一回事了；后者如果翻翻《二十四史》或《资治通鉴》说话就不可能这么轻松，因为在黑暗的封建专制社会里，没有任何生存状态有可能是如鱼得水。贾宝玉形象的深刻性绝不是因为他是多精种子的化身，——这种人，古今中外文学史上数不胜数，并不新鲜——而是因为他的爱充满著对美和自由的追求，因为他以其籍以安身立命的爱的全部真实性和热情向全社会认同的仕途经济进行孤独而绝望地挑战。对贾宝玉形象的肯定潜含著曹雪芹对千百年来正统观念（官本位、等级制、愚忠、男尊女卑等）的颠覆。贾宝玉的复杂性在于他在任何一个现实社会里，必然不会被其社会舆论所接纳，而正是贾氏被世人目之为花花公子没出息的地方。曹雪芹却驱走我们的憎恶，而迫使我们为他的悲剧命运掬一把同情之泪。在这里，曹雪芹颠覆了我们的日常经验。
    在思想深度上，金庸小说更缺乏独创性。严家炎先生专门写了一篇论文探讨金庸小说的现代精神。由此文我们得知，旧武侠小说讲“快意思仇”，金庸小说反对滥杀无辜；旧武侠小说颇多“反清复明”故事，金庸小说以平等态度处理民族关系；旧武侠小说在正邪问题上采取简单二分法，金庸小说以人民利益为准绳加以考察正邪；旧武侠小说追求威福、子女、玉帛，金庸小说追求社会贾任和个性自由的合一；旧武侠小说远离现实，金庸小说里有对现实政治的批判（例如“文革”时个人崇拜）。（16）这些分析都是十分正确的，问题是假如金庸小说思想的深刻性只能达到这个程度，为金庸小说的伟大只能作出这样的辩护，那实在令人感到遗憾。金庸小说上述无疑是正确的观念，也正是金庸小说欠深刻的地方。它们作为本世纪初启蒙主义者早已解决了的问题，金庸的功绩至多不过是在改造旧武侠小说时将它们普及化了。思想的深刻性决不是重复人们昔遍接受的观念，而是在别人所认同的地方，发现别一个世界，这个世界是难以用现存的某件固定的价值体系加以简单化阐述的。小说发现生活真理。这意味著在我们读该小说时对生活的某个领域我们不知道，读了小说之后我们才知道它的存在。小说是对被遮蔽的存在的揭示。米兰·昆德拉说得好：“小说家教他的读者把世界当作问题来理解。在一个建基于神圣不可侵犯的确定性的世界里，小说便死亡了。”（17）在米兰·昆德拉较为苛刻的意义上，金庸武侠小说不处在小说史的进程之中。

五

    通过以上两个方面的考察，我们必须抱歉地指出，金庸武侠小说井没有超越出武侠小说的文学样式、观念和范围，而以雅文学的批评标准来衡量，它也因为缺乏独创性而不能跻身于一流文学作品的行列之中。然而，金庸武侠小说毕竟提供了前所未有的文学世界，吸引了包括笔者在内的亿万读者为之倾倒。如果借用一句武侠术语，金庸先生不是“浪得虚名”，那么，它的“成名绝技”’究竟是什么呢？如前文所述，金庸武侠小说为我们提供了一个大众文化批判的绝好范本。通过深入研究金庸先生的武侠世界，我们可以具体、生动、形象地探讨大众文化给我们带来的积极和消极的影响，这显然是个更有意义、更有价值的话题，而这是本文的篇幅所不允许的，只好留待下一篇文章谈论了。


注释：
（1）孙犁《小说与武侠》，《羊城晚报》1985年6月22日。
（2）魏皓奋《关于新武侠小说的思考》，《浙江学刊》1986年第一、二期合刊。
（3）曹正文《金庸笔下的一百零八将》，冯其庸《序言》，浙江文艺出版社，1992年版。
（4）章培恒《金庸武侠小说与姚雪垠的（李自成）》1988年11期《书林》。
（5）陈墨《金庸小说艺术论》第3页，百花洲文艺出版社，1995年版。
（6）严家炎在北京大学授予查良镛先生名誉教授仪式上的讲话，1995年1月13日《南方周末》。
（7）冷夏《文坛侠圣金庸传》第396页，广东人民出版社，1995年版。
（8）蔡翔《侠与文：武侠小说与中国文化》，北京十月文艺出版社1993年版。
（9）米兰·昆德拉《小说的艺术》第8页，北京三联书店，1992年版。
（10）金庸《神雕侠侣后记》，北京三联书店，1994年版。
（11）朱国华《浅论雅俗文学的概念区分》，《文艺理论研究》1996年第四期。
（12）马尔库塞《现代美学析疑》第2页，文化艺术出版社，1987年版。
（13）陈墨《金庸小说人论》第70至71页，百花洲文艺出版社，1995年版。
（14）同上，第71页。
（15）冷成金《金庸小说与民族文化本体的重塑》，《中国人民大学学报》1995年第6期。
（16）严家炎《论金庸小说的现代精神》，《文学评论》，1996年第二期。
（17）《世界文论》编辑委员会编，《小说的艺术》，第67页，社会科学文献出版社，1995年版。