谢灵运和刘宋文学的新变
谢灵运和刘宋文学的新变明天要开个全校的观摩课，我这人一向是拖到最后才急急动手准备的。下午才静下心来吭吭哧哧的写讲义，总算是折腾出来了。松了口气后忽然又想到好久没在文学版发帖子了，干脆，就一物两用，且拿来做个顺水的供奉吧。
在中国文学上下数千年漫长的发展历史中，每隔一段时间，就会出现些重大的里程碑式的事件。这其中，便包含着如下的现象：某位，或某几位天才横纵的作家，因着某种因缘际会，在某个特定的历史时期，突然间横空出世，以其卓绝的成就，为那个时代的、甚或是整个中国文学的发展，乃至于整个中国文学地理格局的分布，起到了重大的推动、或扭转的极为关键的重要作用。似乎中国文学，在此前数十百年中的默默凝眸守望，只为这刹那间的猛烈碰撞中绽放如春花绚烂。即以我们上学期学过的两汉文学而论，公元前134年，司马相如《天子游猎赋》定稿，宣告着大汉帝国最为标志性的文体——大赋——的终至于定型，而此前不见于经传的巴蜀文学亦由此而一举奠定其在中国文学地理格局中的重要地位，历经两千多年犹傲然挺立，直至今日。公元86年，王充完成了《论衡》的写作，这一辉煌巨著，与其后赵晔的《吴越春秋》，袁康、吴平的《越绝书》一起，昭示着并强力推动着汉代散文写作的重大转型，并成为此后魏晋文学新变、亦即为我们所熟知的文学自觉的伟大先驱。而此前一直处于边缘地位的会稽文学，也同样由此而一举奠定其在中国文学地理格局中的重要地位，历经两千余年犹傲然挺立，直至今日。
公元422年，时年38岁的谢灵运被刘宋王朝任命为永嘉太守。他于七月十六日从建康出发，历经月余的辗转跋涉，八月十二日抵郡，到达永嘉，也就是我们现在脚下的这片土地。
公元422年，对于自命为有着宰相之材的谢灵运来说，是何等惨淡不幸的一年。但是，公元422年，对于正挣扎着从低谷中走出的中国文学来说，又是何等振奋而幸运的一年。同样，公元422年，对于此前一片蛮荒的温州文学来说，却又是何等璀璨而幸福的一年。因为，公元422年农历8月12日，此前一直沉默着的温州文学，终于展开他清明而嘹亮的嗓子，高声咏唱出那恢弘的第一乐章——山水有清音，非必丝与竹。
当然，谢灵运和温州文学的崛起，并不是我们今天这次课所要关注的问题；因为，作为对于中国文学发展通史的叙述来说，我们所更需要加以探究的是，从公元422年开始，中国文学发生了怎样的变化？它又为什么会发生着这些变化？以及，谢灵运在这一文学新变的关键的转捩点中，又起到着怎样的重要作用？对于这些问题的讨论和努力地加以解决，将构成本章节内容的主意和机轴的所在。
那么，从公元422年开始，中国文学到底发生了怎样的变化？在此前的课里，我们曾多次征引过刘勰在他的《文心雕龙》中对相关的文学发展阶段所作出的经典性论断。今天，同样的，在展开具体论述之前，让我们一起来看下他的《文心雕龙•明诗篇》中的一段被后人在论及刘宋文学新变时所反复征引的话：
宋初文咏,体有因革,庄老告退,而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。
对这段话我们该如何理解？简单地说，刘宋文学的突出现象，从题材上说，是从理过其辞的玄言诗风的笼罩下摆脱出来，掀起山水文学的新潮；从语言、修辞来说，则是远绍从曹植到陆机、张协的传统，力矫淡乎寡味的玄言语体，而去追求着文辞的典雅华美，和状物的工巧刻炼。
这段话，确实是极简洁而准确地把握住了刘宋文学新变的关键所在；而在这一历史阶段中，谢灵运又是起着极为重要的关键性作用，钟嵘在他的《诗品》中说：
元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，……故知……谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。斯皆五言之冠冕，文词之命世也。（命世，闻名于当世。）
由此，本章节的内容将以刘勰和钟嵘的这两段话为核心，展开为三个环节的讲述，它们分别是：
一、谢灵运和山水诗的兴起
二、谢灵运和刘宋诗歌的唯美走向
三、鲍照和颜延之
而在今天的两节课里，我们将重点解决第一个问题，我们将从如下两个方面来进入具体的探讨和交流。
1、山水诗写作范式的确立
并由对此确立的原因的探究，而进入下一个问题：
2、山水诗形成的原因
且让我们首先来看第1点：
山水诗的形成，并不仅仅是个题材方面的问题。当诗歌的主体内容转为摹山范水之时，这些山们、水们、草们、木们，在诗人的笔下，又该做着怎样的配置呢？从这个角度来看，显然，山水诗的真正形成，更关乎于一种新型的具有垂范性的空间描写模式的确立。那么，在谢灵运的笔下，到底建构了何种空间描写的模式？这种模式的来源在哪里？而这种模式之所以成其为新型的独特性又具体体现为哪些方面？
在谢灵运的笔下，到底建构了何种空间描写的模式？让我们一起来看下他的一些名章迥句吧：
白云抱幽石，绿筱媚清涟。（《过始宁墅》）
池塘生春草，园柳变鸣禽。（《登池上楼》）
云日相辉映，空水共澄鲜。（《登江中孤屿》）
苹萍泛沉深，菰蒲冒清浅。（《从斤竹涧越岭溪行》）
我们不难发现，在这些诗句中所描绘出的，正是一种客观化的秩序性的并且是当下呈现着的空间整体。景物们总是相互依存着来共同构成一个富于层次感的秩序化的和谐空间，那春草生于池塘之侧，那禽鸣变于园柳之中；那云儿拥抱着阳光，那天空、那瓯江之水，澄澄澈澈地融为鲜活的一体；那萍草摇漾于深水之上，而那蒲草，则挺立于浅浅一湾。在他的笔下，景物们之间总是形成着内与外、上与下、远与近、大与小、深与浅的层次映衬，并配合着动与静、光与影、声与色，以及诸种极鲜明的对比色的交相辉映。而他在组织着这些景物们的组合时所使用的语言技巧也同样值得我们注意，这首先表现为对句法的大量使用，明代王世贞在他的《艺苑卮言》中曾说：
谢氏，俳之始也；陈及初唐，俳之盛也；盛唐，俳之极也。
大量对句的使用，无疑使他笔下的景物呈现出富于着均衡而对称的效果。同时，我们还要注意到，在做景物组合的描写时，谢灵运所喜欢使用的五言诗的节奏形式，五言诗的节奏组合主要有两种方式，即二一二和二二一，亦即标准音步—非标准音步—标准音步，或标准音步—标准音步—非标准音步。而以非标准音步发端的节奏形式相当少见，直到韩愈的出现， 方得以自觉的有意识的使用。
而在这两种节奏形式中，在做景物组合的描写时，我们不难发现，谢灵运更喜欢使用二一二的节奏；同时，这中间的非标准音步，谢灵运往往喜欢使用一个经过精心锤炼的动词来做景物间的联络和贯穿，并由此而捕捉着事物细微的、甚至是潜在的瞬间情态。这使得他笔下的景物组合，并非是呆板而机械地并立在一起；而总是活泼泼地富于生气地作着动态地当下呈现。这些语言技巧的使用，显然在提示着我们，刘宋新变在题材和内容上所表现出的山水诗的形成，和在语言形式上的唯美化走向，并非是毫无巴鼻的判然两分。相反，这两者间形成为密切的互促互动的共振关系。
我们若果去探寻这种富于层次感的整体性的来源，那么我想，我们至迟可以追溯到屈原的楚辞，这其中主要包括了《九章》中《哀郢》、《涉江》、《怀沙》这几篇作于颠沛流离的旅途中的作品。屈原所开创的这一传统，经由两汉时期的楚辞作品及行旅赋如《遂初赋》、《东征赋》、《北征赋》等的进一步发展，在魏晋六朝时期衍变为数量庞大的行旅诗创作。当我们考虑到谢灵运的山水诗往往是完整地记述了他的经行的过程，那么，他的这些诗歌与魏晋以来行旅诗之间的关联就值得我们去关注。
但谢灵运笔下的空间和魏晋以来的行旅诗又有着显明的区分，这种区分，我们用王国维先生《人间词话》中的话来说，那就是无我之境和有我之境的不同。魏晋以来的行旅诗中的整体性空间，总是充满着哀愁和悲凉的情绪，“感物伤我怀，抚心长太息”。这样的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的哀愁传统的形成，是因为诗人们将自身强烈的主观情感投射于外物之上，使得万物皆著我之色彩。但在谢灵运的诗中，更多呈现的不是这种主观的、激烈的情感，我们注意到，在他的笔下，情感的方向，较之于行旅诗，在发生着根本性的扭转，它不是由我及物，而是相反，由物及我的。万物以其自身所蕴含着的宇宙之真理，来使我由此而彻悟着我的今是而昨非。在这些诗句中，我们发现诗人之主观的情感自我深深地退隐于背景之中，在诗之舞台上，在水银灯下，只有这些景物自身原样自足地、自然而然地浮现着。这样的写作策略，无疑是在提醒着我们，当诗人面对着这样的景物时，当他经历过苦苦寻觅而终至于面对着这样的景物时，他已然心凝形释，与万化冥合，共同融融于生机自足的宇宙和谐之中。
那么，我们又该如何去具体地体认这有我之境和无我之境的区分呢？且让我们先来回顾下曾经学过的曹植的《赠白马王彪》中的一段文字：
踯躅亦何留，相思无终极。秋风发微凉，寒蝉鸣我侧。原野何萧条，白日忽西匿。归鸟赴乔林，翩翩厉羽翼。孤兽走索群，衔草不遑食。感物伤我怀，抚心长太息。（《赠白马王彪》）
公元223年7月，在魏文帝曹丕的逼迫下，曹植不得不匆匆离开他所眷恋着的洛阳，回那被他视之为牢笼的甄城。政治的失意，前途的渺茫，任城王曹彰的暴死，以及和白马王彪的不得不道路宜宿止，这种种的人生艰难险恶，使得他眼底，尽是那悲凉的秋风，凄恻的鸣蝉，萧条的原野，衰颓的斜阳，和那急急惶惶奔走着的孤独的鸟兽，这诸般景象，无往而不是他痛苦愤懑之情的凝结。
而在两百年后，也就是公元423年，同样是满怀着失意之感的谢灵运，在他来到永嘉的一年之后，写下了著名的《登池上楼》。在这首诗的前半部分，满肚子牢骚愤懑的谢灵运尽情地倾吐着自己人生的矛盾和痛苦，直到以“衾枕昧节候，搴开暂窥临”两句为承转，来引出了景物的描写：
倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷徵在今。（《登池上楼》）
表面上这只是对新春景象的摹写，骨子里却是玄机自现：孟春之际，旧岁的寒风和故阴都已荡然不存，新草方生，则旧草已灭；新声既鸣，而前声永逝。人皆以有生必灭而黯然不已，却不知一切有为法，尽在无因无果，生生灭灭的永恒轮回之中。据此以观，则人生所谓之种种苦乐穷通，皆为虚妄。而我亦由此万化所蕴含之玄机，而彻悟“遁世无闷”的人生境界。
既注重于一种整体性、层次性的空间构形，同时又注重于捕捉事物细微的、甚至是潜在的瞬间情态。这一描写模式，我们有理由认为是来自于曹植在邺下时期所作的宴游诗。因为曹植是谢灵运素所敬服的诗人，钟嵘在他的《诗品》中就说谢灵运诗，“其源出于陈思”。让我们来重新回顾下曾经学过的曹植的《公宴》诗：
公子爱敬客，终宴不知疲。清夜游西园，飞盖相追随。明月澄清影，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。神飙接丹毂，轻辇随风移。飘飖放志意，千秋长若斯。
我们在此前讲述邺下时期诗歌的重大转向时就已经指出，曹植的这首诗，虽然未受到研究者们的极大关注，但它在中国诗歌的发展中实在是占有着极关键极重要的位置，它既标志着诗歌写作传统的重大变革，又对此后诗歌的发展起着极深远的影响，无论就其词法、句法、篇法、空间构形方式乃至于主题等各方面而言都是如此。单就这首诗对谢灵运的最为直接的影响来说，前人早已指出，谢灵运诗中的“菰蒲冒清浅”里的“冒”字，就是来自于该诗中的“朱华冒绿池”。而事实上，谢灵运在语词的斟酌锤炼上所受到的此诗的影响，并不仅仅限于此句：
谢：泽兰渐被径，芙蓉始发池。（《游南亭诗》）
曹：秋兰被长坂，朱华冒绿池。（《公宴》）
这简直可以说就是曹植的翻版了。
然而，在曹植的这首诗中，整体性空间的构建，是以视点的移动来呈现。而谢灵运的诗中，则多采取着移步换景的写法，并伴随着具体的时间流程的显示，这使得他笔下的空间，无疑更富于一种立体性、流动性和变化之美。让我们一起来阅读如下的典型语段：
逶迤傍隈隩，迢递陟陉岘。过涧既厉急，登栈亦陵缅。川渚屡径复，乘流玩回转。苹萍泛沉深，菰蒲冒清浅。企石挹飞泉，攀林摘叶卷。（《从斤竹涧越岭溪行》）
在傍、陟、过、厉、登、陵、乘、玩、企、挹、攀、摘等一系列的令人应接不暇的动词的引领下，各种各样的风景迅疾地在我们眼前涌现着，如大海的波涛般此起而彼伏。或弯曲，或高远，或湍急，或险峻，或盘旋，或摇漾，或挺立，来共同构成着一幅富于动感的姿态万千的立体图象。
总之，善于构建富于层次感的秩序化的当下呈现着的和谐空间；并且，透过风景，而感悟着人生的、乃至于宇宙的真意所在，这正是谢灵运山水诗的典范所在。而这，也正是他和陶渊明诗歌在本质上的共通性所在。然而他们的诗歌却又是各具着个性特点，在那个时代中双峰并峙，各呈异彩，形成为山水和田园的分野，为此后中国诗歌空间描写方式树立着各自的典范。
让我们先来看下陶渊明的脍炙人口的诗句：
方宅十余亩，草屋八九间。榆柳阴后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。（《归园田居》）
采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。（《饮酒》）
光线的迷朦，景物的熟悉而亲切，线条的柔和，色彩的素淡，这真是陶渊明的境界了。让我们再来反照着谢灵运笔下的世界：
猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫。（《从斤竹涧越岭溪行》）
山行穷登顿，水涉尽洄沿。岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。（《过始宁墅》）
侧径既窈窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑淙。石横水分流，林密蹊绝踪。（《于南山往北山经湖中瞻眺》）
白云抱幽石，绿筱媚清涟。（《过始宁墅》）
春晚绿野秀，岩高白云屯。（《入彭蠡湖口》）
白花皓阳林，紫虈晔春流。（《郡东山望溟海》）
初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。（《于南山往北山经湖中瞻眺》）
这隐天蔽日的茫茫昏暗，这人迹未至的幽谷密林，这峥嵘层迭的峭岩稠岭，然而却又有那远淡近浓的诸种极明艳的色调的随类赋彩。较之于陶渊明，谢灵运笔下的山水，却又是何等的幽深、孤峭而明丽。
那么，谢灵运笔下的山水又为什么具有这样的幽深、孤峭而又明丽的特点呢？当我们试图去进一步探究这个问题时，却正可发现，它的答案也恰恰是对山水诗为何形成于谢灵运之手这一问题的回答。 听课，到。 踢一下张公子，然后看黑黑喷酒色才气 想提个问题：谢灵运字什么？宋书、南史、世说等书皆不载，黑黑可晓得吗？ 引用第3楼碧寒于2012-05-15 21:33发表的 :
想提个问题：谢灵运字什么？宋书、南史、世说等书皆不载，黑黑可晓得吗？
估计黑黑也只能知道小名和也称吧 闲来补一课 这两天上不来，原来是园地也听老二的观摩课去了
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