文化视野下的文学艺术活动
目前，我国关于文学活动论的研究主要是从马克思的“人的活动”理论和某些生命哲学或生存哲学的活动理论进行的，这些研究或把文学作为“出于自身内在需要的自由的生命表现活动”（蒋培坤）或把文学作为“外部的物质活动的派生物”（王元骧），可以说这些研究在拓展文学活动论的研究方法方面的确做出了较大的贡献。但我们在肯定这些研究的价值的同时也应该看到他们的不足：这些研究几乎都是从价值论的角度展开，对文学作哲学俯视，把文学活动作为人的某种内在或外在目的来对待，这就不免忽视了文学活动自身的规律性。所以，我们在肯定这些研究的同时，更应该关注和发现新的研究文学活动本身的方法。本文就准备采用格式塔心理学的有关原理（整体优于部分，背景决定图形，并用动力学的观点解析视知觉的组织规则），从文化的角度重新审视文学艺术活动的全程，并希望就正于方家。一、文学艺术活动的“六要素”
从批评史的角度来看，文学艺术批评的对象是由单个元素逐渐向整体深化，从对世界、作家、作品和欣赏者的单个研究到研究由这四要素构成的创作活动系统就昭示看这种迹象。把创作活动作为系统来对待的理论较为著名的是美国批评家艾布拉姆斯和美籍华人批评家刘若愚。艾布拉姆斯用三角形表示“文学四要素”的关系。但是艾布拉姆斯的“文学四要素”是针对“摹仿说”或“镜子说”而发，他张扬浪漫主义而否定摹仿说，所以艾布拉姆斯的研究实际上仍是以艺术家为中心。刘若愚改进了艾布拉姆斯的三角形，把单向箭头改为双向箭头，变单一结构为互动结构，这似乎传达出了艺术活动的全程。但是他依旧循着艾布拉姆斯的路子而未能脱离以艺术家为轴心的窠臼。不过，刘若愚的理论却扩大了艾布拉姆斯的“文学四要素”的影响，几乎使它成为经典之作。但据笔者看来，艾布拉姆斯的“文学四要素”并不完美——在艺术活动的全程中至少还缺乏两个必要的环节，即编辑和批评家。
一件艺术品特别是绘画和文学艺术，在出版前后虽然质的东西未曾增删，但作品的样式却决不会雷同，甚至迥然有别。编辑过程中的艺术设计不仅优化了作品的硬件样式，使其布局更平衡匀称，富有美感，而且被优化了的硬件样式对于艺术品的质即内蕴能起到烘云托月的效果。例如，对“轻轻地我走了/正如我轻轻地来/我轻轻地招手/作别西天的云彩”（徐志摩《再别康桥》）的排列，这几句诗在出版时倘若如上文一样排列就不但会隔断诗的流动感，消弥诗的错落有致，使诗失去诗形的整体匀称，而且还妨碍了诗韵的传达，但如果以下面的形式排列，上述缺陷不但会得以避免，而且诗的空间感还会加强，内部张力会更匀衡，更能体现出徐志摩诗的“于参差变化中见整齐”的音乐美风格。
轻轻地我走了，
正如我轻轻地来；
我轻轻地招手，
作别西天的云彩。
再如，王维的诗素有“诗中有画”之美誉，出版时倘以画衬诗就会诗画交融，更易于激发欣赏者无限丰富的想象力，从诗中获得强烈的审美愉悦。我国宋代就已注意到诗配画的美学效果并大量地应用到出版业。
我们很难想象不通过编辑设计的艺术品会是什么样子。实际上，一部作品的美不仅在于它的诗性结构而且还在于它的硬件样式上。页眉、页脚和页码的设置、字符大小的选择、插图的位置以及页面的颜色都是作品美的一部分。但是我们的艺术批评家却往往只注重作品的诗性结构（作品本身）而忽略它的硬件样式，并固执地把编辑工作排除在艺术活动之外。虽然近年来兴起了出版美学，但其蜗牛行进般的发展速度却不能满足将其作为一门学科的需要。作为文学活动全程不可或缺的一个环节，艺术批评家应该平等地将目光注视在编辑工作上。在这方面，格式塔艺术心理学家为我们做出了表率，他们不但研究作品本身，而且不放过有关作品的硬件样式。
批评家的地位经历了一个悖反过程，即由被崇拜的圣人地位被践踏到靠文学家吃饭的帮闲。在大多数批评性著作中，批评家仅被列入“特殊的读者”行列，而不被承认是艺术活动中的一个独特部件。批评家也大多怀着自卑心理，蜗居在狭小的批评空间里。这些因素都抑制了批评家的积极姿态，而使批评自身的独特性功能难以得到发挥。实际上，批评家决不等于读者，即使“特殊的读者”这一概念也不能涵盖批评家的内涵和外延。具体说，批评家和读者至少有以下几点根本区别：（1）面对作品的目的不同。对于普通读者来说一部作品仅是娱乐或排遣情绪的对象，阅读仅是停留在情感层面上的欣赏。而批评家面对一部作品则是为了开展批评，作品的娱乐功能对批评家自身来说并不重要，甚至常被忽略。此时批评家的心理是由逻辑之链构成的理智活动，这使批评家不再是普通读者而成为苛刻的艺术挑剔者或实践某种批评理论模式的人。实验审美心理学在这方面给予了大量的论据，例如对于一首音乐的反应，普通听众往往是情感性的，即这首音乐是悲伤的或快乐的，而批评家则用专业术语指出这首音乐的某个音太高，另一个则太低；（2）面对作品表现出的创造力不同。普通读者欣赏艺术作品，以直观的形式对呈现在心灵的意象加以补充，使意象成为自己的。但直观的补充仅是补充而已，并不能发现意象的新特质。尽管有“一千个人就有一千个哈姆莱特”之说，但所有的哈姆莱特都是对一个哈姆莱特的丰富，哈姆莱特的个性是惟一的，至于哈姆莱特的恋母情结或其他隐匿性格却只有批评家才能意识到。换句话说，所谓普通读者的创造并非在作品中发现新大陆，而是对作品的外显意象加以丰富的能力。批评家恰恰相反，他的工具是理智，他依据某种理论，或把作品分割，或把作品放入大的系统，并通过慎密的操作，挖掘出藏匿在作品内部的深层结构。美国的著名作家欧几斯特•`海明威说：“冰山在海里移动很是庄严宏伟，这是因为它只有八分之一露在水面上。”P85如果一部文学作品也类似一座冰山，那么普通读者的创造就是对水面以上部分的丰富，而批评家挖掘的则是水下的八分之七；（3）影响艺术家的途径差异。艺术家和批评家可以通过文本直接交流或面对面地进行话语交流，因此批评家对艺术家的影响是在艺术活动的过程之中。而普通读者则因为对作品仅停留在欣赏的水平上，又缺乏一定的理论素质，很少能写出见诸于报端影响艺术家的批评性文章，他们更缺少与艺术家面对面直接交流的机会，所以普通读者对艺术家的影响很难在艺术活动的领域内实现。对于普通读者来说，他们选择的方式只有商业的渠道。艺术品的销售量大，艺术家的某种风格就得到肯定；反之，艺术家的某种风格就被否认。艺术家也自觉地通过商业销售渠道与普通读者保持联系，反馈信息，适时调整自己的创作风格。
从上面的论述看，把批评家当作普通读者的代言人是不恰当的，必须把批评家重新纳入艺术活动的轨道，给与其一定的地位。
所以，艾布拉姆斯的“文学四要素”的缺陷也就显而易见了：“文学四要素”并不能概括文学活动的全程。“四要素”应该为“六要素”代替，“六要素”即世界、作家、编辑、作品、批评家、读者。
二、文学活动作为“场”
“六要素”的关系，可用一个长方体来表示，（如图）
长方体的ABCDEF六个面分别代表世界、作品、作家、批评家、编辑、读者。从图可以看出，“六要素”构成了一个平衡的系统（长方体），格式塔艺术心理学家把这一系统称为“场”，这个场有如下性质：
（1）场虽由“六要素”构成，但构成场后“六要素”的性质却有“场”来决定，即场作为整体较构成单位而言具有优越性。世界、艺术品、作家……对构成艺术活动的全程缺一不可，但就其自身的价值和意义却必须在文学活动的全程获得。否则，孤立的世界或作品等就无法享有世界、作品的荣誉称谓。这正如一部小说只有在文学艺术被确认的前提下才能被称作小说一样。
（2）文学活动之场趋向于成为一个“好的格式塔”。如果考察形成长方体平衡的完美构图原因，我们可以得出它是凝聚在六个具有平等地位的面上的力的平衡结果，同样的原理也可以应用到艺术活动的场中。如果没有外力的作用，在这个场中，“六要素”是处于平等的对话地位的，不存在一个优于某一个的异状，它们之间的相互作用也仅是 各元素内力之间的作用。在格式塔心理学中，组织之间的内力作用是使图形减少位错趋向完美的因素。在文学艺术活动中也不例外，这种内力作用使文学活动之场趋于平衡。但是，如果有人为的外力因素参与，场就会倾斜，完美的平衡就会被破坏，处于危险的流动状态。这种情况常在艺术批评中遇到，如亚里士多德、泰纳、艾略特、尧斯……他们都把注意力投射在艺术活动的某个点上，从而引起艺术活动之场向这一点倾斜。当然这种倾斜给他们带了不朽的声誉，但它却是以牺牲人类热爱完美、趋于和谐美好天性的巨大代价换回的。
三、文化格局——文化图形
按照格式塔心理学对“场”的层次之分，文学活动之场是在一个比它更大的场中，这个场就是浸润着人类身心的有形和无形的文化，因为只有文化场才有足够的力量支配文学活动。“一定时代美学思想的具体发生与发展，总是内在地包含了知识的演化、增值过程――它是一种美学之所以能够有一个历史体系中‘如此’和‘必定如此’的内在支持。因此，在探讨美学的历史架构时，其知识背景问题便显得十分重要；它作为隐藏在思想内部的制约机制，规定着美学的学术形态及其价值呈现方式。”②文学艺术活动发生在文化场内，文化场理所当然地成为文学活动的依托，正如图形组织发生在背景中，背景成为图形组织获取意义的凭借。参照格式塔心理学格局――图形的图式，文化场和文学艺术活动的关系也用文化格局――文化图形来归结。
文化格局作用于文化图形的文化磁力有两种：一是文化内部的力——文化自身具备的张力；一是文化外部的力——由文化培养形成的社会心理力。内力使文化图形趋于平衡，外力使文化图形发生位错。例如，文艺批评中提倡“六要素”处于平等对话地位的理论就体现了文化内力的作用；而偏执于某一方，如结构文学或接受美学等，则是文化外力强盛的结果。纵观艺术批评史，因为艺术被人类沦落为某种有用的工具，而不是当作自身的朋友，与人类共存，目的性使文学内力颇为衰弱，而文化外力却相对强大。这固然被理论家们津津乐道（如艺术的娱乐性、教育性等），但亦不免透视出人类狭隘的以自我为中心的话语霸权思想——正是这霸权思想的作祟，才使得人类陷入宗教歧视、民族压迫乃至种族灭绝的可悲境地。
我们必须把我们的文化场同布尔迪厄的文化场加以区分。布尔迪厄在他的《反思与实体――反思社会学引论》一书中也把文化或文学艺术看作一个“场”，但是在他的书中，文化场仅是各种力量生死存亡斗争的场所，里面充斥着炮火和硝烟。布尔迪厄把“地位”、“行动者”和“资本”等商业领域的概念作为立论基础，这固然充满着时代气息，但却解构了艺术领域的独立存在。他的基本理论更是充分体现了商业文化对艺术观念的侵犯。布尔迪厄认为，文学艺术是人们进行符号斗争和实施个人策略的场所。所谓斗争，是指对权力的争夺，而所谓策略则是指借此以获得象征资本的积累。艺术家或场的行动者在场内的活动就是对文化资本的争夺，获得“优势资本”……从布尔迪厄的理论话语中，可以看出布尔迪厄的文化场理论实际上是经济决定论的翻版，这与我们所讲的凭借内力趋于平衡的文化场迥然不同。
那么，文化格局如何通过力作用于文化图形呢？从“六要素”构成的长方体可以看出，文化图形实际上可分解为世界、人和作品三个组织。文化格局的决定作用就是对世界、人和作品三者建构的决定作用。
首先，文化格局通过文化内力的积淀建构人的审美心理力。在论及人类群体审美心理起源时，李泽厚认为它起源于原始巫术礼仪的长期积淀。实际上，在原始巫术礼仪－－尸体旁撒红粉的图腾活动――的自然形式里就内在地蕴藏着一种生机勃勃的力。原始人就浸润在这力中，并随力的发酵变浓而逐渐产生微妙的变化，进而演化出最初的审美意识，形成审美心理结构。这样由内力到外力，再由外力影响内力，周而复始，人类的审美心理结构不断丰富，心理力不断增大。
个体的审美心理力也经历着同样的过程。美国人类文化学家本尼迪克曾说：“从未有人以原始的眼光看过这个世界。他看到的这个世界由一套明确的风俗、制度和思维方式改变过的世界……个体生活历史首先是由他的社会代代相传下来的生活模式和标准。从他们出生之时起，他生活于其中的风格，就有塑造着他的经验与行为，等到他能说话时，他就成了自己文化的小小的创造物，而他长大成人并能参与这种文化的活动时，其文化的习惯就是他的习惯，其文化的信仰就是他的信仰，其文化的不可能性就是他的不可能性。”p67生活在东印度群岛的阿洛人，男人负责供应肉食，女人负责供应蔬菜。当母亲在田间种植蔬菜时，婴儿被留在村子里，吃奶和进食方面的挫折贯穿整个童年，奖惩标准不明确。这些制度对个人造成严重的心理整合失调（即文化内力破坏了平衡的心理外力）。相应地，在民间故事中，最常见的主题是父母导致的挫折和对父母的仇恨。所以，无论是个体还是群体，人的审美心理力都是文化内力的长期积淀。
其次，世界为人而存在，人生活在世界中，用文化的眼光和手段去打量和改造世界。在人类漫长的发展过程中，心理力日益强大，并通过自身的活动将烙印深深地打在外在世界上，这正是人类本质力量的外在显现，亦即“自然的人化”过程。文学艺术家的审美心理力――文化外力――对建构世界模式的作用表现在：（1）文学艺术家审美心理力的强弱决定了他对世界模式的认识深度；（2）文学艺术家的审美心理结构与世界的力的图式的同构，赋与自在的世界以意义和价值；（3）文学艺术家通过审美活动有效地改造世界的力的图式。
最后，艺术作品作为文化场中人的创造物，更能清晰地描绘出文化力的决定作用。刘勰在《文心雕龙•时序》中曾说：“歌谣文理，与世推移，文变染乎世情，兴废系乎时序”，这实际上是对文化力决定作用的最初表述。大致说来文化力作用于文艺作品主要表现在以下几方面：
（1）哲学渗入文艺作品。如魏晋时期，玄学对艺术的影响，使艺术作品缺乏审美意韻，而流于抽象。
（2）文化使作品的组织模式发生变化。如在叙述模式上，由“全知全能”的模式转化为“人物之间对话”的模式；作品中角色之间的关系日渐趋于平等，而以某典型为中心统率众多角色的关系则崩溃瓦解。
（3）由“文化异化”导致的负效应。由于工业革命特别是文化资本的兴起，人失却自身被异化为“工具”，处于虚无落没的心境，而此时在艺术作品中完美的人被破碎的肢体、团块所取代，艺术模仿的理论也几乎被推翻，作品的荒诞性被提到无限高度的地位。
（4）高新科技对艺术作品的影响。如在传播途径方面，电子出版和电脑网络技术的介入无疑对于纸品的印刷物存在构成了极其严峻的挑战，网上作品的出现也改变了以前的创作模式等。
总之，文学活动作为文化场中的一个整体系统，充分体现了它的格式塔质，而“文化格局――文化图形”的构架正是它的格式塔质的概括。
作者单位是山东曲阜师范大学文学院 该论文讨论了如何认识文学这样一个问题，这也是学者们关心和思索的论题。这个论题在本站大概是首发，现在提出来供大家讨论。
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