《书园》网刊第十四期——解读经典诗词
目 录一、名篇欣赏
1、佳人慕高义，求贤良独难——曹植《美女篇》鉴赏
作者：欧阳静茹
2、无端：再论《锦瑟》
作者：hzyuan
3、李清照词二首
作者：emppp
4、李清照《凤凰台上忆吹箫》赏析
作者：金陵倦客
二、诗词宏论
1、见山还是望山
作者：陶梦
2、关于香草美人
作者：hzyuan
3、蕉叶盏：东坡的酒量与雅量
作者：虚和子
4、《诗经》中的生命体验
作者：陶梦
三、今解趣读
1、元夜的疑惑与想望
作者：zs2k
2、《葛覃》新解
作者：hjqz1
3、婉约蕴藉--古典诗词里面那些经典的情与爱
作者：朝廷首辅
四、另辟蹊径
1、“快”与“不快”的非语义表达
作者：zs2k
2、剪不断的爱恋——李清照《一剪梅》赏析
作者：澹台秋水
3、也说“床前明月光”
作者：hzyuan
五、如切如磋
1、杜诗“朱门酒肉臭”正解
作者：ab77889
2、王维《过香积寺》一诗解读
作者：正在下雨
六、图文并茂
1、永远的小桃红——崔护《题都城南庄》
作者：澹台秋水
2、闻官军收河南河北
作者：朝廷首辅
附：推荐阅读
1、从诗语到诗思——读《唐诗的魅力》
作者：绝缘体
2、词学研究的一种新的角度与尝试——《中国中古时代的性与神仙：<临江仙>词》述评
作者：oliver197411
3、《满溪流水香》读后感
作者：淡墨珩
4、《诗经》中的爱情三十六计
作者：hjqz1
5、曹操《薤露行》赏析
作者：金陵倦客
6、《北方有佳人》赏析
作者：金陵倦客
7、《雨霖鈴·寒蝉凄切》赏析
作者：lamses
8、读陶渊明《形影神》有感
作者：yuka
9、唐诗人“九命”说笺证
作者：伯兮
10、陶渊明与白居易——影响与接受
作者：伯兮
11、我看陶渊明
作者：ccnutao2004
12、浅论宋词的主要审美特征
作者：一生最爱红楼
13、永远的唐诗
作者：雪融鸿飞
14、唐诗——永远消逝了的风景
作者：石之轩
15、柔情蜜意话唐诗
作者：终南隐士
16、张谓《早梅》赏评
作者：终南隐士
17、白居易《画竹歌》
作者：终南隐士
18、《诗经》与《古诗十九首》时间运用之比较
作者：终南隐士
19、奇妙的回文诗
作者：wuo1984111
20、略论古代诗歌中的梅花意象及其他文化内涵
作者：kuteng
21、说遗山先生论诗诗一首
作者：绝缘体
22、细读《春望》
作者：绝缘体
总 编：依荷听雨
主 编：wrin
责任编辑：hjqz1、断指残编
文字编辑：aliern、观者、xaywg
美工编辑：xaywg、xilou001a
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佳人慕高义，求贤良独难
——曹植《美女篇》鉴赏
□ 欧阳静茹
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美女篇 曹植
美女妖且闲，采桑歧路间。①
柔条纷冉冉，落叶何翩翩。②
攘袖见素手，皓腕约金环。③
头上金爵钗，腰佩翠琅玕。④
明珠交玉体，珊瑚间木难。⑤
罗衣何飘飘，轻裾随风还。⑥
顾盼遗光彩，长啸气若兰。⑦
行徒用息驾，休者以忘餐。⑧
借问女安居，乃在城南端。⑨
青楼临大路，高门结重关。⑩
容华耀朝日，谁不希令颜？⑪
媒氏何所营？玉帛不时安。⑫
佳人慕高义，求贤良独难。⑬
众人徒嗷嗷，安知彼所观？⑭
盛年处房室，中夜起长叹。⑮
[简注]
①闲同“娴”，用来指举止娴雅，娴静，文雅；歧路，岔道，意暗示道路有所选择。
②柔条，柔嫩的枝条；纷，众多，杂乱；冉冉，轻柔下垂的样子；翩翩，轻轻舞动(飘
落)的样子。
③攘袖，捋(挽、卷)起袖子；皓，洁白；约，缠束；金环，金镯。
④金爵钗，即金雀钗，钗头制成雀形的金钗首饰；佩，挂，带；翠琅玕，一种青绿色的
美玉。
⑤交，络、绕，交叉佩戴之意；间，间隔；木难，亦作“莫难”，宝珠名，金翅鸟所吐
之沫形成的碧色珠宝。
⑥飘飘，随风飘动的样子；何，语气助词，可不译；还，通“旋”，转，回转，回旋之
意；裾，衣服的前后襟。
⑦顾盼，向左右或周围看来看去；遗，留下；啸，撮(蹙)口作声，打口哨。
⑧行徒，赶路的人；息驾，停下车来。
⑨安居，住在哪里；乃在，就在的意思。
⑩青楼，以青漆装饰的楼房，意指显贵；结，联结之意；重，双重、重重；关，意思是
闩门的横木，重关可理解为两道或好几道闩门的横木。
⑪希，仰慕的意思；令颜，美好善良的容貌。
⑫营，谋求，忙于之意，何所营，意思是做什么；玉帛，珪璋和束帛，古代用来定婚行
聘；不时安，没有及时下聘礼订婚。
⑬佳人，意指美女；慕高义，意思是仰慕高尚之士；良独难，非常难。
⑭嗷嗷，指众人闲言叨叨叫嚷的样子；观，看法，意为心里的想法。
⑮中夜，半夜。
[译文]
靓丽文静的美丽姑娘，她在岔路口忙着采桑；
柔嫩的枝条纷纷摇曳，采落的桑叶轻舞翩翩；
挽起了衣袖素手纤纤，金色的镯子戴在皓腕；
头上插着雀形的金钗，翠绿的宝石挂在腰旁；
明珠交络在婷婷玉体，珊瑚和珠宝点缀其间；
罗衣轻轻在风中摆动，裙裾飘飘随微风旋转；
顾盼间留下迷人光彩，长啸时轻吐气息如兰；
赶路的人也停车观看，休息的人都忘了用餐；
若问美女住在哪里啊，她就住在那城的南端；
青漆的楼阁紧临大路，高大的宅门重重门闩；
美女容华如朝日闪耀，谁不爱她美丽的容颜？
媒人都干什么去了啊，怎么还不来行聘订婚？
美女只仰慕高尚的人，找个贤德的实在困难；
众人徒劳地议论纷繁，怎知她心中作何思想；
美好年华在闺房流逝，半夜里唯留一声长叹！
[赏析]
《美女篇》是曹植的后期诗歌的一首代表作，是一首新题乐府诗，诗歌通篇以美女盛年
未嫁而备受冷落、不被人理解的遭遇来抒发自己怀才不遇、抱负得不到施展的情怀。
第一句：美女妖且闲，妖状其貌，闲状其态，一个“妖”字将一个美丽的女子跃然纸上，
一个“闲”字传神刻画了美女的文静娴雅的气质。接下来采桑歧路间，指明了美女活动的
场所，柔条纷冉冉，落叶何翩翩，承上句展开写景，以景托人，明写景，暗写美女采桑，形
象而生动。接下来攘袖见素手到长啸气若兰10句，分别从衣着服饰，饰物佩戴，神态动作等
不同角度来描写美女，突出体现美女的艳丽、华美、高贵，着墨不多，淡淡几笔，美女呼之
欲出，特别是素手、皓腕、金环、金爵钗、翠琅玕、明珠、珊瑚、木难等的色彩斑斓以及攘
袖、见、约、佩、交、间、还等动词的准确运用，使美女的情态动静交融，栩栩如生。行徒
两句乃模仿化用《陌上桑》而来，陌诗中有“行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽
著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。”曹诗则用凝练的笔法巧妙
地从行者和休息者的角度侧面描写美女之美，且自然引出下句借问。借问后面4句补写美女
住处，点明她的高贵门第，这里暗示了作者不仅才华横溢，而且属王室至亲，地位显贵。接
着两句承上启下，于赞美中反问感叹，自然引出对媒人的质怪，言语中饱含不满和抑郁，接
着以佳人6句展现了美女的内在追求——慕高义、求贤德，以及“众人徒嗷嗷，安知彼所观”
不被理解的境遇。全诗在两句“盛年处房室，中夜起长叹”中郁郁终止，余韵犹存，愤然
犹在，增加了悲剧结局的艺术效果，明为写美女境遇，实为诗人自比书愤。
整首诗歌含蓄委婉，意味深长，生动形象，准确传神，转承自然，音韵和谐，朗朗上口，
显示了作者非凡的诗歌才能，是曹植诗歌中的代表作之一。清代叶燮推为“汉魏压卷”之
作，并且说：“《美女篇》意致幽眇，含蓄隽永，音节韵度皆有天然姿态，层层摇曳而出，
使人不可仿佛端倪，固是空千古绝作。”
原作链接：http://readfree.net/bbs/read.php?tid=5075299 无端：再论《锦瑟》
□ hzyuan
前几年在某个帖子中，自己也记不得了，曾就李商隐的《锦瑟》诗断断续续
发过一些议论，当时就想将其连缀成文，一直拖到现在。这几天忙里偷闲，将其
改写为论文，却发现早已失去了当时的心境，越写越无趣，终至于毫无兴味。最
后几段就懒得再修改了，虽然展开了仍有许多话要说，但正是因为还有许多话要
说，使我有了理由不再展开。不过，我想，基本的意思，应该是已经表达清楚了。
或者说，就我自己而言，只能表达到这个程度了。
《锦瑟》无疑是篇纯粹的抒情作品，它所表现的“不只一时一事，乃是整个心境”。
(袁行霈主编《中国文学史》第二卷)因此，当我们试图从叙事的角度切入时，显然是有着某
种僭越的危险。但事实上，抒情诗作品中同样都具有着叙事的成分。因为，虽然“指向信息
本身和仅仅是为了获得信息的倾向，乃是语言的诗的功能”，(雅各布森《语言学与诗学》)
但是，“发送者把信息传给接收者，信息要想生效，则需要联系某种语境(用另一个较模糊
的术语说，就是‘指称物’)”(同上)。而叙事正构成了抒情诗作品中的情感信息得以生效
的语境。这就是说，情感的抒发，一般而言，必须在某种叙事背景之下进行；我们很难设想
一种脱离叙事背景的纯粹心灵世界的存在，班固在《汉书·礼乐志》中所说的“感于哀乐，
缘事而发”八字，便是对此的极为简明而准确的揭示。在诗歌的传统中，具体的情感总是依
附于某种叙事框架而真切地呈现，这些叙事，只是因其有着在文本世界中的直接所指、和以
其能指和所指之整体作为能指来含蓄意指的区分，而形成为写实的和象征的不同类型。这一
传统，直至阮籍《咏怀诗》的出现，方得以被自觉地突破。而当我们意识到这一点时，也就
可以明白，虽然，对抒情诗的解读和评价主要地并不在于对信息的指称物——亦即叙事语境
——的关注，但这只是因为这种文本中已经给出了该指称物足够的明晰度，该明晰度已经足
以建构起使情感信息得以呈现并为我们读者所捕捉和感悟的坚实基础。尤值得注意的是，当
一首诗歌缺乏足够明确的叙事语境时，后世的研究者们往往力图给它重构或者是建构甚至是
虚构某种叙事框架。对于这种做法我们并不完全认可，因为这类诗歌的情感恰是在叙事的模
糊甚至取消中传达出来的。但这也并不意味着我们可以忽略对这类作品的叙事分析，因为恰
恰只有在对它们何以缺乏叙事的原因的确切把握之中，才能真正感受到它们的情感抒发的魅
力所在。《锦瑟》诗便是如此。
历来对这首诗的阐释之丰富已是无须多说，不过饶有兴味的是，我们发现这种种的阐释，
其中的多数是建立于为这首诗构造某种叙事框架的基础之上。显然，当脱离叙事语境时，
我们无法重构/建构任何一个人的追忆，包括我们自己。从这种意义上说，为这首诗歌建构
叙事框架亦是无可过多地非议，因为这是我们能够到达追忆之彼岸的唯一方法。
但我们对这种种的努力也同样——或更多——的持着怀疑和无法接受的态度，因为这种
做法无疑是取消了这首诗歌在话语层面的反叙事的一端。这就是说，这首诗歌的魅力恰呈现
于话语层面上的叙事/反叙事的紧张对抗所造成的断裂之中。
李商隐这首诗歌可以类比为道/混沌的文本，这一类比的前提在于该文本所具有的可以
说是无限的潜在的可阐发性。而此又恰恰是取决于诗中的叙述者的叙事取向——被顽强阻击
着的无法前进的叙事运动。事实上，在这首诗中，我们一方面可以发现叙述者的一次又一次
的以追忆这一行为而展开的坚定不移的叙事操作；“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，
这“一弦一柱”的历历数来，正表现出诗人那坚定而执著的追忆过程。但另一方面，我们又
惊讶地发现这一次次的努力的最终指向却是叙事内容的被同样坚定不移的彻底遮蔽。这不仅
仅体现在诗的最后作者坚定地以“只是当时已惘然”做出了明确的答复，标志着追忆行为的
无可挽回的失败。而且，还体现于诗的颔联和颈联的如同屏风般的写法，亦即以一幅幅精巧
的画面在其表层意义上各不相关的方式强行地并置在一起。这种并置的效果亦恰如屏风一般，
在追忆的行为和追忆的内容间形成了强有力的层层阻击。令叙述者，也包括作为读者的我
们，怀抱着对所追忆的往昔的强烈渴求，却又无法真正地到达追忆之彼岸。而正是这种对信
息的强烈渴求和信息量的零供给之间的对立，恰恰造成了诗歌意指建构的无限丰富。
因此，当我们发现《锦瑟》诗的叙述者一方面在顽强不舍地试图建构追忆的叙事框架，
另一方面，却又是同样地顽强不舍地在阻止着建构的努力时，这一叙事行为自身之无可调解
的对立和冲突所造成的阅读的陌生化，也就不能不迫使我们暂且把关注点从诗中所抒发之情
感上移开并聚焦至此种叙事行为之本身。更为明确地说，我们将不能不追问叙述者何以有着
此种奇特的叙事行为。而这，又将迫使我们不得不去思考如下问题：何为追忆？以及，追忆
何为？
何为追忆，简单的说，就是对于往事的叙述。那么追忆何为呢？我们以为，它并不仅仅
意味着回忆起自己以往种种所言所行；事实上，追忆更多的意味着对于生命意义及价值的建
构与确立。而且，我们还可以进一步做出一个更为大胆的假说，即生命的意义及价值往往并
不体现于对现在的坚定和对未来的期盼中，而更多的在于对往事的追忆之中。因为往事意味
着确切发生过的；而只有确切发生过的，才能被我们所切实地加以把握和反思；并由此把握
和反思，进一步地升华为对生命的意义及价值的体认。普鲁斯特的《让·桑特依》中，让在
几年后又见到他过去爱过的玛丽·科西谢夫居住的旅馆，“有时他经过旅馆前，回想起雨天
探幽访胜时他把女仆一直带到这儿。但回忆时没有当年他以为有一天感到不再爱她时将体味
到的伤感，因为事先把这份伤感投射到未来的冷漠之上的东西，正是他的爱情。这爱情已不
复存在。”(热奈特《叙事话语 新叙事话语》)这段话中有两点需要注意。一是如前所述的
对未来的设想并不构成确切的意义和价值，因为当这未来真正到来之时，让发现这伤感其实
并不存在，“这爱情已不复存在”。其次是对未来的设想其实往往又是预叙着一个未来的追
忆行为，我们很容易想到的一个例子就是奥斯特洛夫斯基《钢铁是怎样炼成的》：“人生最
宝贵的是生命，生命属于人只有一次。一个人的生命应当这样度过：当他回忆往事的时候，
他不会因虚度年华而悔恨，也不会因碌碌无为而羞愧；在临死的时候，他能够说：‘我的整
个生命和全部精力，都已献给世界上最壮丽的事业——为人类的解放而斗争。’”
因此，人生的意义和价值的确立只存在于对往事的追忆之中，即使这种追忆可能令人如
此的痛苦，因为你可能在追忆中发现这种意义和价值已经完全失去，不再属于你，晏几道
《临江仙》：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。
记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在,曾照彩云归。”往事中
的某一片段如浮雕般从黑暗的混沌中如此清晰的呈现出来。
但小山尚不是最痛苦者，最痛苦者在于一方面执著于对人生的意义和价值的确立，而另
一方面却无处可求。而这便是《锦瑟》诗中的叙事/反叙事所构成的张力所在，我们不难发
现，话语层面上的这种紧张的、无可调解的对抗和冲突和主题层面上的有端/无端、内容层
面上的追忆/反追忆间的对抗形成着同构关系。
因此，我们如欲把握这首诗歌，关键就在“无端”二字。胡文英在论及庄子的《逍遥游》
时曾说需“拨开枝叶，方见本根”，这句话也同样适合于本诗。
什么是“无端”？王锳《诗词曲语辞例释》释本诗之“无端”为“无意”、“无心”，
“言锦瑟之有五十弦本属无心，而人见瑟上弦则易生年华易逝的联想”，徐仁甫《广释词》
则解为“等闲、随便、平常”，“谓锦瑟平常五十弦也”，此二说均未得诗旨也。按，“端，
犹准也；……应也；须也。”(张相《诗词曲语辞汇释》)说的再直截些，所谓的“端”，
即是对于某种因果逻辑性的吻合。则所谓的“无端”，也就是我们通常所说的“平白无故”，
或“莫名其妙”。
所谓的人生，所谓的自我，本身就是一个“端”的建构过程。这就是说，我们对于人生
的反顾、思索、设计、预想，实际上就呈现为一个因果叙事的展开过程。为什么会发生这件
事？这件事又为何是如此这般的进行着？以及这件事又将带来怎样的后果？我们只有将它牢
牢地定位于因果的锁链之中，才能赋予并明确这件事对于人生的意义之所在。这正如布鲁纳
所指出的，“为什么我们要利用故事作为一种形式，讲述有关生活以及我们生活中发生了什
么？……原因之一，叙事提供给我们一个现成和便捷的途径，处理我们计划和期待的不确定
结果。从亚里士多德到肯尼思·伯克，他们两人都注意到，叙事的推动力是预期之事发生了
偏离——前者称之为突变，后者称之为大写T的麻烦(Trouble)。”(《故事的形成——法律、
文学、生活》)我们很难容忍一件事脱离于人生的因果叙事之外，如刺在背；直到我们能
够通过叙事，将其纳入因果链中为止。如果无法为其找到一个明晰而确定的来源的话，就会
觉得恐惧、战栗、焦虑，乃至绝望、崩溃。于是乎我们或将其归因于某种不可预知和掌控的
神秘力量，天或命运；或者在模糊的童年往事中为其确定某个诱因，这便是所谓的精神分析
。“精神分析可以被称为这样一种艺术：它从人们那里诱出自传，并且通过对被忽略的插曲
的发现和事件关系的澄清而帮助改写它们，这样病人就能接受这最后形成的故事，并且舒服
地与之共存。”(华莱士·马丁《当代叙事学》)
因此，人生，如果我们觉得其必有意义的话，就必然是“有端”的，这是一个无可回避
的事实。也正是因为如此，当我们读到“锦瑟无端五十弦”一句时，这一方面是叙述者在表
达着他对于人生真相的深切感悟，而另一方面，这句诗又隐含着一个深层的潜在的文本，即
对于人生意义， 亦即对人生的因果性的渴求与探寻。 因为说无端者，内心必先横陈一有端
之念。当已切悟人生本无所谓意义时，也就无所谓有端与无端的区分。当只是浑浑噩噩草木
一生时，不得其有端便轻轻放过，无端二字亦轻轻说过。惟痴于有端者，亦即坚信人生必有
其价值和意义在者，有其美好与理想在者，不得其有端时便痛悟其无端。惟痛悟，故痛说；
而正惟其痛说，欲显其犹不悟也。痴而不可得，痛自不可解，有端亦苦，无端亦苦，于有端
中悟无端是苦，于无端中偏不舍有端是苦，于已悟无端中偏不舍有端是大苦。
“锦瑟无端五十弦”，已是知其无端；然于此已知无端中，尤“思华年”，尤欲“成追
忆”，此非求其有端者乎？真正感悟了人生的无意义，自然是一种痛苦，然而它却非悲剧。
在感悟的人生无意义之后，却尤汲汲执着于对人生意义的追求和探寻，这才是震撼人心的悲
剧性的痛苦。 况且这种追求和探寻， 是对人生往事的“一弦一柱”的历历细数，是明知其
已终归于失败毫无意义的情境下，是痛悟了此种历历细数何以终归于失败的原因在于“当时
已惘然”，犹云“可待”，犹云“成”，犹每念必在于斯，犹痴求其有端而不止，吾不知此
无端将何以名之，此无端之痛将何以言之，只能强名之、强言之曰痴/痛。
“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”。梦是无端，美梦(迷蝴蝶)更无端，且已醒矣，
且已知其无端矣(晓梦者，最后之梦，梦醒之梦，梦醒犹/尤记之梦)，偏千啼万唤，(梦/醒=
生/死)一心(心)只眷念于此(托)，一心之所痴者，此心之所以为此心者(春，意义，价值，
圆满)，惟此再无寄处，此何其为无端也。
“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”。沧海，水；月，珠，圆，美，圣洁；泪，水。
沧海/泪；月/珠。月出于海，无泪如海怎证其为圆，为美，为圣洁，问月何以出于海，月无
端而出于海。珠偏生泪，无痴执其圆、美、圣洁怎生此如海之泪，问珠何以有泪，珠何尝有
泪，珠无端而有此泪也。
然此圆，美，圣洁，究竟何在。曰在，曰不在，曰在于在与不在之际也。蓝田日暖，美
玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。日在乎，在也；玉在乎，在也。然暖可握乎，不可；
烟可持乎，不可。曰有端乎，有端；曰无端乎，无端。若有有端而无无端，不痛，亦无痴。
若有无端而无有端，不痛，亦无痴。偏生此若有若无之境，则痛如何，则痴如何。
有欲必痛，痛有深浅。欲至极处为痴，则痛至深处为何？吾不知何以名之。
评论
hjqz1：
优美迷惘的人生悲歌
人在老境，追忆似水的流年。人是无端的来到世上的吗？不是，人是为了实现自我的价
值而来到世间的，因此便有了中国传统的“人生三不朽”：“太上有立德，其次有立功，其
次有立言”（《左传·襄公二十四年》）。老来的李商隐，年近半百（五十弦），面对着这
张“其声也适怨清和”（《缃素杂记》引《古今乐志》）的锦瑟，他的一生旋律便伴随着这
凄怨的乐声奏响于自己的耳畔。
年轻真好，虽然有些惘然，但却是如梦幻般的让人如痴如醉。那些往事都像庄周和蝴蝶
一样，难分虚实，往事=庄周=蝴蝶=现境，醒来之后确实难以分辨。确然的往事，如果里面
或存一些偶然的因素，也许就会如蝴蝶般更加绚烂，未然性的事件更加吸引小李的视线。
望帝杜宇本为蜀国君王，但是却禅位于臣子，最后归隐化为杜鹃，口中啼血。小李早年
胸怀抱负，仕途之路本来一帆风顺，想想自己的未来是多么美丽，却因一场婚姻使他卷入了
牛李党争，变得左右不是人。满腔的热情化为乌有，自己也偷偷地退出宦海，无奈之举，内
心还是非常惆怅苦闷的。历代千姿百态的党争断送了很多正直的人才，也许这就是晚唐包括
整个封建社会的一出政治闹剧，勾心斗角的营生可以满足和膨胀官僚的险隘、自私、短浅的
利益，但却严重蠹蚀了国家的长治久安。小李也许想像杜宇那样，自己抽身退步，让有识之
士担起振兴晚唐的重任，没想到唐朝已然一蹶不振，日渐衰落，“夕阳无限好，只是近黄昏”。
国势的日渐衰落更使小李痛心疾首，让国家再度逢春的心思无法实现，只好学着杜鹃无奈地
啼叫着——当然这种悲啼无补于事，于此也可以理解无端这两字的分量。神话都是很美丽的，
月色如梦般美丽，明珠在月色照耀下更加醉人，偏偏流下晶莹凄美的泪珠，联系上句，这点
点滴滴的泪珠定然沾上了斑斑血迹。往事就如烟一般，国家兴盛之梦也像飘渺的云烟一般，
“可望而不可置于眉睫之前”（《困学纪闻》卷一八）。
无端的往事可以简单归纳为：一、华年的雄心壮志化为乌有。二、妻子王氏病逝让自己
的人生变得苍白，贤惠的妻子的早卒，让自己无法弥补心中对妻子的歉疚。三、国运的日渐
衰落使自己老来之心啼血悲啼。这种种人生的遗憾与自己对人生的定义发生偏差，偏差感需
要去寻找一根使这两端平衡的心理杠杆，无端便从这心理天平上悄然而生，无端情绪的终极
便是擦拭人生偏离自定义的乌托邦所产生的心灵创伤。没想到这种无端追忆的情绪，不但没
有愈合心灵伤口，反而使自己的人生悲歌显得更加“惘然”。
追忆流年，这是美人迟暮式的顾影自怜，想从华年中找到一些足慰平生的资本。不过这
些往事已经如烟如梦，自傲的情绪如晓梦般得到满足，满足后便是老泪纵横：昔日的抱负，
今日的感慨，永远无法得到释怀，无法排遣这愁绪。人的一生本来就不能按照既定的航线划
入幸福的彼岸，悲歌总会吟唱于你我的周围，不过程度有浅深而已，惟其如此，才是人生的
真谛。小李的人生悲歌虽然凄怆，朦胧，但是却不失色彩缤纷，不失为一种优美。悲剧一般
都是崇高的，但是在小李的人生悲歌中却染上一层淡淡的优美韵味。
这只能算是一篇读《锦瑟》的杂感，不能算是论文。立意和思辨的深度都不如黑黑的，
刍议而已，只是为了映衬红花。
fenglong88：
《锦瑟》的简单理解
李商隐作为晚唐的杰出诗人，他的诗作正如他的名字中的那个“隐”字一样，具有主题
朦胧，工丽精巧的特点。这是他与其他诗人的明显差别。
他的诗作的特征在于用感写情，律情于感，含而不发，在玩味涵咏中更觉其情的可贵。
他的诗歌往往是描绘哀伤的情绪的，再加上他使用的意象鲜明精巧多以可见可感的事物表现
情感，因此更加的哀婉动人。
《锦瑟》一诗，诗家语颇多，“一弦一柱思华年”句从“五十弦”和“一弦一柱”的叙
述中引出年纪，由“华”点出对青春年华的追忆与感慨，“无端”之中透露出的无奈与怅然
令人感伤，而对往事回忆的过程中又充满了梦幻般的感觉。“庄生晓梦迷蝴蝶”借典而已，
突出的是梦境般的似真似幻，望帝句引出“悲”意，而昔日“春之心”在今天看来尤为令人
悲伤，以致于有“泪”，但往事如烟，似有似无，越逼近，则越看不清楚，无法追寻其细节，
由此而生感慨——当时没有意识到要关注自己的生活，以致于留下如此的遗憾！
此诗以感写感，讲的是“类”的感觉，不必求实情也。
hjqz1：
朦胧诗的特征就是羚羊挂角无迹可寻。李商隐的诗歌，个人觉得和象征派诗歌极为相似，
意象的难以确指，诗境的朦胧，思维的跳跃性，诗歌的主题不确定。越是这样，执着的人说，
我要循着这块神秘的面纱，看看后面到底隐藏着什么秘密，考证本事派来了。豁达的人说，
既然无迹可寻，我们就由他朦胧下去，正由于他们的模糊性才越增其神秘性，挂角派来了。
我们玩的就是诗趣。从诗歌自身而论，挂角派可能略胜一筹，正因为诗歌的典型性、普遍性、
唯美性、韵味性等复杂的特性，才造就了诗歌的美，才使许多古人的作品一直流传到现在，
代隔而情不隔，所以魅力不减。诗性、人性，才使诗歌永恒下去，我们可以戏称诗歌是文学
中的一颗钻石，海枯石烂，真情永流传！
hzyuan：
呵，两位兄都提出了各自的理解，这倒恰验证了伽达默尔所说的文本意义具有多元性和
开放性。无所谓谁对谁错，不过各自切入的角度不同而已。相对来说，我的理解中的先见是
最明显的。
丰隆兄提出的感和情的区分我很感兴趣，但二者的分殊该如何界定呢？兄能否解释下？
读hjqz1兄的文字，每每有同学少年，激扬文字的感觉，年轻真好，呵。
hjqz1：
丰隆兄提出的感和情，一直把它当成词儿来看，分开来也别有韵味。
我注意到古代的文论，似乎谈到很多诗歌的源起，其中有涉及到情与感的关系，兹列举
几条著名的文论：
一、《诗品》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏”。
二、《淮南子·缪称篇》：“春女思，秋士悲，而知物化矣”。
三、《诗·大序》：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌
之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。
四、《文心雕龙·明诗篇》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，又《物
色篇》：“物色之动，心亦摇焉”，当然包括了庄周梦蝶。
以上算是抛砖引玉，我也很想知道这两者的界定，望丰隆兄释疑。
fenglong88：
以前给学生讲诗歌时，涉及过一些简单的理解方法。我引过来。
中国诗重情 外国诗重感
上课领学生读曹操的《短歌行》，读了两遍之后，叫停。
举“忧从中来，不可断绝”，让学生说出，以前学过的哪些诗句与这一句类似或神似。
学生举例
剪不断，理还乱。是离愁，别有一番滋味在心头。
只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。
此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。
白发三千丈，缘愁似个长。
要求学生找诗人在表达时使用的规律。在这些诗句中，诗人的忧愁，往往呈现一种连续
性，这种连续性所表现的是一般是某种情感的状态和程度。这里涉及的方法是把抽象的情感
化为具体的形象。这似乎涉及了，中国诗歌的一个主要特征。这个特征是中国古代诗歌中所
表现的往往是有共性的情，这种共性是普遍的、稳定的情。也就是说，中国古代诗歌的创作，
有两个方面的约束，一是抒情往往是可以公开的，二是所要表现的大多是每个人都能经历
的比较清晰的情。什么叫比较清晰的情？思乡、离别、欢乐、志气、友情……这些都是比较
清晰的。因为中国人过的是一种心灵的生活，而诗歌是“情动于衷而发于外”的，所以追求
普遍的、稳定的情感则是中国诗歌有别于外国诗歌的一大特征。外国诗歌是被归在“美学”
范畴中的，因为外国人没有“心”这个感念，所以他们不讲“心灵”而讲“美学”，“美学”
注重的是“感觉”——美学本身也可叫做感觉学。谈到感觉，那每个人之间就各不相同了，
因此，外国诗歌其实是在个人感觉的独特性上建立起来的，虽然好的诗歌必然要引起读者的
共鸣，但在外国诗人来说，独特却是第一位的。正是因为外国诗歌重视感觉的表现，而这种
感觉又是独特的，所以外国诗歌中所要表达往往是一般读者所没有经历过的“感（感受、感
觉）”。对于我们东方人求“实有”的“心灵”来说，外国诗歌往往是“务虚”的。对于这
一点，我们不妨举一个例子。中国人在谈婚论嫁时，往往注重实际的条件，经济状况，人品
长相，门当户对这些都是主要参考指标，这些指标是实有的，谈到“务虚”时，往往问“你
到底爱不爱他（她）”，其实这个“爱”就是一种稳定的情。而西方人则相反，他们谈“爱”
只是追求一种浪漫的“感觉”。当然，如果要细说，恐怕涉及的内容会更多，我也不一定能
说清楚。
现在我们知道了，我们日常所说的“情感”其实不是一回事。中国古代诗歌重情，白居
易说过诗是“情根，苗言，华声，实义”，就是这一般的规律。又因为我们能“人同此心”，
所以中国诗歌是要公开化的。但也是有特例的，因为中国古代诗歌中也有以“感”为主的
诗歌，例如，李商隐的诗歌其实有很多是以感觉为主的，这种感觉因为其独特和务虚，所以
后来的人无法还原，这就形成了一首《锦瑟》的多主题现象——这其实我们“求实有”的思
维定式造成的。同理，我相信，外国诗歌也会有以“情”为主的诗歌（但不会是主流）。不
过，大家记住“中国古代诗歌侧重‘情’，外国诗歌侧重‘感’就可以了。一般情况下，用
这个原则去区别中外诗歌总能有点收获。
hjqz1：
“感，动人心也”。这是说文给出的最早解释。
我们要了解感情这个词儿，我想有必要从中国字的早期义项理解，应该从这个文学意识
苏醒的时期——汉朝和魏晋南北朝，我们称为上古和中古交替的这个时期——来看，这个感
字，从楼上我摘录的几条文论来看，好像不能简单理解为感觉吧，可能包含这几层信息：
1.外界的变化给以的那份感动。
2.自己对外界的感知和感受。
3.自己对外界变化的一点感悟。
谈感字，我想应该回归本国的文论和字书（虽然中国的文学理论较散，但是却自成系统，
需要我们从这杂乱无章的只言片语中整理成中国的文学理论体系，当然很多文学理论研究家
已经开始着眼这项巨大的文化工程了）来谈这个字。可能有点胶柱鼓瑟的感觉，不知几位兄
弟意见如何？
hzyuan：
两位兄讲的不是一回事，就字义阐释来说，自然以hjqz1兄的说法为优， 感犹动也。不
过丰隆兄分拆感、情二字，本也只是个手段，放在他的具体语境中，同样可以理解，也不必
过于拘泥于字义。
我揣测丰隆兄的观点，似以情为普遍的、稳定的，则与此相对的感，则大约类似于人饮
水，冷暖自知，不知道是否是这样。
如果是这样的话，那么兄所说的“此诗以感写感，讲的是“类”的感觉，不必求实情也”
一句中的“类”又该做如何理解呢？同时，以感写感中的两个“感”字在词义上的区别又是
么呢？
fenglong88：
hjqz1兄所说的“感，动人心也”。这正是中国传统的认识，意味着“感”是能够打动
“人”的心灵的，在这种格局下，hjqz1兄所引的那几条，其实都是指向公共交流的范围。
兄所说回归文论和字书，我是非常赞成的。有时候也寻思，所谓“六书”其实不单可以作为
造字法，其实也可以引申为作文法的。
hzyuan兄所理解的是我的本意。我理解在中外的文学作品中所出现的情与感，大致上可
以用共性和个性来区分，这是文化传统造成的。中国传统诗歌的主流既要求写出自己的情，
又要求这个情能唤起别人的共鸣或对别人有借鉴意义。这种要求其实跟孟子的“恻隐之心，
人皆有之”是一样的。西方的诗歌大多是个人的经历，而且在一定程度上是避开公共视野的。
再加上，西方文化中没有“心”的概念，缺少了统摄，所以往往是散乱的、个性化的感觉。
以前给学生讲现代诗歌理解，曾跟学生说过，要注意“于不合理处，求合理，但要做好作
者无理的准备。”
兄所问的“类”与“感”。类要解释的话是“相同或相似”的意思。如“沧海月明珠有
泪，蓝田日暖玉生烟。”一句。这两句诗只取两个字而已，一是泪，一是暖，其他的“沧海
”是时间也是变迁，“明月珠玉”是美好，“烟”是似有似无远有近无的感觉。而两个感字，
第一个是唤醒读者的感觉，第二个是作者自己的感觉。这种以感写感，其实类似于比喻，
但比比喻委婉得多。
hjqz1：
能不能这样理解：情是共性的、形而下的，而感则是独特的、形而上的。
fenglong88：
(hzyuan) 泪和暖？还是烟？
两句话的中心词是“泪和暖”，回忆中有泪亦有暖是主体感觉，其他的性状是修饰性描
绘。“烟”是借来说状态的，而不是主要表述对象。
hzyuan：
情形而下，感形而上？啥意思？
hjqz1：
这是《易经 系辞》里的话：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”说白了，形而上
就是抽象的、哲学的、概括的、本真的，像兄《无端：再论锦瑟》中后半部分的内容，而形
而下就是具体的、可感的，像丰隆兄提到的李清照写愁的名句：“只恐双溪舴艋舟，载不动
许多愁”。
fenglong88：
同意抽象、本真的说法，至于“哲学”、“概括”，还是用个体、独特来替代比较好。
中西方文化趋势不同，其实不存在谁高谁低的问题。如果简单分上下，反而不好。
hjqz1：
蔡元培曾说过兼容并包，我很同意大师的说法。各国文化无所谓高下，只有完善而已。
他山之石，可以攻错，用其他文化的优点来弥补缝合本国文化的软肋，未尝不是一种互补。
形而上、形而下中上下的意思绝对不是高下之意，文化是不容亵渎的。
hzyuan：
丰隆兄举个具体例子来说明下吧。
fenglong88：
我读外国诗歌和新诗也不是很多，印象中现当代诗人中有不少是写感觉，比如朦胧诗人，
舒婷的风格比较接近中国传统的以情为主，顾城的诗歌就比较接近西方的“以感为主”。
前几年人教社课改的第一版新教材中有一首庞德的诗，
庞德(Ezra Pound)
In a Station of the Metro
The apparition of these faces in the crowd；
Petals on a wet， black bough.
教科书中选用的是杜运燮的译文：
地铁车站
人群中这些面孔幽灵般显现；
湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。
像这样一首诗，用读中国诗歌的经验，几乎可以说毫无头绪，所以只能从揣摩诗人当时
的感觉入手。我当时的理解如下：
这是一首很典型的记录瞬间感觉的诗作。从诗中的意象“幽灵”和“湿漉漉的黑枝条”
上可以感受到诗人的心情非常低沉阴暗，面对让人反感的人群，作者希望多看到那些如花一
般的美丽面庞，但美丽既不是普遍的，也不是能够预期的——在这一点上和“幽灵”的出没
无常十分相似。
hjqz1：
似乎可以这么说，外国诗歌特别是现代派诗歌，他们更注重的是用具象的东西来表达某
种理念。不知这么说，对不对？
hzyuan：
引用第20楼fenglong88于2011-02-08 19：26发表的 ：
印象中现当代诗人中有不少是写感觉，比如朦胧诗人，舒婷的风格比较接近中国传统的
以情为主，顾城的诗歌就比较接近西方的“以感为主”。
呃，可我读过一些材料，说庞德受中国诗的影响挺大的。
fenglong88：
这个我没有太多研究。不过我想，影响未必会改变本质，也许只是过渡阶段的出路，就
如印象派受浮世绘的影响那样。
hzyuan：
我这里找到一段材料（李平《西方人眼中的东方文学艺术》），是这样说的：
庞德在首次发表这首诗的时候，对诗的节奏单元作了划分：
The apparition of these faces in the crowd；
Petals on a wet， black bough.
直译成中文就是：
人群 面容 显现
湿黑 枝条 花瓣
叶维廉先生认为，这样就“把诗安排成感知的短语”。肯纳认为：“庞德的意图是提醒
读者，他是在模仿中国诗，可能他认为被空间隔开的每个小单元在汉语中可以表现在一个象
形字中。”
hjqz1：
题外话，关于翻译的问题。apparition，杜运燮的译文比较接近原诗，这个词语带双关
（1、appearance，esp of sth. startling，strange or unexpected 2、ghost or phanto
m），如人群 面容 显现这样翻译就显得过于简单，所以有很多人认为要读外国诗歌，只
有看原文才能领略诗味。
whgfxy1981：
不懂，纯学习了。不过，现代诗中国基本没有，如果和国外的比的话。徐志摩、舒婷之
流不可以称之为家，充其量就是个别写的好一些。辩论真好，大家都互相学习。
fenglong88：
兄语境中的感与情的区分非常有意思，但总觉得细想起来又很模糊
说说我的想法。
文字本身并不能够清楚传达情感，所以要借助一些对其他物象的感知经验，通过模糊的
相似性，来传达某一时刻的感受。
情可以表述是因为“情”已经可以用一些词汇固定表达，所欠缺的只是程度方面的问题。
所以在文字上，情可以直白表述，而再现程度就成了作者所要表现的重点了。李白的“白
发三千丈”、李清照的“载不动许多愁”都是从程度上进行外化。也就是说，这样从公共范
围来表述情，重点已经不在“什么情”上，而是“如何表现情的程度”。而感觉比情而言就
零散得很多了，有的“感觉”可以最终发展为情，而有的“感觉”却一时（或一直）无法纳
入固定的情之中，也就无法和具体的情联系起来。也就是说，表达感觉有时是一件更吃力的
工作，而读起来的时候，读者由于无法亲身感知作者的创作背景，所以读起来也就会更吃力
一些了。
兄所说的模糊是自然的，因为把感和情强行分开只是从静止的角度、从静态的文字上更
容易去认知的方法，而当这个方法被使用时，作者的情感被动态化地呈现了，那时情与感之
间的联系就建立起来。当这个动态的场建立之后，也就是到了水乳交融的状态了，或者说当
们感觉无法言说的时候，也许我们已经接近作者所要传达的情感之境了。
hzyuan：
印象里叶嘉莹先生在唐宋词十七讲里曾说过“闲情”一词，书一时没找到，大意是一种
忧来无方，人莫知之的莫名其妙的情绪，这是不是兄说的“感’呢？
fenglong88：
“莫名其妙的情绪”应该也属于感的范畴。如果范围再画大一点，那么除了可以直接表
述的七情之外，那些中间地带的情绪或情趣也都可以作为“感”来表现。
过去，人们对无法说清的“感”总是用效果来形容，比如仙人是“心血来潮”，普通人
是“心中一动”，厉害一点的是“如中电亟”、“心潮澎湃”、“五雷轰顶”，我想这些个
形容词其实都避开了直接对于“感”的描写，而采用了侧面表现的手法，也应该算是一种把
个人的、独特的感觉转化为群体的、公开的可知形象的方法吧。
fenglong88：
近一年中，看书时遇到的关于《锦瑟》的解释。当然是我认为与我的看法近似的解释。
1、张中行《诗词读写丛话》
写到此，忽然想到一首公认为最难解的诗，李商隐《锦瑟》。古今解此诗者总不少于几
十家吧，其结果自然就成为众说纷纭，莫衷一是。我有时想，与其胶柱鼓此锦瑟，不如重点
取意境而不求甚解。我曾用这种办法试解：“锦瑟无端五十（读仄声）弦，一弦一柱思华年”，
一晃年已半百，回首当年，一言难尽。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托（读仄声）杜鹃”，
曾经有梦想，曾经害相思。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，可是梦想和思情都破灭，
所得只是眼泪和迷惘。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，现在回想，旧情难忘，只是
一切都如隔世了。这样解，虽然近于六经皆我注脚，总比大力考索而把意境弄得支离破碎好
一些吧？
2、启功《启功讲学录》
可见用典与诗歌语言的表达实有很多的关系。我并不是说我坚决拥护用典，我爱用典，
我肚子里的典撑得没办法。问题是用典对表达的确有帮助作用。李商隐有一首诗《锦瑟》，
里边的用典让文学改良的学者们深恶痛绝地反对。可这不一定要由作者负责，某些解释者
要负责。对这首诗穿凿附会的解释多极了。几十年前我曾见一位教授作过一本书，长篇大论
地说李商隐的诗都纪念的是他的恋爱。单“锦瑟”两人字就写了很多。怎么解释的呢？说是
有一位大官司，他家的一位丫环叫锦瑟，李商隐爱她。“锦瑟无端五十弦”，有人说这句不
是说李商隐自己，因为他只活了四十九岁，应该指那个丫环，她五十岁了。都五十了还跟她
谈恋爱，这不是笑话吗？在拙作《古代诗歌、骈文的语法问题》（见《汉语现象论丛》）我
曾说过，这说诗，实际只是说了“半辈子，梦，心，泪，热，早已知道”几个意思，是诗人
对自己生活经历的回顾。用庄子梦蝴蝶的典是说一生如梦，望帝杜鹃是表示自己的心，什么
样的心呢？热切的心，犹如蓝田之玉，在太阳照耀下生烟。沧海明珠则表示泪。一生空怀热
心，空流热泪，是早就想到了的。把那典故说开了，就这么简单，可若没有了那些典故，哪
里还成诗呢？可见典故具有装饰效果，也就是修辞作用，它们能把作者的内心很有效力地表
现出来。所说这首诗难懂不能单由作者负责，解释者们先存了个爱情的主见，再去穿凿附会，
解释得乱七八糟。这样的情况也不限于古诗的用典。
3、叶嘉莹 《迦陵文集 （第10卷）》
再谈第二种情形。义山《锦瑟》诗云：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”；《无题》
诗云：“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通”。这几句诗从表面上看，“庄生”一句用的
是《齐物论》庄子梦为蝴蝶的故实，“望帝”一句用的是《华阳国志》蜀望帝魂魄化为杜鹃
的故实，“扇裁”句用的是班婕妤团扇怨之故实，“车走”句用的是司马相如《长门赋》中
之故实。如果说诗人拘执出处的原意来解说这几句诗，则“庄生”句必当与化出于万物之外
的“物化”之意有关，“望帝”句必当与帝王失国之不幸有关，“扇裁”、“车走”二句
亦必当与女子失宠被弃之情事有关。然而我们仔细吟味一下义山原诗，就会发现他用这些故
实原来与典故之含意并无全面之关系，而只是截取故实一部分含意做为一种意象之表现而已。
今对此诸意象不暇细说，简言之，则“庄生”句不过藉蝴蝶以表现一种痴迷的梦境，“望
帝”句不过借杜鹃以表现一种不死的春心；“月魄”句不过借之以写团扇之美并进而衬托用
团扇遮面的女子的娇羞，“车走”句不过借之以写行车虽近至交错相接，然而却未曾得到一
诉衷曲的机会。像这种用典便不可只据故实立说，而当切实查考诗人用意之所在才真能懂得
诗意，否则就会发生误解。冯浩便因对义山此种活用故实，只借之作为意象之表现的方法有
所不明，所以在注“庄生”一句时遂一定要按庄子本文的“物化”为说，于是既把道家哲学
中的“物化”强解为人死化为异物，又把人死的“物化”牵涉到庄子鼓盆的故实来勉强立说。
像这种过于拘执故实牵附立说的情形，当然是说诗人应小心加以避免的。
4、葛兆光 《汉字的魔方：中国古典诗歌语言学札记》
我们仍以李商隐《锦瑟》中的四句为例：
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
“庄生晓梦迷蝴蝶”用的是《庄子·齐物论》中的故事，庄子梦中幻化为“栩栩然蝴蝶”，
十分愉快与自由，忘记了自己是庄子，但突然梦醒，才惊觉了自己是人，他恍然迷惘，
“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”这里隐含的，是庄子对人生的困惑，究竟人世
间是真实，还是梦幻是真实，真实的世界里为什么人负荷了那么多痛苦而梦幻的世界中为什
么却有着那么多的自由？因此，“梦蝶”中传递的是人生体验的“迷惘”。“望帝春心托杜
鹃”用的是《华阳国志》里的故事，望帝本是蜀王，后来让位给他人，自己在西山修道，后
来化为杜鹃鸟，到春天便悲鸣不已，据说一直要到啼出血来才罢休。鲍照《拟行路难》云：
“中有一鸟名杜鹃，言是古时蜀帝魂，声音哀苦鸣不息，羽毛憔悴似人髡”，杜甫《杜鹃》
云：“杜鹃暮春至，哀哀叫其间，我见常再拜，重是古帝魂”，雍陶《闻杜鹃二首》之二云
“蜀客春城闻蜀鸟，思归声引未归心”，白居易《琵琶行》云：“其间旦暮闻何物，杜鹃啼
血猿哀鸣”，在辗转的引述、使用中，“望帝杜鹃”逐渐包孕了一种人生无归宿似的失落心
情，一种苦苦追索却毫无结果似的悲凉感受。“沧海月明珠有泪”用的是《博物志》卷九鲛
人泣珠的故事，在这里，李商隐只是取了“泣泪”来传递一种伤感的情绪，本来珍珠就是鲛
人泣的泪，而这里却珠亦有泪，泪中有泪，饱含了无限的哀怨。“蓝田日暖玉生烟”，这个
典故的原型已经不太清楚了，《汉书·地理志》说“蓝田山出美玉”，中唐诗人戴叔伦曾说
“诗家之景如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”，大致说的是一种迷茫朦
胧的景色，在李商隐的这首诗中，则传递了一种迷茫朦胧的情绪。这样，四句诗便传达了这
样一些内心感受：迷惘、悲凉、伤感、恍惚，合起来便烘托出一种不可名状的朦胧“情绪”，
于是，它与开首两句“锦瑟无端五十弦，一弦一柱忆华年”中的“无端”，末尾两句“此
情可待成追忆，只是当时已惘然”中的“惘然”交相共鸣，构筑起整首诗的“情感氛围”，
读者一读到它，便被这种“情感氛围”笼罩了心灵，感受到了诗人的心境，丝毫也不觉得典
故在那里造成任何隔阂或屏障，因为它们已经融入到情感氛围中去了。至于典故具体表达什
么，没有必要去管它，它也许什么具体意义也不表达，只传递一种感受，一种“追忆华年”
时的感受。梁启超说过，《锦瑟》等诗讲什么，他根本不明白，“拆开一句一句叫我解释，
我连文义也解不出来，但我觉得它美，读起来令我精神上得到一种新鲜的愉快”，这就够了！
诗歌并不是包装在商品外面的“说明书”，也不是小学生的语文教科书，它的意义并不是
要具体地告诉人们什么，而只是以情以意来感动人的心灵，因此，这种传递感受的用典方式，
应该说是一种独特而有效的诗歌语言手段。
fenglong88：
引用第30楼hzyuan于2011-02-10 13：20发表的 ：
印象里叶嘉莹先生在唐宋词十七讲里曾说过“闲情”一词，书一时没找到，大意是一种
忧来无方，人莫知之的莫名其妙的情绪，这是不是兄说的“感’呢？
看叶嘉莹先生《迦陵论词丛稿》中《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》一文，也涉
及了中国传统的情的问题，“中国文学之传统中，虽然也重视感性之感受，而其写作之方法，
则无论为叙事、抒情或写景，却大多以合于理性之层次与解说为主。……叙述的方法，可
以说莫不是有始有终、层次分明的；至于抒情之作，……也某不是真挚坦白、明白易解的；
至于写景之作更是早自钟嵘《诗品序》就已经说过……可见中国之诗歌，无论其为叙事、抒
情或写景，皆以可在理性上明白直接地理会或解说者为佳”（河北教育出版社.1997第一版.
P63-64）
hzyuan：
以为这帖子早已沉了，没想到丰隆兄又将其翻了出来，来园子已经不像原来那么勤快了，
所以一直没注意到，甚歉。
我一向不大重看自己写过的东西，写东西如谈恋爱，写完之后，则如已迎娶入门，再搁
段时间，已成黄脸婆一个，记得以前看过一个笑话，说老婆初娶时如菩萨，待至老了便成母
夜叉，大约，对于自己写过的东西，也是如是的感受罢。
现在重看这个帖子，真真是索然无味了。但若要我重写，却也写不出来，更遑论写得更
好。无他，已无当时的心境了。丰隆兄引了好些材料，有的我以前看过，有的没有。诸家说
法互有同异，这也是很正常的事情，况且这首诗本身又是如此的迷茫一片。我当时之所以做
此种解说，一方面固然是自己当时正在看一些叙事学的书，未免会有些手痒拿只小白鼠来验
上一验。然而更为重要的是，借此诗以传达自己的人生体验。这句话很重要，一定要郑重说
明，以免老陶大发肝火。
我总以为，文学永是现世，欣赏文学也永是现世。文学不是教人远离现世，相反，是教
人更深地沉潜于现世之中。至于某篇作品在何种层面上何种程度上引领我的感发，则自是关
乎我当下的心境。或许，过段时间，我对这首诗的领悟又会发生变化，但至少，直到现在，
较之于当时，仍未发生变化。这或许也正如老婆虽已入门十几年，却并无改朝换代的想法。
对于兄说的明白直接，我未必完全赞成。因为明白直接一词，要看在何种层面上使用。
如陶潜的诗，在语言上自是极明白直接的，但其意蕴，却未必如此了。
whgfxy1981：
梁启超说过，《锦瑟》等诗讲什么，他根本不明白，“拆开一句一句叫我解释，我连文
义也解不出来，但我觉得它美，读起来令我精神上得到一种新鲜的愉快”，这就够了！诗歌
并不是包装在商品外面的“说明书”，也不是小学生的语文教科书，它的意义并不是要具体
地告诉人们什么，而只是以情以意来感动人的心灵，因此，这种传递感受的用典方式，应该
说是一种独特而有效的诗歌语言手段。
尤其赞同。
fenglong88：
文学欣赏总是现世这一点我同意，但文学则未必总是现实的。从读者各种角度看，读者
的变化是常在，然而作者的文章却也有不变的内容。
我所说的内容，只是理解的门径，而非最后的读者解读效果，即以陶诗的直白而言，也
不妨碍其意蕴的深远，人与人之间的差别往往在于不同时期“知意”的深浅。但要是旁骛其
它，或非要定于一尊，则难免误读或有害于诗歌本身的表达。
弟又列出了三个名家的解读，纵观两批解读的方式和走向，1-4的解读大多以现代的诗
歌研究观念或西洋诗歌的视角去审视这首诗，从而走出了中国传统必求稳定情感诠释的范畴，
而3-5中也可证中国传统文学中对诗歌内涵的解释多要定于一义。以我的理解来看，正是
由于这种在公共范围对情感要求的统一，束缚了中国诗歌的在个性感觉方面的发展方向（即
便是有，也把自己的个性感觉深深隐藏在词藻和典故之中，而不易被人感知）。而西方的诗
人所走的道路在往往是由神性和人性交替控制的产物，没有太多社会公共范围的限制（此点
为弟之假想，尚待有能力者进一步证实或证伪），所以更容易以自己的认识和感觉为中心，
因而他们所走道路与中国传统的道路大不相同。
另外从弟对诗意和隐喻的理解来看，中国诗歌传统的求定解，颇近于解决隐喻的事实真
相，然而诗意的内涵却是指向虚空，因而比隐喻更具多样性。对《锦瑟》而言，指向感觉这
种不确定性的内容，要比求得定解的结果来看，可以保持更多的诗意内涵。
以上仅弟之臆想，缺失之处，尚请兄及各位书友指正。
原作链接：http://readfree.net/bbs/read.php?tid=5024573 李清照词二首赏析
□ emppp
为了给这首词配上一张图片，词中提到了“海棠依旧”，找到了这张贴梗海棠的
照片， 看起来能减轻些许的无奈和惆怅吧！
http://readfree.net/bbs/attachment_0lO2/Mon_1001/31_122767_bcd7e2f1e200069.jpg
第一首词：如梦令·昨夜雨疏风骤 李清照
昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道“海棠依旧”。知否，知否？应是绿
肥红瘦！
读高一的时候，曾经有一段时间特别迷恋宋词，不知道是因为迷恋李清照而迷恋的宋词，
还是因为迷恋宋词而迷恋的李清照，当时都有点难以自拔的倾向。后来还是经过语文老师
的开导或者说是教导也好，才从沉沦中走出来，不然的话，真的后果不堪设想。也由此让我
从另外的意义上解读了一点诗词歌赋的魅力所在，并不是我所痴想的那样，每首词都是作者
有感而发，能用词字充分确切地表露出来，确实是词人的才华和修养所为，唯有感叹和折服
中！
这首词的开头两句，看似有点自相矛盾，既然是“浓睡不消残酒”，又怎么能知道“昨
夜雨疏风骤”，其实对这两句词，我们或许不能用生活中的简单事理去体会理解的，因为作
者当时的本意是通过这两句词表达无限的惜花之情，当然这是我通过对作者作这首词的心境
来考虑的，而且看古代文人墨客大凡惜花的诗词都言及风雨，所以由此推断，这首词应该也
不仅仅是词面意思所要表达的内容，估计这简单的字词背后应该还隐藏着很多不为人知的情
和意吧！
“昨夜雨疏风骤”指的是昨夜的狂风骤雨，只不过作者用的是个“疏”字，让我们可以
用自己的感受来领悟当时的情景。正是春花烂漫的时节，海棠花儿正绚烂夺目，偏偏这时候
一场暴风雨来临，作者心绪如潮，难以入眠，只有借酒消愁。没想到酒吃得有点多了，“浓
睡不消残酒”一语道出了作者的处境，其实就是喝多了，也许这就是诗词的魅力所在，把原
本简单的事写意成特别富有诗情画意的场面，让人看后心里特别的舒适和诗意，看人家明明
是喝多了，可展现给你的却是一份浪漫情怀。结果一觉醒来，天已大亮。但是昨夜的心情，
却就在眼前，是挥之不去的惆怅，所以一起身便要询问心中担忧的事情。于是，才有了这句
“试问卷帘人”，她急忙问卷帘的人(这个卷帘人究竟是谁，我不知道，就暂且用卷帘人来
称谓了)：海棠花怎么样了？词中并没有这句道白，但我们不难从这句问话中看懂，只能是
这么问才能有卷帘人的回答。却道“海棠依旧”，不正是卷帘人的回答吗？可以猜想到卷帘
人可能是这么回答的“还不错，一夜风雨，海棠花一点儿没变！”。作者听了后，才会嗔叹
道：“知否，知否？应是绿肥红瘦！”。到此我们不难看懂作者的心情也许能稍微好一点了，
才会如此说“傻丫头，你可知道那海棠花丛已是红的见少，绿的见多了吗？”。当然这只
是对于词面意思的理解，至于作者当时的心境确实值得我们做更深入的探究。
作者为花而喜，为花而悲、为花而醉、为花而嗔，实际要表达的是伤春惜春的情怀，词
中透着作者以花自喻，慨叹自己的青春易逝，如此多的感情喧嚣仅仅几个字就表达得如此绝
妙工巧，不着痕迹，不得不令我感叹不已，词中的对白写出了诗画所不能道的情感，写出了
伤春惜春的闺中人复杂的神情口吻，真可谓“传神之笔。难怪能千古流传，至少我是这么认
为的。
词中作者以“浓睡”、“残酒”四个字，写出了昨夜今晨的时间变化，其中也包含了作
者的心理演变过程，然后又巧妙地运用了一个“卷帘”，就一语点破了时间的变化，已经是
清晨时分了，用词之巧妙得当，也给我以启示，以后写文字的时候一定要深思熟虑，用词要
恰到好处，才能给人耳目一新的感觉；读文章要的不仅仅是词义表达准确，更要给人以美的
享受，视觉的享受！再回到词中，作者问卷帘之人，却一字不提所问何事，只从答话中透露
出谜底。看看这最后的“绿肥红瘦”，虽然只有四个字，却是全词的精绝之笔， 一般都是
这样来定义的，“绿”代替叶，“红”代替花，是两种颜色的对比。“肥”形容雨后的叶子
因水份充足而茂盛肥大，“瘦”形容雨后的花朵因不堪雨打而凋谢稀少，是两种状态的对比。
本来平平常常的四个字，经作者的巧妙搭配组合，色彩在这里竟显得是如此鲜明、形象生
动，这实在是语言运用上的一个奇妙创造。由这四个字生发联想，那“红瘦”不正表明春天
的渐渐消逝，而“绿肥”则非常形象地象征着绿叶成荫的盛夏的即将来临吗？这种对于语言
的极富概括性的运用，不得不令人叹为观止。这首小词，虽然只有短短的六句三十三字，却
写得曲折委婉，极富层次。从词中不难看出作者是因为惜花而痛饮，因为明知道花经过一夜
的风雨会凋谢却又抱一丝侥幸心理而“试问”，又因为不相信“卷帘人”的回答而再次反问，
如此层层转折，步步深入，将作者的惜花之情表达得摇曳多姿。看到此，我也唯有感叹中
啦！
接下来的这首词中有赏菊的词字，配上这张菊花照片，增添一份凝重和感悟吧！
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第二首词：醉花阴 李清照
薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
这首词是作者早期和丈夫赵明诚分别之后所写，词中所要表达的是作者通过写悲秋伤别
来抒发自己的寂寞与相思情怀。当时作者与丈夫分别之后，独自面对单调的生活，便禁不住
要借惜春悲秋来抒写自己的离愁别恨了。这首词，就是这种心情的反映。我们从字面上看，
作者并没有直接抒写一个人独处的痛苦与相思之情，但是实际上这种感情在字里行间却是无
处不在的。
这首词的开头用这二句来写白天与夜晚：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽”。这“薄雾
浓云”不仅写的是布满整个天宇的雾和云，更写出了笼罩在词人心头的郁闷和无奈。“瑞脑
消金兽”则写出了时间的漫长无聊，同时又烘托出作者当时所处环境的凄凉寂寥。
词中接下来写的是“佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。”作者用对一些具有特征性
事物的描写，从而衬托出自己当时特殊的感受，词中写出了那种透人肌肤的秋寒，也只有切
身经历的人才能感受到的那种孤独和寂寞，由此我们也看出了作者当时那种“自古逢秋悲寂
寥”的心境。而贯穿词中的“永昼”与“半夜”则是着力突出“愁”、“凉”二字。在深秋
时节。别说是古人，就是我们现在也难免会有那种对于事物、人情等等的感怀，更何况作者
当时独守闺房，那种凄然已是宛然在目了，同时这也是构成下阙“人比黄花瘦”的原因。可
以看出作者已经在此埋下了伏笔，让我们更想继续跟着作者的笔一路看下去，走过来。
词的下半部分写到的是对于九九重阳节的感怀，“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。”就
是写的重九赏菊饮酒。古人在旧历九月九日这天，有赏菊饮酒的习俗。在宋朝，也是沿袭这
个风俗的，所以重阳节这天，作者照样要“东篱把酒”一直饮到“黄昏后”。因为是赏菊，
所以菊花的幽香就盛满了衣袖。这贴切的描述，在我们面前就呈现出了那种对菊感怀的场景。
这两句写的就是佳节依旧，赏菊依旧，但人的心境却是大相径庭了。才引出来“莫道不消
魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”这三句词。由此把词的上下两部分进行一下对比，我们已经
感到了那种物是人非、今非昔比的情怀。而就词的结构而言，这两部分的关系就成了上半部
分是诱因，下半部分是结果。
因为我非常喜欢李清照的词，又因为这两篇词中都有“卷”、“帘”，这两个字，当然
词中的这两个字所要表达的意思虽然不同，却让人感触颇深，所以我把这两首词给放到一起，
也算是为了自己曾经付出过的真情的一份纪念和缅怀吧！同时也期待能有相同兴趣的朋友
一起分享、解读！
原作链接：http://readfree.net/bbs/read.php?tid=4875409 李清照《凤凰台上忆吹箫》赏析
□ 金陵倦客
凤凰台上忆吹箫 李清照
香冷金猊①，被翻红浪②，起来慵自梳头。任宝奁尘满③，日上帘钩。生怕离怀别苦，
多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。
休休！这回去也，千万遍阳关④，也则难留。念武陵人远⑤，烟锁秦楼⑥。惟有楼前流
水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。
[注释]
①金猊：狮形铜香炉。
②被翻红浪：语本柳永《凤栖梧》：“鸳鸯绣被翻红浪。”意为红色被子乱陈于床，褶
皱似波浪。
③奁：镜匣。
④阳关：《阳关曲》，离别之曲。
⑤武陵人：用刘晨、阮肇入天台山之典故。汉代郯县刘晨、阮肇入天台山，遇二女子并
与之结为夫妇。半年后出山，亲旧零落，邑屋改易，无复相识。
⑥秦楼：凤楼。汉《刘向·列仙传》中说：萧史善吹箫，作凤鸣。秦穆公以女弄玉妻之，
作凤楼，教弄玉吹箫，感凤来集，弄玉乘凤、萧史乘龙，夫妇同仙去。在此借指自己所居之
所。
[赏析]
离别总是给人带来无限的感伤。而对于与丈夫赵明诚情深意密的词人来说，丈夫的外出
给她留下的将是无限的空虚与寂寞。《凤凰台上忆吹箫》表达的就是词人对外出的丈夫那份
依依不舍的深情和无穷无尽的思念。
“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。”词人开篇并没有写自己怎么与丈夫“执手相
看泪眼”的痛苦离别的场景，而是给了我们三幅画面：香炉清冷，被子凌乱未整，还有刚起
来的词人正慵懒地梳头。怎么会这样？难道她是个懒惰邋遢散漫的妇人？再继续往后面看，
“任宝奁尘满，日上帘钩”，看来词人梳头也是假的，女子梳妆打扮怎么能让镜子上布满灰
尘？而且打扮没完没了，直到“日上帘钩”了还在那里磨磨蹭蹭。大家闺秀的词人怎么会如
此？“生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。”至此，我们才明白了前面所写场景的真正内涵。
词人面对即将到来的别离，无心香炉，无心整被，也无心打扮。“自伯之东，首如飞蓬，岂
无膏沐？谁适为容？” 丈夫就要离别远去，自己还打扮给谁看呢？ 于是，只是习惯性地坐
在梳妆台前，静静地发呆，默默地愁苦。对镜乍看，发现似乎清瘦了许多，那不是因为生病，
也不是因为喝酒，更不是因为悲秋，而是因为与丈夫的别离啊。《行行重行行》中女主人公
的“相去日已远，衣带日已缓”，《西厢记·长亭送别》中莺莺的“意似痴，心如醉，昨宵
今日,清减了小腰围”，写的也正是这种情形。
虽然词人在言谈举止中无不透露出对丈夫的依恋不舍之情，但是，与丈夫的离别看来是
在所难免的了，就算唱上千遍万遍《阳关曲》，也还是有离别的时候。故词人无奈狠心地命
令自己：“休休！”休什么呢？当然是摆脱这无限的愁苦和烦恼了。但愁苦是“才下眉头，
却上心头”。词人转眼又“念武陵人远，烟锁秦楼”了。武陵人入仙山只是半年，而在其家
乡的亲人却已经过了七代！词人用此典是想告诉丈夫，离别之后的日子对自己来说将会显得
多么的漫长，一日不见，如隔三秋啊！自己同丈夫以前就跟萧史弄玉在秦楼吹箫引凤一样恩
恩爱爱，到如今“烟锁秦楼”，只剩下她一个人孤孤单单地凄凉。凭栏远眺，凝望丈夫离开
的方向，但见烟雨蒙蒙，丈夫杳无踪影。大地无语，有谁能体会一个女子的一片痴情呢？词
人突然想到了楼前的流水，它见证了自己在此处终日的凝眸，应当懂得自己的心思吧。而楼
前流水既如此有情，那么，是不是还可以通过它把自己的绵绵情思捎到远方的丈夫身边呢？
真是“思君如流水，何有穷已时”啊！词写至此，感情似已充分宣泄。但词人又笔锋一转，
写到：“凝眸处，从今又添，一段新愁。” 凝眸处何以又添一段新愁？这或许是词人本来
就有一段不忍同丈夫别离之“旧愁”，如今丈夫已经远去，自然增加了一段思念丈夫的“新
愁”；也或者词人本一直有一段思恋丈夫的“旧愁”，如今凭栏远眺，此愁又增一分而为一
段“新愁”了；还或许是原本有份离别的“旧愁”，现如今，又增添了一段对出门远行的丈
夫的牵挂与担心的“新愁”吧。总之，词人在最后给我们留下了无尽的遐想，深远的韵味。
李清照的词善于运用朴实的白描手法，写出细腻的感情。这在该词中得到充分的体现。
词的上片通过冷金猊、红浪、慵自梳头、宝奁尘满、日上帘钩、新来瘦等细节，精细地描写
了离别前的点点愁绪；下片则巧妙的结合两个典故，在看似平白的语言中，表达离别后对丈
夫的无尽思念。
原作链接：http://readfree.net/bbs/read.php?tid=5035454 诗词宏论
见山还是望山
□ 陶梦
一首诗歌得以流传，就像一个生命的孕育成长一样曲折复杂。文字方面的脱衍讹误难以
避免，好端端的一首诗，不同的版本往往产生很多异文，真假难辨。最著名的要数陶渊明的
这首《饮酒》诗了。“采菊东篱下”的诗人究竟是“悠然见南山”，还是“时时见南山”或
“时时望南山”、“悠然望南山”，真是一个问题。普通读者甚至专业研究人员诵读诗歌，
往往会不以为意，只取某一版本或通行说法。如此处理既不利于理解诗歌，又容易造成思维
的凝滞，应该特別重视。
我们不妨提倡这样的读诗态度，对于第一次注意到异文的读者，要培养他们根据自己理
解选择异文的习惯和能力。不管他是读着顺口、想着有理，还是随便选一种版本去记忆，都
由他去；也应该容忍他今天坚持“见南山”，明天改换想法支持“望南山”。
大文豪苏轼支持“见南山”一说：“陶潜诗‘采菊东篱下，悠然见南山’，采菊之次，
偶然见山，初不用意，而境与意会，故可喜也。今皆作‘望南山’。”受其影响，此后“见
南山”慢慢为大众所接受，如今几乎成为定谳。张剑先生在今年第8期的《文史知识》上撰
文称：“‘见’字体现出的人与自然的和谐，与中国人对世界的‘善’意相吻合；‘见’字
在诗境中体现出的自然无目的性和意在言外感，与中国人对审美的追求相吻合。简言之，
‘采菊东篱下，悠然见南山’契合了中国人对事物的认知态度和审美心理。苏轼适逢其会，
将这种微妙之处揭示了出来……中国人向来追求人与自然、人与自我的深刻内在的和谐统一，
强调人与物的非对抗性、非破坏性，在文学艺术和审美接受上也追求得意忘言，并倾向以自
然美高于人工美，‘悠然见南山’在全诗中就起到了这样画龙点睛的作用。”
所论一针见血，指出“见南山”拥趸者的认知态度和审美心理。不过，诚如张先生所说
的那样，并非所有的中国人都能自觉地认识或认可这一点，“苏轼之后，‘悠然见南山’并
未能一统天下。”宋代张耒、清代何焯、近代黄侃等人仍然坚持“望南山”，不愿与南山相
“见”。
苏轼为什么更愿意与南山不期而遇呢？
孟子有所谓“知人论世”的主张，可以用来寻找我们要的答案。苏轼自幼在父亲的教导
下读书、作文——即便是以欧阳修为榜样，也是经过苏洵的选择和引导——对苏轼的影响十
分巨大。苏洵的审美、创作主张为苏轼所接受，成为他奉行终身的原则。苏洵在《仲兄字文
甫说》中，对什么是“好文”发表了看法。他说风与水在陂池里相遇，水面就会生出各种各
样的花纹，“此亦天下之至文也”。为什么是“天下之至文”呢？因为这二物“无意乎相求，
不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也，二物者非能为文，而不
能不为文也。物之相使而文出于其间也，故曰：此天下之至文也。”苏洵认为正是无意相求
、不期而遇，所产生的文才是“至文”。雕琢出来的玉没有“文”，刻镂编织的东西纵然有
“文”，也只是人工勉强为之，并非天然之“至文”。(《嘉祐集笺注》，上海古籍出版社
1993年版，第412－413页)
苏轼在《南行前集叙》中接受了其父的观点：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能
不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁，而见于外，夫虽欲无有，其可得
耶！自少闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者。”(《苏轼文集》，中华书局1
986年版，第323页)毫无疑问，这种观点左右了苏轼对陶诗异文的判断。在他看来，陶渊明
作《饮酒》诗，不是刻意为文、无病呻吟，而是在他悠然采菊的时候，无意之中与南山相遇，
他发现了南山，南山也发现了他。身处闹市的诗人，气定神闲地采着菊花，淡泊宁静，宁
静以致远，蓦地就发现远处矗立着的南山，人山相对，相看两不厌；南山呢，沐浴夕阳余辉，
与归鸟相亲，偶与采菊人邂逅，其情景或恰如后代词人辛弃疾所言，“我见青山多妩媚，
料青山、见我应如是”。至少在苏轼看来，此时的陶渊明和南山相视相通，莫逆于心。
在苏轼看来，这不经意间的一“见”，正如风水相遭自然成文，陶渊明触景生情不能自
已，率尔操觚以成此佳篇。“望南山”本也无可厚非，何必非要与山相“见”呢，后文提到
的李白《望庐山瀑布》其一，也有“南望瀑布水”和“南见瀑布水”的异说，选择“望”还
是“见”，就没有多大的差别。不过，就陶诗内容而言，假如用“望”字，艺术效果便大大
不同，不免附庸风雅，有借自然风景装点门面的自夸嫌疑。不管苏轼所言是否符合陶诗创作
实际，他对异文的选择显然更胜一筹，于诗歌鉴赏和创作都大有裨益，可谓指出了“向上一
路”。
“望”和“见”是两种不同的自然观，产生两种截然不同的艺术效果。以诗人与山的关
系而言，“望山”是常态，“见山”则少见。即便苏轼本人，“悠然见南山”那般地与山不
期而遇并怦然心动的时候也不多，不得不为而为之的佳作妙篇更不易寻求。可以肯定的是，
山在苏轼的眼中都是有生命的。不信？你看，“青山有似少年子，一夕变尽沧浪髭。”
(《江上值雪》，《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第20页)“长淮忽迷天远近，青山久与
船低昂。”(《出颍口初见淮山是日至寿州》，第283页)“水枕能令山俯仰，风船解与月徘
徊。”(《六月二十七日望湖楼醉书五绝》其二，第340页)“陂湖行尽白漫漫，青山忽作龙蛇
盘。”(《游道场山何山》，第405页)“朝见吴山横，暮见吴山纵。吴山故多态，转折为君
容。”(《法惠寺横翠阁》，第426页)“沙平风软望不到，孤山久与船低昂。”(《李思训画
长江绝岛图》，第873页)“淮山相媚好，晓镜开烟鬟。持此娱使君，一笑簿领间。”(《送
程七表弟知泗州》，第1592页)“置之盆盎中，日与山海对。”(《文登蓬莱阁下》，第1652
页)“东南山水相招呼，万象入我摩尼珠。”(《次韵吴传正枯木歌》，第1962页)在苏轼眼
中，众山就是一个个鲜活的生命，有槎牙变态、杂沓惊奔的雄奇，也有低昂婉转、沉静淡雅
的柔媚。正是这些独特的生命样态深深地感发诗人，提升了他的艺术领悟力和表现力。不独
如前所举摹写出吴山的转折多态，苏轼也道出了庐山西林壁的纵横面貌，既见仁又见智，脍
炙人口，散发出无穷魅力。
与山相遇，是一种创作高标，更是一种精神境界。苏轼并不排斥“望山”的诗情，他十
分欣赏李白的《望庐山瀑布》。当然，他无法忍受对青山的肆意涂抹。中唐诗人徐凝《庐山
瀑布》：虚空落泉(瀑布)千仞(丈)直，雷奔入江(海)不暂息。今古长如白练飞，一条界(解)
破青山色。(《全唐诗》卷四七四，中华书局1960年版第5377页)曾遭到苏轼的严词批评。
《世传徐凝〈瀑布〉诗云：一条界破青山色。至为尘陋。又伪作乐天诗称美此句，有“赛不
得”之语。乐天虽涉浅易，然岂至是哉！乃戏作一绝》云：帝遣银河一派垂，古来惟有谪仙
词。飞流溅沫知多少，不与徐凝洗恶诗。(《苏轼诗集》第1210－1211页)
有人不同意这番指摘。宋人龚颐正指出“《天台山赋》‘瀑布飞流而界道’，所以徐凝
有‘界破青山色’，孰谓其恶而无所自耶？”(《芥隐笔记》“徐凝用界字”条，商务印书馆
1937年版第24页)明人安磐称“徐凝《瀑布》诗，自谓得意……潘若冲《雅谈》亦谓凝《瀑
布》诗脍炙人口。至东坡始不然之”。(影印文渊阁《四库全书》本)纪昀说苏轼“诋之太
过，此自有意翻案，非持平之论也。”(《纪文达公评本苏文忠公诗》卷二三眉批，清刻本)
赵克宜强调“徐凝句虽不超，亦不为尘陋，此东坡客气语也。”(《角山楼苏诗评注汇钞》
附录卷下，新兴书局1967年版第1841页)恶诗是否真恶要看具体标准。徐凝此诗晚于李白之
作，又无法在遣词造句、谋篇布局方面达到李诗的自然飘逸，只是俗人俗语，刻镂太过，自
然难入苏轼法眼。
苏轼推崇的李白《望庐山瀑布》有两首。与流传甚广的其二不同，第一首诗的铺陈描绘
更为传神：
西登香炉峰，南见(望)瀑布水。挂流三百丈(千匹)，喷壑数十里。欻如飞电(练)来，隐
若白虹起。初惊河汉(银河)落，半洒云天(金潭)里。仰观势转雄，壮哉造化功。海风吹不断，
江(山)月照还空。空中乱潀射，左右洗青壁。飞珠散轻霞，流沫沸穹石。而我乐(游)名山，
对之心益闲。无论漱琼液，且得洗尘颜。且谐宿所好，永愿辞人间(集谱宿所好，永不归人
间)。(王琦注《李太白全集》，中华书局1977年版第988页)
葛立方在《韵语阳秋》中说他不喜欢“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，因为“银
河一派，犹涉比类，未若白前篇云‘海风吹不断，江月照还空’凿空道出，为可喜也。”
(上海古籍出版社1979年影印版第174页)或许苏轼也比较喜欢第一首，这从《开先漱玉亭》一
诗中可以看出端倪：
高岩下赤日，深谷来悲风。擘开青玉峡，飞出两白龙。乱沫散霜雪，古潭摇清空。余流
滑无声，快泻双石谼。我来不忍去，月出飞桥东。荡荡白银阙，沉沉水精宫。愿随琴高生，
脚踏赤鯶公。手持白芙蕖，跳下清泠中。(第1216页)
不少评论家都注意到，此诗与李白《望庐山瀑布》其一颇为神似。瞿佑《归田诗话》称
其“意气伟然，真可以追踪太白矣”(鲍廷博辑《知不足斋丛书》本)；纪昀也赞其“写瀑布
气势迭出，曲尽其妙”，“近太白”(《纪文达公评本苏文忠公诗》卷二三眉批)。
尽管是追踪李白的“望山”之作，苏轼之“望”却视角多样、态度亲近，人与山水的互
动性也更强。李白习惯仰观，“仰观势转雄”，自然生出一段距离，无法与山、瀑相亲近，
只能“南见(望)瀑布水”。苏诗则不然，先是置身天外一般，写高峡赤日、深谷悲风，增其
险峻，又想象出“擘开”、“飞出”一节，夸其雄奇，似可视作丘壑满眼的俯瞰之语；接下
来点出“月出飞桥东”，营造可以平视的优美意境，最终引发“手持白芙蕖，跳下清泠中”
的宏愿。“仰观”的李白只能“初惊河汉落”，感叹“壮哉造化功”，“且谐宿所好，永愿
辞人间”，喜作惊艳遁世之语。相比之下，苏轼则更为跳脱灵活，既见瀑布的险峻雄奇，也
识其妩媚可人处，竟至于为山水所感，愿意跳下清泠中，与之共浮沉。如此之“望”，正是
另一种形式的悠然相“见”。
“见山”者苏轼心生亲近爱恋、不忍离去，青山绿水又何曾放他走开呢。他理解山水，
写出了人山相遇时的所思所感；山水也赋予他过人的才华和不羁的灵性。品读苏诗，常常难
以分辨何处是山光物态，何处是诗人的清词丽句。由此回看“望山”还是“见山”的问题，
不管你如何选择，都无法否认一个事实，那便是创作高标毕竟有限，精神境界却可以永存。
原作链接：http://readfree.net/bbs/read.php?tid=5075590 关于香草美人
□ hzyuan
我们一讲到楚辞，就要说“香草美人”的象征体系。而此体系的发生，来自于楚地的祭
祀礼仪，在民间《九歌》基础上所创作的屈原《九歌》中，仍保留了这种浓厚的宗教的色彩。
所谓的“美人”，本是仪式中的巫师，从诗歌来看，多是些美丽的少男少女。如《湘君》：
“美要眇兮宜修。”“要眇”，即“好貌”(王逸)，“窈窕”(胡文英)。《山鬼》：“既含
睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”《礼魂》：“姱女倡兮容与。”从其他的一些资料来看，
参与演出的少男大约也是有着女性之美的。如《韩非子》、《管子》中都记载着楚王好细腰
的故事，从楚地出土的画像、木俑上看，男子也确是细腰的。《庄子》里写的“藐姑射山”
的神人，也是“肌肤如冰雪，绰约如处子”。另外，我记得《墨子》里还提到王公大臣们喜
欢选拔那些长得像小姑娘般的男子(如《尚贤》篇：“王公大人，有所爱其色而使”，“今
王公大人，其所富，其所贵，皆王公大人骨肉之亲，无故富贵，面目美好者也”)。
这些巫师们的舞蹈也是有着女性色彩的，《云中君》：“灵连蜷兮既留。”“聊翱游兮
周章。”《大司命》：“君回翔兮以下。”“高飞兮安翔。”这所谓的“连蜷”、“周章”、
“回翔”等等都是指舒卷回环的样子。看过一些材料，说楚舞的特点是很注重身体的曲线
之美，类似于“三道弯”身姿，张正明先生就直接把“连蜷”解释为“体弯”。我觉得还可
以补充一点，就是舞蹈中还注重“美目盼兮”，如前面所引的“含睇”。再比如说《少司命》：
“满堂兮美人，忽独与予兮目成。”另外前引《湘君》中的“要眇”，闻一多先生就解释
为“邪视者以目挑人”，说白了，就是放电、抛媚眼。(据说甲骨文里的“媚”就是一只大
眼睛，可见女人的眼睛是很有杀伤力的。)《招魂》里说：“蛾眉曼(柔婉)睩(眼珠转动)，
目腾光(射出光亮)些。”“嬉光(逗人的眼光)眇视，目曾波(水汪汪的样子)些。”这无疑就
是写媚眼了。
至于“香草”，在《九歌》中就随处可见了。比如说巫师的服饰，《东皇太一》：“灵
偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。”《云中君》：“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。”《少司命》：
“荷衣兮蕙带。”(从《云中君》来看，这些巫师出场前还得先洗个花瓣澡之类的。)再如
祭坛的布置，《少司命》：“秋兰兮蘼芜，罗生兮堂下。绿叶兮素枝，芳菲菲兮袭予。”
《湘夫人》中那一大段花房的描写，更是为我们所熟悉的。又如所使用的祭品，《东皇太
一》：“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。”还有舞蹈时的道具，《东皇太一》：“盍将把兮
琼芳。”《礼魂》：“传芭兮代舞。”
据有些学者的研究，楚祭祀仪式大量使用香草，是带有性爱内容的。在有情爱内容的祭
典中，香草是爱情巫术的工具，所以香花香草是男女交往和沟通的重要媒介，《郑风·溱洧》：
“维士与女，伊其相谑，赠之以芍药”，林河《<九歌>与沅湘民俗》：“沅湘间的少数民族
男女，当遇到情人疏远时，便用香草等灵物挽一个同心结，或放在枕头下面，或朝夕供奉祈
祷，希望情人能回心转意”，同时香气有激起情欲的作用，如在霍屯都人和一些非洲的部落
中，新娘子用香叶木和其他带香味的植物上掉下来的叶子擦遍全身，使身上带有香味。南方
少年谈情说爱的所在为花房，据云南德宏傣族地区的社会调查报告说，他们的未婚男女在泼
水节狂欢之前要同至山中采摘鲜花，作花房。外国的情歌里也有类似的句子，比如《旧约·
雅歌》：“我们以青草为床榻，以香柏树为房里的栋梁，以松树为椽子。”
这种说法与我们前面对“美人”的描述是一致的，所以我个人觉得可以信从。朱熹说楚
地《九歌》：“蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。”后
代所极力推崇的“香草美人”，就其最初的发生来说，却是很有些“亵慢淫荒”的。这也符
合于文献中关于《九歌》的一些记载，《山海经·大荒西经》：“有人珥两青蛇，乘两龙，
名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。”屈原在他的作品里也几次提到
《九歌》，如《离骚》：“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。”“康娱”就是“淫
佚”的意思。不过，在《左传》里我们看到截然不同的一条材料，《左传·文七年》中说：
“《夏书》曰：戒之用休，董之用威，劝之以九歌，勿使坏。九功之德，皆可歌也，谓之九
歌。”“九功之德”，按照《伪古文尚书·大禹谟》的说法就是：“水、火、金、木、土、
谷惟修，正德、利用、厚生惟和。九功惟叙，九叙惟歌。戒之用休，董之用威，劝之以九歌，
俾勿坏。”把这些材料综合起来看，似乎可以理出《九歌》发展演变的一条脉络来。它的
产生，不会迟于夏代。在后来，演变为中原和荆楚两脉，中原《九歌》显然是经过道德化的
改造，以求吻合于礼乐的精神。而荆楚《九歌》，则更多保持了原初的风貌。这实际上涉及
到了中原和荆楚地区宗教的不同精神，简单地说，就是“敬”与“爱”的区分，“敬”则求
“异”，强调距离；“爱”则趋“同”，更多迷狂。
顺便再罗嗦一下，关于宗教《九歌》，目前有着民间祭祀和宫廷祭祀两说。我个人是倾
向于民间祭祀说的。记得刘跃进先生曾经强调指出，在强调楚文化在楚辞发生中所起的重大
作用时，也不能狭隘地理解为战国时代的楚国，是一个与中原文化相对独立发展的文化系统，
甚至是一种静态的文化模式，所以在那里才会产生以屈原为代表的《楚辞》文化。事实上，
从春秋时代开始，楚人已经开始自觉地大规模吸收华夏文化，随着中原文明、尤其是大量
儒家学说涌入楚国，使楚文化在其发展过程中，受到了华夏文化的强烈影响。研究者们通过
对考古所得的楚国礼器的系统研究，发现：楚国仪礼制度来源于周制，其主要内容和重要仪
节大体上与周制相同，用于礼制的器物种类也基本同于周制。所以，我们很难想象在宫廷祭
祀场合中，会出现这些“亵慢淫荒”的东西。当然，关于这一问题，我还没有详细查考材料，
只是姑妄言之罢了。
原作链接：http://readfree.net/bbs/read.php?tid=4907664 蕉叶盏：东坡的酒量与雅量
□ 虚和子
上篇 酒量
读东坡的诗文，常被一种豪气所激，而酒词之壮，亦常过人，比如：“酒酣胸胆尚开张”、
“把酒问青天”、“举酒邀青山”、“好将沈醉酬佳节，十分酒、一分歌”……。这样的词
句，常常会使人感觉东坡的酒量很大，虽必输于李白，应将埒于陶潜。但其实，东坡的酒量
是很小的。
他自己曾说：“吾少年望见酒盏而醉，今亦能三蕉叶矣。”又说：“平生有三不如人，
谓著棋、吃酒、唱曲也。”
黄庭坚说得更干脆：“东坡自云饮三蕉叶，亦是醉中语。余往与东坡饮一人家，不能一
大觥，醉眠矣。”连自称能饮三蕉叶，也是醉话，一大觥进肚，就醉卧不起了。
陆游亦有诗：“酒仅三蕉叶，琴才一履霜”，后句讥范仲淹好琴，但只会一曲“履霜”，
前一句即笑东坡好酒而只有三蕉叶的量。
那么，以今天的眼光看，东坡的酒量有多大，到底小到什么程度呢？
虽然黄庭坚讪笑着否定，我们还是暂且相信东坡自己所说，把他的酒量定为“三蕉叶”
吧，看看这个“三蕉叶”是个什么概念。
蕉叶即蕉叶盏。蕉叶盏，固然可以是似蕉叶型的酒杯，但在宋人，习惯呼大酒杯为“金
船”，而称小酒杯为“金蕉”、“蕉叶”、“蕉叶盏”。所以，蕉叶盏就是小酒杯。
但即是小酒杯，大小亦不同，难以定量。好在还有黄庭坚的这么一句话：“性喜酒，然
不能四、五龠已烂醉。不辞谢而就卧，鼻鼾如雷。”所以“三蕉叶”大约略多于四、五龠(
考虑到庭坚讥东坡连三蕉叶亦是醉中语)。而“龠”则是个明确的度量单位。
宋的法定量器，大致分为两种目的而定，一种是为量实物的，例如斛；一种是为定乐器
的(所以入《宋史·乐志》)，有四个等级：龠、合(ɡě)、斗、升。龠是量制里最小的。在
汉代，二龠等于一合，而宋调整为三龠为一合，十二合等于一升，十升为一斗。(于此可见，
一斗相当于360龠。也就是说，“李白斗酒诗百篇”，他的酒量是东坡的一百倍。呵呵)以
今人的考证，一龠大约不足20毫升。
因此很明白了，三蕉叶也好，四五龠也好，东坡的酒量，合今不过100毫升，以酒之比
重论，二两不足。
如是60度的汾酒原液，二两虽不多，总也不算少了。可惜，宋时还没有烧酒。虽然有人
说北宋时辽、金的蒸馏酒技术已传入中原，但至少在东坡及其熟悉他的人中，我没见到有人
提过烧酒。所以，我可以断定，东坡没有喝过蒸馏酒，即今天所说的“白酒”。东坡诗文中
的“白酒”，完全是另一个概念，此处不做分辨。东坡所能喝到的最浓的酒，超不过20度，
这是中国传统的酒曲造酒所能达到的最高度数了。
20度的酒喝二两，这是什么酒量？相当于一个小姑娘一餐喝了一杯长城干红，相当于一
个汉子一餐喝了两小盅汾酒原液。嗯，这就是东坡的酒量。而此时，他已中酒醉倒，鼻鼾如
雷了。
酒的肚量如此之小，而心的度量却如此之大：“酒无多少醉为期”，量小敢喝；“如今
别酒休辞醉”，情到应喝；“陶潜无酒亦从人”，因此必须喝；——“达人自达酒何功，世
间是非忧乐本来空”，——原来如此，度量是因为“世间是非忧乐本来空”，不在酒本身的。
下篇 雅量
刘表之子好饮，曾制三铜酒器，最大的叫伯雅，可容一斗，中号的叫仲雅，容七升，小
的名季雅，能盛五升。这是魏文帝曹丕在《典论》里说的。
唐代的段成式号“耻一物不知”，千载之中，博物第一，他曾笑长安的富家子不识酒器，
说：“此次皿也，本拟伯雅。”意思便是这是二号酒器，伯雅之弟。可见在唐，也传着魏文
的说法。
宋时四川阆州修“三雅池”，其名“三雅”者，以其出土“三雅”杯。陈鹄和赵令畤讨
论“三雅”，陈认为所谓“三雅”者是酒杯，赵认为是盛酒器。赵令畤是宗室，曾将其伯父
所酿的酒送给东坡，东坡的《洞庭春色赋》，就是记这事的。
如是作为饮酒之杯，“三雅”太大个了。汉斗虽较后世为小，但一斗之容，也有今2000
毫升，相当于三瓶啤酒，真可谓长鲸一吸了。所以后人称酒量为“雅量”，本义在此。
宋时“雅量”最大的人，当数宋真宗。王巩说他“石酒不乱”。
这有点匪夷所思。宋代的石，大概相当于今天的67斤，便是薄薄酒，恐亦难胜，况且又
是御厨珍酿呢？
但王巩之父、祖，都是在朝的高官，其祖父王旦又相真宗20年，见闻真切，不比耳食。
那么王巩所说，怕也不全是妄言妄语。
其实关键的，不在酒多少，而在酒后不乱。
王巩是跟东坡喝过酒的。在徐州，东坡“左牵黄、右擎苍”的时候，他从开封赶去，盘
桓月余，几乎日日置酒高会。东坡叹：自李白死，世无此乐三百年了。那时东坡，意气豪迈，
山中行猎，而胸中“西北望、射天狼”，心小天下，眼低辽夏，真乃雄阔男子。酒，助了多
少豪兴？岂止酒后不乱？
陆羽作《僧怀素传》，说他“饮酒以养性，草书以畅志”，大约艺术与酒，有密不可分
的关系。李白、白居易、刘禹锡，都好酒而多才，杜甫甚至一饮而卒。东坡虽无酒量，然颇
好酒，且其一生文章艺术，与酒渊源深厚。
比如文章。《赤壁赋》，“饮酒乐甚，扣舷而歌之”，不以酒兴（平声），无从着笔。
《后赤壁赋》，“有客无酒，有酒无肴，月白风清，如此良夜何?”几乎是无酒不成章了。
后世闻人评东坡此两赋，偏偏无一人道及这一个“酒”字，不知正是这一个“酒”字，乃全
篇之枢纽，文章之法眼。
东坡一生有二十五首赋，其中六首更直接以酒为题，“尽三江于一吸，吞鱼龙之神奸”，
“属此觞于西子，洗亡国之愁颜”（《洞庭春色赋》）；“曾日饮之几何，觉天刑之可逃”
（《中山松醪赋》）；“各眼灔于秋水，咸骨醉于春醪”（《老饕赋》）；“吾饮少而辄
醉兮，与百榼其均齐”（《酒子赋》）；“引壶觞以自娱，期隐身于一醉”（《酒隐赋》），
且言“惟此君独游万物之表，盖天下不可一日而无”（《浊醪有妙理赋》）。至于诗、词，
酒，可说是随处可见，凡熟读其篇什者，当然都了然。东坡说：“吾酒后，乘兴作数千字，
觉酒气拂拂从十指出也。”酒气化成妙文，酒之于东坡文章，其功不是很大吗？所以黄庭坚
说：东坡酒后，“不辞谢而就卧，鼻鼾如雷。少焉苏醒，落笔如风雨，虽谑弄皆有义味，真
神仙中人。此岂与今世翰墨之士争衡哉!”
比如艺术。东坡书法，当世所重，更为后世所宗。时人慕其名高，多欲求得一墨，而东
坡不轻许。但待东坡酒酣，往往不择纸而书，随写随送人，绝不吝惜。在黄州，更是“每有
胜集，酒后戏书，以娱坐客”。东坡自扬州还都，过雍丘县，会做知县的米芾，两人酒食相
见，米芾更置精笔佳墨，纸三百，每酒一巡，展纸共作字，酒至薄暮，三百张纸写尽。然后
各携对方的字而归，都觉得这是平生所书不及。酒之于东坡书法，亦有功乎？在今天所能见
到的东坡的书中，我们还能感觉出酒气吗？
比如人生。“春梦婆”的故事，人人能道，不必说了。但正恰如七十老妇所说：“内翰
昔日富贵，一场春梦!”一生一春梦，本是谁也逃不过的。但东坡似乎是愿意将春梦做到底
的，故而老人暮年，贫极无食之际，依然“负大瓢行歌田亩间”，遍访诸贫贱故交，一酒一
歌，不减乐观豪兴，不见半丝颓唐。
而其实，文章艺术即人生、即人性。那些个躲在斋室，只顾涂扫，“专心”创作，全不
管身边事、心中情的，只得文章艺术之皮毛，连登堂都算不上。
晁说之说：东坡在学士院时，忽命左右取纸笔，写“平畴交远风，良苗亦怀新”两句，
大书、小楷、行、草，凡写七、八纸，掷笔太息曰：“好!好!”分发给左右。
今天的人都知东坡笔墨珍贵，而其实在当世，东坡的笔墨已经是无比珍贵了。但东坡在
穷极无助之时，也从不曾以一纸求半文。相反的，对于他喜欢的人，对于真心喜欢他的笔墨
的人，却从不吝惜。以古况今，那些大书法家们不该觅觅地缝吗？
李之仪晚年作东坡幕府，跟随有年。他说，东坡就是醉了，也不放下手中的笔，酒醒后
看自己的文章，有“应东而西者”，必说“错啦！”然后给自己改文章。生活与文章，这样
质朴、天真地融为一体者，还有几人？
那年在黄州贬所，他于春夜行于蕲州山中，路过酒家，独饮醉酒。回家的路上，觉得不
胜酒力，下自鞍马，曲肱醉卧溪桥之上，少时醒来，已近春晓，见到“乱山葱茏，流水锵然，
疑非尘世”，于是乘兴在桥柱上写下一词：
照野弥弥浅浪，横空暧暧微霄。障泥未解玉骢骄。我欲醉眠芳草。
可惜一溪明月，莫教踏破琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥。杜宇一声春晓。
你看，此老本是因醉倒卧，却说是不忍让自己的马蹄踏破一溪明月，才“解鞍欹枕绿杨
桥”。这样的情趣，这样的空灵，如果不是胸中无一毫纤尘，如何吐得出来？人性之于文章
的水乳交融，不是因此而现吗？
所以东坡批评六朝人物，说他们就是醉着，也在求名，“江左风流人，醉中亦求名。”
江左人，还是在酒量，不足称雅量。
雅量之雅，便在胸无尘染，就是酒醉眼迷，展现的仍是襟怀，不是浊气。或者，酒所助
的，是抛却了惯常的周旋之术、客套之词，而把真性灵、真达观、真坦率一览无余地呈现，
那一种人性之美，如水淘沙，裸呈的，是一片金光灿灿。
东坡之雅量便在此。
原作链接：http://readfree.net/bbs/read.php?tid=5046185 《诗经》中的生命体验
□ 陶梦
《红楼梦》有《好了歌》，“世人都晓神仙好，唯有金银忘不了。终朝只恨聚无多，及
到多时眼闭了”四句，沉痛利落，让爱财守财成奴者惊出一身冷汗。时光倒转到上古时期的
《诗经》时代，同样的醒世歌谣却有着另一种写法：
山有枢，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗娄。子有车马，弗驰弗驱。宛其死矣，他人是愉。
山有栲，隰有杻。子有廷内，弗洒弗扫。子有钟鼓，弗鼓弗考。宛其死矣，他人是保。
山有漆，隰有栗。子有酒食，何不日鼓瑟？且以喜乐，且以永日。宛其死矣，他人入室。
这是《唐风·山有枢》的全篇。每章前两句属起兴，古今读者并无争议，多数解诗者于
此也没有过多着墨。揆诸情理，以往不必言传而读者自可意会。随着时日消磨，如今这起兴
句的诗意竟渐渐不可追寻，以至新近有人认为，“这些起兴物与主体内容联系不大，只是在
突出诗作的音乐氛围与特征，并起到一种自然发端的作用。”
此诗之妙恰在起兴部分，假如忽视这几句中的意象和它们营造出来的诗境，诗味就会淡
去许多。显然，那山陵与原隰间生长着的，不只有枢、榆、栲、杻、漆、栗，而这几种树木
也不是诗人随口吟咏即目所见的物什，他们在功用方面，暗自切合诗中所言的吃穿住用玩等
方面，讥讽财物所有者空有其物，为物什所奴役，极其愚蠢颟顸。举例而言，漆树和栗树都
喜欢生长在向阳潮湿的地方，漆树汁液即古代装饰家具和工艺品的天然涂料，树干钉钉不裂，
又是制作家具和装饰品的良材。《论语》说“夏后氏以松，殷人以柏，周人以栗。”可见
栗树是祭祀用品；《礼记》记载“妇人之挚，椇、榛、脯、脩、枣、栗”，栗子既可以用来
馈赠贵妇人，就说明它并不是今人一般认为的寻常食品。故清人钱澄之《田间诗学》中明言：
“漆，可成琴瑟。栗，可供笾实。”
随着文化的演变和习俗的变迁，要理解起兴句所用意象的含义，存在一定的困难，读
《诗经》时有必要参考扬之水《诗经名物新证》、胡淼《〈诗经〉的科学解读》之类书籍。
我们通过名物制度可以了解诗歌的文化背景，而要想深刻体味诗人观察世界的细腻和描
摹自然、感发人心的才情还需走近诗歌。《山有枢》并不像《好了歌》那样，开门见山式地
直言极谏，而是从衣服车马、庭院钟鼓、酒食享乐三个方面分别叙说、议论；又在每一章的
前面各用六字起兴，营设优美意境。吟唱之中，诗人勾勒出山川原隰的错落之美，蓊郁青翠
的草树密布其上，一派盎然生机。用这蓬勃的景象衬托守财奴那不事洒扫的庭院、闲置不用
的车马、灰尘满眼的钟鼓琴瑟，以及庋藏箱箧橱柜中的华服佳肴，另外还有那节衣缩食、了
无生趣的主人公——现代读者或许会联想到果戈理《死魂灵》中的泼留希金。如果诗人眼中
没有具体而清晰的自然和世象，如果诗人没有高雅且昂扬的才情和志趣，自然不能用这寥寥
数字的起兴，把起伏不平的黄土川原拢入笔端，也无法使整首诗变得抑扬跌宕、对比鲜明，
更不能循循善诱地感发人心，在警戒贪鄙的同时，激发读者的情志。
扬之水的《诗经别裁》曾不惜笔墨地赞叹：“虽山与隰分开说，其实乃互为照应，共同
构成轮廓。山隰既隐含着一个大的界域，则枢也，榆也，漆也，栗也，自然不会是一，于是
它隐含着丰实、茂密，于是它带出了漫山的郁郁葱葱。一个‘有’字，因为放在山与树之间
而平添了表现力，——后来汉赋中的铺排，也可以看作是从这‘有’字生发出来。在《诗》
里，这是一个图案化的句式，它是由视觉提升来的感觉和知觉，其中包蕴了无限丰富而又高
度浓缩的景观。因为简得无可再简，这一句式变得格外响亮，而在《山有枢》中，最可以觅
出这一特殊的效果。”
《山有枢》的起兴效果确实比较特殊，可也绝非例外。紧随“唐风”之后的《秦风》有
《车邻》一诗，其二三两章就有相近的用法：
阪有漆，隰有栗。既见君子，并坐鼓瑟。今者不乐，逝者其耋。
阪有桑，隰有杨。既见君子，并坐鼓簧。今者不乐，逝者其亡。
范处义《诗补传》卷十一云：“漆可以为饰，栗可以为食，桑可以为衣，杨可以为宫室
器械，言礼之材用甚备也。”指出了起兴之物与诗旨的关系。诗歌因景起兴，在如此令人身
心愉悦的环境下，与朋友欢聚作乐，却也生出了华年易逝的感伤。与《古诗十九首》中“为
乐当及时，何能待来兹？”这种直抒胸臆式的感叹相比，此诗预设了生动的场景，更显胜地
不常、盛筵难再的无奈与留恋。
扬之水推崇《山有枢》却忽略了这一首诗的起兴之美。她认为“阪有漆、有桑，隰有栗
有扬，除范氏所说实用的一面，且还包括了封殖的意思。《鄘风·定之方中》写卫之复国，
举‘树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟’，也是兼此两意。《诗》言乐，每及于日月易逝，寿
命无常，如《小雅·頍弁》，如《唐风》中的《蟋蟀》和《山有枢》，但总依情境韵不同而
各有寄意。”是啊，每一首诗的情境韵各不相同，所寄之意也千差万别。我们不能就因为“
山有漆，隰有栗”或者“阪有漆，隰有栗”这样的起兴句重复出现，就把“漆、栗”等意象
符号化，把“有”字句结构化。就《车邻》来说，它与《山有枢》一样，用起兴句既表达出
诗人对眼前景物的观感，又体现了诗人刻意营造诗境以示“今者必乐”的良苦用心。
《诗经》产生的那个时代，人人都可以成为诗人，那些诗人也都不曾远离滚滚红尘。诗
眼觑红尘，总能在自然风光中感受到美，用这种自然美来象征人生、爱情，表达出喜怒哀乐。
诗人低唱“绵绵葛藟，在河之浒。终远兄弟，谓他人父”(《王风·葛藟》)，浅吟“野有
蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮”(《郑风·野有蔓草》)，意在自伤或是怀人，我们
却可以由自伤的情绪或所怀之人倒推过来，看见诗人眼中那蔓延开来的河边野葡萄藤蔓、清
扬婉转如美人的挂满露珠的蔓草枝条，感受尘世里那些常被我们忽略的寻常草树的纯美！
西汉大赋的开山之作——枚乘的《七发》，虚设吴客以铺陈描摹各种自然物象，激发精
神濒于崩溃的楚太子的情志，把读者带入了对神奇的自然力量的想象当中。“赋者，古诗之
流也。”自《诗经》以来的亲近自然、感悟自然的传统，对今天那些沉溺声色近于耳聋目盲
以至于丧失了对大自然最单纯的感知的人们，不正有启发作用吗？
起兴句是如此，其他的诗句何尝不是这样呢。不管是取譬物象，如“手如柔荑，肤如凝
脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”(《卫风·硕人》)“如竹苞矣，
如松茂矣。”(《小雅·斯干》)、“视尔如荍”(《陈风·东门之枌》)；还是专意铺陈描
摹，如“嘒彼小星，三五在东”(《召南·小星》)、“东门之墠，茹藘在阪”(《郑风·东
门之墠》)，所有关于自然物象的词汇都不是一个抽象甚至空洞的存在，与之相对应的，一
定有一种鲜活的生命状态，以及对于这种生命状态的用心体察。王夫之读《小雅·采薇》，
从“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”四句中，读出了杨柳、雪花那鲜活的生命
状态，也感受到诗歌主人公那饱经沧桑的情怀，指出作者是在“以乐景写哀，以哀景写乐，
一倍增其哀乐。”(《薑斋诗话》)实获人心，广受称许。他读《诗经》的态度和方法，对于
我们这些普通读者来说，是值得学习的榜样。读《诗经》的时候，我们不能忽略诗句本身给
读者再现的自然气候，不可漠视这种自然本真状态下的生命形式和体察生命的诗心，要把那
些浓缩的景观还原复位，尝试接近那原汁原味的醇厚诗意，享受《诗经》给我们带来的情感
体验，进而得到心灵的涵养与陶冶。
原作链接：http://readfree.net/bbs/read.php?tid=5052904 今解趣读
元夜的疑惑与想望
□ zs2k
论坛“古典诗词赏析”征文选在七夕开始，体会组织者的用心，好歹也整一首
和夜晚有关的“情诗”表示支持，于是想到了欧阳永叔的《生查子·去年元夜时》
(一说为朱淑真)。
去年元夜时，花市灯如昼。
月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。
不见去年人，泪湿春衫袖。
第一次知道该词，还在很久以前，每天傍晚，当收音机中传出“月上柳梢头，人约黄昏
后”，都会暂时放下手中的学业，聚精会神沉浸在连播小说《血海飘香》中。
闻君有白玉美人，妙手雕成，极尽妍态，不胜心向往之。今夜子正，当踏月来取。君素
雅达，必不致令我徒劳往返也。公子伴花失美，盗帅踏月留香。
连续听下来，每次听到月上柳梢头，总会想到大明湖的垂柳，不自觉地将才子佳人代换
为侠士侠女。后来有机会读到整首词作，知道了词作者，疑问却从此产生，作者非李易安，
场景可以是大明湖吗？如果是欧阳修，则他活动的地方多在汴梁以南，滁州西湖？如果是朱
淑真，则更可能是杭州西湖，或江南哪个城市。再者，汴梁以北之地元夜时有无垂柳？“涌
金门外柳垂金，三日不来成绿荫”，临安的春天尚且如此，何况汴梁、历城。
多年以后，Zs2k冬游大明湖，看见了依然浓绿的柳荫，摁下了“日上柳梢头”的快门，
终于相信在那些暖冬或春来早的年份，不必枯枝，还是可以在元夜看见柳荫的。
废话半天，在一个赏析的帖子里始终不说赏析，还在于这首词实在太著名了，作品本身
又很浅显明白，赏析的话早被别人说完了，难有新意。无非新旧强烈对比，传递浓烈感情，
好比“人面不知何处，桃花依旧春浓”，“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，
“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，“在娘家青枝绿叶，到婆家面黄肌瘦，不提起倒还
也罢，一提起眼泪涟涟”，一句话，典型场景典型事件，然后典型(经典)表达。
这里的典型场景是月夜，典型事件是约会，选取元夜作代表，既是实情，也能表达作品
想要的朦胧青春情愫，选别的月夜就近乎偷情了，“隔墙花影动，疑是玉人来”不是？
在宋元及以前，性在某些方面或许更为开放，但在财产权方面却同样严格，所谓“侯门
一入深似海”，“庭院深深深几许”，即使是小家碧玉，倚门总是和卖笑相联系的，所以西
门大官人轻拂衣袖扫落筷子，捏一下脚就什么意思都表达完毕，放在现代，小怜横陈了仍旧
需要语言的大有人在。
古时候男女碰面，总要在人多之处才会显得自然，比如庙会游春踏青之类，可惜都是白
天，总有轿帘、窗帘、门帘隔着，又有丫环仆妇小厮围着，连眉目传情都不够给力，遑论暗
通款曲。元夜则为约会的产生提供了可能，首先它是一个普天同庆万民同乐的时刻，从思想
上不妨放松些，其次它是一个争奇斗艳的场合，不妨暂且放纵一下，第三有夜色的掩护，财
产权被觊觎的担心会因此减少。翻开宋元话本，或三言二拍，那些情感故事，如果不是左邻
右舍、兄弟朋友，排除勾栏瓦舍、僧尼庙宇，多数都和上元夜有关。
回头来看“诗词”中的警句，“月上柳梢头，人约黄昏后”，眼前景、明白话，道不尽
风流蕴藉，似乎作者信手写来都成了妙笔，其实作者并非有意让它明白如话，而是时空变化
，在现代语境下，感觉比它同时代语言更明白。同样道理，尽管白居易刻意追求，但在今天
看来，李白的诗或许更加清新易懂。
原作链接：http://readfree.net/bbs/read.php?tid=5075599 《葛覃》新解
□ hjqz1
题记
——女孩子什么时候最美？
——待嫁的新娘是最美的。
http://image.wangchao.net.cn/baike/1269261045614.jpg
葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。
葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫。是刈是濩，为絺为绤，服之无斁。
言告师氏，言告言归。薄污我私，薄浣我衣。害浣害否，归宁父母。
——《诗经·周南》
[余冠英译文]：
长长的葛藤，山沟沟里延伸，叶儿密密层层。黄雀飞飞成群，聚集在灌木林，叽叽呱呱
不停。
长长的葛藤，山沟沟里蔓延，叶儿阴阴一片。葛藤割来煮过，织成粗布细布，穿起来舒
舒服服。
告诉我的保姆，我告了假要走娘家。洗洗我的内衣，洗洗我的外褂。该洗的是啥，甭洗
的是啥？我就要回家看我爹妈。
葛这种多年生蔓生植物，上古社会俯拾皆是。人们对于事物的认识都要经历一个过程，
起先人们把葛叶熬成羹，把葛根煮成菜肴(虽然味道不怎么的，但是可以充饥)，把葛藤当成
绳索绑缚野兽。凡此种种都是基于事物的表象，最直观的、最感性的，渐渐地他们发现了原
来煮熟后可以提取里面的纤维，可以把它制成夏衣。这种葛布夏天穿在身上，透气性强，凉
丝丝的，经久耐用，成本较低，符合当时生产力发展水平。葛布的发明，在中国日常生活审
美化和推进生活品质方面具有跨时代的意义。
集体无意识的累积、沉淀，渐渐地养成了南方人民的经验和有意识，每逢夏季，人们都
穿梭于山区，如火如荼地开展一场织造葛布、织造夏衣的盛况。种植葛的风尚，成为当时封
建主争相仿效、创造经济价值的不二法门。
瞧，一片片葛林，布满整个山谷。当时男女分工明确，男丁种植葛，女性负责采集、提
炼、制作的任务。在《葛覃》中，主人公就是那个“归宁父母”的女性，她与葛有着千丝万
缕的关系。第一章中，这个女主人公隐藏在诗作背后，但是轻快明丽的气氛蔓延在种满葛的
山谷中，那翻飞的黄鸟，喈喈和鸣，染上了主人公的色彩，自然算是王国维所谓的“有我之
境”了。朱熹认为第一章是“赋”的写法：“敷陈其事而直言之者也。”(《诗集传》)换言
之，第一章的写景是实景，盖有据也。以此为理据，那个女性应该参与到这个制作葛布的过
程，否则她又如何认识那“维叶萋萋”的葛，又如何看到那鸣啭于山林间的黄鸟？打动读者
心弦的作品，不无是由生活真实和艺术真实交织而成的交响曲。有了生活，才有了真实；经
过艺术加工，这份真实才具有美的特质。美唤醒了冷静又冲动的潜在本能，才使人在某种层
面更成其为人了。
再说那黄鸟的意象，很多专家认为，这种和鸣悦耳的鸟鸣声，象征夫妻和睦，这是因为
他们先把本诗定位为“已婚女子归宁”之作。这种观念是否接近诗意呢？下面再细说。
第二章和第一章的前三句句型变化不大，只改了两个字“莫莫”。萋萋和莫莫，两个词
儿都解释为茂密，有什么不同呢？萋萋仅为枝叶繁茂，莫莫词义有所拓展，更兼有广漠之意，
言外之意就是藤已经成熟了。植物成熟就得收割了，于是才有“是刈是濩”。两个“是”
字有于是，乃的意思，其实也有动作的先后顺序，先收割，后煮(煮熟后提取纤维而成衣)。
有了“是刈是濩”，逻辑上才会有“为絺为绤”，制成了粗细的葛布。不管是“絺”还是“
绤”，都是自己用汗水换来的，惟其能亲身经历才能体会到其中的滋味，“不是情人不泪流”
嘛。葛布虽然轻，但是穿在身上却有说不出的重。这，不单纯是一件衣服，更是一份亲历
亲为者的独特感情和汗水凝结的副产品，谁如果不尊重劳动，便是对自己和这份神圣事业的
亵渎。爱不是必然的，爱需要经过千锤百炼才会恒久，惟其经历磨练才会爱之弥深，不管对
人抑或对物。正是这份爱意，使主人公百穿不厌。
全诗的意旨正在于最后一章的最后一句：“归宁父母”。这不是太难的。但对全诗的主
旨会发生偏差，就在于对“归宁”两字的理解。一般的学者都解释为“回娘家省亲问安”。
其实关键的字就只有一个字：“归”。《诗经》中有很多“归”字，意思不一而足。“归”，
《说文》解释为：“女嫁也”。“言告言归”，告诉师氏我要出嫁了。后面又说“归宁父母”，
这不明显存在矛盾之处。又这个女主人公能割葛又能煮葛，能制作絺绤，贵族女子应该不可
能有这种技术，而且她们也不屑于学习这种低贱的劳动技术，因为她们手下还有仆隶可以胜
任，不必亲力亲为。从这里可以推断这个女主人公应该为普通的劳动女子，而非贵族。“师
氏”，按闻一多先生《诗经研究》考证为“佣妇”，贵族里面的高级保姆，实质上还是奴仆。
我们可以理解为贵族里的“管家婆”， 她年纪大，可以指导贵族女儿懂得妇人之道， 如女
工之类。同时她也可以是奴婢的头头，掌管奴婢的一切。那么这里我们已经知道了为什么女
主人公会向她禀告，因为她只是贵族的一名女婢。
我们最关心的当然是她嫁人了吗？可能吧。怎么这么说？回到开头的黄鸟意象上。黄鸟
在这里到底象征什么呢？上面的观点得做一个否定了。黄鸟于飞，其鸣喈喈，很活泼，青春
气息很浓，很像少女的口吻。既然是这一假设，黄鸟一齐栖息在灌木上，就象征家人团聚之
意，女主人公看到眼前的景色，学习女工、每日价无休无止地劳作，也该给自己放个假，早
早地洗衣服，想尽快地完成任务，满心欢喜地期盼早日与父母(或家人)团聚，与“归宁父母”
句暗合。根据这个意思，那么最后一章的两个“归”字就得解释为回家，不必坐实。再做
一个假设，这个女主人公是个待字普通少女，前一个“归”为“出嫁”，后一个“归”字可
以理解为“回娘家”。总而言之，“归”这个出嫁的行为还未成真，是一种将来时，可以理
解为准新娘。那么最后一章可以理解为：我高高兴兴地告诉“师氏”，我马上就要出嫁了。
反反复复地搓洗自己的内衣，洗濯自己的外衣，哪些该洗，哪些不该洗，好在大喜之日派上
用场。在嘻唰唰的洗衣歌声中，憧憬着婚后的和谐生活，回娘家那个乐真呀真高兴。由此黄
鸟的意象就象征婚后夫妻和谐，特别是集于灌木，什么是灌木？低矮的树丛，象征这个姑娘
很清醒，找到的那个他只是平平凡凡、普普通通的，这就是民间所说的“木门对木门，竹门
对竹门”。诗中的女主人公当然只能婚嫁普通的小伙子，不愿也不想攀高枝儿。躲在宝马里
哭泣，还有什么幸福可言？她很聪明，找老公只要两人“喈喈”，心心相印、和和美美就行，
我只要幸福，其他神马都是浮云。
诗中的女主人公心灵手巧，采葛、煮葛、制衣、洗衣、归宁，这些动作环环相扣，但是
却故意打破时间的界限，穿越时间，造成一种倒叙的艺术美。清人方玉润眼光独到地指出了
这种艺术表现手法：“因归宁而澣衣，因澣衣而念絺绤，因絺绤而想葛之初生。”陌生化的
写法，打破时间上的限囿，造成一种新颖、独特的文字表达效果，“唐人多有此体”。(方
玉润《诗经原始》)这也正是这个女主人公黠慧之处。
与家人团圆，或是准新娘的独特心态，心中甜甜蜜蜜，这种情感是最美的，这种情感晕
染下的女孩子是最可爱、最鲜红、最可人。她是乐天的，没有因为自己的地位而自卑，依然
小鸟般自由飞翔、开怀欢笑，劳动中没有怨言，对劳动的尊重和珍惜。生命中有值得更加珍
惜的情愫，那便是天伦之乐、和美之情，或许这正是现代浮躁的人们所缺失的幸福感吧。
原作链接：http://readfree.net/bbs/read.php?tid=5073728 婉约蕴藉
——古典诗词里面那些经典的情与爱
□ 朝廷首辅
读古典诗词，感受古人激荡之情怀，浪漫之情怀，乃人生一大快事，一字一句，直抒胸
臆，行云流水，有一种直达你心灵深处的震撼，快哉妙哉。
本文拟从古今的视野，对现代流行的情爱描写与古典诗词里面那些情与爱的诗词做一个
对比，以加深大家对古典诗词辞清句丽、婉约蕴藉特点的认识。
美好的一天从约会开始，彼此都看着顺眼，那还等什么呢？找个地方好好温存一下吧。
月上柳梢头，人约黄昏后的桥段，古今中外莫能免俗。不过，今人喜欢以渲染等候来表达约
会的重要性，有一种好事多磨的味道，比如，你知道我在等你吗，等你等到花儿也谢了，等
等，十分乏味，当然，也有出彩的，比如毛宁《涛声依旧》里面的，“我这一张旧船票，能
否登上你的客船……”把自己比喻成高价船票，把未来的老婆比喻成收票的客船，也算得十
分出色。
那么，古人是如何谈情说爱、暗送秋波的呢，看看排名情诗前三甲的李商隐是怎么说的：
“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，字字经典，真是令人拍案叫绝。关于灵犀，古书
记载，有一种犀牛角名通天犀，有白色如线贯通首尾被看作为灵异之物，故称灵犀，“一点
通”的想象也由此而来。诗句辞清句丽、情调委婉、流畅上口，反映了作者天马行空般的创
作能力。情人间心有灵犀相通之说，由来已久，而作者一语道破之。人生中能有心意相通的
红颜知己，该是何等慰藉和欣喜！无怪乎有人宁爱佳人不爱江山，虽有胸无大志之嫌，却有
情中圣哲之誉。从此以后，“心有灵犀”四字成为千古绝唱，颇有一字封涨停的气势，俨已
成为广大网恋者心目中最神圣的名词。一时间，校园里，咖啡厅，公园里，酒店中，空气中
仿佛都充满了灵犀，一点就通。
再来谈谈相思，今人比较喜欢成千上万的堆砌，等你动辄千年，想你动辄万年，总之，
千年才起步，万年不嫌少，比较经典的是高胜美的《千年等一回》，还有刘德华的《爱你一
万年》，张学友《一千个伤心的理由》，当然，还有胡乱求神拜佛的，比如这句，“我们还
能不能再见面，我在佛前苦苦求了几千年。”听得多了连佛祖都麻木了。看看古人是怎么写
的：山无陵，天地合，乃敢与君绝！寥寥数语，绝了。淡定一点的，人家说：“两情若是久
长时，又岂在朝朝暮暮。”这可不是《白面包青天》里面的来福说的哦，是北宋词人秦观说
的。他的作品文字工巧精细，音律谐美，情韵兼胜。秦观这两句被今人引用最多的诗句，揭
示了爱情的真谛：爱情要经得起长久分离的考验，只要能彼此真诚相爱，即使终年天各一方，
也比朝夕相伴的庸俗情趣可贵得多。诗句自由流畅，通俗易懂，却又显得婉约蕴藉，余味
无穷。作者将画龙点睛的议论与优美的形象、深沉的情感结合起来，不仅让许多两地分居的
怨女旷夫们得到了精神安慰，也为广大的网民找到了一个不回家的崇高借口，引用程度之高，
可谓洛阳纸贵啊。
最后谈谈失意，今人多喜欢用泪水表达内心的悲伤，比如陈玉建的《偷偷的哭》，孟庭
苇的《风中有朵雨做的云》，刘德华的《男人哭吧不是罪》，可谓廉价的泪水到处有，哪里
的天空不下雨。不过，在高手辈出的文学界，哭也得哭出境界来，不然连名字都休想留下。
看看古人是怎么写哀伤的吧，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”(《无题》，李商隐)，
多么震撼的手法啊，更妙的是，“丝”的读音和“思”一样，巧妙地隐含了作者的感情。作
者别出心裁，用春蚕吐丝，蜡炬成灰来渲染双方的思念之情，形成了非同一般的情感表现力。
比喻将这种情感提升到了“极致”，给人心灵以无比的震撼。在这两句里，既有失望的悲伤
与痛苦，也有缠绵、灼热的执着与追求。更残酷的是，明知道追求是无望的，无望中仍要追
求，这追求也着有悲剧色彩。这种痛苦，对身受者是一种苦刑，思念一生，痛苦一生。
总的来说，今人多以直接快速的方式来表达情感，古人更多以委婉比喻之手法来渲染气
氛，辞藻华丽，暗喻到位，更显用情之深。当然，这里枚举的古典诗歌经典桥段，仅是古人
浩如烟海作品中的沧海一粟。更多感人的古典诗句，还有待你的品读和发现。手持一卷，深
夜围炉，于无声处抚掌称妙，低声复吟，可谓读古典诗词的一大乐趣。
原作链接：http://readfree.net/bbs/read.php?tid=5073432 另辟蹊径
“快”与“不快”的非语义表达
□ zs2k
奥林匹克的口号，除了“更快更高更强”，大概要算“重在参与”最广为人知，近来后
者常被称为弱者的遁词。其实这种重过程不重结果的思想，恰好是中国文人的理想之一，且
由来已久、影响深远。最有名的例子，莫过于“雪夜访戴”。
王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐诗》。
忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：
“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”——语见《世说新语·任诞》
原本诗可以怨、可以愤，古今皆然，唯独访友寻隐的诗，从此远离了怨愤，因为在雪夜
访戴这样的名士风流之前，一怨愤就落了下乘，用今天的话来说你就OUT了。
不过诗这种东西总要追求个性化和个人体验，需要杜绝千人一面和千篇一律，在此我们
先引入一个概念叫“快”，前几天桃子称《闻官军收河南河北》为杜诗中第一快诗，就是这
个意思。说起“快”我们有明快、轻快、爽快、愉快，可见快有不同类型，同时快也可以有
不同程度，快的程度过低(负数)，不妨就叫不快。
诗中快与不快的实现和表达，方式多种多样，除了语义性的，也有非语义性的，如前所
述，寻访诗远离怨愤，很难用词语直接表达快的类型、快的程度，正好可用来考察诗的表达
手段。
先来读一首快的诗。
澧水桥西小路斜，日高犹未到君家。村园门巷多相似，处处春风枳壳花。——唐 雍陶
《城西访友人别墅》
日高犹未到，说明时间不短，但效果不好。村园句，或许迷路，或许一村又一村。通篇
读下来，则没有丝毫的不快感觉，有人认为全靠处处春风句给力，可以同意，但不是全部。
我们可以把剩下的阅读快感归为非语义成分带来的，并且我认为就是通过音节和韵律变化来
实现的。
让我们看另一首诗。
松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。——唐 贾岛《寻隐者不遇》
纯从语义分析，这首诗不温不火，冲淡平和，清楚地交待了寻访隐者的过程和结果，与
雪夜访戴差相仿佛。通篇读下来，却缺乏雪夜访戴那种明快洒脱的感觉，我们试着分析下结
构，看有什么特别之处。
在五言四句式的诗中，尽管古体诗与近体诗比较接近，但这首仍是比较标准的五言绝句，
大体符合近体诗格律。但它有几点比较特殊，一是采用仄韵，我们知道，仄声短促低沉，
平声高亢悠扬，仄声煞尾不如平声响亮；二是两联内部有意不对称，大结构都是二、三结构，
但三这部分不匹配，问童子是一、二式，采药去则是二、一式，此山中是一、二式，不知
处是一、二式；三是第二句有一、四结构的味道，言有些类似后世填词法的领字。
因此，该诗吟诵时会感觉涩滞，不顺畅，不响亮，算不上快，但因词义冲淡，所以也算
不上不快。
再来一首诗，看节奏变化的妙用。
渡水复渡水，看花还看花，春风江上路，不觉到君家。——明 高启《寻胡隐君》
首联慢，次联快。首联用词反复重叠，也不是近体诗音律，读来拖沓回环，但正是这个
慢，给次联的快提供一个鲜明的对比，先慢后快快更快，仿佛山涧之水来到平川，跨越了障
碍，挣脱了束缚，一下子获得自由，快感更显张力，有些类似萨翁“复仇的甜蜜”。
由此我们确定，通过形式变化，可以带来不同的阅读体验，再结合语义的变化，可以营
造出不同的氛围，形成性格迥异的风格，或雄健、或清丽、或沉郁、或哀婉、或幽怨、或激
愤、或闲静、或冲淡，例子很多，朋友们不妨留意，可以作为赏析的一个角度。
原作链接：http://readfree.net/bbs/read.php?tid=5077200 剪不断的爱恋
——李清照《一剪梅》赏析
□ 澹台秋水
http://img2081.poco.cn/mypoco/myphoto/20110806/07/58649445201108060723539074938291148_000.jpg
一剪梅 李清照
红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。
花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
秋天的池塘多少有些萧索的味道，正可配合离人的心境。不过易安笔下的秋又涂抹了一
层迷离冷艳的色彩：红莲老去，减了颜色，销了香泽，但褪不去的是那绰约的风姿。茕茕孑
立一如风姿绰约的女子在清冷的秋日凝神默思，莲的心是否也盛满了相思？“予独爱莲之出
淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵
玩焉。”周敦颐如是说。而眼前之莲更有遗世独立的况味，她高洁灵秀，脉脉含情，将那绵
绵的思念定格成永恒的凝伫。“瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳”。这玉簟瑶席之上必定承载过
无数美好的欢聚时光，那满溢着的幸福也必定依然萦回荡漾在周身。睹物思人，思绪万千，
恰如一颗石子投入水波，心湖也泛起一圈圈思念的涟漪。玉是莹洁温润的，触手并不冰冷寒
凉，故而这相思也是甜蜜的轻愁而非凄凉幽怨。
美丽的女子独立于兰舟之上，恰如一枝出水的莲花，她们有着同样静美的姿势：洗却铅
华，飘逸出尘。“清水出芙蓉，天然去雕饰”正是她美丽的写照。她凝立船头，眼波穿过浩
淼迷离的烟水，将那无尽的思念系绾在云水之外的游子身上。而那漂泊天涯的游子，此时想
必也正系念着心中的伊人：“所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在
水中央。”她孤单，但并不寂寞，因为她知道远方有人也同样牵系着她，一如她思念着他，
他们心有灵犀一点通。
他遣来了信使，将关爱封入锦书，字里行间渗透着对伊的思念。鸿雁传情，那绵长的情
思也从千里之外飘过悠悠白云，带到伊的身畔。雁阵成行，它们不仅是信使更是爱情的使者，
“问世间、情为何物，直教生死相许？天南地北双飞客，老翅几回寒暑。”鸿雁的爱生死
不渝。这比翼的鸟儿也见证着他们的爱恋：相知相契，一往情深。月华如水，登楼远望，伊
的身影依然娴静如莲，心底浮漾的思念也如莲花静静绽放在银色的月夜里。“海上升明月，
天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思”这皎皎月华也该同样拂照着千里之外的他。“此时
相望不相闻，愿随月华流照君。”一轮圆月，两地相思，他们沐着同样的月光，分享着彼此
的思念，这是剪不断的爱恋，一如这月光，拂了一身还满。
“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”。花飞花谢，落英缤纷，幻作漫天飞舞的精灵：
她们轻盈柔美，婀娜多姿，在天地间晕染开一片如梦若幻的朦胧美丽和几许轻烟般的闲愁。
“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。看到飘零的落花，人们多少都会牵惹出一怀离愁别
绪，发一声无可奈何的叹息。伊的愁却不是化不开的浓愁而该是浅浅的轻愁：一如春日里晶
莹透明的雨丝被微风轻轻拨弄，伊的心弦也微微颤荡。“我住长江头，君住长江尾，日日思
君不见君，共饮长江水”。落花逐水而流，每一朵花瓣都是传情的红叶，载着伊的思念和祝
福，漂漂荡荡直到他的身边，这迢迢而流的水波就是他们牵扯不断的情丝。“江流浩淼江月
堕，此时君亦应思我”，思念是一湾迢迢不断的清流，缓缓流过彼此的心扉，伊在这边，他
在那边。“谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知”，两地相思，一样情怀：他们天各一方，他
们心心相印，他们怀着同样的相思爱恋，他们分享着彼此的喜乐与哀愁。
伊的眉轻轻蹙起，如远山上笼起一抹薄薄的微云。“清晨帘幕卷轻霜，呵手试梅妆，都
缘自有离恨，故画作远山长”。伊的思念写在了眉峰之上。眉峰上的微云刚刚散去，心湖之
上又升起轻烟雾霭，泛起层层涟漪。无尽的相思一如这烟雨迷蒙的山水，欲开还敛，氤氲无
穷。“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”，思念是世间最美的情感，正是这
万水千山的阻隔，天涯海角的遥望，成就了童话般坚贞的爱恋。他们的爱恋也穿越时空，从
唐风宋韵中一路走来，透过千年的岁月，让今天的我们依然感受到那深情的凝望，剪不断的
爱恋。
http://img2081.poco.cn/mypoco/myphoto/20110809/09/58649445201108090910081646433445617_000.jpg
原作链接：http://readfree.net/bbs/read.php?tid=5075323 也说“床前明月光”
□ hzyuan
前天收到《文史知识》2010年第4期，其中有冉休丹先生的《李白〈静夜思〉别解》一
文，该文针对马未都先生所提出的“床”为“胡床”的说法，认为“床”还是以解释成“井
床”为好。关于此诗中“床”字的释义，历来众说纷纭，我们这里就不再添乱了。只是就冉
先生的几个具体观点，谈一下自己的不同看法。
首先，是关于李白这首诗的文字问题。
冉文认为，该诗的原文应该是“床前看月光”和“举头望山月”。理由有三：
一、宋本《李太白文集》都作“看”和“山”，大约在明末李攀龙《唐诗选》、清初王
士祯《唐人万首绝句选》，才将其改为“床前明月光”和“举头望明月”。
二、“明月”必然泛“光”，《全唐诗》罕见“明月光”连用之例，以其语意重叠也。
三、五言四句中令“明月”意象两见，岂不显出语言贫乏、手段笨拙？诗仙李白必不为
也。
其中第一点是从文献学角度来讲的，二、三点则涉及文学鉴赏，我们就先看二、三点。
说“明月”必然泛“光”，因此就无需“明”字，未免牵强。是月就必然泛光，那是不
是连“光”字也可以不要了呢？古人有个笑话，说有人改杜牧的诗，“清明时节雨纷纷”，
既然是“清明”，当然就是“时节”了，只需“清明雨纷纷”够了。另一人说，既然是“清
明时节”，那当然是“雨纷纷”了，只需“雨纷纷”就够了。再一人说，既然是“雨”，那
当然是“纷纷”，只需“雨”一个字就够了。简洁是真够简洁的，但问题是，“诗”到哪里
去了？
第三点更是不能成立，两“明月”重出，正是典型的复辞手法的使用。虽然在短章中，
一般要避免文字的重复。但好些作品，也正是借助于这种方法，造成一种回环往复、音声迂
徐的美感效应。陈骙《文则》中提到的“交错体”，陈望道《修辞学发凡》中所说的“复辞”，
都是指此现象而言。这种例子在李白诗中并不少见，比如《横江词》其一：“人道横江好，
侬道横江恶。”《登金陵凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。”《鹦鹉洲》：
“鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。”而且，即
令如冉先生所言，“明月”重复出现显得语言贫乏，可是，改掉“明”字，“月”还是重复
啊。另外，“头”字也出现两次，是不是也要改掉呢？再说，改成“看月光”，这“看”和
第三句的“望”不是又重复了吗？
再说第一点。
第一点是冉文中唯一的有力证据。但我的观点是，即使李白当初是写成“床前看月光”，
我还是喜欢“床前明月光”，后人这个字改得好，我是择其“美”者而从之。或者说，真
与美不可得兼时，我宁愿舍真而取美。
为什么“明”比“看”好呢？
首先，读起来好听，而“床前看月光”读起来就觉得很拗口。我们来看一下“床前明月
光”这五个字的声音：
床，崇母四等全浊；明，明母三等次浊；月，疑[崁母
三等次浊；光，见母一等全清。
也就是说，“床前明月”四字发音皆低而浊，至最后一字“光”方转为高而清。
另，“床”和“前”都是齿音字，分别是舌面前和舌尖前的塞擦音，发音时气流从齿间
缝隙中挤出，在听觉上有一种生涩的感觉。“明”和“月”都是鼻音，因为鼻腔的共鸣，在
听觉上就造成回旋而模糊的感受。“光”则是牙音，舌面后的塞音。塞音发音时，软腭上升
堵住鼻腔通道，口腔中构成阻碍的两个部分完全闭合，使肺部出来的气流受阻，然后气流冲
破阻碍，爆发成音。因此，塞音又称爆发音。也就是说，塞音的发音在听觉感受上比塞擦音、
鼻音要来得干脆。
所以，“床前明月”四个字正是以这种低、浊、生涩、回旋的特点，来造成语音上迂徐
回环、带有感伤情调的听觉感受，从而引领我们沉浸于那种悠远的思乡情绪之中。这正是典
型的声情合一。但如果换用“看”字呢？
看，溪母一等次清，舌面后的塞音，发音高、清而干脆。显然，如果改成“看”字，
那首句的语音之美就完全被破坏掉了。
诗歌是音乐性的文学，因此，赏鉴诗歌时决不能忽视其语音之美。但，冉先生显然是没
注意到这个方面。
其次再说“义”的方面。
我们认为，改为“看”，在语意方面也是不可取的。
因为“看”这类视觉动词往往意味着视觉对象的存在的明确性，如杜甫《月夜》：“今
夜鄜州月，闺中只独看。”李白《玉阶怨》：“却下水晶帘，玲珑望秋月。”看的时候，已
经很明确地知道这就是月亮。其次，这类视觉动词也往往带有一种有意识地寻求的意味。比
如说，陶渊明的“悠然见南山”，有的版本作“悠然望南山”。我们通常认为“见”(读作
“现”)比“望”好。为什么呢？晁补之《鸡肋集》卷三十三引苏东坡的话说：“‘采菊东
篱下，悠然望南山’，则既采菊又望山，意尽于此，无余蕴矣，非渊明意也。‘采菊东篱下，
悠然见南山’，则本自采菊，无意望山，适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而累远，此未
可于文字精粗间求之。”说的就是这个道理。再次，“看”这个视觉动词比起“见”来，又
往往带有一定的时间延续性；也就是说，“看”大致相当于“看着”，“见”则大致相当于
“看见”。
所以，如果说是“看月光”的话，那就是已经知道这就是月光，而且是有意识地、长久
地看着。这不就和下面一句“疑是地上霜”矛盾了吗？都已经知道了，还有什么好“疑”的？
写成“明月光”，就通顺了，李白醒来，只见满地洁白，一下没反应过来，还以为是地上
落霜了。
可见，无论是从“音”还是“义”的角度来看，“明”都要比“看”好。
再来说第二个方面的问题。
冉文认为马未都把“胡床”理解成“马扎”是错误的，因此“胡床”说不能成立，并由
此倾向于“井床”说，认为“李白夜不能寐，徘徊于‘井床’边，见‘明月’而思归。诗境
明，情趣亦明，勿容置疑。”
我的看法是，马未都把“胡床”理解成“马扎”确实是有问题的；但这并不意味着就不
能把这首诗中的“床”理解为“胡床”。其次，说“井床”说“勿容置疑”，口气也未免太
大。其实，不管是“胡床”说、“井床”说还是“睡床”说，都有各自的依据，读者只需依
自己的理解，各取其“床”即可，没必要罢黜百“床”，独尊一“床”嘛。
先看“胡床”说。(胡床是一种可以折叠的轻便坐具，也叫交椅、交床。)
首先，“床”字单用是可以用来指“胡床”的，如李白《猛虎行》中的“绕床三匝呼一
掷”、杜甫《少年行》“临阶下马踏人床”、岑参《水亭送刘颙使还归节度得低字》“解带
怜高柳，移床爱小溪”，都是指胡床。
其次，胡床和月联系在一起的诗句也不少见。如李白《陪宋中丞武昌夜饮怀古》：“庾
公爱秋月，乘兴坐胡床。龙笛饮寒水，天河落晓霜。”不是和《静夜思》一样，“床”、
“月”“霜”三个意象同时出现了吗？
因此，冉文并没有给出关于“胡床”说不能成立的有力证据，怎么能说“井床”说“勿
容置疑”呢？
再来说我个人所倾向的“睡床”说。
冉文中引用了马未都先生反对“睡床”说的理由，“我们躺在床上是没办法‘举头’和
‘低头’的”，“而且唐代的窗户非常小，月亮的光几乎不可能进入室内。”冉文对这些话
表示赞同，说这些话“应该是合乎逻辑的推论”。
马先生的具体论述我没看到，不敢妄言。但就冉文所引用的话来看，我实在是看不出有
什么“合乎逻辑”的地方。
躺在床上怎么就不能举头和低头呢？我支起身来抬头看着窗外的月亮，低下头来思念我
的家乡，这不是很通顺吗？
至于马先生说的第二点，我对唐代建筑一窍不通，也不敢妄加评论。只是依常理来推想，
不管什么时代的建筑，总要注意一个采光的问题吧。如果说唐代的窗户非常小，导致了“月
亮的光几乎不可能进入室内”，那我们依此推理，太阳光也几乎不可能进入室内吧？那我就
不懂了，难道唐代人整天呆在地牢一般黑暗的房间里居然会毫无感觉？
其实说唐代时“月亮的光几乎不可能进入室内”根本是不成立的，我们只消看一下唐诗
就知道了。杜甫在《梦李白》里不是说“落月满屋梁，犹疑照颜色”吗？“落月”，可见月
光已经微茫了，可杜甫在床上一醒来不就看到了？而且还能“满屋梁”，怎么能说“几乎不
可能进入室内”呢？而且我们也不用引别人的诗，看一下李白自己的诗就够了：
《夜坐吟》：“冰合开泉月入闺。”
《独漉篇》：“罗帏舒卷，似有人开。明月直入，无心可猜。”
《独不见》：“风摧寒梭响，月入霜闺悲。”
《拟古》其二：“明月看欲堕，当窗是清光。”
而且岑参在《宿岐州北郭严给事别业》中说：“疏钟入卧内，片月到床头。”“床头”
和“卧内”相对，显然指的就是“睡床”。再如王昌龄《初日》：“初日净金闺，光照床前
暖。”可见，不管是月光还是日光，都是能照到床前来的。所以，马未都先生的反驳，实在
是不能成立了。
我倾向于“睡床”说还有两个理由。第一个已如前所述，释为“睡床”，则第二句的“
疑”字较有着落。其次是，李白这句诗有它的渊源，《古诗十九首》：“明月何皎皎，照我
罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。”曹丕《燕歌行》里也有“明月皎皎照我床”的句子。
所以，无论是从上下文语境、还是从互文性语境上看，我个人还是认为“睡床”说比较合理
。
另外，冉文中还认为马未都先生引用《演繁露》的一段话标点错误。马先生的标点是：
“交床以木交午为足……足交午处复为圆穿，贯之以铁。”冉先生则认为：“‘穿’前当逗，
‘穿贯之以铁’为句，这是硬伤。”也就是说，冉先生认为应标点为“足交午处复为圆，穿
贯之以铁”。其实马先生的标点是对的，器物上圆孔可被称为“穿”，如《考工记》中说
“甑”上有“七穿”，《宋书·刘秀之传》说柱子上有“穿”。更妙的是，同期《文史知识》
上有篇李永忠先生的《书法中的“长尾笔”》，里面有句话就是：“不少汉碑在碑的上半部
凿有圆孔，叫作‘穿’。”可见，马先生没标点错，倒是冉先生自己闹了个硬伤出来。
原作链接：http://readfree.net/bbs/read.php?tid=4910397 如切如磋
杜诗“朱门酒肉臭”正解
□ ab77889
朋友聊天，由今天的贪吏鱼肉百姓，进而谈到古时候的贫富差距，引出杜甫一句诗：
“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”
诗句是初中生也熟悉的，但他的理解有误，从其读音中可以推断。他把“酒肉臭”的“
臭”念作“臭虫”的“臭”，是“丑”的第四声。正确的念法，句中的“臭”当念为“秀”
音。
杜诗原意说：“饥肠辘辘的贫民被冻死在野外的冰天雪地，而豪门大户家炭火炽烈，酒
香四溢，肉菜飘香。”诗句本浅显，由于一字之音，而造成曲误的读者，恐怕不在少数。挑
出来说一说。
诗句上下相对看，更易明白。由下句“冻死骨“的天气，可知即使古代没有冰箱，在那
样寒冷的气温下，肉菜不可能腐败。至于酒，可以愈放愈香，更不会因气候而变质。那个
“臭”字怎么说呢？原来，古人常用“臭”字表示“香气”，《易经》有“二人同心，利可
断金。同心之语，其臭如兰”，两个人心里想法一致，越聊越投机，感到对方的话像兰花一
样香。
杜诗中还藏着一个大大的“火”字，善读书者不可忽之。在冻雪寒天，无论酒还是肉菜，
都必须借着炭火之力，才能香气飘溢。肉质饱含脂肪，气候稍凉则结块，绝无香气可以溢
出。酒哩，古人习惯热饮。甚至是纠纠武夫的关云长，也不喝冷酒，他斩华雄回来，喝的是
温过的酒，故有“温酒斩华雄”之说。民国时候的绍兴，仍有喝热酒的风俗，鲁迅《孔乙己》
有描述。唐人白居易请朋友来喝酒，以诗句相邀，起句就是“红泥小火炉，绿蚁新醅酒”，
酒要热了喝。“朱门酒肉臭”句中所藏的一个大写“火”字，在古代读书人心里，是明朗晃
耀的。古今风俗殊别，到了今天，则需要解释了。
评论
slough98：
这个问题到现在还有争议，近来代表性的文章有：
1、“朱门酒肉臭”的“臭”还应指“臭味” 王长华 现代语文(语言研究版) 2006/12
2、“朱门酒肉臭”的“臭”不是香 邵水 咬文嚼字 2006/07
3、“朱门酒肉臭”的“臭”字应如何解释 吴生 汉字文化 2006/01
认为“臭”仍指腐败发臭的主要论据为：
将贵族家中酒肉吃不完，乃至发臭和平民生活饥寒交迫对比在古籍中不乏用例，如：
王孙子《新书》曰：楚庄王攻宋，厨有臭肉，樽有败酒，将军子重谏曰：今君厨肉臭而
不可食，樽酒败而不可饮，而三军之士，皆有饥色，欲以胜敌，不亦难乎，庄王曰：善。
杜诗中还有“饱食亦何心?荒哉高粱客。富家厨肉臭,战地骸骨白”、“高马达官厌酒肉，
此辈杼轴茅茨空”等诗句。
白居易《伤宅》：“厨有臭败肉,库有贯朽钱,谁能将我语,问尔骨肉间: 岂无穷贱者,忍
不救饥寒?”
杜诗中说“酒香”都用“香”字不用“臭”字，如“谁知酒熟香”“酒香倾座侧”等等。
个人比较倾向于其中的“臭”仍当“发臭”解释。
“酒愈放愈香”的说法并不适用于唐代主要饮用的米酒，米酒不同于蒸馏过的烧酒，放
置时间一长就会变味发酸（武松在景阳冈上喝的也是米酒）。说气温低酒肉不可能腐败，《
现代语文》上的文章是这样反驳的：“据记载，隋唐时代的冬天比现在的冬天要热得多，公
元650年、669年和678年的冬天，长安都没有雪（见荆贵生主编《古代汉语》下册675页）。
样，酒肉腐败就有了可能。有人说，这样的天能冻死人吗？穷人本来就衣不遮体，又没有吃
的，温度在十度左右，完全可能冻死人。网络上稍一搜索就有‘香港降至11度，冻死四人’，
‘香港气温7度，冻死七人’的消息。”从“臭”的语义变化看，“其臭如兰”的“臭”指
气味，并没有引申出“香味”的意思。“臭”词义缩小后即形成“臭味”义。
ab77889：
slough98学士意见可从，“朱门酒肉臭”之“臭”确当依学士意见，作“腐臭”解。特
向读者诸君致歉。
我素不喜杜诗，偶因需要而读他的诗，也一直将“酒肉臭”作“酒肉香”看。初据印象
而解，未进一步探求。刚刚在文渊阁《四库全书》搜检一下，杜诗中极少用到“臭”字，虽
然少，但出现的地方都作“气味恶败“解。最主要的，杜诗而后的诗家，如明代一些诗人，
直用“酒肉臭”表示气味恶。
如果不是slough98学士提及，我不会知道这个“臭”字，近来还有专门的研究论文。
学士提及的《现代语文》的意见，“据记载，隋唐时代的冬天比现在的冬天要热得多”，
恐怕那个理由有些问题，是原文作者要坐实自己对“臭”的理解，而找出来的气候学依据。
古代气候到底怎样，物候学家竺可桢先生编有中国历代气候的资料，当可以参看。即使承
认气候古今之变，亦不致那样的差异。合理的解释是，杜诗所言“酒肉臭”与“冻死骨”并
不发生在同一个气候区，有什么依据呢？此诗题曰《自京赴奉先县咏怀五百字》，他走了相
当长一段路，看到不同地方的生活情状，有些情景反差很大。由长安到奉先，虽都在今天的
陕西地方，而杜甫要经过一些大山底下，那儿的气候就更低，长安城内富家因为烤炭火取暖，
温度自然高些。这也只是个方便的推测。其实，诗人之笔，尽可以虚写，作为“诗史”的
杜甫，其诗内容虽为真，在表达上却可以任意的。诗本可以跳跃，上下句之间可以略去许多
东西。
我认为，《现代语文》那篇文章（从slough98学士所引看），结论是正确的，所据的理
由，还有牵强的地方。
谢谢slough98学士对本人错误的纠正，也要感谢他对大家的贡献。
Gossudar：
引用第0楼ab77889发表的 杜诗“朱门酒肉臭”正解 :
……唐人白居易请朋友来喝酒，以诗句相邀，起句就是“红泥小火炉，绿蚁新醅酒”，
酒要热了喝。……
正确语序为“绿蚁新醅酒， 红泥小火炉。”最后一句是“能饮一杯无”。应该从平仄
上判断出“酒”字不可能出现在偶数行。
白马西北驰：
绿蚁：酒面上浮起的绿色泡沫。亦借指酒。《文选·谢脁<在郡卧病呈沈尚书诗>》：
“嘉鲂聊可荐，绿蚁方独持。”张铣注：“绿蚁，酒也。”唐白居易《问刘十九》诗：“绿
蚁新醅酒，红泥小火炉。”宋李清照《渔家傲》词：“共赏金樽沉绿蚁，莫辞醉，此花不与
群花比。”明沈采《千金记·饯别》：“再进杯盘，重斟绿蚁。”清唐孙华《时世公子行》：
“翠蛾十样流苏帐，绿蚁千盃琥珀醪。”
醅：未滤去糟的酒，亦泛指酒。北魏贾思勰《齐民要术·法酒》：“合醅饮者，不复封
泥。”
醅酒：未滤去糟的酒。唐白居易《问刘十九》诗：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。”宋周
密《齐东野语·小儿疮痘》：“其法用狗蝇七枚，擂细，和醅酒少许调服。”清李斗《扬州
画舫录·桥西录》：“立冬后煮瓜米和麴，谓之起酷，酒成谓之醅酒。”
似乎就是米酒。
字典上抄来的，肯定还有更好的答案和更多的引证。
未名：
哈哈，楼主很精细，解的不错。但如今只怕楼主的正解了解的人不多，肯用的人更少。
人大校长不是照样用“七月流火”来形容天气炎热麽？流火＝炎热，貌似不错，实则大
谬。但又有几个不这么用呢？
工部的这句诗，明摆着一个大大的“臭”字，想让人联系到酒肉香，怕是更难了。
世风日下，人心不古，如之奈何？
slough98：
“蚁”、“醅”的训释如白马兄所引，没有争议。
楼主对我的帖子实在过誉了，愧不敢当。只是总觉得坛子里的不少论题别人的文章中已
经说了不少，不参考未免不妥。楼主对《现代语文》中提出的“气候变异”解释提出质疑，
且提出了更为合理的解释，发前人之所未发，使我很受启发，十分感谢。我当时看那篇文章
时的确自己思考得不够，我现在也认为《现代语文》的那个理由是存在问题的。除了楼主谈
到的外，还有一点需要指出：该诗中有“老妻寄异县，十口隔风雪”一句，这显然以长安为
视点写亲人两地相隔之苦，“十口隔风雪”，可见长安、奉先一带都笼罩在茫茫白雪之中，
这构成了诗作的一个重要意象，不宜简单说那时长安城冬天气温较高不下雪。不过楼主谈到
两地不属同一气候带一说我还不大认同，奉先（今陕西蒲城）在长安西北，相距近200公里，
但冬季气候不会差别很大，故“十口隔风雪”的范围包括长安和奉先。赞同楼主“诗人之
笔，尽可以虚写”的解释，艺术真实毕竟不完全等同于生活真实。其实，到底气温有没有高
到酒肉能够发臭的程度并不是诗作现实主义艺术力度的基点。
前段时间看到《读书》上一篇文章，说到对于砒霜中毒的描述，《水浒传》完全不准确，
因为砒霜中毒不可能七窍流血，对砒霜中毒的情状最为写实的描写出现在福楼拜的《包法
利夫人》中，由此也可见得东西方文学差异吧。
slough98：
引用第7楼未名于2007-08-07 17:50发表的 :
楼主很精细，解的不错。但如今只怕楼主的正解了解的人不多，肯用的人更少。
未名兄说是另一个问题：成语的用变，这与训释古诗本义还有不同之处。
成语作为语言材料，由于不同时代语言使用者在具体语境中的不断使用，其中一部分产
生“用变”现象偏离本义，这其中有一定缘由，从众乃一个原因，但还有语言内部的因素，
“七月流火”“昨日黄花”对“明日黄花”等现象，记得去年论坛曾有一次讨论。“臭”从
气味义到臭味义的变化也反映了语言“用变”的固化。
古诗是言语作品，不是语言材料，不存在“用变”的情况，解读古诗必须按照其创作年
代的本义理解。把“酒肉臭”的“臭”理解为“臭味”不是因为大部分人都会自然这样理解，
而是因为这样理解符合诗作原义，且和杜甫的其他诗作及历史上其他作品的相关用例能对
应起来。
醉乡常客：
既然有“其臭如兰”，为何不能“酒肉臭”。
另外，说酒肉“臭”（chou四声）也不一定就是腐烂的，这个我就不多举例了。
slough98：
回醉版：
如果把“其臭如兰”里的“臭”解释成“气味”，那“酒肉臭”的“臭”不会被解释为
名词动用为“发出气味”（因为什么气味没说），但我又看了一些资料，粤方言中还有“兰
花臭”这样的表达，因此“臭”应该也有香气的意思了。不过，我还是坚持这句里的“酒肉
臭”指“发臭变味”（当然不一定腐烂）如果就字面看字面，公说公有理，婆说婆有理，我
觉得还是应该联系文学史上更多的相关用例作系统考察。目前的情况更支持按“臭味”训释。
不大清楚现在的中小学里如何翻译这句诗的，还请指点。
钱一文：
我不懂语言学，也不懂诗词，仅仅发表陋见：
1、朱门酒肉臭，路有冻死骨
从诗歌的结构分析，应该是对应关系：酒肉臭——冻死骨，既然“冻死”作为形容词修
饰名词的“骨”“酒肉”同样是形容词修饰“臭”，这个臭也应该是名词；
2、再看臭的本来含义，上鼻下犬，望文生义：原来是狗用鼻子闻某种东西（这种东西
多半是可食的吧），为什么是狗而不是其他动物，显而易见，狗的鼻子灵敏度无它可比！从
字源来看，“臭”原来只是个动词，念xiu，而非chou。后来为了表示臭味，往往在“臭”
前加个“歹”即“殠”，“歹”字原意为残骨，故很多歹字旁的字，都含有死亡之意，由于
死尸的味道很难闻，用它形容“臭”合适不过，因此《说文》解：“殠，腐气也。”以后臭
（动词，音xiu）字多个口成“嗅”，于是“嗅”作动词来形容鼻子闻，而“臭”就专作名
词讲，而“殠”呢？随着时间的推移就渐用渐少，最终成了死文字。
因此所谓的“朱门酒肉臭”严格来讲是：“朱门酒肉殠”，如是，后人就不会有误解了。
slough98：
引用第12楼钱一文于2007-08-07 23:16发表的 :
从诗歌的结构分析，应该是对应关系：酒肉臭——冻死骨，既然“冻死”作为形容词修
饰名词的“骨”“酒肉”同样是形容词修饰“臭”，这个臭也应该是名词
呵呵，钱兄也认为“酒肉臭”的“臭”取“臭味”义。不过，具体地说，我认为这里的
“臭”是名词动用——“变味发臭”。“酒肉臭”和“冻死骨”不必为严格意义上的对仗
（即“定语——中心语”），其实，“酒肉”和“冻死”在语法结构上分别是并列结构和动
补结构，“朱门”和“路有”的结构差异也很显著，就算把“臭”看作名词，也无法构成对
仗。《自京赴奉先咏怀五百字》并非近体律诗，而是五言古体诗，因格律、长度的限制，律
诗的叙事能力总体上不及古体诗，杜甫的作品更是把古体诗的叙事记史功能推到了高峰。
dingdangch：
单从字面上来看，我们有理由相信两种说法都可以成立。无论是酒肉臭（xiù），还是
酒肉臭（chòu），都不影响文义的理解。
但从感情表达上来看，我更倾向于作（chòu）解。你想杜老当初把妻儿寄于友人家中，
自己赴长安求官。后来终于混了点功名返乡接妻儿，没想到儿子竟然被活活饿死。他在长
安见惯了大户人家大鱼大肉，又看到穷苦百姓穷困至饿死，那种心情是何等激动，如作臭
（xiù），香味或气味解，这种平平的表述，只怕难以完全表达他当时的感情；而作臭（chòu）
解，与“路有冻死骨”一句的反差就比较大了，相对而言就更能体现他当时的心理。
自知不如楼上各位大人学识渊博，有幸参与讨论一下……
vonfreeman03：
引用第1楼slough98于2007-08-07 11:45发表的 :
这个问题到现在还有争议，近来代表性的文章有：
.......
关于本字的读音及意义众说纷纭，莫衷一是，但slough98的观点不敢苟同：
本字可当香味讲，在辞源2587页第三义项第一释义就是，此时辞源定读音为chòu，而
且例句恰用的是：同心之言，其臭如兰！
slough98：
引用第15楼vonfreeman03于2007-08-08 18:14发表的 :
关于本字的读音及意义众说纷纭，莫衷一是，但slough98的观点不敢苟同：
在11楼的帖子中涉及到这个问题，我同意“臭”有“香气、香味”的义项，很多侧重古
义的工具书里都立了这个义项，包括方言里还保留了这种用法。但这不能证明“朱门酒肉臭”
里“臭”当作此解，dingdangch的看法很深刻：从上下句的对比反差的艺术效果看，解作
“变味发臭”也更恰切。
另外，关于审音定音问题，辞源把“香味”的义项定读音为chòu，是否很合理？《古
汉语常用字字典》《汉语大词典》《汉语大字典》等对此如何审音定音的？现在手头没有这
几部书，但估计处理方法不完全相同，不同语文工具书之间其实也存在一些意见的不一致。
neotsu：
臭还是香，很多都是后人解释的。我是小白，不敢妄揣。
不过我想元稹是杜甫同时代的，他的诗里居然也有
市卒酒肉臭
县胥家舍成
岂唯绝言语
奔走极使令
……
而元稹也写过
杜甫天才颇绝伦
每寻诗卷似情亲
可见他对杜的评价很高，应该是很熟悉杜的诗句的。所以他的酒肉臭，“借鉴”自杜的
诗句的可能性极大，自然用法也很可能相同。
所以呢？我很支持xiu，指香气而言。
另外我曾买过福建的米酒，度数很低，可能和古代的酒类似。上面虽然有保质期，但只
是说时间过长会有毒素产生，并不会变臭的。所以如果是说Chou的话，肉还可能，酒作何解？
slough98：
引用百度知道：
“ 朱门酒肉臭，路有冻死骨”，是唐朝大诗人杜甫的名句。其中的“臭”字，颇有争
议。俞平伯说：“……酒肉凡品，自任其臭腐，不须爱惜了。”王晓祥却说：“‘臭’在古
代有一分为二的解释。”即是既解“臭腐”又解作“香气”。王晓祥持的是“香气”。（见
王晓祥著《“床前明月光”新解》，中国人民大学出版社，一九九○年十二月）
他认为，大诗人在严冬路上，看到饿殍累累，白骨横野，而朱门之内却传来阵阵酒肉之
香，禁不住吟出这悲愤名句来。在平时，肉虽可臭腐，酒怎可能臭腐呢？而且，朱门内的达
官老爷，又怎能任酒肉臭腐而不清理呢？所以，王晓祥认为将“臭”字解作“臭腐”，是不
通的。他还引为杜甫写过墓志铭的元稹诗句，来说明元稹对杜之推崇：“市卒酒肉臭，县胥
家舍成。”元之“酒肉臭”，正是模仿杜之“酒肉臭”，是指“酒肉香飘”之谓也。 笔者
完全赞成王晓祥的推论。
语言学上说“例不十，法不立”，单从元稹这一句诗并不能得出杜诗中“酒肉臭”与之
同义的结论，也不排除元稹误解“朱门酒肉臭”之义的可能。唐代“香”与“臭”在词义分
野上已经相当明晰，这有许多作品可以证实，很难设想杜甫只是为了用字求新而用“臭”不
用“香”。
元稹推崇杜甫，但在继承发展杜诗的现实主义古体诗上，其成就显然不如白居易，白居
易作品里“厨有臭败肉,库有贯朽钱,谁能将我语,问尔骨肉间: 岂无穷贱者,忍不救饥寒?”
同样以“臭”讽刺抨击富豪权贵之奢靡不仁。
说“酒”没有“臭”之说，是忽视了语言运用的灵活性。请看：
3月28日下午，市民陈某拿着几瓶“龙×”牌米酒到高州工商局投诉，称这些米酒有异
味，要求工商部门派人调查。执法人员立即开盖试闻，发现里面米酒已发酸变臭，同时伴有
一股强烈刺鼻的酒精味。（新闻：高州紧急清查劣质米酒）
只是这样酿酒也不容易掌握技术,不容易成功,因为晚上的时候,酒坛子很快就散了大量
热量,无法继续“酝酿”,或许太生,还没变成“米酒”,或者“酿”得太久,味道太冲太烈,或
者已经变臭。（网友博客）
“酒”是完全可能变臭的，当然这种“臭”是种酸臭，和“腐臭”不同，而“臭豆腐”
的“臭”却是“臭中带香”的味道了。“酒肉”连用和“臭”的搭配不常见，而这种“陌生
化”正体现了杜诗用词遣句的高超之处。
要证明“朱门酒肉臭”里的“臭”指“香味”，还需要提出更加有说服力的解释。
白马西北驰：
诗句是初中生也熟悉的，但他的理解有误，从其读音中可以推断。他把“酒肉臭”的“
臭”念作“臭虫”的“臭”，是“丑”的第四声。正确的念法，句中的“臭”当念为“秀”
音。
据《汉语大词典》：臭字无论作“秽恶之气”解，还是作“香；香气”解，读音都是念
chòu，读作“秀”时，则解作：“气味”与“嗅，闻”。
当然，读作“秀”，解作“气味”，则无所谓“香、臭”，只是酒味肉味。
以上不是定论，也不一定就符合唐时情况。供参考。
原作链接：http://readfree.net/bbs/read.php?tid=4499120 王维《过香积寺》一诗解读
□ 正在下雨
过香积寺① 王维
不知香积寺，数里入云峰。
古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松。
薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
[注释]
①香积寺：佛教寺庙。过：访问、探望。
[解析]
此诗是诗人探访香积寺途中的经历所作。既是访问，便采用由远到近、由景入情的写法，
从“入云峰”到“空潭曲”，中间经过古木参天的无人小径，听见隐隐传来的钟声、泉声，
看到青松的日色，逐步接近香积寺，最后吐露出“安禅制毒龙”的情思。他用中间四句写
出山寺环境的清幽宁静，最后才以水潭制毒龙联系到学佛，笔墨干净简练，而意象却十分深
远，于一片清冷幽远荒僻的境界之中让人参悟生命的真谛。
王维晚年信奉佛教，出世思想占据主导地位，故此类诗很多，另有《秋夜独坐》一诗表
达了诗人的思想。“独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。白发终难变，黄
金不可成。欲知除老病，唯有学无生。”诗人在此诗中前两联写秋夜寂静与诗人的沉思，后
两联则抒发人生感慨。可谓情真意笃，细致入微，传神入化，颇有韵味。“无生”在佛教文
献上与涅槃同义，学无生也就是学佛达到最高理想。这淋漓尽致地宣泄了诗人晚年求学佛学
的体会及养生心得，同时也写出了一个思想觉悟即禅悟的过程，从情入理，以情证理，禅趣
盎然。
艺术是心灵的表现，佛教讲求明心见性，而佛教美学则要求“审象于静心”，目的在于
追求艺术作品中超凡脱俗的心性之美，即“审象于净心，成形于纤手”。当久厌官场的诗人
徜徉在清山秀水的尘外世界时，其内心的营营世念俱澡雪干净，而换以禅者的目光观览万物
众生，用静定从容的心情体味生命；然后以文字作线条，用情怀为色彩，把大自然中一刹那
间的斑斓物象摄入他的诗歌世界中去，把禅的体验糅合进雅致的诗句中。在诗境与禅境之间
形成了一个契合点，使二者连通；从而在人们今天读来能够感受到清净、静谧、深远的禅意。
并于浅近宁和之中感悟深奥的佛学，进而进入一个幽静寂乐的世界，使人得到清凉宁静愉
快的感觉，这或许就是给予我们今天养生者的最好体会。
评论
白草折：
从“香积寺”说起：
王维，字摩诘。从“维、摩诘”，可以看出他非常向往《维摩诘经》中主人“维摩诘”
的行事风格与修行生活，这是他对自己的期许，以及以维摩诘居士为榜样，诗人有他的自负。
《维摩诘经》(香积佛品第十)云：“时维摩诘即入三昧。以神通力示诸大众。上方界分
过四十二恒河沙佛土 。有国名众香。佛号香积。”
东方、西方皆有佛国，这次说的是上方非常神秘的香积佛国。有国名众香，佛号香积
本品讲“净土”，是本经说到“净土”的篇章，主要的三处之一。“心净则国土净”，
这句广为人知的名言，出自本经另一说净土之处(佛国品第一)。
“香积天厨”，供应美味佳肴，儒家也说：“饮食男女，人之大欲存焉”，那么从人性
的弱点“渴望”下手，变烦恼为菩提，如经中说：“或现作淫女，引诸好色者。”那么“吃”
（古云：食、色，性也。）也是“烦恼生菩提”的契机了？
所以(佛道品第八)：“先以欲钩牵，后令入佛智”，说的都是“方便法门”。
本经阐扬“佛法在世间”，学佛并非一定要离世、要出家，大乘佛法的精神即在此，不
必然苦行与远离尘世，世间才是我们觉醒的道场。
白居易有诗：“大隐住朝市，小隐入丘樊”。丘樊，指乡野、山林。 还是回到“心境
则国土净”上。
王维《过香积寺》，诗中的香积寺，一般都注解为长安香积寺。也有说为汝州的风穴寺，
地理环境与风景都更合乎诗中所指。这里不考证诗中香积寺的位址，仅说说长安香积寺：
宋敏求《长安志·卷十二》:“开利寺在县南三十里皇甫邨，唐香积寺也。永隆二年建，
皇朝太平兴国三年改今名”。
香积寺位在长安县南、终南山之北，神禾原的西端，见（注1，注2）。建于唐高宗永隆
二年（681），这一年净土宗开山二祖善导和尚 （613～681）圆寂（初祖庐山慧远），弟子
怀恽为善导灵骨起塔供养，塔侧广建伽蓝。后来“香积寺”成为净土宗的祖庭（祖庭，祖师
传法之地）。香积寺到了宋朝太平兴国三年（978），改名开利寺。后又再改回香积寺。
（注1）张礼《游城南记》：“复相率济潏水，陟神禾原，西望香积寺塔。”
（注2）宋程大昌《雍录·卷十》云：“香积寺，吕图在子午谷正北微西。”吕图：指吕大防《长安图》。
北宋张礼《游城南记》张注曰：“香积寺，唐永隆二年建，中多石象”，到他那个时代，
香积寺已经“塔砖中裂，院中荒凉，人鲜游者。”了。
又据今人考证，宋敏求《长安志》所说的“开利寺”为宋人所新建，并非如敏求所言，
为唐时之香积寺，该寺宋时已经毁坏。
《过香积寺》诗，白草从香积寺，净土宗之祖庭，想起香积佛土，想起香积厨的美味佳
肴与滚滚红尘，与大乘佛法之精神…。
parivraj：
呵呵，白草jj的解说比楼主的好看多了。
从欲的方便法门说“香积”，自然是非常有意义的看法，但我觉得同样据《维摩诘经》
作解，引前文《佛道品》之类并无明确联系的经文，不如引《香积佛品》及后文的直接解说
为好。《香积佛品》下文说：
尔时维摩诘问众香菩萨：“香积如来以何说法？”彼菩萨曰：“我土如来无文字说，但
以众香令诸天、人得入律行。菩萨各各坐香树下，闻斯妙香，即获一切德藏三昧。得是三昧
者，菩萨所有功德皆悉具足。”
这是讲众香国的情况，以香说法，自然不涉娑婆世界众生之欲。而看接下去《菩萨行品》
里阿难与释迦、维摩诘等的对话：
尔时阿难白佛言：“世尊！今所闻香，自昔未有，是为何香？”佛告阿难：“是彼菩萨
毛孔之香。”于是舍利弗语阿难言：“我等毛孔亦出是香。”阿难言：“此所从来？”曰：
“是长者维摩诘，从众香国，取佛余饭，于舍食者，一切毛孔皆香若此。”阿难问维摩诘：
“是香气住当久如？”维摩诘言：“至此饭消。”曰：“此饭久如当消？”曰：“此饭势力
至于七日，然后乃消。又阿难！若声闻人未入正位，食此饭者，得入正位，然后乃消；已入
正位，食此饭者，得心解脱，然后乃消；若未发大乘意，食此饭者，至发意乃消；已发意食
此饭者，得无生忍，然后乃消；已得无生忍，食此饭者，至一生补处，然后乃消。譬如有药，
名曰上味，其有服者，身诸毒灭，然后乃消。此饭如是，灭除一切诸烦恼毒，然后乃消。”
阿难白佛言：“未曾有也，世尊！如此香饭能作佛事。”……
也就知道这饭即使来到娑婆世界，也是如同药一样，能灭烦恼毒而为修行之助力的，联
系“烦恼生菩提”，似乎反而与此处的说法不合。
另外从佛寺“香积厨”的命名看，想也以上述的解释，比“方便法门”更为合理一些。
由此每日进食如药，不过疗饥而已——亦可谓是闻佛说法——而非以为开戒逞欲之“方便”，
汉地佛寺虽然改了乞食的规矩而自己做饭，其宗旨想必还是通的，也就不该过分追求菜肴的
美味了。当然后来寺院素斋常有美味佳肴，算不算方便法门我就不知道了——也许是算的，
跟诸种庄严一样的道理，为使人生起礼敬之心吧——但记忆中对外开放做斋菜的地方似乎又
另有名称，而不叫香积厨，明天查查书再说吧。
白草折：
P兄质问“香积”与饮食（人之大欲之一），与方便法门之间的联系，都相当合理，我
上文却是蜻蜓点水式的写法，是偷懒的说明方式。
佛寺之命名，应该与方便法门中的“烦恼变菩提”无关，而是与弘扬“净土”有关，所
以香积寺是净土宗的祖庭。“香积”净土在汉土传道所谓“方便”，也与“食、色性也”无
关，与“易行道”有关，是与之后“往生西方”净土是一个意思，与同一个系统。所以，我
上文格外写了东方、西方净土，以及该经本身的《佛国品》。那是我对香积寺寺名的原始看
法。又在该贴后段，说明“善导”为净土二祖，香积寺原本就是他的塔寺。善导和尚弘扬念
佛法门：以念佛至诚恳切得生西方极乐世界，成就为一代大师。
《维摩诘经》中所说，众生往生众香国净土，日后听香积如来说法，而香积如来不以文
字说法，“但以众香。令诸天人得入律行。”还是净土法门，与释迦佛的秽土人间成佛，仍
然是不同的。所以香积寺为净土宗的道场。
将上述寺名问题先解决。P兄说：“讲众香国的情况，以香说法，自然不涉娑婆世界众
生之欲。”白草以为是相涉的，香积佛国拿什么吸引信众？就是美味的“香”，好吃的“香”，
至于吃完后，有如药疗则是治愈渴望（烦恼）的佛法产生了作用。而“群众”的典型代表，
这里指的自然是全经所斥的“舍利弗等诸大声闻”。故经云“愿得世尊所食之余。当于娑婆
世界。施作佛事，令此乐小法者。得弘大道。”(《香积佛品第十》)
倘若良药苦口，谁愿意吃？这香饭好吃不好吃呢？信众想不想吃呢？“香积厨”除了指
“寺院里的膳房”，后世以美味佳肴当号召的素食餐厅，也叫“香积厨”。经中说：“饭香
普熏毗耶离城。及三千大千世界。时毗耶离。婆罗门居士等。闻是香气。身意快然。”
真是香气四溢，过往行人都“身意快然”，有美味的东西可以吃？说的夸张一点“小德
小智”的声闻乘见此“香饭”，不免有“食指大动”的欲望。
该间“香积厨餐厅”的广告词是这样写的：“这里是素食者的天堂，更能让不爱吃素的
人爱上素食。…不仅让你享用没有负担的健康美味素食外，亦也颠覆了一般人对素食餐馆的
印象。”后世的用法，不算太扭曲原始经文的意思。
至于兄所说：“这饭即使来到娑婆世界，也是如同药一样，能灭烦恼毒而为修行之助力
的，联系“烦恼生菩提”，似乎反而与此处的说法不合。”
我原文是“也是‘烦恼生菩提’的契机了？”是一个问号，兄质问的好，是我写的意思
太隐密、与省略，个人也认为烦恼是不能生菩提，只能提供一个“可能转化烦恼为菩提”的
契机，这才是圆满的说法。我的“？”，省下的话如下：往后的方便法门大开，（不是指汉
土佛教的宣教，汉土走向往生佛教、西方净土佛教）如秘密大乘等与性有关的男女双修法，
都可以称说是“方便”，所以那句话是一个反问？
至于兄所说的“药疗”，引文：“譬如有药，名曰上味，其有服者，身诸毒灭，然后乃
消。此饭如是，灭除一切诸烦恼毒，然后乃消。”提供了补充说明。我想对比一下，饮食之
外的，“男女之大欲”：该经《佛道品第八》“在欲而行禅，希有亦如是，或现作淫女，引
诸好色者，先以欲钩牵。后令入佛智。”另一种疗效。
汉土佛教文学里面，菩萨化身淫女以度好色的男众，故事结尾往往“入门女即死”或是
“客（筵客）未散而妇命终，已而坏烂”女子还没跟男子圆房就先死了。菩萨如此示现是否
真能度人，是个问号？或许该从文学的、譬喻的观点去看。这些作品，明显的都是回应上述
那个“以色为方便”的主题，引领好色者进入佛门，以上见马郎妇观音历来的文献。大乘佛
经，是出自大乘佛教传道者、弘法人的作品，经文仅提供到：“现作淫女，引诸好色者”止，
之后接续在汉土就是上述“观音”的示现与度化。
真正与淫女交媾是否有“药疗”效果？在马郎妇观音的作品中，有的。也同于兄所说的
“香积药疗”，“吃”了就发生效果，这是种譬喻的说法，所“吃”者为何？当然是指“大
乘”佛法，不仅仅是“佛法”而已。而此“香饭”（大乘佛法）在何处可寻？在香积净土。
香饭，在此通俗的说法，就是美味佳肴。好比西方极乐世界，也有一些吸引信众前往的净土
特色。回到“药疗”：
北宋叶廷圭《海录碎事》：“释氏书：昔有贤女马郎妇，于金沙滩上施一切人淫。凡与
交者，永绝其淫。”
与此女交合，可治愈“好色之疾”，欲可止欲。
非常有意思，我一直觉得叶说“独特”，从“香积药疗”看来是同一种方式。
汉土佛教一般是不会提倡拿人之大欲当方便：贪享“好吃的香饭”，即便祖师知道有那
个意思与那层意思在，但怕走到邪道上去，反而不如不提倡的好。众香国在净土佛教里，也
就视为“西方极乐”等同，其后“方便”法门的发挥，是白草个人从这里看出一些佛法的走
向，呵呵。经文中“香积”品中的“香饭”美味，说的很含蓄，没有那么强烈的诉诸“食欲”。
而“食”，实在是人生的一大烦恼。
《佛道品第八》文殊师利就大胆发挥：“……及一切烦恼皆是佛种。”“示受于五欲，
示复现行禅，令魔心愦乱，不能得其便。火中生莲华，是可谓希有，在欲而行禅，希有亦如
是。或现作淫女，引诸好色者，先以欲钩牵。后令入佛智。”
上述已经比白草的香积美味的“勾引”，更前卫、更往前行，离兄所暗喻的“中道”更
远。如“或现作淫女，引诸好色者”，一些秘密的法门，如东、西方不法的传道人（包括西
方神棍），所能引起的弊端，皆出于此种“说法”。但是那个“说法”本身并没有错，看对
象、看弘法的人怎么行正道，不行邪道。同章的“譬如高原陆地。不生莲华。卑湿淤泥。乃
生此华”，说的一点都没错。有病就需“药”来医，比无病的人，更有可能有所成就。
谢谢兄回贴，让我好好把握机会用心写贴。
关于“马郎妇观音”白草在此十二楼写了一帖：
http://www.readfree.net/bbs/read.php?tid=4617053
parivraj：
谢谢白草jj的详细回复，讨论已经离开楼主要解释的诗很远了，不过有机会向白草jj讨
教，还是要好好把握的，呵呵。对于可能的“方便”之门，我也有些同感。这里跟jj没有根
本的分歧，只是对于经文，我还是较倾向于作更普通（传统？——翻了些古注，似乎没见明
确把香饭跟食欲联系的，这当然可以用高僧不愿点破的理由来解释，但我并不熟悉全经，仅
就局部立论，还是保守一些好了）的理解，在此也再把自己的想法说一下。
首先，我说的“讲众香国的情况，以香说法，自然不涉娑婆世界众生之欲”仅是就净土
那边的情况而言，因为“彼土无有声闻、辟支佛名，唯有清净大菩萨众”，那么虽然大菩萨
也还有三毒五欲，总不该跟此土众生混同论述的；而这些菩萨怎么被“吸引”去的，此土众
生是否有被“吸引”去的，经无明文，只好不论（“菩萨成就八法，于此世界行无疮疣，生
于净土”这句并不能看出净土即是众香国，玄奘译《说无垢称经》作“从此命终生余净土”
，可知是泛泛言之（Joshi, Lal Mani & Bhiksu Pasadika的梵本（这个梵本似乎是主要根
据藏译攒出来的，具体的情况网站上没有，只好大概做个参考）作“taira??ābhirdharmai
ranvitā bodhisattvā?, sahāyā lokadhātvā?cyutvā, ak?atānupadrutā? parisu ddhabuddhak?
etra? gami?yanti”（http://www.uwest.edu/sanskritcanon/Sutra/roman/Sutra%2061/
Su-61R-9.html），其中“净土”是单数而无指示词修饰，也是解作泛言好一些））。
而接下去的段落，说的就是香饭和众香菩萨到此土来以后的“涉”，只是我觉得这里
诸菩萨声闻乃至居士等食味闻香所得的“身意快然”之类，或许更近于“法喜”而非美味的
“勾引”——本来此香即是香积如来所以说法，可以跟释迦“因言通道”（僧肇《注维摩诘
经》）放到一起来看的。接着《菩萨行品》说“作佛事”分了三类，僧肇注引“什曰：佛事
有三种。一以善作佛事。光明神力说法等是也。二无记虚空是也。三以不善八万四千烦恼是
也。”既然香积如来以香说法，维摩诘取来香饭以后它的性质并没有改变，自然该归到善的
一类，而与烦恼相区别了（由此，烦恼究竟是能直接生菩提还是仅仅提供一个契机，在讨论
香饭的时候可以不论）。另外《方便品》说维摩诘“虽复饮食，而以禅悦为味”，或许也可
与此处对观。
那么毕竟还是有“乐小法者”的，jj解作诸声闻，我倒觉得还可以放宽，所谓“下劣欲
乐有情”（奘译）都该是这里所要教化的对象，但以此教化并不等于顺着他们的“欲乐”来
（这当然也不能说不是个办法，在只是在此似无充分依据），而还得说是要救治，奘译在“
药”这个譬喻上说得更详细：“譬如世间有大药王名最上味。若有众生遇遭诸毒遍满身者与
令服之。乃至诸毒未皆除灭。是大药王犹未消尽。诸毒灭已然后乃消。食此食者亦复如是。
乃至一切烦恼诸毒未皆除灭。如是所食犹未消尽。烦恼灭已然后乃消。”比梵本还繁琐，不
知道是另有所本还是加了自己的解释，不过意思毕竟是更清楚了。在此饭食的香美并不太值
得强调，或者说都已经“最上味”了，就想不好吃都不行。
之所以觉得这里应该强调“说法”而非香、味的方面，乃是和《阿弥陀经》之类（甚至
本经《见阿閦佛品》）对比而言的，转生众香国的门槛比去西方极乐高得多（“唯有清净大
菩萨众”），而且本经对彼净土的描写又相对简朴得多，更没有讲如何才能往生彼土——对
娑婆世界佛菩萨的大悲坚固倒说了不少，这也是可以和本经开头的“心净则佛土净”呼应的。
由此，这里把娑婆世界作为秽土和香积如来的净土对照，作为说法因缘的成分可能更多
些，但当然也还不能排除类似《阿弥陀经》劝人发往生愿的用意，否则“亦使如来名声普闻”
不是就成了客套？我对净土的了解极少，总觉得本经对于净土思想发展的意义，一方面在
“心净则佛土净”的思想（这个根基于般若的思想，对于一般理解的净土思想而言，其实更
像是一种反向的刺激），另一方面则是《见阿閦佛品》的阿閦佛信仰。在《香积佛品》、
《菩萨行品》中，更推重此土菩萨（“其一世饶益众生，多于彼国百千劫行”），更近于
《佛国品》，而非为宣扬香积佛的信仰。后者本经没有指示修行法门，倒有些无从下手。但
是，一方面有佛寺以“香积”为名，或可证明曾有此类信仰，另一方面jj说“众香国在净土
佛教里，也就视为“西方极乐”等同”，或许后来确有此类的阐发，我所见有限不敢妄断。
至于善导，《佛光大辞典》说他“幼年投密州明胜法师出家，诵法华、维摩等经。后得观无
量寿经，悲喜交集，乃修习十六观。唐太宗贞观十五年（641），赴西河玄中寺，谒见道绰，
修学方等忏法，又听讲观无量寿经。此后专事念佛，笃勤精苦，遂得念佛三昧，于定中亲
见净土之庄严。”则其所见似仍为西方净土，它如何“等同”于香积佛土，以及“香积寺”
的命名因由，我查不到相关的文献，还得请jj指示。
最后说餐馆的事，我倒是也查到几个以“香积厨”为名的素菜馆，甚至据说重庆名刹华
岩寺的素食餐厅也叫这个名字（http://news.xinhuanet.com/travel/2004-09/09/content_
1961388.htm ），但我总觉得这有点出格。我上个帖子说香积厨不该对外，是根据白化文先
生的说法，刚才临时找了本他的书，抄过来：“现在僧家的食厨叫香积厨，盖取香积世界香
饭之义。僧人的食堂叫作斋堂，是不对外的。现在有些寺院附设素菜馆对外营业，供应俗客。
不要把这种饭馆和香积厨、斋堂混为一谈。”（《汉化佛教与寺院生活》，天津人民，1989，
p.163）白先生长期参访各地名刹，想必有他的道理，我也就先狐假虎威一下。
ps.昨天漏写的一点，《香积佛品》开头是讲了“欲食”的，但还是联系《佛国品》的
“舍利弗承佛威神作是念”来看好一些，适足以证成说法因缘的理解；另一方面，有《佛国
品》的这一句，jj上面的“全经所斥”四个字就显得重了，人家是周瑜打黄盖，咱们外人不
好说什么的，呵呵。
parivraj：
刚才偶然翻出陆扬的《论<维摩诘经>和净土思想在中国中古社会之关系》来看了看，倒
正好可以解开我上面的疑问，因此把相关段落引过来：
我们必须看到的是虽然这一理论上的问题常迫使净土信仰的倡导者以调和的方式来为往
生作辩护，在实际倡导净土信仰的层面，僧人却可以自由的运用此经所具有之感召力来辅助
其净土信仰。比如唐代净土宗的着作里引用《维摩诘经》的文字是很常见的，而且这种引用
有时甚至不顾经文是否和该着作的理论一致。这一点在善导的作品中非常明显。在他的《念
佛镜末》中提出念阿弥陀佛可以速成佛果，远远超过坐禅看心作无生观。他特别引用《维摩
诘经》“譬如虚空造立宫室，终不能成”之语，认为无生即是无相，而无相即是虚空。这是
就字面而作的牵强解释。在其《劝进念佛之门》中又说：“修道之人，要勤念佛。《维摩诘
经》云：‘欲除烦恼，当须正念。’”（大正藏，1966／122b）这里所引用的词句，出自
《观众生品》，对于“行正念”之意义，经文强调是“行不生不灭”，与善导等所提倡的念
佛无直接的关联。但这却开启了将念佛与心净相融合的过程。明代的袁弘道就直接了当的说：
“夫念即是心，念佛岂非心净，心本含土，莲邦岂在心外”。（《西方合论》卷一，大正藏
l976／390b）
除了引用《维摩诘经》语句为净土义理张本之外，法照在他的《净土五会念佛略法事仪》
中更包括了《维摩赞》，显然把对维摩诘的颂扬列入了净土轨仪的关键部分。706年，怀晖
在长安创立了著名的香积寺，怀晖是净土信仰的核心人物善导之弟子，香积寺在唐代始终是
净土信仰的重要寺观，而其寺名正取之于《维摩诘经》之〈香积佛品〉。
白草折：
昨日忙，假日回贴时间宽裕些。
P兄上贴补言：“昨天漏写的一点，《香积佛品》开头是讲了“欲食”的，但还是联系
《佛国品》的“舍利弗承佛威神作是念”来看好一些，适足以证成说法因缘的理解；另一方
面，有《佛国品》的这一句，jj上面的“全经所斥”四个字就显得重了，人家是周瑜打黄盖，
咱们外人不好说什么的，呵呵。”
《维摩诘经·香积品》开端说“欲食”，仍然与“吃饭”有关系。兄说还是联系《佛国
品》：“舍利弗承佛威神，作是念”来看好一些，兄将舍利弗理解为“逗机说教”的角色，
替众生发问。众生有病，佛法是药，佛弘法以治病。兄的理解在《佛国品》中是正确的。且
主动者是佛，佛恐机浅者犹不明白，才以神威令舍利弗生疑，逗机而施教。但是在《香积品
》中，并不全然如此，施教是有，兴念者担任的却是“小机”角色。
白草说“全经斥责”……，兄以为我用字过重。《维摩诘经》“抑小扬大”非常明显，
《法华经》会三归一，还给予声闻“授记”成佛。兄用“周瑜打黄盖”来譬喻，不大公平，
经中大声闻“自惭”等诸多言语，乃写经者硬塞到大弟子口中。譬如大迦叶自责：“尘劳之
俦（指劳碌凡夫），为如来种。我等今者，不复堪任发阿耨多罗三藐三菩提心。乃至五无间
罪，犹能发意生于佛法，而今我等永不能发，譬如根败之士，其于五欲不能复利。如是声闻
诸结断者（指断尽烦恼），于佛法中无所复益，永不志愿。”《维摩诘经·佛道品第八》
说自己犹如“根败之士”…比“五无间罪”还不如，五无间罪犹能发心成佛，我们永不
能发无上菩提心。
全经不少处都在比较大小乘的优劣，要让小者向大，属抑扬教：赞扬菩萨、贬抑声闻。
回到《香积品》，舍利弗已证“八解脱”，本该不必饮食（肇曰：“佛说八解脱，乃是
无欲之嘉肴。）本品却由舍利弗“欲食”，维摩诘长者“当令汝得未曾有食”而起因缘说法
。一方面欲使此众见识到清静国土，又欲以“香饭”弘扬居士的教化，真实原始佛教里大声
闻舍利弗，绝不至于如此。罗什也说：“舍利弗独发念者。其旨有三。一者结业之体。未能
无资。二绝意大方。乐法不深。……”（见《注维摩诘经》）舍利弗“欲食”于品中受责，
兴此念并非为助维摩诘长者设问施教。道生注云：“常食是生欲法也。”舍利弗却生此心念：
“食的时候将至”，舍利弗若弃小乐大，证八解脱，又岂会杂有想吃饭的念头？又如：《观
众生品第七》“舍利弗言：汝何以不转女身。”舍利弗不为正问，“此问”显示声闻人不懂
“诸法无有定相。”执着于“外相”，舍利弗连一切法非男非女，幻化无实都分不清。这就
对比出大、小乘，何者优、何者劣？舍利弗演出的脚本，他的角色是大乘佛教经中抑小扬大
另做的诠释。
“毗耶离婆罗门、居士等，闻是香气，身意快然，叹未曾有。于是长者主月盖，从八万
四千人，来入维摩诘舍。”《香积品》，兄前贴说“身意快然”，当“法喜”讲，的确，这
解释绝对不会错。“香饭”我曾说可俗讲为“美味”，会更贴近听经、读经接受传教的广大
群众。兄说的则是“经中”人物。经文中也说连外道的“婆罗门”等都“身意快然”，这就
包括了物质本身的“香”，闻者不分身份，身体都能感受到香饭的“香气”与身体的怡然。
兄说经中“乐小法者”不应仅是大声闻，应该更放宽“下劣欲乐有情”（奘译）都该是
这里所要教化的对象”，兄这里所指当然为经中的此众，上贴我使用“典型代表”，指经中
“大声闻”仅是一个代表，而非全部。这与兄所说的放宽标准相合，没有差别。彼佛土大士
有疑：“娑婆世界为在何许。云何名为乐小法者”？注曰：“彼土无有声闻辟支佛名，唯有
清净大菩萨众。”两相对看，乐小法者，多指“声闻辟支佛”。但什公也说：“乐不胜远者，
皆名为小。非但小乘也。”所以，兄与白草所说都不离古德之意。我上段“说香饭，美味”
兼论到经外受教者，该经最后的听者，传道者面对的对象就是一般信众。
关于“香饭”，《菩萨行品》赞美香饭能做佛事：“未入正位食此饭者，得入正位……
已入正位食此饭者，得心解脱……”食香饭一次，就能往前“进升一阶”（竺道生）。此饭
接近神话的疗效了，有如金丹妙药。武侠小说里，得到“灵丹”一次就能增加“一甲子功力”。
肇曰：“无量福慧。即香饭之因。”又曰“报应之饭如何可尽矣。”指此饭来自佛的大功德。
经云：“此饭势力至于七日，然后乃消。”竺道生注：“七日之内。必有所得矣。” 不出
七日就能如愿以偿，因为是“报应之饭”有佛的功德相助？该篇也属“净土”，我才如是猜
想。但也如兄说：此土“没有指示修行法门，倒有些无从下手”，没有说出门票买法，还没
出发就已经迷航了。这里香饭比众香国更加受到经中重视，净土倒成为背景音乐。那么给人
的启示，明显回到《佛国品》第一：“若菩萨欲得净土。当净其心。随其心净则佛土净。”
没有鼓励去的意思。 故《菩萨行品》阐释菩萨精神“入生死而无所畏，于诸荣辱心无忧喜”。
这才是本经对“净土”的定位。
另外我以为餐厅名为“香积厨”，里面所供应的皆为素食，并不为过。我们不是宗教严
厉的国家，如果没有让一般僧众信众感到不快，其他人文字上的使用也该受到尊重。所以清
真馆里能卖什么，不能卖什么，会比餐馆名称更重要。佛教已经中国化了，佛教的相关文化
也属于大家共有，只要相互尊重，这事上我个人觉得并不算什么。
（另部分下一帖发，上文引“注曰”皆出于《注维摩诘经》）
白草折：
“香积寺”之命名，该品能与净土宗有交集，该是因“香积佛净土”。净土与非净土关
系到众生的生死问题，众生“为烦恼系缚”在六道中轮回，苦不堪言，因此善导等创净土宗
提倡“往生阿弥陀佛”土。道宣《续高僧·附善导传》卷27“惟行念佛弥陀净业。既入京师
广行此化。写弥陀经数万卷。”这里看出善导提倡“念佛”往生西方净土。香积佛国与西方
净土等同，我前贴这样说，这是针对共通性：死后往生净土，不再生死轮回，根本处二者不
相违背。这里的“等同”，仅简单的将净土与非净土，往生佛土与生死轮回，总一个大区分。
善导念佛往生西方净土，与《维摩诘经》中的净土观大不相同。而《维摩诘经》并不提
倡往生净土，相反的，提倡庄严净土。（后面会说到，如果某些话题，我已经放下，那是因
为在找寻答案的过程中，有所更正。）
香积寺之名来自众香国，“佛号香积”，与善导所倡的西方净土，除了都是佛土（佛的
报土），是否还有其它任何关连？ P兄引用陆扬的文章：“唐代净土宗的着作里引用《维摩
诘经》的文字是很常见的，而且这种引用有时甚至不顾经文是否和该着作的理论一致。这一
点在善导的作品中非常明显。”（论《维摩诘经》和净土思想在中国中古社会之关系）提供
一个引证。
这一部份，兄在贴中提到过，兄以为西方净土与《维摩诘经》净土的立场相互矛盾，因
此得该文以解惑。《维摩诘经》选择性的受到净土家重视，曲解意思是一个原因，但是我想
香积国土之名中选，很可能因为他的净土相对于妙喜国，三乘兼具，香积唯有清静大菩萨，
倘若净土也分三六九，对比平民化、大众化的阿弥佛陀净土，（弥陀净土也是大乘净土），
更让净土信仰者憧憬。以上仅是推想，香积的孤高或许就是他对上层阶级（贵族、士人）的
吸引力。鲁迅说《维摩诘经》是“晋以来的名流”必备的“三种小玩意”之一，“不但采作
谈资并且常常做一点注解。”说明《维摩经》是他们圈圈里不能少的一种身份证明。（鲁迅
《准风月谈·吃教》）
此外，陆文提到：“若菩萨欲得净土，当净其心：随其心净，则佛土净”。这一斩截之
论断为中土“唯心净土”的思想提供了最为重要的理论基础。”又说到：“此经所谓的“心
净”（citta－parisuddhi）有其特定的、建立在般若思想基础上的涵义……”
我想对陆文稍做补充。
中土佛教将《维摩诘经》所讲，误为“唯心净土”，并不奇怪。般若艰深，不然也不会
有佛性论等“妙有”思想出现。陆文的结论：该经“心净”建立在“般若思想基础上”，并
引用吉藏以“法眼净，有为法悉皆无常。国土秽而可净，净而复秽”作结。陆文也说到了秽
土中的菩萨更加饶益众生，却没有提到秽、净虽属无常，法性为空，可是菩萨发阿耨多罗三
藐三菩提心，庄严净土，转秽为净，上求佛道、下化众生，才是本经要赞叹的大乘菩萨精神。
如《阿閦佛品第十二》所说“若菩萨欲得如是清净佛土。当学无动如来所行之道。” 清静
的国土来自菩萨不仅严净国土，也要净化众生。该章也承认往生净土：“现此妙喜国时。娑
婆世界十四那由他人发阿耨多罗三藐三菩提心。皆愿生于妙喜佛土。释迦牟尼佛即记之曰。”
这部分人须先发菩提心，表示众生欲净，再靠他力（欲求心净的菩萨度化），共同成就“净
土”。
“随其心净则佛土净”的解释：
菩萨的大行，上面说了“上求佛道、下化众生”，经文：“直心是菩萨净土……”（罗
什译），这在玄奘本《说无垢称经》为“发起无上菩提心土，是为菩萨严净佛土……”清楚
多了。玄奘本，意思都明确。引肇注阐释：“土之净者必由众生。众生之净必因众行。上举
众生以释土净。今备举众行明其所以净也。夫行净则众生净。众生净则佛土净。此必然之数
不可差也。”
这些话都在说明，不因众生，没有净土。
般若思想中说秽土、净土悉皆无常（见上引吉藏），或诸法性空、不起我见。最重要的，
菩萨还是要起而行，庄严净土，饶益众生。菩萨心净，一切功德乃净， 成就佛果。 所以经
中说：菩萨“生不净，佛土为化众生故，……但灭众生烦恼闇耳”《阿閦佛品第十二》。
赞美菩萨在秽土修行严净其土。
以下是“随其心净则佛土净”的次第：（经中称“净土之行”，什曰：“上章虽广说净
国行。而未明行之阶渐。”因此有了渐行的位阶。“菩萨随其直心，则能发行。随其发行则
得深心。……随成就众生则佛土净。随佛土净则说法净。随说法净则智慧净。随智慧净则其
心净。随其心净，则一切功德净，是故宝积，若菩萨欲得净土。当净其心。随其心净则佛土净。”
(《维摩诘经佛国品第一》)肇曰：积德不已者欲以净心，心既净，则无德不净。（说因地的
功德）生曰：功德者殊妙果也。（指成佛之果）
以上可看出佛土净是随着心净而有，心净非自我修清净心，心净源于菩萨“成就众生”，
众生净，则佛土净。经文稍前说（同品）：“菩萨随化众生而取国土”，肇前释：“……众
生即佛土也”。
本经我并不熟悉，读到这里，随即了然这是“启发人间佛教（人间净土）”的来源，再
读意思就更明白了。后来也查到二篇相关“净土行”论文，予以确认。这还是少见的先有己
见，再找证明。习惯上都是先搜资料，再激荡想法。以上注：《维摩诘经注·后秦释僧肇选》；
《说无垢称经》大唐三藏法师玄奘译。
寻找香积寺命名的缘由时，找到了与善导大师相关的一点资料。
善导年轻时喜读《维摩诘经》，《维摩诘经》南北朝以来就受到文人名士喜爱（鲁迅），
善导似乎有绘画等艺术方面的修养， “画净土变相，三百余壁”《乐邦文类卷第三》 （变
相：指将佛经里说的净土绘成图画）。洛阳龙门石龛大卢舍那佛像，也由善导任检校。
寺名应该在善导圆寂后才确立，弟子怀恽（谥隆阐禅师）葬其师于神禾原上，建塔供养，
塔侧旁广盖伽蓝，名“香积寺”。据《隆阐大法师碑》（即实际寺故寺主怀恽奉敕赠隆阐大
法师碑铭并序）：
“遂于凤城南神和（禾）原崇灵塔，礼也。其地前终(南山)峰之南镇，后帝城之北里。
歌钟沸出，移上界于阴门。泉流激洒，背连河于阳面。仍于塔侧广构伽蓝，莫不堂殿峥嵘，
远模忉利。楼台岌嶪，直写只园神木灵草。凌岁寒而独秀，叶暗花明，逾严霜而靡悴。岂直
风高气爽声闻进道之场故。亦临水面山，菩萨全真之地。又于寺院造大窣堵坡塔，周回二百
步，直上一十三级，或瞻星揆务，或候日裁规，得天帝之芳踪，有龙王之秘迹，重重佛事，
穷鹫岭之分身。种种庄严，尽崑邱之异宝。”
北宋张礼《游城南记》：“复相率济潏水，陟神禾原，西望香积寺塔。”
碑立于天宝三年，西元744年。
这篇碑文，网上仅见零星散句相互引用，这里算是独家“长篇连续”的文字，全文很长，
仅摘录相关部分。
正在下雨：
平时很少登陆园地，偶尔来也极少翻看帖子，没想到这么一个不成样的小文，居然能引
得几位高人如此深入的探讨，看来这块“砖”真的引得玉来啊。希望诸位能就此继续探讨下
去。我对诗词没有研究，文中也完全是业余所作。不过，诗词中所饱含的养生哲理却是处处
可见的。
宋陆游的《食粥》一诗：
世人个个学长年，不悟长年在目前。
我得宛丘平易法，只将食粥致神仙。
此诗讲述了诗人在养生保健中的亲身体验，他说，世人学习欲求长生的方法，却不知道
长生的法子就在日常生活之中。而这种方法就是时常食粥的平易法子，陆游认为吃粥可以强
身益气，延年益寿。食粥，在我国已有几千年的历史。粥，古称“糜”。粥有多种，不可胜
数。从原料上分，有谷、禽、果、菜等粥；从食用上分有素粥、荤粥、药粥。食粥，历来为
养生家所重视。粥易于消化，调剂口味，摄生养体，尤其是老年人竟日食粥，必能体强身健，
享尽大寿。 故尔古人认为，粥乃世间第一补人之物。 汉代刘熙在《释名》一书中就有“煮
米使糜烂也”之记载；明代李时珍在《本草纲目》中写道：“每日起食粥一大碗，空腹胃虚，
谷气便作，所补不细，又极柔腻，与肠胃相得，最为饮食之妙诀也。” 故善养生者，多以
粥食为珍。古之僧人亦有“粥鱼”之喻。煮粥要用新米、优质水，火候要先灼后温，一直熬
到水米柔腻如一方为粥食。煮粥用水，一次添足，中途勿以水少而添，“方得正味”。我国
医书记载食疗药粥有５００多种，只要因人而食，顺时而用，必获长生。我国各大佛寺中比
丘多长寿，就或许和吃粥有或多或少的关系。而诗人在《病中自遣》写道，“一鸦振羽鸣，
窗色忽已缟。众鸟次第来，各矜语言好。病夫正拥被，宛若儿在褓。跣婢职衣襦，丫童谨除
扫。红日已入帘，吾岂尚恨早？悠然一杯粥，顽钝聊自保。”诗人身在病中，仍然想着饮食
粥一杯，可见其对粥的钟爱之情，也可看出粥对于病人的理疗作用。
原作链接：http://readfree.net/bbs/read.php?tid=4648808 图文并茂
永远的小桃红
——崔护《题都城南庄》
□ 澹台秋水
题都城南庄 崔护
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
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1. 去年此日，他寻春而来：桃花灼灼，织成一片烂漫的云锦。春色满园关不住，一枝
红桃出墙来。半掩的门扉后面，一条小径延伸到园中，曲径通幽，里面会是怎样一番景致？
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2. 在那桃花盛开的地方，他遇见了她，她比桃花更妩媚，她比桃花更多情：最是那一
低头的温柔，象一朵小桃花不胜凉风的娇羞。那一刻，他醉了，但愿长醉不复醒。
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3. 今年，他故地重回，不为寻春，只为心中的伊人，他要迎娶她做他的新娘。桃花依
旧，伊人不在，眼前只有紧闭的门扉，冰冷，一如他此刻的心。
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4. 眼前，如火的桃花，光华灿烂，这耀目的红，如泪如血。那一刻，他的心碎了，他
听见破碎的声音，跌落在春日的风中。桃花舞在风中，他又见到了她，朵朵桃花都是她的魂
灵，她是他心中的桃花仙子，他永远的小桃红。
原作链接：http://readfree.net/bbs/read.php?tid=5077566 闻官军收河南河北
□ 朝廷首辅
闻官军收河南河北 杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
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1. 一大早听说官兵终于把反贼撵走了，哥哭了，朝廷那帮孙子终于雄起了一把。
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2. 老婆笑了，她一直以为胜利是因为我写的诗鼓舞了官兵的斗志。哈哈，不管怎么样，
已经不用再写什么了，我胡乱把所有的诗书都收了起来。
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3. 胜利了，没有什么比一边喝酒一边唱歌更畅快的事情了，老婆也破例来给我斟酒了。
我说，回家吧？她坚定地说，杜郎，我跟你一起走。
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4. 回家的道路是曲折的，前途是光明的。洛阳啊，我回来了，这一刻，我泪流满面！
原作链接：http://readfree.net/bbs/read.php?tid=5076357
《书园》网刊第十四期——解读经典诗词 _ 网络版
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