丰隆兄举个具体例子来说明下吧
我读外国诗歌和新诗也不是很多，印象中现当代诗人中有不少是写感觉，比如朦胧诗人，舒婷的风格比较接近中国传统的以情为主，顾城的诗歌就比较接近西方的“以感为主”。
前几年人教社课改的第一版新教材中有一首庞德的诗，
庞德(Ezra Pound)
In a Station of the Metro
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
教科书中选用的是杜运燮的译文
地铁车站
人群中这些面孔幽灵般显现；
湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。
像这样一首诗，用读中国诗歌的经验，几乎可以说毫无头绪，所以只能从揣摩诗人当时的感觉入手。我当时的理解如下：
这是一首很典型的记录瞬间感觉的诗作。从诗中的意象“幽灵”和“湿漉漉的黑枝条”上可以感受到诗人的心情非常低沉阴暗，面对让人反感的人群，作者希望多看到那些如花一般的美丽面庞，但美丽既不是普遍的，也不是能够预期的——在这一点上和“幽灵”的出没无常十分相似。 似乎可以这么说，外国诗歌特别是现代派诗歌，他们更注重的是用具象的东西来表达某种理念。不知这么说，对不对？ 引用第20楼fenglong88于2011-02-08 19:26发表的 :
我读外国诗歌和新诗也不是很多，印象中现当代诗人中有不少是写感觉，比如朦胧诗人，舒婷的风格比较接近中国传统的以情为主，顾城的诗歌就比较接近西方的“以感为主”。
.......
呃，可我读过一些材料，说庞德受中国诗的影响挺大的 引用第22楼hzyuan于2011-02-08 20:17发表的 :
呃，可我读过一些材料，说庞德受中国诗的影响挺大的
这个我没有太多研究。不过我想，影响未必会改变本质，也许只是过渡阶段的出路，就如印象派受浮世绘的影响那样。 我这里找到一段材料，（李平《西方人眼中的东方文学艺术》）是这样说的
庞德在首次发表这首诗的时候，对诗的节奏单元作了划分：
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
直译成中文就是：
人群 面容显现
湿黑 枝条花瓣
叶维廉先生认为，这样就“把诗安排成感知的短语”。肯纳认为：“庞德的意图是提醒读者，他是在模仿中国诗，可能他认为被空间隔开的每个小单元在汉语中可以表现在一个象形字中。” 题外话，关于翻译的问题。apparition，杜运燮的译文比较接近原诗，这个词语带双关（1、appearance,esp of sth. startling,strange or unexpected 2、ghost or phantom），如人群 面容 显现这样翻译就显得过于简单，所以有很多人认为要读外国诗歌，只有看原文才能领略诗味。 不懂，纯学习了。不过，现代诗中国基本没有，如果和国外的比的话。徐志摩、舒婷之流不可以称之为家，充其量就是个别写的好一些。辩论真好，大家都互相学习。
兄语境中的感与情的区分非常有意思，但总觉得细想起来又很模糊
说说我的想法。
文字本身并不能够清楚传达情感，所以要借助一些对其他物象的感知经验，通过模糊的相似性，来传达某一时刻的感受。
情可以表述是因为“情”已经可以用一些词汇固定表达，所欠缺的只是程度方面的问题。所以在文字上，情可以直白表述，而再现程度就成了作者所要表现的重点了。李白的“白发三千丈”、李清照的“载不动许多愁”都是从程度上进行外化。也就是说，这样从公共范围来表述情，重点已经不在“什么情”上，而是“如何表现情的程度”。而感觉比情而言就零散得很多了，有的“感觉”可以最终发展为情，而有的“感觉”却一时（或一直）无法纳入固定的情之中，也就无法和具体的情联系起来。也就是说，表达感觉有时是一件更吃力的工作，而读起来的时候，读者由于无法亲身感知作者的创作背景，所以读起来也就会更吃力一些了。
兄所说的模糊是自然的，因为把感和情，强行分开只是从静止的角度、从静态的文字上更容易去认知的方法，而当这个方法被使用时，作者的情感被动态化地呈现了，那时情与感之间的联系就建立起来，当这个动态的场建立之后，也就是到了水乳交融的状态了，或者说当我们感觉无法言说的时候，也许我们已经接近作者所要传达的情感之境了。 好像钱（钟书）老对此诗也有研究。 是呀，钱钟书无疑是学贯中西的大家，但是《管锥编》放在床头都生虫子了，不敬呀 印象里叶嘉莹先生在唐宋词十七讲里曾说过“闲情”一词，书一时没找到，大意是一种忧来无方，人莫知之的莫名其妙的情绪，这是不是兄说的“感’呢？
Re:无端：再论《锦瑟》如中电亟
引用第30楼hzyuan于2011-02-10 13:20发表的 :印象里叶嘉莹先生在唐宋词十七讲里曾说过“闲情”一词，书一时没找到，大意是一种忧来无方，人莫知之的莫名其妙的情绪，这是不是兄说的“感’呢？
“莫名其妙的情绪”应该也属于感的范畴。如果范围再画大一点，那么除了可以直接表述的七情之外，那些中间地带的情绪或情趣也都可以作为“感”来表现。
过去，人们对无法说清的“感”总是用效果来形容，比如仙人是“心血来潮”，普通人是“心中一动”，厉害一点的是“如中电亟”“心潮澎湃”“五雷轰顶”，我想这些个形容词其实都避开了直接对于“感”的描写，而采用了侧面表现的手法，也应该算是一种把个人的、独特的感觉转化为群体的、公开的可知形象的方法吧。 近一年中，看书时遇到的关于《锦瑟》的解释。当然是我认为与我的看法近似的解释。
1、张中行《诗词读写例话》
写到此，忽然想到一首公认为最难解的诗，李商隐《锦瑟》。古今解此诗者总不少于几十家吧，其结果自然就成为众说纷纭，莫衷一是。我有时想，与其胶柱鼓此锦瑟，不如重点取意境而不求甚解。我曾用这种办法试解：”锦瑟无端五十（读仄声）弦，一弦一柱思华年”，一晃年已半百，回首当年，一言难尽。”庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托（读仄声）杜鹃”，曾经有梦想，曾经害相思。”沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，可是梦想和思情都破灭，所得只是眼泪和迷惘。”此情可待成追忆，只是当时已惘然”，现在回想，旧情难忘，只是一切都如隔世了。这样解，虽然近于六经皆我注脚，总比大力考萦而把意境弄得支离破碎好一些吧？
2、启功《启功讲学录》
可见用典与诗歌语言的表达实有很多的关系。我并不是说我坚决拥护用典，我爱用典，我肚子里的典撑得没办法。问题是用典多对表达有克有帮助作用。李商隐有一首诗《锦瑟》，里边的用典让文学改良的学者们深恶痛绝地反对。可这不一定要由作者负责，某些解释者要负责。对这首诗穿凿附会的解释多极了。几十年前我曾见一位教授作过一本书，长篇大论地说李商隐的诗都纪念的是他的恋爱。单“锦瑟”两人字就写了很多。怎么解释的呢？说是有一位大官司，他家的一位丫环叫锦瑟，李商隐爱她。“锦瑟无端五十弦”，有人说这句不是说李商隐自己，因为他只活了四十九岁，应该指那个丫环，她五十岁了。都五十了还跟她谈恋爱，这不是笑话吗？在拙作《古代诗歌、骈文的语法问题》（见《汉语现象论丛》）我曾说过，这说诗，实际只是说了“半辈子，梦，心，泪，热，早已知道”几个意思，是诗人对自己生活经历的回顾。用庄子梦蝴蝶的典是说一生如梦，望帝杜鹃是表示自己的心，什么样的心呢？热切的心，犹如蓝田之玉，在太阳照耀下生烟。沧海明珠则表示泪。一生空怀热心，空流热泪，是早就想到了的。把那典故说开了，就这么简单，可若没有了那些典故，哪里还成诗呢？可见典故具有装饰效果，也就是修辞作用，它们能把作者的内心很有效力地表现出来。所说这首诗难懂不能单由作者负责，解释者们先存了个爱情的主见，再去穿凿附会，解释得乱七八糟。这样的情况也不限于古诗的用典。
3、叶嘉莹 《迦陵文集 （第10卷）》
再谈第二种情形。义山《锦瑟》诗云：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”；《无题》诗云：“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通”。这几句诗从表面上看，“庄生”一句用的是《齐物论》庄子梦为蝴蝶的故实，“望帝”一句用的是《华阳国志》蜀望帝魂魄化为杜鹃的故实，“扇裁。句用的是班婕妤团扇怨之故实，“车走”句用的是司马相如《长门赋》中之故实。如果说诗人拘执出处的原意来解说这几句诗，则“庄生”句必当与化出于万物之外的“物化”之意有关，“望帝”句必当与帝王失国之不幸有关，“扇裁”、“车走”。二句亦必当与女子失宠被弃之情事有关。然而我们仔细吟味一下义山原诗，就会发现他用这些故实原来与典故之含意并无全面之关系，而只是截取故实一部分含意做为一种意象之表现而已。今对此诸意象不暇细说，简言之，则“庄生”句不过藉蝴蝶以表现一种痴迷的梦境，“望帝”句不过借杜鹃以表现一种不死的春心；“月魄”句不过借之以写团扇之美并进而衬托用团扇遮面的女子的娇羞，“车走”句不过借之以写行车虽近至交错相接，然而却未曾得到一诉衷曲的机会。像这种用典便不可只据故实立说，而当切实查考诗人用意之所在才真能懂得诗意，否则就会发生误解。冯浩便因对义山此种活用故实，只借之作为意象之表现的方法有所不明，所以在注“庄生”一句时遂一定要按庄子本文的“物化。为说，于是既把道家哲学中的“物化”强解为人死化为异物，又把人死的“物化。牵涉到庄子鼓盆的故实来勉强立说。像这种过于拘执故实牵附立说的情形，当然是说诗人应小心加以避免的。
4、葛兆光 《汉字的魔方：中国古典诗歌语言学札记》
我们仍以李商隐《锦瑟》中的四句为例：
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
“庄生晓梦迷蝴蝶”用的是《庄子·齐物论》中的故事，庄子梦中幻化为“栩栩然蝴蝶”，十分愉快与自由，忘记了自己是庄子，但突然梦醒，才惊觉了自己是人，他恍然迷惘，“不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周与?”这里隐含的，是庄子对人生的困惑，究竟人世间是真实，还是梦幻是真实，真实的世界里为什么人负荷了那么多痛苦而梦幻的世界中为什么却有着那么多的自由?因此，“梦蝶”中传递的是人生体验的“迷惘”。“望帝春心托杜鹃”用的是《华阳国志》里的故事，望帝本是蜀王，后来让位给他人，自己在西山修道，后来化为杜鹃鸟，到春天便悲鸣不已，据说一直要到啼出血来才罢休。鲍照《拟行路难》云：“中有一鸟名杜鹃，言是古时蜀帝魂，声音哀苦鸣不息，羽毛憔悴似人髡”，杜甫《杜鹃》云：“杜鹃暮春至，哀哀叫其间，我见常再拜，重是古帝魂”，雍陶《闻杜鹃二首》之二云“蜀客春城闻蜀鸟，思归声引未归心”，自居易《琵琶行》云：“其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣”，在辗转的引述、使用中，“望帝杜鹃”逐渐包孕了一种人生无归宿似的失落心情，一种苦苦追索却毫无结果似的悲凉感受。“沧海月明珠有泪”用的是《博物志》卷九鲛人泣珠的故事，在这里，李商隐只是取了“泣泪”来传递一种伤感的情绪，本来珍珠就是鲛人泣的泪，而这里却珠亦有泪，泪中有泪，饱含了无限的哀怨。“蓝田日暖玉生烟”，这个典故的原型已经不太清楚了，《汉书·地理志》说“蓝田山出美玉”，中唐诗人戴叔伦曾说“诗家之景如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”，大致说的是一种迷茫朦胧的景色，在李商隐的这首诗中，则传递了一种迷茫朦胧的情绪。这样，四句诗便传达了这样一些内心感受：迷惘、悲凉、伤感、恍惚，合起来便烘托出一种不可名状的朦胧“情绪”，于是，它与开首两句“锦瑟无端五十弦，一弦一柱忆华年”中的“无端”，末尾两句“此情可待成追忆，只是当时已惘然”中的“惘然”交相共鸣，构筑起整首诗的“情感氛围”，读者一读到它，便被这种“情感氛围”笼罩了心灵，感受到了诗人的心境，丝毫也不觉得典故在那里造成任何隔阂或屏障，因为它们已经融入到情感氛围中去了。至于典故具体表达什么，没有必要去管它，它也许什么具体意义也不表达，只传递一种感受，一种“追忆华年”时的感受。梁启超说过，《锦瑟》等诗讲什么，他根本不明白，“拆开一句一句叫我解释，我连文义也解不出来，但我觉得它美，读起来令我精神上得到一种新鲜的愉快”，这就够了!诗歌并不是包装在商品外面的“说明书”，也不是小学生的语文教科书，它的意义并不是要具体地告诉人们什么，而只是以情以意来感动人的心灵，因此，这种传递感受的用典方式，应该说是一种独特而有效的诗歌语言手段。 引用第30楼hzyuan于2011-02-10 13:20发表的 :
印象里叶嘉莹先生在唐宋词十七讲里曾说过“闲情”一词，书一时没找到，大意是一种忧来无方，人莫知之的莫名其妙的情绪，这是不是兄说的“感’呢？
看叶嘉莹先生《迦陵论词丛稿》中《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》一文，也涉及了中国传统的情的问题，“中国文学之传统中，虽然也重视感性之感受，而其写作之方法，则无论为叙事、抒情或写景，却大多以合于理性之层次与解说为主。……叙述的方法，可以说莫不是有始有终、层次分明的；至于抒情之作，……也某不是真挚坦白、明白易解的；至于写景之作更是早自钟嵘《诗品序》就已经说过……可见中国之诗歌，无论其为叙事、抒情或写景，皆以可在理性上明白直接地理会或解说者为佳”（河北教育出版社.1997第一版.P63-64） 以为这帖子早已沉了，没想到丰隆兄又将其翻了出来，来园子已经不像原来那么勤快了，所以一直没注意到，甚歉。
我一向不大重看自己写过的东西，写东西如谈恋爱，写完之后，则如已迎娶入门，再搁段时间，已成黄脸婆一个，记得以前看过一个笑话，说老婆初娶时如菩萨，待至老了便成母夜叉，大约，对于自己写过的东西，也是如是的感受罢。
现在重看这个帖子，真真是索然无味了。但若要我重写，却也写不出来，更遑论写得更好。无他，已无当时的心境了。丰隆兄引了好些材料，有的我以前看过，有的没有。诸家说法互有同异，这也是很正常的事情，况且这首诗本身又是如此的迷茫一片。我当时之所以做此种解说，一方面固然是自己当时正在看一些叙事学的书，未免会有些手痒拿只小白鼠来验上一验。然而更为重要的是，借此诗以传达自己的人生体验。这句话很重要，一定要郑重说明，以免老陶大发肝火。
我总以为，文学永是现世，欣赏文学也永是现世。文学不是教人远离现世，相反，是教人更深地沉潜于现世之中。至于某篇作品在何种层面上何种程度上引领我的感发，则自是关乎我当下的心境。或许，过段时间，我对这首诗的领悟又会发生变化，但至少，直到现在，较之于当时，仍未发生变化。这或许也正如老婆虽已入门十几年，却并无改朝换代的想法。
对于兄说的明白直接，我未必完全赞成。因为明白直接一词，要看在何种层面上使用。如陶潜的诗，在语言上自是极明白直接的，但其意蕴，却未必如此了。 学习了，各位兄都自成一家。辩论正好。 梁启超说过，《锦瑟》等诗讲什么，他根本不明白，“拆开一句一句叫我解释，我连文义也解不出来，但我觉得它美，读起来令我精神上得到一种新鲜的愉快”，这就够了!诗歌并不是包装在商品外面的“说明书”，也不是小学生的语文教科书，它的意义并不是要具体地告诉人们什么，而只是以情以意来感动人的心灵，因此，这种传递感受的用典方式，应该说是一种独特而有效的诗歌语言手段。
尤其赞同。 引用第34楼hzyuan于2011-12-13 08:56发表的 :
现在重看这个帖子，真真是索然无味了。但若要我重写，却也写不出来，更遑论写得更好。无他，已无当时的心境了。丰隆兄引了好些材料，有的我以前看过，有的没有。诸家说法互有同异，这也是很正常的事情，况且这首诗本身又是如此的迷茫一片。我当时之所以做此种解说，一方面固然是自己当时正在看一些叙事学的书，未免会有些手痒拿只小白鼠来验上一验。然而更为重要的是，借此诗以传达自己的人生体验。这句话很重要，一定要郑重说明，以免老陶大发肝火。
那谁不是说了嘛，他人即地狱。
——兼回应楼上兄的征引。 再来三个名家的解读，接32楼
5、顾随先生对于《锦瑟》的鉴赏：
节选《论小李杜（下）》（《顾随诗文论丛》）
义山《锦瑟》可谓为绝响之作:
锦瑟无端五十弦，
庄生晓梦迷蝴蝶，
沧海月明珠有泪，
此情可待成追忆，
一弦一柱思华年。
望帝春心托杜鹃。
蓝田日暖玉生烟。
只是当时已惘然。
所谓绝响，其好处即在于能在日常生活上加上梦的朦胧美（梦的色彩）。
一个诗人是day-dreamer，而此白日梦并非梦游，梦游是下意识作用，脑筋不是全部工作，此种意识为半意识。诗人之梦是整个的意识，故非梦游。且为美的，故不是噩梦。且非幻梦，因幻梦是空的，飘渺的。而诗人之梦是现实的，诗人之梦与幻梦相似而实不同。幻梦在醒后是空虚，梦中虽切实而醒后结果是幻灭。
《锦瑟》之“沧海月明”二句真美。烟雾不但散后是幻灭，即存在时亦有把握不住之苦痛，不能保存。种花一年看花十日，但尚有十日；云烟则转眼即变，此一眼必不同于彼一眼。诗人之诗则不同，只要创造的出，其美如云如烟如雾，且能保留下来。千载后后人读之尚感觉其存在。故诗人之梦是切实的而非幻梦。诗人之将日常生活加上梦的美是诗人的天职。既曰天职，便不能躲避，只好实行。实行愈力则愈尽天职。
诗中无写实，写实与切实不同。不但诗，文学中亦不承认有写实。好诗皆有梦的色彩。梦是有色彩的。浪漫（传奇），在诗中有浪漫传奇色彩的易形成梦的朦胧美，而在日常生活中得之不易，因浪漫、传奇有一种新鲜的趣味。在吾国诗中日常生活上加上梦的朦胧美的作品很少见。（在散文中如《史记·项羽本纪》，与其谓之为写实作品，勿宁谓之为传奇。）
有新鲜味者皆有刺激性，而久食则无味矣。此种加新鲜味、有刺激性、传奇性的作品，小说中谓之“演义”。梦的朦胧美加在写实上便是“附会”，便是“演义”。《三国演义》谓关公刀八十二斤，刘备双手过膝，此并无艺术价值，而亦为“附会”，与诗人之加梦的色彩相似。
日常生活是平凡，故写诗时必加梦的朦胧美。二者是冲突，而大诗人能做到，使之成美的梦，有梦的美。李商隐能做到。
或谓《锦瑟》乃悼亡诗亦可。首二句忆从前，三四句一为写前，一为写今；“沧海”二句写从前之事，“珠有泪”并非痛苦的泪，“珠有泪”是写珠光，而写美的泪亦日“泪珠”、“珠泪”，此实盖很美的名词，不过用得多了，失去其刺激，令人不觉其美。平常多从泪联想到珠，李义山乃由珠联想到泪。“沧海月”如被海水洗过，更明，更觉在此月光下之珠亦更亮更圆。“烟”是暖的，故“蓝田日暖玉生烟”。
李义山是最能将日常生活加上梦的朦犹美的诗人。李义山对日常生活不但能享受且能欣赏。平常人多不会享受，如嚼大块的糖，既不会享受，更淡不到欣赏。
在“沧海”二句中已沉入梦中，故后二句曰“此情可待成追忆”，又日“只是当时已惘然”。“惘然”二字真好，梦的朦胧美即在“惘然”。不是悲哀不是欣喜，只是将日常生活加上一层梦的朦胧美。
幼儿之好玩儿不是梦的朦胧美；一个中年、老年人，坐在北海岸边，对着斜阳、楼台，默然不语，二者是谁能享受欣赏呢？恐怕还是后者。这真是惘然，是诗与生活成为一个，不但外面有诗的色彩而已。
古语曰“相视而笑，莫逆于心”，尚嫌其多此一笑。如慈母见爱儿归来时之一射之眼光，在小孩真是妙哉，我心受之，比相视而笑高。诗人在惘然中如儿童在慈母眼光中，谈不到悲哀、欣喜。
悼亡非痛苦、失眠、吐血，而只是惘然。且不但此时，当时已惘然矣。
若令举一首诗为中国诗之代表，可举义山《锦瑟》。若不了解此诗，即不了解中国诗。
6、钱钟书：李商隐《锦瑟》诗解
何屺瞻《义门读书记·李义山诗集》卷上则曰：“此悼亡之诗也。首特借素女鼓五十弦之瑟而悲、泰帝禁不可止以发端，言悲思之情，有不可得而止者。次联则悲其遽化为异物。腹联又悲其不能复起之九原也。曰思华年，曰追忆，指趣晓然，何事纷纷附会乎。钱饮光亦以为悼亡之诗，与吾意合；庄生句取义于鼓盆也。亡友程湘衡谓此义山自题其诗以开集首者，次联言作诗之旨趣，中联又自明其匠巧也。余初亦颇喜其说之新。然义山诗三卷出于后人掇拾，非自定，则程说固无据也。”义门“初喜”之程氏说，详著于王东溆《柳南随笔》卷三：“何义门以为此义山自题其诗以开集首者。首联云云，言平时述作，遽以成集”而一言一诺俱足追忆生平也。次联云云，言集中诸诗，或自伤其出处，或托讽于君亲；盖作诗之旨趣，尽于此也。中联云云，言清词丽句，珠辉玉润，而语多激映，又有根柢，则又自明其匠巧也。末联云云，言诗之所陈，虽不堪追忆，庶几后之读者，知其人而论其世，犹可得其大凡耳。”程说殊有见，义门徒以宋本义山集旧次未必出作者手定，遂舍甜桃而觅醋李。“庄生”句乃用《齐物论》梦蝶事，非用《至乐》鼓盆事，何得谓“取义”悼亡。梦蝶鼓盆固庄生一人之事，然见言梦蝶而断其意在鼓盆，即在文字狱诗案之“兴也”、“笺云”，亦属无理取闹。譬如见言“掩鼻而过”，乃断其隐指“输钱以观”，以二事均属西施也(市人输金钱一文见西施事，见《孟子·离娄·西子蒙不洁》章孙奭疏、又《碉玉集·美人》篇；见言盗金，乃断其隐指盗嫂，以二事均属直不疑也；于义安乎。梁之乐、髑髅之叹，举凡漆园行事，无不可射覆者，何以独推知为鼓盆哉。义门笑“纷纷附会”，而不免躬自蹈之。
张孟劬《玉溪生年谱会笺》卷四至云。：“沧海句言李德裕已与珠海同枯，李卒于珠崖也；蓝田句言令狐绚如玉田不冷，以蓝田喻之，即节彼南山意也。”释“沧海”句或犹堪与第46页补订所引“拜佛西天”之谑相拟；释“蓝田”句则原语无可依附，于是想人非非，蛮凑强攀。苟尽其道，亦无妨曰：“蓝令、田绚皆双声；日能暖人，故有黄棉袄之谑，狐裘更暖于棉袄。蓝田日暖隐指令狐绚，的然无疑。”盖尚不足比于猜谜，而直类圆梦、解谶；心思愈曲，胆气愈粗，识见愈卑，又下义门数等矣。
施北研《元遗山诗集笺注》卷十一《论诗三十首》之十三注引厉樊榭说此诗，亦以为“悼亡之作。锦瑟五十弦，剖为二十五，是即其人生世之年。今则如庄生之蝶、望帝之鹃，已化为异物矣。然其珠光玉润，容华出众，有令人追忆不能忘者。在当日已惘然知尤物之不能久存，不待追忆而始然也。”施注称其说之“简快”，而未言出处，检樊榭著作亦不得。冯氏《玉溪诗集笺注》卷二说此诗后半首，与樊榭冥契。
汪韩门《诗学纂闻》则非“悼亡”之说，谓义山“以古瑟自况”：世所用者，二十五弦之瑟，此则五十弦之古瑟，“不为时尚”，犹己挟文章才学而不得意也；“不解其故，故曰无端，犹言无谓也”；自顾“头颅老大，一弦一柱，盖已半百之年矣”；晓梦“喻少年时事”，春心指“壮心，壮志消歇”；追忆谓“后世之人追忆”，可待犹言“必传于后无疑”；当时“指现在”，言“后世之传虽可自信，而即今沦落为可叹耳”。梁芦林《退庵随笔》卷二十极称其解。程、厉、汪三家之说，道者寥寥，皆差能紧贴原诗，言下承当，取足于本篇，不抄瓜蔓而捕风影。
余窃喜程说与鄙见有合，采其旨而终条理之也可。义山《谢先辈防记念拙诗甚多，异日偶有此寄》有云：“星势寒垂地，河声晓上天。夫君自有恨，聊借此中传”，乃直白自道其诗也。《锦瑟》之冠全集，倘非偶然，则略比自序之开宗明义，特勿同前篇之显言耳。
“锦瑟”喻诗，犹“玉琴”喻诗，如杜少陵《西阁》第一首：“朱绂犹纱帽，新诗近玉琴”，或刘梦得《翰林白二十二学士见寄诗一百篇、因以答贶》：“玉琴清夜人不语，琪树春朝风正吹。”锦瑟、玉瑟，正堪俪偶。义山诗数言锦瑟。《房中曲》：“忆得前年春，未语含悲辛。归来已不见，锦瑟长于人”；“长于人”犹鲍溶《秋思》第三首之“我忧长于生”，谓物在人亡，如少陵《玉华宫》：“美人为黄土，况乃粉黛假。当时付金舆，故物独石马。冉冉征途间，谁是长年者”，或东坡《石鼓歌》：“细思物理坐叹息，人生安得知汝寿。”义山“长于人”之“长”即少陵之“长年”、东坡之“寿”。《回中牡丹为雨所败》第二首：“玉盘进泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频”；喻雨声也，正如《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》所谓：“雨打湘灵五十弦。”而《西昆酬唱集》卷上杨大年《代意》第一首：“锦瑟惊弦愁别鹤，星机促杼怨新缣”，取绘声之词，传伤别之意，亦见取譬之难固必矣。《寓目》：“新知他日好，锦瑟傍朱栊”，则如《诗晶》所谓：“既是即目，亦惟所见”；而《锦瑟》一诗借此器发兴，亦正睹物触绪，偶由瑟之五十弦而感“头颅老大”，亦行将半百。“无端”者、不意相值，所谓“没来由”，犹今语“恰巧碰见”或“不巧碰上”也(如吴融《上巳日》：“本学多情刘武威，寻花傍水看春晖。无端遇着伤心事，赢得凄凉索漠归”)。首两句“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，言景光虽逝，篇什犹留，毕世心力，平生欢戚，“清和适怨”，开卷历历，所谓“夫君自有恨，聊借此中传”。
三四句“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，言作诗之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻拟象；如庄生逸兴之见形于飞蝶，望帝沉哀之结体为啼鹃，均词出比方，无取质言。举事寄意，故曰“托”；深文隐旨，故曰“迷”。李仲蒙谓“索物以托情”，西方旧说谓“以迹显本”、“以形示神”，近说谓“情思须事物当对”(参观《管锥编》63页、又628—692页)，即其法尔。
五六句“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，言诗成之风格或境界，犹司空表圣之形容《诗品》也。《寄谢先辈》以“星势”、“河声”品其诗，此则更端而取“珠泪”、“玉烟”。《博物志》卷二记鲛人“眼能泣珠，心，《艺文类聚》卷八四引《搜神记》亦言之。；兹不曰“珠是泪”，而曰“珠有泪”，以见虽凝珠圆，仍含泪热，已成珍饰，尚带酸辛，具宝质而不失人气。《困学纪闻》卷十八早谓“日暖玉生烟，，本司空图《与极浦书》引戴叔伦论“诗家之景”语。；《全唐文》卷八百二十吴融《奠陆龟蒙文》赞叹其文。，侔色揣称，有曰：“触即碎，潭下月；拭不灭，玉上烟。”唐人以此喻诗文体性，义山前有承、后有继。“日暖玉生烟”与“月明珠有泪”，此物此志，言不同常玉之冷、常珠之凝。喻诗虽琢磨光致，而须真情流露，生气蓬勃，异于雕绘汩性灵、工巧伤气韵之作。匹似持挤义山之“西昆体”，非不珠圆玉润，而有体无情，藻丰气索，泪枯烟灭矣。珠泪玉烟，亦正诗风之“事物当对”也。近世一奥国诗人称海涅诗较珠更灿烂耐久，，却不失为活物体，蕴辉含湿。非珠明有泪欤。有人尝品目歌德一剧本曰：“如大理石之光润，亦如大理石之寒冷”；海涅诗文中喻人物之仪表端正而沉默或凉薄者，每曰：“真口大理石之美好洁白，而复如大理石之寒冷”。差同玉冷无烟焉。谋野乞邻，可助张目而结同心。
七八句“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，乃与首二句呼应作结，言前尘回首，怅触万端，顾当年行乐之时，即已觉世事无常，抟沙转烛，黯然于好梦易醒，盛筵必散。登场而预有下场之感，热闹中早含萧索矣。朱行中《渔家傲》云：“拚一醉，而今乐事他年泪”，“而今”早知“他年”，即“当时已惘然也。拜伦深会此情，尝曰：“人世务俗，交游酬应，男女爱悦，图营势位，乃至贪婪财货，人生百为，于兴最高、心最欢时，辄微觉乐趣中杂以疑虑与忧伤，其故何耶。”不啻为“当时已惘然，作笺矣。(原载钱钟书<谈艺录)第434-438页)
7、周振甫解《锦瑟》
锦瑟
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
元好问《论诗三十首》：“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”除了把李商隐的诗称为西昆不恰当外，指出了《锦瑟》的难解，并借它来说明他的有些诗的难解。这里想对《锦瑟》诗作一初步探讨。
这首诗用开头两字作题，不同于咏物诗。锦瑟指瑟上漆纹像锦。嚷史记·封禅书》：“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”无端，指没来由作五十弦，不知为什么会有五十根弦。相传最早的瑟有五十根弦。这里是比喻作者快到五十岁了。这首诗是作者晚年所作，作者只活了四十六岁，约举成数，所以说快近五十了。用“无端”两字，有感叹意味，感叹自己长期在外漂泊，想不到快到五十了。“一弦一柱思华年”，瑟上的弦系在短柱上，一根弦有一根短柱，从一弦一柱上追溯过去的年华。华年本指美好的年代，这里指过去的年代。在过去的年代里，有种种悲欢的经历，创作了反映这些生活的诗篇，正像在五十弦里弹奏出各种音调来。《许彦周诗话》引《古今乐志》，说：“锦瑟之为器也，其柱如其弦数，其声有适怨清和。”指出锦瑟有五十柱，它的音调有适怨清和四种。这四种音调正好比他的诗中所反映的四种不同的情调。
二联正写适和怨。“庄生晓梦迷蝴蝶”，《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。”栩栩是自得的样子。庄生在破晓时做梦，迷糊地认为自己化作蝴蝶，很得意。这是反映锦瑟弹奏出轻快舒适的音调，比喻诗中所表达的舒适的感情。作者的诗集里，有一部分写他轻快自得的感情。“望帝春心托杜鹃”，《成都记》：“望帝死，其魂化为鸟，名曰杜鹃。”望帝是古蜀主杜宇，他死后化为杜鹃，悲鸣不已。《楚辞·招魂》：“目极千里兮伤春心。”望帝到了春去时的伤心托杜鹃的悲鸣来表达。这是指锦瑟里弹奏出幽怨的音调，比喻作者在诗中所表达的哀怨。作者的诗集里有不少诗表达哀怨的感情。
三联写清和和。“沧海月明珠有泪”，《博物志》卷九：“南海外有鲛人，水居如鱼，不废织绩，其眼能泣珠。”在月明之夜的沧海里，鲛人的泪化为珠，珠上还有热泪。珠泪是清亮的，比喻锦瑟音调的清亮，比诗的风格的清亮。“蓝田日暖玉生烟”，《困学纪闻》卷十八：“司空表圣云：戴容州叔伦谓诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。李义山玉生烟之句盖本于此。”蓝田是产玉的地方。日暖玉生烟，写玉的和润，比锦瑟音调的和润，比诗的风格的和润。
这一联是作者白写他的诗的风格特色。人们也用珠玉来比，说诗写得如珠圆玉润。但这样说还不能显示他的诗的风格特色。他的诗像“珠有泪”，虽像珠圆，仍含热泪，已成珍宝，还带有强烈的感情。他的诗虽像玉润，却是暖玉生烟，不像玉的坚冷，而是温暖而带有蓬勃生气。这两个比喻确实说出了他的诗的特色。他的诗像珠的晶莹，玉的温润，还具有热烈的感情，缠绵的情思。这种情思可以体会，但不容易具体说明，正像可望而不可置于眉睫之前。
最后呼应开端，“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”开头是“无端”，即没有料到经历将近五十年的悲欢生活，因而这种感情可待成为追忆，只是在当年经历时已经迷惘，现在要追忆起来更迷惘了。这里也指出这种感情保留在诗里，诗成了追忆当时感情的凭证。只是通过诗来追忆还是惘然。
从这首诗看，首尾两联还明白，中间四句描绘形象，容易产生不同的理解。
(一)悼亡说。朱鹤龄在《李义山诗集笺注》里说：“按义山《房中曲》：‘归来已不见，锦瑟长于人。”’指已不见其妻，而其妻所弹奏的锦瑟，寿命却比妻长。其次是《李义山诗集辑评》里辑了朱彝尊同何焯、纪昀三家的批语，朱彝尊批道：“此悼亡诗也，意亡者善弹此，故睹物思人，因而托物起兴也。瑟本二十五弦，弦断而为五十弦矣。故曰无端也。取断弦之意也。一弦一柱而接‘思华年’三字，意其人年二十五而殁也。蝴蝶、杜鹃，言已化去也。‘珠有?目’，哭之也；‘玉生烟’，已葬也。犹言埋香瘗玉也。此情岂待今日追忆乎?只是当时生存之日，已尝忧其至此而预为之惘然，意其人必甚婉弱多病，故云然也。”何焯既主悼亡，又主白伤，他的悼亡说：“愚按此悼亡之诗也，首联借素女鼓五十弦之瑟而悲，太帝禁不可止，以发端，言悲思之情有不可得而止者。次联则悲其遽化为异物。腹联又悲其不能复起之九原。曰‘思华年’，曰‘追忆’，指趣晓然，何事纷纷附会乎?”冯浩笺注也主悼亡，说庄生句“取物化之义，兼用庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。”“五句美其明眸，六句美其容色，乃所谓追忆也。”
朱鹤龄说《房中曲》是悼亡，是对的。但《锦瑟>>与《房中曲》不同，他没有说明《锦瑟》是悼亡的理由。朱彝尊说以瑟本二十五弦，断为五十弦，与诗意不合，诗谓“无端五十弦”，指瑟本为五十弦，没有断弦。作者在开成三年(公元838年)与王氏结婚，大中五车(公元851年)王氏死。(见《会笺》)，计共经历十三年。朱说王氏为二十五岁死，必十二岁出嫁始合，则不近情理。“珠有泪”，是珠上有泪，则珠还在，不是泪似珠，泪似珠是有泪而无珠，才是哭泣。玉生烟，是玉上生烟，则玉还在，不是玉化烟，玉化烟是玉化成烟，没有玉了；，才可比人死去。朱说与诗不合。何说以次联化为异物，但晓梦迷蝴蝶，是梦化非物化，所以“俄然觉，则遽遽然周也。”醒来还是庄周，没有物化。珠有泪，玉生烟，还是有珠有玉，珠玉没有化去，与不能复生毫无关涉。何说亦与诗不合。冯用庄子妻死鼓盆而歌释庄生句，与诗句的化蝶无关。又珠有泪与明眸，玉生烟与美貌皆无关。冯说亦与诗不合。
(二)自伤说。何焯批：“此篇乃自伤之词，骚人所谓美人迟暮也。庄生句言付之梦寐，望帝句言待之来世。沧海蓝田言埋蕴而不得自见。月明日暖则清时而独为不遇之人，尤可悲也。”“《义山集》三卷，犹是宋本相传旧次，始之以《锦瑟》，终之以《井泥》，合二诗观之，则吾谓自伤者，更无可疑矣。”
何说指出《锦瑟》诗在宋本《义山集》列在开头，是有用意的，这点极是。但说庄生句付之梦寐，只看到“庄生晓梦”，没有注意“迷蝴蝶”，是“栩栩然蝴蝶也”，是有自得之意。说望帝句言待之来世，没有注意“托杜鹃”，写他的悲鸣怨恨。珠有泪，玉生烟，释作埋蕴而不得自见，似亦不合。珠有泪，玉生烟，则珠与玉皆可见，非埋蕴周振甫讲古代诗词而不得见。
(三)恋情说。朱鹤龄《笺注》说：“刘贡父(放)《(中山)诗话>>云，锦瑟当时贵人爱姬之名，或遂实以令狐青衣，说尤诬妄。”把锦瑟说成写青衣，是最早的恋情说，朱说认为诬妄。纪昀批：“以‘思华年’领起，以‘此情’二字总承，盖始有所欢，中有所阻，故追忆之而作。中四句迷离惝倪，所谓惘然也。韩致光《五更》诗云：‘光景旋消惆怅在，一生赢得是凄凉。’即是此意，别无深解。因偶列卷首，故宋人纷纷穿凿。”庄生晓梦，当指“始有所欢”；“望帝春心”，当指“中有所阻”；光景渐消，只剩下珠有泪，玉生烟，唯有惆怅罢了。这是恋情说。其实“思华年”是思忆年轻时，“此情”是这种感情，既可以说成写艳情，也可以说成不是写艳情。关键在中四句，庄生晓梦是不是“始有所欢”，是庄生自己化蝶，不是别有所欢之人；望帝春心，是望帝化为杜鹃，不仅“中有所阻”；“珠有泪”、“玉生烟”，有泪而珠还在，生烟而玉未化，同“光景渐消”还有不同。这样解，也不合诗意。
(四)寄托说。张采田《玉溪生年谱会笺》大中十二年(公元858年)：“首句谓行年无端，将近五十。‘庄生晓梦’，状时局之变迁；‘望帝春心’，叹文章之空托；而悼亡斥外之痛，皆于言外包之。‘沧海’‘蓝田’二句，则谓卫公毅魄，久已与珠海同枯；令狐相业，方且如玉田不冷。卫公贬珠崖而卒，而令狐秉钧赫赫，用蓝田喻之，即‘节彼南山’意也。结合此种遭际，思之真为可痛，而当日则为人颠倒，实惘然若堕五里雾中耳，所谓‘一弦一柱思华年’也，隐然为一部诗集作解。”“可望而不可前，非令狐不足当之，借喻显然。”所谓时局变迁，当指会昌六年(公元846年)三月，武宗卒，宣宗即位。四月，李德裕罢相，李的政治集团薛元赏等同贬。大中二年(公元848年)贬李德裕为崖州司户。李商隐写《李卫公》：“绛纱弟子音尘绝，鸾镜佳人旧会稀。今日致身歌舞地，木棉花暖鹧鸪飞。”李德裕在武宗朝封卫国公，宣宗朝被贬。歌舞地，指崖州(治所在今广东琼山)少数民族地区，他跟弟子佳人音讯不通很少会见了。诗中感叹他只与木棉鹧鸪作伴，没有反映时局变迁。庄生梦为蝴蝶，栩栩自得，是写自得不是写悲，用来指时局变迁之悲也不合。梦中幻化，醒后依然，同李德裕的贬死也不合。大中四年(公元850年)正月，李德裕死于崖州贬所，后以丧还葬。十一月，令狐绚人相。李既不葬于崖州，那末他的遗体与沧海无关。“珠有泪”用鲛人泪化为珠，鲛人泪化不在珠池，与珠池枯无关，亦与李德裕毅魄枯无涉。“良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”是指“诗家之景”，诗家所写情景可以体会，有言外之音，不可指实，故“可望而不可置于眉睫之前”，与“可望而不可前”是两回事。前者如“青霭人看无”，后者如“慎莫近前丞相嗔”，混而为一，恐不合。蓝田指产玉之地，与“节彼南山，维石岩岩”的高也不同。把这首诗看成政治诗，嫌举证不足。
(五)诗集总序论诗说。何焯《义门读书记》：“亡友程湘衡谓此义山自题其诗以开集首者，次联言作诗之旨趣，中联又自明其匠巧也。余初亦颇喜其说之新，然义山诗三卷，出于后人掇拾，非自定，则程说固无据也。”按《李义山诗集辑评润I纪昀批：“因偶列卷首，故宋人纷纷穿凿。遗山论诗绝句，遂独拈此首为论端。”那末《锦瑟》诗列在诗集的第一篇，宋金时就是这样。《李义山诗集》是出于后人掇拾，把《锦瑟》诗列首，当还保存了原来的次第。钱钟书先生引用程湘衡说，认为“视他说之瓜蔓牵引，风影比附者，最为省净。窃采其旨而疏通之。自题其诗，开宗明义，略其编集之自序。拈锦瑟发兴，犹杜甫《西阁》第一首：‘朱绂犹纱帽，新诗近玉琴’；锦瑟玉琴，殊堪连类。首二句言华年已逝，篇什犹留，毕世心力，平生欢戚，清和适怨，开卷历历。‘庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃’，此一联言作诗之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻拟象，如飞蝶征庄生之逸兴，啼鹃见望帝之沉哀，均义归比兴，无取直白。举事宣心，故‘托’；旨隐词婉，故易‘迷’。此即18世纪以还，法国德国心理学常语所谓‘形象思维’，以‘蝶’与‘鹃’等外物形象体示‘梦’与‘心’之衷曲情思。‘沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟’；此一联言诗成之风格或境界，如司空图所形容之《诗品》。《博物志》卷九《艺文类聚》卷八四引《搜神记》载鲛人能泣珠，今不曰‘珠是泪’，而曰‘珠有泪’，以见虽化珠园，仍含泪热，已成珍玩，尚带酸辛，具宝质而不失人气；‘暖玉生烟’，此物此志，言不同常玉之坚冷。盖喻己诗虽琢练精莹，而真情流露，生气蓬勃，异于雕绘夺情，工巧伤气之作。若后世所谓‘昆体’，非不珠光玉色，而泪枯烟灭矣!珠泪玉烟亦正以‘形象’体示抽象之诗品也”。又称“近世一奥国诗人称海涅诗较珠更灿烂耐久，却不失为活物体，蕴辉含湿，非珠明有泪欤。有人尝品目歌德一剧本曰：‘如大理石之光润，亦如大理石之寒冷’；海涅诗文中喻人物之仪表端正而沉默或凉薄者，每曰：‘如大理石之美好洁白，而复如大理石之寒冷。’差同玉冷无烟焉，谋野乞邻，可助张目而结同心。”(《冯注玉溪生诗集诠评》未刊稿，钱先生《锦瑟》新解，见《谈艺录》补订本，433页。)
说《锦瑟》诗在宋本《义山集》列在第一篇，是讲作诗的旨趣和匠巧的，把它看作诗集的序言，是程湘衡说，不过程说未得阐发。因此，结合程说，用《锦瑟》诗来说明《李义山诗集》的主要内容和它的艺术特色的，是钱先生创辟的新解。在新解里，钱先生吸收了《缃素杂记》谓《古今乐志》云“锦瑟之为器也，其弦五十，其柱如之，其声也适怨清和。”用适怨清和的乐音来解释诗中四句，则就贴切锦瑟，也贴切四句。庄生晓梦，栩栩然蝴蝶也，栩栩自得，正写“适”；望帝春心，正写“怨”；鲛人目化为珠，正是清泪的“清”；日暖而良玉生烟，正写“和”。锦瑟弹奏有这四种音调，正反映诗中的四种情调。“适”是写逸兴，“怨”是写沉哀，正是诗中所反映的不同内容。“清”与“和”反映诗的不同风格和艺术特色。“清”是珠有泪，虽极晶莹而尚含热泪；“和”是玉生烟，已极润泽而尚具生气。作者的诗既是珠圆玉润，又具有热情与生气。“此情”即指适怨的感情，追想起来，当时已是惘然，正如良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前，只成为迷惘的追忆了。
钱先生对这首诗的解释，跟以前的解释都不同的，就在于吸取了前人解释的合理部分，再结合全篇来作解。比方说鼓瑟的声音有“适怨清和”，朱鹤龄在《笺注》里就说“吾不谓然”，因为他主张悼亡说，所以有怨而无适，也不理解清和的含意与诗意相关。不知庄生晓梦中的“栩栩然蝴蝶也”，正写适。清和正写诗的艺术特色。
历来曲解为悼亡，取庄生鼓盆，不知诗里是讲“迷蝴蝶”不讲鼓盆。又说成是自伤，忘掉“迷蝴蝶”是自得而不是白伤。说成“始有所欢”，忘掉蝴蝶是庄生自己所化，不是另有所欢。把“迷蝴蝶”说成“时局之变迁”，指李德裕的被罢斥，那是伤时，与栩栩自得不合。其他各句的解释也都这样，没有贴切词句原意来作解，往往是背离原意，牵强附会。这是钱先生的解释所以超越前人。钱先生的解释也指出这首诗的艺术特色即“寓言假物譬喻拟象”。这首诗中的形象“虽化珠园，仍含热泪”，具有热情。这首诗的含蓄的写法，也像“良玉生烟”，情在词外曰隐。各家的说法，不符合诗意，正如《诗品》说的“脱有形似，握手已违”了。 引用第34楼hzyuan于2011-12-13 08:56发表的 :
我总以为，文学永是现世，欣赏文学也永是现世。文学不是教人远离现世，相反，是教人更深地沉潜于现世之中。至于某篇作品在何种层面上何种程度上引领我的感发，则自是关乎我当下的心境。或许，过段时间，我对这首诗的领悟又会发生变化，但至少，直到现在，较之于当时，仍未发生变化。这或许也正如老婆虽已入门十几年，却并无改朝换代的想法。
对于兄说的明白直接，我未必完全赞成。因为明白直接一词，要看在何种层面上使用。如陶潜的诗，在语言上自是极明白直接的，但其意蕴，却未必如此了。
文学欣赏总是现世这一点我同意，但文学则未必总是现实的。从读者各种角度看，读者的变化是常在，然而作者的文章却也有不变的内容。
我所说的内容，只是理解的门径，而非最后的读者解读效果，即以陶诗的直白而言，也不妨碍其意蕴的深远，人与人之间的差别往往在于不同时期“知意”的深浅。但要是旁骛其它，或非要定于一尊，则难免误读或有害于诗歌本身的表达。
弟又列出了三个名家的解读，纵观两批解读的方式和走向，1-4的解读大多以现代的诗歌研究观念或西洋诗歌的视角去审视这首诗，从而走出了中国传统必求稳定情感诠释的范畴，而3-5中也可证中国传统文学中对诗歌内涵的解释多要定于一义。以我的理解来看，正是由于这种在公共范围对情感要求的统一，束缚了中国诗歌的在个性感觉方面的发展方向（即便是有，也把自己的个性感觉深深隐藏在词藻和典故之中，而不易被人感知）。而西方的诗人所走的道路在往往是由神性和人性交替控制的产物，没有太多社会公共范围的限制（此点为弟之假想，尚待有能力者进一步证实或证伪），所以更容易以自己的认识和感觉为中心，因而他们所走道路与中国传统的道路大不相同。
另外从弟对诗意和隐喻的理解来看，中国诗歌传统的求定解，颇近于解决隐喻的事实真相，然而诗意的内涵却是指向虚空，因而比隐喻更具多样性。对《锦瑟》而言，指向感觉这种不确定性的内容，要比求得定解的结果来看，可以保持更多的诗意内涵。
以上仅弟之臆想，缺失之处，尚请兄及各位书友指正。