現代主義：國際與本土──現代詩運\的回顧與前瞻 《現代詩》40週年座談1.
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地點：台北市誠\品震旦大樓會議廳
主持：楊澤
座談：商禽、瘂弦、白萩、向明、陳黎、廖咸浩、譚石
整理：胡惠禎
楊澤：
今天《現代詩》四十週年慶，詩壇老、中、青各輩詩人都到了，場面隆重而盛大。今天要討論的題目也很大，希望台上台下不分，大家一起討論。
我們講「現代詩」並不是狹隘的現代詩社或現代派，可以從這四十年來現代主義在台灣的情形以及未來的問題來討論，先請前輩詩人為我們作歷史的回顧。
柔性團體的剛性主張
商禽：
我是在軍中當兵的時候，為了偷懶，記日記像短詩般的寫。軍隊中反共抗俄的題材，我不願意寫，剛開始看到《現代詩》裡面也有反共的言論，我很猶疑：這豈不是現代詩穿著反共的衣服，那我還寫什麼呢？漸漸地我發現紀弦很狡黠，《現代詩》裡只是提到反共等等的名詞，仔細看，裡面的詩都不是這麼回事，與我想要嘗試寫的詩很接近。我開始投稿給《現代詩》，並且很高興我想寫的東西有地方發表。現代派出現之後，我的寫作方向和步調也有很大的改變。我一直是想辦法反對自己，從自己逃出去，這也不容易逃，有時得耍點小手法，譬如換用不同的筆名。
林亨泰在「《現代詩》與現代主義」演講中提到一九五六年現代派成立時所發表的六大信條，我認為那些並非紀弦真正想說的，但總的說就是要現代化，承認現化詩是受了橫的移植的影響。我自己就是從書、雜誌、大陸上的詩刊看到超現實主義詩作、詩論。大陸約在四○年代戴望舒等人已經翻譯了許多西方超現實主義、未來主義的詩；《創世紀》在十一期之後有以馮蝶衣為筆名的審譯詩，就是戴望舒的譯作。
較諸於西方的文學傳統，中國詩很早就找到詩的原點──所謂的象徵主義，以精悍短小來集中表現詩情。紀弦在詩論中也一再宣述文學的欽程是從過去的文史不分漸漸分化獨立門類，過去文、史、戲曲……，甚至醫藥、工技種種都以韻文表達；紀弦在〈工具論〉中表示，從前韻文就是詩，現在我們拋棄了韻文這種工具，因為如果韻文就是詩那是不準確的，論醫病的《湯頭歌訣》雖是韻文，但不是詩；我們要找到純粹的詩，必須拋去外貌的形式工具──韻文，使用散文。
這個，我實踐了，使用散文作為我寫作的工具，而且在排列形式上也是散文式；其實，今天大多數的詩作都已是拋掉韻文而以散文形式寫作了。
瘂弦：
早年看到的馮蝶衣譯詩，是我整理戴望舒的翻譯作品用了這個名字來發表，因為那時候大陸的作家要在台灣發表作品是很危險的。超現實主義的詩，像聶魯達、阿拉貢、希伯維爾的詩，戴望舒很早就翻譯了，約是《現代》和《新月》月刊的時代。台灣由於地緣和日治的關係，受日本新文學運\動的影響比大陸早，接受新的東西也很快速；大陸上對現代主義作品的引介，也不限於象徵詩，這以後的流派作品都有大量翻譯，最近出了一本戴望舒的譯詩選，裡面都整理發表了。戴望舒在翻譯上的成就，我認為跟他的創作平衡，甚至超過他的創作；他是一個很好的翻譯家，當年我們都受到他的影響。
關於紀弦發起成立現代派，照他自己說，用這「派」字是要給人一種排他性，具有高度社團意識。那時候紀弦正當盛年，又是個頗富浪漫精神的人，面對舊詩、國粹派等許多反對的力量，所以才用個「派」字以示氣勢，並且發表了形同宣言的六大信條；其實，這些信條也不具什麼約束力，大家也沒當真去實踐。他這麼做，基本是出於對應保守勢力的心情，而不是要對立於其它新詩派別，自立一個門派。因此，現代派也是個柔性團體，社員出出進進，和其它幾個新詩派的關係可以說像三個大院子，孩子們在裡頭跑來跑去，不分彼此；觀念流通得快，相互間的影響也快，《現代詩》、《藍星》和《創世詩》發表。
一個詩刊，柔性是比較好的，太剛性的詩刊不易吸收外來的營養，在藝術思想上如果沒有新的杳西來相激相盪，而一直是那一撮人像一桶水似的倒來倒去，是不會有什麼大發展的。另外，詩刊的領導人也不能像《水滸傳》宋江那樣的老大性格；當年我們叫紀弦「老朋友」，他不是一副做大家長的樣子，反而有點瘋瘋癲癲的；林泠年紀最小，我們叫她「小朋友」；覃子豪先生，我們給取個名號叫「老猴」；都是非常親熱的，這樣的往來關係反而使大家有充分的了解和影響。我自己的「亞弦」其實是高中就有的名字，因為從前拉二胡，喜歡那啞啞的聲音。後來人家說，你是不是崇拜紀弦，才取這樣的名字？我也欣然接受。
就像三十年代三個主要的詩團體「創造社」、「新月」、「文學激進會」。梁實秋先生在世時，人家問他：「新月」是不是一個派？梁先生說：「新月」不是派。又問他：「新月」是不是詩社？梁先生說：「新月」也不是詩社。再問他：不是派也不是詩社，那「新月」是什麼呢？梁先生說：「新月」啊，「新月」就是每個禮拜六下午，我們在北海公園吃瓜子喝茶的那一票人。
梁先生就是這樣的態度，像《新月》這種柔性的詩刊，影響力反而更大。
再說到紀弦在現代派信條中提出反共，一方面這是我們有過的生活經驗，我們都受到過戰爭的摧殘，反共的題材表現在詩作中並沒有錯；另外，紀弦本身的一個心理因素是，以往在上海他跟周作人過從甚密，有人就因此給他扣帽子；那年代在台灣這種情形是令人很緊張的，所以紀弦在信條中寫上反共，是一種保護色，而且當時民間的集會結社並不是很自由，提出反共的姿態可以擋掉一些事情，倒不是要通過詩來提倡反共文學。
內部論爭與對外論戰
白萩：要說台灣現代詩的歷史回顧，我就從我自己怎麼開始接觸詩來做回響。
大概在民國四十二年，我有位寫詩的同學告訴我說：公論報有一版藍星詩頁，你看過沒？我說：沒有。他說：圖書館有，我們去看。這是我第一次接觸到台灣的新詩，媒體是公論報上的藍星週刊。於是我也寫了幾首詩投稿，被刊登了，就這樣我的詩作由藍星出發，持續了半年，之後，也投稿到《現代詩》。
我跟同年代的人都同樣感覺到，這兩個詩社事實上是互通的，詩人間來來往往，沒有什麼集團性。覃子豪和紀弦兩人個性雖不一樣，他們對詩的一些主張卻都差不多。我們寫詩純粹是出於對詩的愛好，在詩藝上追求新，也不過是年輕人喜歡時髦的心理。那時候大陸三○年代的作品、及日文圖書都被禁止，這兩條管道原是我們文學素養的主要來源，也是生息在台灣的人最容易接觸的語文；被截斷了之後，所能觸碰的是留存下來、屬於日本戰前時期的資訊，像《詩與詩論》那一段時期的超現實作品，中文方面就是戴望舒翻譯的早期現代派作品。
不過，在中美協防條約下成立的「美新處」，卻為台灣開闢一條透過英語接觸國際訊息的管道，台灣走上英文的資訊時代；我們從美新處吸收到西方的藝術思潮，這是促成現代派得以繼續推展下去的原因。
除了《現代詩》、《藍星》，我後來也在《創世紀》上寫詩，這可以見得當年這些詩刊都是很軟性的，並沒有什麼強烈的派別意識或主張，大家只是要寫新詩而已。最大的外來壓力是舊詩，舊詩的勢力很強，還有以中央日報為基地的余光中那一類的豆腐干形式的詩，是與我們相對峙的兩個主要力量。
《現代詩》在民國四十五年成立現代派之前也是有一段醞釀期的。約是四十三到四十四年之間，我和鄭愁予、林泠、黃荷生等人常常集結在葉泥家裡，我們叫他大尉；每個禮拜找一天耗在他家喝酒、聊天、討論詩，也近乎當年「新月」的那一票人。我想，也是因為集結了這些愛詩的人，紀弦才能登高一呼而成立了現代派。
向明：引以為憾的是，當年紀弦邀我參加現代派時，我沒有回應；那時可以說一夜之間所有的朋友都跑到現代派去了。有人以為我是覃子豪的學生，是覃先生不讓我參加現代派的，這真是冤枉，覃先生怎麼會講這種話，他的許多學生都加入現代派了，何必留下我不讓參加呢？這是我要回顧的一個事實。
當年覃子豪跟紀弦確有許多見諸文字的不同主張，但他們的爭議並不在於支持或反對現代派，他們之間存在的疑問是：如果詩的營養完全靠外來的話，那麼我們自己的根在那裡？此外，見諸討論的另一個問題是：現代主義在西方工業發達的國度中消長迅變，而台灣當時還沒有進入工業社會，要提倡現代主義，會有什麼後果？
當年在保守勢力攻擊現代詩的時候，《藍星》連連出面應戰。第一次論戰是民國四十八年六月，《自由青年》上蘇雪林先生為文指稱：大陸淪陷以後，象徵詩的幽靈渡海來到台灣，成了無數的徒子徒孫，仍然大行其道。這所指何人，我們當然都很清楚，但是紀弦閃爍其辭，只回應幾句話，接棒反擊的都是藍星詩社，直到蘇先生掛出免戰牌；這是第一場論戰。在蘇、覃論戰之後，同年十一月二十日又開啟了第二場論戰。當時中央副刊方塊作家言曦先生連續發表〈新詩閒話〉四篇，他為文的動機是為蘇雪林接到恐嚇信，指台灣詩壇為象徵派的枷鎖。閒話一出，保守派文壇、詩壇起而響應攻擊現代詩。
二度接戰的仍是藍星詩社的人。最後，由於一位年輕詩人張明仁在《自由青年》發表兩篇論詩之文，指現代派是〈畫鬼者流〉，紀弦才出面在四十九年五月《藍星》十八期上寫了一篇〈發明我的立場〉，指這些攻擊者都是戴著傳統詩觀的有色眼鏡，不值一辯，並且認為這位年輕人挑撥離間，起不了作用，因為《藍星》、《現代詩》和《創世紀》三個詩社己團結如斯巴達的方陣。這之後，《創世紀》的白秋萩出文呼應，而結束了這一場論戰。據說，言曦到這時才發現現代詩的陣容非常堅強，不是他們可以擊潰的。
從《藍星》兩度接應論戰的表現，可以看出《藍星》並沒有反對現代派，不過是對某些觀點有它自己的看法，這些都有文字可以見證。
瘂弦：
我想覃、紀兩位老哥兒們當年曾經有過情緒性的紅了臉，他們歲數相當，都是留學日本，對詩的看法相去不遠，也都對法國詩有興趣，當時鍾鼎文先生也在台灣，他們三位可謂來台三老，彼此都有些疙瘩，但基本看法沒多大不同。
紀弦當時提出橫的移植的主張，這是革命時期，特別是要現代詩走向世界的一種強調性的說法，倒不是要把中國詩的傳統通通革掉。就像中山先生革命，倡言驅逐韃虜恢復中華，最後不是五族共和了？又如白話文運\動之初，極端的說要打倒孔家店，甚至廢除漢字。這些主要是為了革命而顧及到必然的反彈力量，因此提出強烈的主張。
覃先生就是為此與紀弦衝突、生情緒，他認為新詩不但要橫的移值，也要縱的繼承。這有點。《詩經》邶風的味道: 靜女其姝，俟我於城隅；愛而不見，搔首踟躕。靜女其孌，貽我彤管；彤管有煒，說懌女美。其實，對於中國古典文學，紀弦不但不反對而且繼承了很多，他的舊學根柢厚，作品也很有古典文學的氣味，要說完全切斷歷史傳統，他絕非此意。
楊澤：
感謝前輩詩人所作的歷史回顧，讓我們感受到現代派發軔初期幾個詩社之間既有柔性交融的一面，也有爭論上的不愉快。從台灣現代詩運\的角度來看，現代派是廣義的，是相對於當時舊詩的保守勢力與政治壓力而言的，所以《現代詩》、《藍星》、《創世紀》等都是現代派。這個「派」字翻成英文是school，是有著前衛性，甚至有點異端崇拜的味道，接近於cult這個字。
其次，現代派可以說是廣義的現代主義。除歐、美第一世界之外，在第二、第三世界亦各有其現代派，韓國有韓國的現代派，日本有日本的現代派，希臘有希臘的現代派。台灣現代運\動自一九五六到現在，已經歷一段很長的時間了。今天或許我們可以從頭檢視、反省，譬如在文化上的謬差：當年尚沒有達到現代化的社會，卻有現代主義；一如今天我們並非身處後現代社會，大家卻都在講後現代。
要說歐美現代運\動，我們最耳熟能詳的是T.S.Eliot，從艾略特到從來的告白詩派，這其間有很多轉折，譬如告白詩派對前行代詩人的反動等等，由此我們可以看到他們世代之間的差異、交替。在台灣，我想我們戰後的一代基本上還是延續著從一九五六年以來的現代派語彙。如果我們今天要對台灣現代詩運\作一點的前瞻性的討論，似乎有必要對此情況提出反省。
對僵化寫實的反抗或逃避？
陳黎：在前瞻與回顧的交叉口，整個台灣的現代詩仍是現代主義的延續。
我大學讀英語系，直接接受英美文學如艾略特、葉慈等影響，也開始閱讀台灣的現代文學，所看的就是今天在座前輩們的作品，對當時的我來說，是巨大火山口噴出的一些虛無或是朦朧的偉大作品。那本巨人出版的《中國現代文學大系》，我是奉為經典，感到很害怕的。後來，我覺得這種害是很可笑的；因為當時的詩壇是有某種晦澀、甚至是詩的品質的停頓，使剛離開高中制式教育的我，一時間無法分辦哪些是有創意的作品，哪些是偽造的詩，或寫得實在讓人產生不了什麼感受和美感的詩。我們這一代在台灣出生和長大的孩子，沒讀到三○年代的大陸文學，面對台灣的現代詩，我覺得相當困惑而可怕。後來有機會透過亞弦等人，從他們的詩作發展過程看到優雅的詩歌傳統，我對台灣現代詩的前途才有了較為平衡的思考方向。
大學畢業後後，我閱讀了大量的第三世界拉丁美洲文學；那時候我甚至都還沒機會接觸戴望舒他他們早期的譯作，而只有在學系中不斷接受以歐美、特別是英語文學為主的現代主義文學的洗禮，或可說某個程度的茶毒。我突然發現第三世界文學所呈現的面貌，是如此有別於以歐美現代主義為主的所謂主流文學，特別是拉丁美洲的詩，他們的發展其實和台灣的現代詩有相當程度的平行對照。我在這個對照當中，得到一些啟示和信心。現代主義在拉丁美洲興起要比台灣早一點，二十世紀初，在波赫士（Jorge Luis Borges）寫詩之前，已有拉丁美洲的現代主義。然而這種現代主義是拉丁美洲殖民地區直接吸取了歐洲宗主國（如法國）文學的影響而產生的，所以在涵容上可謂是法國象徵詩或高蹈派詩的橫的移植。一直到超現實主義發展成一種國際主義運\動時，仍吸引著他們年輕一輩的詩人。但是在超現實主義之後，拉丁美洲的詩人開始思索一個新的可能性：既結合國際主義又能發揮拉丁美洲本土特色的寫作風格。他們開始有一些個別主義運\動，如新世界主義（Mundonovismo）、簡樸主義（Sencillismo）、平常語言的努力與傾向。譬如、他們運\用黑人的口語，或一種簡樸的語言，或如新世界主義所堅持的回歸到完全拉丁美洲的題材。在現代主義這個巨大的建制下，這種改革在有些地方是構成反動的，但在某些地方則不是那麼深刻。直到幾個有才氣的大詩家出現，如智利詩人聶魯達（Poblo Neruda）、秘魯詩人瓦烈赫（Cesar Vallejo），或墨西哥的帕斯（Octavio Paz），在他們的詩中的確出現了一種能夠結合國際性的現代主義創作技巧、創作觀念與拉丁美洲本土特質的一個新的詩法。去年得諾貝爾獎的千里達詩人瓦赫特，現居美國，他的作品也是有其明顯的特徵。他是個黑人，宗主國是英國，英語文學是他自小所熟悉的，但他能從自身條件的衝突中開創一條新路。我們在台灣這個島嶼上，其實滿幸運\的是不斷有四個八方來的文學資訊，回顧台灣新文學發展所走過的，不只是從紀弦先生由大陸帶來的現代主義，早在日據時期透過日本文壇即留下現代主義、超現實主義運\動在台灣萌芽的痕跡。到今天，以我這一代三十幾歲的創作者來看，我不禁有個很大的疑惑：為什麼在台灣寫現代詩的詩人，他們在第一度火山噴發之後，就少有看到歐美大詩家活火山一般不斷噴出屬於他們那一代，到四、五十歲之後的不同的詩的風景？譬如亞弦，在他的《深淵》之後，沒有另外一個詩的深淵或天堂出現。對後學者而言，在創作上不能直接從一些巨大的先行輩詩人身上得到滋養，是有點遺憾的。
廖咸浩：
對於我，詩是初戀。大學四年，我和楊澤、羅智成、苦苓、詹宏志等人在台大成立現代詩社之後，我的詩作產量幾乎等於零，沒再發表過。但我還是覺得，在內心最深沉、或是生命最深之處，我的最愛是詩。我就以一個愛詩深切的人的角度，來談談今天這個題目：前瞻與回顧。
首先我以一個後輩的角度對過去作一個沉思。提到現代主義，一般人常將它和買辦、西化、逃避、形式主義等這類辭彙、觀念及心態聯想在一起。對於這樣的看法，我並不完全反對，但覺得有可修正和平反的餘地。前些時在現代詩學研討會上，我有幸講評王浩威（譯石）一篇論文，提到台灣引進現代主義卻沒有把它革命性的部分引進來，當然這不是他個人的結論，但在這個觀點下，現代主義在台灣可能變成罪人。
我個人覺得應該這樣看：現代主義在台灣出現的背景是什麼？是什麼促使它出現的？如果我們把現代主義當做一種思考模式和生活的態度，它是有形主義的取向；一直到現在有所謂的後現代主義出現了，形式主義仍持續在發展，當然，也已經快到盡頭了。但是如果往前追溯，這種偏向形式主義的思考模式或生活態度，它伊始所反抗的必是已僵化的現實取向，這在台灣當日的情況就是指反共文學了。所謂僵化的寫實，是寫實到了僵化的地步以至於已不寫實了，反共文學在其時正是如此，就像社會主義國家的寫實主義，它只能寫某個部份，譬如浩然的《金光大道》號稱是寫實主義，但寫的都是光明面。從這個層面看，現代主義的出現其實有著相當的救贖意義。
歐洲系統的現代主義，包括象徵、超現實、達達、未來主義運\動等，本身就存在著兩個流派，一般認為象徵主義是較保守傾向的，達達、超現實、未來主義是較有革命氣息的。台灣在現代派成立的時候，是把象徵和超現實主義混在一起了。這當然是吸收跨國思潮中一種不可避兄的錯讀現象，也就是沒弄清楚它們之間的差異。但事實上這個差異就當時來看也不見得是釐得很清楚的，如早先引介前衛運\動理論的兩本書，就沒有把革命性的現代主義和保守傾向的現代主義分開，這在當時還不太容易區分。其次，以當時的政治氣氛，引進現代主義而帶入其具社會改革味道的革命層面，幾乎是太不可能的。當時所要的，也正是後人在評價中所指的逃避。我們現在回頭去看當初現代主義之被引進，原因有兩個，一是舊詩的勢力，二是反共文學的僵化，在這雙重壓力下出現了現代主義。後來有人說，這有相當程度的逃避是沒錯的，但這逃避是針對反共文學八股的、僵化了的寫實傾向而逃避，這個逃避是進入到形式的精緻化裡去了。
從這個角度來看，台灣現代詩的發展，有一部份是相當可取的。形式主義本身並不是有罪的，而是要看它發展到什麼階段，它和現實之間是不是有重大的落差，這時形式主義的弊病才會出現。其實，很多時候形式主義是一個正面的取向。
現代主義由大陸肇端而在台灣蓬勃發展，在某個意義上可謂是中國現代詩生機的延續。今天我們對比台海兩岸現代主義的發展，姑不論在台灣的現代主義是以怎樣的形式存在，儘管它是怎樣錯讀了西方的理論和思潮，畢竟，這麼多年來，偉大的火山的確噴出了不少的火山屑，灌溉了後代的良田。也有人認為現代主義跟民族形式是有衝突的，尤其在鄉土文學論戰的時候；我個人認為這之間是沒有任何衝突可言的，譬如很多人都認為鄭愁予的詩很有中國風味，這就是一個很好的證明。
接下來我想談談台灣現代詩的未來和詩的可能變貌。
隨著時代外緣狀況的變化，詩的內涵也不斷在改變，中國詩從《詩經》到現在，西方從荷馬史詩到現在，我們清楚看到詩改變了很多。現在我們認為是詩的，以前大概不是；詩跟詞、曲原先是並置的文類，現在我們講詩，意念上是已涵蓋詞、曲了。從另一個角友來看，詩是我們一個持續的表達模式（mode of expression），而且是比較深沉的。雖然我們也有非常白話或接近口語的詩，但作為文化系統之一，詩，相對於其他文體而言，它本身就是比較不自然的，有點貴族傾向的。這是為什麼詩的人口沒法增加的一個命定的事實。這倒也不必害怕，我們要關照的重要的問題是：詩在我們這個時代是不是一直在退守，它的空間是不是越來越小，甚至快要沒有了？
很明顯的，現在，詩的讀者比較少了，詩的發表園地也沒以前豐富，看起來我們這一代和下一代詩人的熱情也不如前行代那麼熱烈。在這情況下，很多人認為後現代的詩必須向敘述靠攏，要涵泳強大的敘述成份才能和小說及其它較平易近人、較民主衝道的文體競爭。我個人是不太接受這個看法。所謂詩向敘述靠攏，或許是要嘗試寫每一首都能獨立的組詩，這個存活率也許比較高，如果現在還寫長篇巨製的史詩，想要以此跟小說這樣的文體競爭，有點不太實際。我覺得重要的是要能掌握住現代詩、或者詩這個表達模式的本質，在未來找到它與其它媒體配合的空間。
我們從影像媒體來看MTV和電影之間的關係，就有點像討和小說敘述之間的關係。如果同樣用影像表達，MTV可以有相當程度的詩的張力、詩的表達優勢與特色。由此可見，詩的表達模式並不是會消亡的，它是任何時代都需要的。當你對太過生活化、太接近現實的東西感到厭倦時，你會想到詩。
一場未完成的革命
譚石：
這兩年每年的詩人節我都寫了有關詩前途的文章，我認為現代主義在台灣是一場還沒完成的革命。我之會有這樣的思考，是在處理詩到底要怎麼走的問題，當然也是在處理我自己的詩怎麼會寫成這樣子的問題。
一九七八年我進大學的時候，鄉土文學論戰已成定局。到我大三、大四時，幾乎沒有人敢批評鄉土文學了；相對而言，寫實主義的陣容也沒有繼續把寫實主義的問題想得更清楚。總之，是到了不可動搖、不可批評、不可以去思考它是不是有問題的境地。我是在這樣的時代氣氛中啟蒙開始寫詩。
那時候寫詩的朋友有比我高一屆的莊裕安和低一屆的陳克華。我們這一代差不多都是跟著我們所熟悉的前輩詩人來寫詩。《龍族》、《陽光小集》到後來的《春風》詩刊，都是當時的寫實主義詩刊。如果說理論上寫實主義取代了現代主義，那在寫實主義方面的創作為什麼沒辦法突破？對我而言，甚至寫作變成相當不快樂的狀態。我得時報文學獎的時候，羅智成給的評語是：這是很典型的檢討現代主義的詩，很像艾略特的風格，但沒有突破。現在看來，那時我已經在處理我遭遇到的時任困境的問題了。當然，我也尋索過西方現代主義到底是在處理怎樣的問題。我是從context來看作品，而不是直接分析text，因為我認為社會結構是一個最終的決定因素。文學創作，除非有意作策略性的脫離，否則很難能完全地獨立或脫離。從這個角度來回看台灣現代主義初期之能有那樣的成就，後來為什麼後勁不足，我覺得是可以由此找到原委的。
林亨泰先生在演講中提到，台灣因受日本文壇的帶動，現代主義起步得早。可是到底它著根多少？《風車》詩社的超現實主義是怎樣的超現實？放在世界性超現實運\動的範疇下，它是到了怎樣的程度？戴望舒在翻譯超現實主義的詩時，他是否真了解它的發生，它的時代背景，它想要處理的問題？如果如廖咸浩所說，也許所有的引進都不免有誤讀，對於台灣現代主義我們也可以有這樣的誤讀：一開始它有它的作用，可是到了某個階段它開始後繼無力，乃至於鄉土文學論戰時現代主義被修理得很慘。雖然鄉土文學論戰寫實主義的理論其實也很薄弱，但是它剛好扣合當寺時的社會結構。
台灣在反共抗俄政令宣導時期，是一個相當以國家資本為取向的社會，政治上處於軍事的、戒嚴的狀態。對這時期出現現代主義，我認為是前衛的。廖咸浩提醒我這樣只是看到它革命性的部分，可能忽略了它為藝術而藝術的商分。不過，我理想中的現代主義應該是扮演時代的雜音，在社會的主流情勢中，它看到了一些問題，它思考並且用文字去碰撞。五○年代台灣現代主義能一湧而推向高峰，是有其社會加構為背景的。
到鄉土文學論戰時，台灣由農業而工業，出口取代進口，民間由克難精神進入到消費社會。生活改善之後開始關照民族自尊問題，民族主義的聲音響起來。近代史上我們看得很清楚，當一個國家在追求民族主義、民族精竟的時候，寫實主義永遠是最有利的。相對的，這時候具有革命精神的現代主義就不會有好下場。
不週，我對現代主義仍有相當樂觀的期待。以現在的情況來講，縱有統、獨分歧，但在民族認同的基礎上是已經幾近達到一種一致性了；包括我們在面對的資訊社會，後資本主義、後工業社會，在這樣的社會中，人越來越一致。對於實際上是個人實踐的創作工作而言，這種一致性反而構成障礙。所以，其實現代主義還是一個很好、很有利的策略。在這點上我贊同林亨泰說的：後現代主義不過是現代主義的繼續延伸。台灣現在整個社會結構如楊澤講的，是一個遲緩的、現代性一直沒有完成的狀態，還有很多值得討論的議題。譬如，對第三世界來講，橫的移植可能是一個很好的策略；但Frantz Fanon在討論非洲文化時提出一個觀點：你的肉體有著天生的詛咒，不管你怎樣學習西方文化，你不會變成西方人。所以，台灣再怎麼現代化，也不可能變成西方文化。
林泠在前天的討論會中間：你們這一代的詩人，是不是真的沒有我們那一代所面臨的問題和困境？因為亞弦有一篇文章評鴻鴻的詩，說鴻鴻是幸福一代的詩人，沒有問題，沒有煩惱。事實上，是有不一樣的問題，不一樣的煩惱。譬如，鴻鴻說夏宇的詩越來越悲傷了。就悲傷這一點來說，說實在所有寫悲傷的悲傷文字──那種速度和情緒都是慢慢的──大概都被寫光了，更何況整個社會的節奏是那麼快速。所以，夏宇用一種吊兒啷噹的、快樂的、無所謂的方式寫悲傷，那種悲傷反而更強烈。她把以前對悲傷的定義給顛覆了。
又如，我們看陳克華早期的詩是在自我才華發抒的層面；可是他最近的《欠砍頭詩》顯現出內心不斷在檢討「我」是怎樣一個人，「我」是什麼東西。他一再追尋這個，漸漸就觸及到時代的問題了。近代以來台灣從來沒有像現在這樣的平靜，平靜到讓人思考人的存在，人是什麼，什麼叫做人；乃至於道德是什麼，什麼叫做道德，人的行為規範一定是要這樣嗎？陳克華在後來的作品中不斷用身體用語言去碰撞這些既定的界定，不斷地想要逾越，想要突破。
任何時代都有那時代環境所必須處理和突破的問題。所以，我覺得現代主義還是相當好的策略；也唯有這樣才能撞擊出很好的作品。因此，現代主義在台灣還是未完成的革命。
楊澤：接下來我們進行討論，台上台下可以交互對話。
歷久彌新的策略
林亨泰：
我自己是把現代派運\動分做二期：前期是紀弦成立現代派，《藍星》覃子豪與之論爭；後期是一九五九年三月以《創世紀》為主的繼承推動現代派運\動。四個月後，也就是一九五九年六月發生與蘇雪林的第一場論戰；第二場論戰則是十個月之後。記得那時我跟白萩開玩笑說：紀弦的旗子給覃子豪拿去喊了。《現代詩》跟《藍星》之間的論爭不了了之，不但如此，覃子豪本來是攻擊現代派，到論戰時忽然起來替紀弦答辯應戰，這個奇怪的現象一直是我久存的疑問。現在我們不能因此而解釋說他也是不反對現代派的；在那時他的確是反對，他們爭得非常厲害。覃子豪從反對到反過來擁護現代派，這一點也像《創世紀》從原先主張新民族詩型，忽然一個逆轉而比現代派更現代派。另外，我記得紀弦在一九六四年《現代派》四十五期（最後一期）中，仍堅持橫的移植的主張，他文章裡寫得很清楚。這些歷史都沒有交代，如果不把時點、過程交代清楚，現在，時隔甚久，很容易混淆。
楚戈：
我提出一個史料，繪畫界「東方」、「五月」之間也有這個現象。「五月」開始是反對「東方」所主張的橫的移植，這在劉國松等一批師大同學舉辦第一屆「五月」畫展時，坦承他們是反「東方」的。後來「東方」開畫展，「五月」看了覺得他們能這樣畫我們也可以；到現代藝術筆戰時，大部分是「五月」在應戰。「五月」由反現代主義轉而為現代主義說話了。一如《藍星》起初反對 現代主義，余光中曾翻譯發表一篇〈現代主義之沉寂〉；而《創世紀》的新民族詩型是主張縱的繼承，洛夫曾以觀察員身份參加現代派成立大會。然而，當外界攻擊現代主義時，瞬間都光一一致擁護現代主義了。這是台灣現代藝術、現代文學發展的一個現象，值得大家思考。
瘂弦：
當初《創世紀》主張新民族詩型的時候，都是一群二十出頭年紀的成員，整個美學的基礎還不夠，出版到第三期時就沒有這個聲音了，可以說是還沒有準備周詳，理論基礎還很粗糙。但是，他們提出新民族詩型並不是為了反對北部的《現代詩》、現代派。因為，《創世紀》的成立是當時軍中一些寫詩的朋友都在南部而辦的詩刊，力量還很膽弱，不足以反對現代派的。
奚密：
我想所謂的現代主義，它不是屬於某個特定文化傳統下的所有物，而是一種國際性現象。實際上最早在西方發展的現代主義是包含了本土性特色，就以英美幾個現代主義的詩人來說，他們的作品當中就有非常顯著的本土性特色。所以我認為這個對立根本上是個假象，我們不需要為這點太過擔心。至於說中西方的對立，同樣是個假象；在我們面臨二十一世紀的時候，這個問題，已經是一個假問題了。我贊成譯石說的，現代主義實際上可謂是一種歷久彌新的策略，是語言的策略，是詩學的策略，這已經超出了獨特的所謂本土或個別文化的語境，而是一種永恆性的詩的策略。作為詩人的朋友，我對他們永遠有著崇高的尊敬，因為他們是語言的創新者，他們每寫一首好詩，都使得我們這些訃者必須重新對語言作評價和認識。所以，詩人的責任很重，詩人的成就是令人敬佩的。就這一點來說，我對詩非常的樂。而廣義的現代主義也就是這種精神：不斷地創新語言。不管你用任何策略，不管你個人的氣質和思想是什麼，你都可以運\用現代主義這個策略。所謂的後現代主義，我個人以為實際上還是現代主義的延續，它的斷裂是在形式和語言表現上的一種實驗而已。
作為詩的讀者，我對台灣詩壇有著樂觀的看法。在大陸，所謂的前衛詩或先鋒詩的詩刊，最多只能發行到兩百多本，大陸目前最大規模的《現代漢詩》，是一本全國性的民辦前衛詩刊，每期最多發行到兩百五十本；台灣的《現代詩》據說現在每期約可發行八百到一千本，詩的讀者比大陸多得多，是可引以為傲的。
文章出處：現代詩復刊22期 二、三十年前台灣現代詩壇前輩曾經開創一個現代詩的輝煌盛世，各家門派林立，優秀詩人輩出。曾幾何時，現代詩已淪為出版界的「票房毒藥」，詩刊亦多難以為繼，詩人素質亦遠不能與前相比。然而，這種現象實非一日之寒。《現代詩》做為一份悠久的詩刊，對此現象特別憂心。有鑑於四大報副刊主編均是優秀的詩人，對詩壇現象不但熟知，而且必能直指其病源所在。《現代詩》特邀請四位舉辦「現代詩的危機」座談會，或能為當前低迷的詩壇，提供一個補偏救弊之道。此次座談，也釐清了許多文學本質問題，對當前文壇現象也有坦誠的建言，是一次不可多得的詩之盛會。
編者在此除感謝四位主編基於對詩的熱誠，與會參加，提供寶貴意見之外；並要特別感謝瘂弦先生主持此次座談，以及在東海大學任教的莊美華老師，自台中趕來，擔任座談的紀錄，盛情可感，特誌於此。
編者
時間：六月十四日下午二時──五時
地點：客中作茶藝館
與會人士：（依姓名筆畫序）
羅智成（中時晚報「時代」副刊）
瘂弦（聯合報副刊）
楊澤（中國時報「人間」副刊）
零雨（本刊主編）
梅新（中央日報副刊、本刊社長）
副刊主編談現代詩的危機
梅新（以下簡稱梅）：
首先我略將《現代詩》的現況做一番報告。現代詩社的業務在零雨悉心的主持之下，已逐漸茁壯成長，不僅在質的方面保持相當的水準，每一期的策劃更是不乏新的點子及創意，除使得它在國內詩壇甚受歡迎外，在大陸也頗受矚目，甚聲名已遠播蒙古、新彊一帶，可見好的詩作無遠弗屆。此外，我們於去年推出，「第一本詩集」的徵文之後，回響十分熱烈，來自海內外的稿件紛湧而至，最後，終於在嚴謹的篩選之下，「第一本詩集」的得主也已順利產生，由黃廣青的《受難前書》獲獎。今後我們將陸續推出這類優秀的現代詩叢書，目前的叢書已出版夏宇、孫維民及零雨等詩集，這些現代詩叢書將成為現代詩社重要的一環。現代詩刊因零雨赴哈佛大學而停頓一年，其間，讀者也紛紛來電關心詢問。所幸隨著零雨返國，《現代詩》又得以重新出擊，總算對讀者能有所交待。今天這場座談會就是零雨所策劃下的系列內容之一，之所以選擇以「現代詩的危機」作為此次座談會的主題，主要的動機乃因有鑑於當前許多詩刊、詩集，乃至於詩的選集陸續傳出停刊的惡耗，顯示出現代詩的盛況今非昔比，且有逐漸凋零之勢，甚至已淪為出版界「票房毒藥」之譏。凡為文學之愛好者，莫不為現代詩的命運感到憂心，我們豈能坐視現代詩成為昨日黃花？因而，今日特舉辦「現代詩的危機」座談會，邀請目前國內幾位重要媒體的副刊負責人，同時也是優秀的新詩創作者共聚一堂，相信以各位多年工作經驗的累積，對詩壇的現象也較為熟知，必能直指其病源所在。瘂弦先生在國內詩壇上不僅享有盛譽，在編務上也是最資深的前輩，所以我們請瘂弦先生為我們主持這場座談會。
瘂弦（以下簡稱瘂）：
今天來的都是副刊的主編，而且都是寫詩的，不難看出詩人和副刊關係的密係，然而在二、三十年前，這兩者之間的關係卻相當疏遠。在那個年代，副刊可說是最不支持詩這種文學類型的媒體，多半的副刊都不登新詩，理由是新詩人們「看不懂」，欣賞的人寥寥無幾，於是中央副刊公然表示不歡迎新詩，即使登載，也只限少數幾位詩人的作品，像青山、童山、符節合、鍾鼎文、余光中幾位，其他的投稿一概拒絕，現在想想實在毫無道理，而中央日報在當時算影響力最大的報紙，因此，在大報的影響之下，其他的報紙也不登新詩，這種窄門現象逼得許多詩人無路可走，只好自掏腰包出詩刊，同仁雜誌便是詩人們自力救濟之下的產物。以創世紀的成員而言，當時亦不過是些小軍官，由為數可憐的薪餉辦詩刊，號稱「一支沒有薪餉的部隊」，詩友們常說的一句話：「這世界已經夠寒冷，讓我們以彼此的體溫取暖」，於是同仁雜誌蔚為一時風潮，可是塞翁失馬。西方文壇常聽見的一句話是小刊物創造大歷史，同仁詩刊的確成為一個了不起的傳統，也顯示一種前仆後繼的開拓精神，這種傳統和精神一直維繫到現在，其中像《現代討》、《藍星》、《創世紀》都是長達四十年歷史的詩刊，成為中國出版界的奇蹟，即使西方文壇上，也罕有如此長命的文學雜誌，而這都是當時逼上梁山的結果。這些小小的梁山伯、瓦崗寨不但成為詩人文學「革命的策源地」，更成為朋友們的精神教堂及淨土。同仁回到自己的詩社、詩刊的感覺，就像回到自己所屬的教堂一樣，它成了我們懺悔、反省的地方，久而久之，遂變成一種詩人生命尊嚴的象徵，這是非常寶貴的傳統，希望一直延續下去。
或許正因為過去的副刊（其實不僅副刊，還有雜誌）未能重視詩人，到了近十年，反而所有寫詩的人全部攻進副刊了。心岱有本書叫《大地反撲》，我們也可戲稱這是一種文學的反撲吧！像今天在坐的四位詩人都是副刊的主編，這是當年絕對想像不到的。這種無意識的巧合，的確有趣。當然，報紙往往會受到客觀因素的影響，但我深信我們的想法都是希望藉副刊來宣揚現代詩，不過，理念與事實畢竟還有差距，詩人主編副刊又怎樣？如果一切問題都解決了，怎會有今天「現代詩危機」問題的提出？我想，挽救現代詩危機最有力的媒體，莫過於報紙副刊和文學雜誌。放眼當前的文學界，不僅很多副刊編者是詩人，連文學雜誌主編也是詩人，這的確十分難得。如果說寫作的人是在野，編刊物的人是在朝，那麼今日文壇可以說滿朝都詩人。不過話又話回來，我們有這麼多的園地、這麼多的媒體。如果還做得不夠園滿，乃至於使現代詩日漸式微，那就說不過去了。因此，在這個時候來討論這個題目，的確非常有意義。倘若我們不藉此重振詩風，以後的人將如何看我們呢？說歷史的批判也許太嚴重了些。現代的傳播，近年湧起了不少新的思潮及看法，副刊本身的文學走向也正在發生變化，無論在抽象的觀念或在實際的做法上，今天我們面對的話題一定不少，都值得一提，我們希望這場座談會有所收穫。
零雨（以下簡稱零）：瘂弦先生您覺得應該由何處著手？
瘂：
假如先從觀念上談起，以目前報紙的多樣化，副刊能為將來詩壇提供哪些幫助，就我所知，像楊澤及羅智成等二位主編，都有許多新的想法，這些想法中，有的與文學的發展息息相關，有些則涉及到社會發展文化生活的新領域。基本上，羅智成主編的時代副刊已有許多新的試探，由表面上看來，一般人也許認為它距我們原先所認知的文學副刊似乎偏遠了一點，事實上它自有其深意在。總之副刊在這樣的變化下，與詩運仍能做哪些聯想，希望大家就這方面談談。
楊澤（以下簡稱楊）：
在座中我可說是後進，無論寫詩或編務上都起步得較晚，我返國至今才一年半，還不太完全瞭解詩壇的情況，所知有限，因此僅能就知道的部份提一些個人的看法。就人間副刊而言，來稿中，詩稿的量相當多，去年「人間」也登了很多詩，都擺在很顯著的版面；至於質方面，也許是沒以前優秀。以前曾有人認為五、六十年代的台灣是文化沙漠，現在回過頭來看，可能不然。剛才瘂公提及辦同仁雜誌一事，以當年的條件，台灣一千三百萬的人口中能產生那麼多的詩社，堪稱壯觀，那絕不叫文化沙漠，反該稱之為文化綠洲了。當年詩人甫自大陸來台，對過去有無限的眷念、回顧，對將來也有許多的憧憬、展望，創造力十分充沛。就我這一代而言，自幼在台灣長大，閱歷上較差，當然還有其他許多因素，創造力實在不能與上一代比，這可說是詩本身的內在危機。另外的問題，不用諱言的，便是詩人本身創作上的瓶頸，就我個人而言，也遭遇到一段漫長的瓶頸期……。從前新詩所面對的是中文系人不讀詩，或報紙不登詩之類的問題，那時候的詩人像是個孤兒，但是很有信心、力量。當年也很流行一些論戰，中文系的人覺得新詩不如舊詩，後來又有人說新詩無法表達較成熟的感情，還說人一過卅就不想寫新詩了，甚或有些文人曾視新詩為怪誕或玩笑。這些說法當然並不可取，但若以嚴格的尺度來苛責現代詩無法表達人生更深沈的層面──這個標準也許太苛求，不過，寫詩的人本來就比較苛求自己，這是否也是詩人值得深省的地方。這種內在危機，一如零雨所說（編按：指零雨所製此次座談題綱），乃因整個社會人文藝術的修養愈來愈浮面使然，台灣目前所處的時代是一個快速消費、科技向前衝的時代，感情飄浮而不能沈澱，且歷史感很差。至於外在的危機部份，這與市場上讀者和作者此一聯結的強弱有關，是否讀者並不那麼喜歡詩（譬如，市場為感性散文所壟斷）、或是作者愈寫愈差，這都可能造成外在的危機。還有一點，許多人擔心的，便是其他的形式是否已取代了詩的位置，比如歌詞這種通俗的文學形式之興起。但我覺得台灣目前仍處於一轉型期，只要假以時日，大眾與小眾的東西會逐漸分開，由以前的混亂狀態中抽離出來，然後每樣東西會變得更專業，它的讀者群也會變得更清楚。在歐美等先進國家裡，詩是小眾的文類，這未嘗也不是件好事。暫且不管內在或外在危機，我們應認清一個事實：詩如果是小眾性，我們就應該恢復同仁雜誌的部份，這十分重要。有太多人詬病報社的詩獎已變成許多專業得獎詩人的地方，這樣對新詩反而不好。當詩人寫一首詩是為了顧及一百多萬讀者的胃口，該詩無法避免地便攙入味精，如此一來，詩人的作品只有愈來愈俗氣。一旦認識到詩只屬於小眾性，則應安於小眾，仍然有許多空間發展。我個人即十分懷念以前的同仁雜誌。雖然目前的社會與當年的客觀條件不同，但也許我們可以爭取到基金會的支持。此處所指的基金會泛指一切外在的資源，讓小眾的刊物可以自立。還有一較次的辦法，不失為解決之道，即校園文藝的提倡。目前台灣只有一、兩個學校設有文藝組，雖然詩這種東西最好不要走上學院化，但國外有很多優秀的創作者出入創作系，也造就了不少人才。當然我們未必一切以國外為準則，但如果能有更好的創作系，相信也有助於帶動文藝風氣。
最近，本身寫詩也曾榮獲時報詩獎的譚石曾在一篇文章中提到，愈來愈多年輕人改走文化評論路線；我覺得這是台灣社會解嚴以來的一種現象。但這並不表示，如譯石所稱，文化評論取代了創作，誠如心理學、人類學無法取代文學一般。我想文化評論自有其活力，但亦有其限制，而事實上，寫的人也不多。除了文化評論，當然還有我前面提到的，歌詞的異軍突起，歌詞不見得會傷害詩的寫作，它衍自樂府的傳統，無須排斥。我認為寫詩的人應繼續努力創作；副刊要照顧的東西非常多，我們也盡可能多設許多詩獎名額，獎額也提高了，然而如此是否對文學的危機即有紓解的作用，我也沒有把握。
羅智成（以下簡稱羅）：
其實一般說起來，以前副刊上所刊載的好詩也不多。我印象中只有二個時期好詩比較多。第一個時期是六十年代瘂弦、余光中、楊牧等詩人紛紛登場的時候。第二個時期是中國時報開始設立詩獎的初期，此時許多年輕作家以及一些詩人，累積了一、二十年的作品有了發表的機會和場所，因而造就了一批前行代以後的詩人。除了這兩個時期，其它時候的素質就沒那麼高。甚至我懷疑可能是我們的寫作風格、所重視的素質，和當代詩人不同，所以常常會造成認同上的差距。還有，現在他們這一代也面臨比較多的困境。這困境包括還想再創出自己的風格、創出對現代詩的理解和定義，並不那麼容易。但是事實上目前現代詩的使用絕對比以前任何一個時期，更受到直接或間接的認可。例如：現代詩的語法已通行於各個場合，像流行歌曲、廣告術語，小說、散文的創作；一些我們當時認為是新穎的嘗試，現在都已被視為理所當然。從這點來看，詩已受到普遍的肯定，但它的重要性沒有相對增加，這也是事實。
「時代」副刊通常把文學作品集中在星期日刊出，因此一般印象認為我們是非文學的副刊，但仍有一些熟悉管道的人會把文學作品寄來，當然也會收到一些很差的稿子。但十多年前我在「人間」副刊時也常收到很差的稿子。至於這些很差的稿子現在是不是增多了，我不敢肯定，但不知名的好稿子的確是在減少。我認為這不是詩的質量下降的問題，而是整個文字媒體質量下降的問題，這是一個可悲而必然的趨勢。亦即每一個新一代的人對於文字的敏感、理解跟正確掌握的問題，永遠是遜於上一代。這現象在台灣已很明顯。我以前那個年代裡，對文學所使用的文字基本的技巧、語法、句型、詞性等等都了解很透徹。有些甚至在小學都教過，而且被再三警惕的一些錯誤，在我現在所接觸的現代詩中，還有很多人沒有辦法掌握。我當感嘆一些從事現代文學創作的人，對中國基本的文法都不太清楚。但現在這問題已變成不合時宜，對這方面的重視已是更少更少了。我覺得這跟一個世代對文字愈來愈麻木、不敏感，所以也就缺乏更精緻的要求，是很有關係的。但這也是必然的。因為整個社會在進步的同時，一定沒有辦法每一部份都照顧到。你在某方面有長足的進步，在另一方面則往往是無可挽回的退步。文字媒體的使用即是明顯例子．
這也牽涉到一個問題，就是題綱上所說的：「人文藝術修養流於浮面，追逐輕薄短小之風。」人文藝術修養在很多方面的確如此。它有它的代價跟收穫。我們也發現以前的一些不成熟的東西，包括電腦的各種軟體或大眾傳播藝術或電子藝術，現在它們的進步無可限量。因此有些傳播媒體的退步或式微，也是可以理解的。而詩是對文字最終極關心的媒體，它在這方面的墮落更可以明顯感覺到。
梅：
楊澤提到詩的內在及外在危機，我也十分同意內在危機確實存在。中副每日都收到不少的詩稿，其中當然也包括來自海外的作品，我在中副這五年裡，舉凡詩稿我都親自審閱，因為我希望能自詩稿中發掘一些不錯的作品。不過，也如同楊澤所說，在質的方面並不理想。關於詩的內在危機，有一點是因為現代年輕人寫詩的環境和早期不同。早期寫詩的人很少有模仿的機會，即使小說亦然。有人說台灣小說創作者受到張愛玲的影響最大，就是因為張愛玲的書早期能出現於市面上，假若卅年代大陸的作品都能普遍於坊間購得，張愛玲的影響力恐怕不見得還能一枝獨秀。同樣地，我們當年所能看到的現代詩作品很少，完全靠自己琢磨，各顯神通，這種情況下，原創性的作品就比較多；但現在年輕人所接觸到的東西太多了，耳濡目染之下，所寫的詩句往往有太多模仿的影子，負面的影響反而多於正面，不但創造力少了，進步得也比較慢，這也構成現代詩的內在危機。此外，就連創作的心態也異於從前。以前寫詩的人一股勁地熱愛詩，詩儼然成為他們的生命、唯一的希望，而現在的年輕人寫詩重目的，目的在發表，而非詩的本身，這對詩的殺傷力很大。至於校園文學方面，以前很多學校都設有詩社，像師大有噴泉詩社，台大也有詩社等等，現在反而少了，即使存在，也不若往昔那般風光。校園的文藝社團可帶動文藝氣息，參與的人將來未必寫詩，但至少是詩的欣賞者，所以的確值得提倡。中副以前在文學獎項中也設有詩獎，可惜具突破性的作品並不多，於是中副便不再設置，希望以後能再設詩獎。我想詩獎對於現代詩的提倡多少有助益，很多優秀、具潛力的詩人即由詩獎裡脫穎而出。
瘂：
詩獎的設立，不失為一個好方法，但並不能紓解所有的問題。以下我將最近的一點思考，提出來就教各位。今年是英國詩人雪萊兩百歲的誕辰，蔡珠兒在一篇文章中也提到，英國本土和世界重要城市都要舉行紀念活動以表追思。在雪萊的年代裡，詩人是文化界的主角，是明星，也是天之驕子、社會的寵兒。拿雪萊來說，他俊秀飄逸的外表、浪漫的氣質、無礙的辯才，及在外人眼中看來超凡入聖的生活，不知風靡了多少青年男女讀者。他們偶然在創造純美的藝術之外，分一點時間和精力給基層勞苦大眾，馬上被視為社會的良心。聽說馬克斯就非常傾慕雪萊。後人研究雪萊，也把他當成是挑戰權威的代表、社會主義的先鋒。當年雪萊的的溺水（死時不到卅歲）、拜倫的「遠征」希臘，都是那個時代轟動社會的大事，彷彿喪失了一位偶像巨星。把詩人當作明星般崇拜，也有其好處，附庸風雅的大眾有時也會弄假成真，雖然這不是人們面對文學、面對詩的正常態度，對詩人瘋狂，其實也沒有什麼不好，因為它可以影響很多非文學人口去接近文學。在文字稱雄的時代，詩和小說是傳播媒體的主力，難怪列寧說給他廿六個鉛兵，他可以征服全世界。但文學那樣風華絕代的日子漸行漸遠，肯定永遠不會再來。
文字世界第一次感到震撼的是電影的出現。本世紀初隨著電影的進展，敏感的人士發出了文學將要死亡的警訊，可是三、四十年的歲月過去了，文學還不是好端端的？等到五十年代初期電視出現，又有人大呼文學要死亡，可是四十多年過去了，電視並沒有代替文學。加拿大學者麥克魯漢大呼文字已經壽終正寢，結果呢？文字死了沒有？雖然部份功能消退了，但並沒有死亡。我們可以斷言，文字不但今天不會死亡，明天也不會，文字不死，文學便不會死，文學存在，詩便不會死；詩是文學的人、文學的腦，文學要是真的死亡，一定會從詩開始先死起！
但有一點不可否認，在電子媒體的沖激下，詩人和作家已經被逼到暗淡的角落，詩的讀者從大眾變為小眾，詩人不再是人人仰望的公眾人物，更不是明星，對於這種變化，我想有藝術認知的詩人應該不覺得這是一種失落，或因此灰心喪志，須知這是詩人與他周遭環境（社會）關係的正常化。讀者減少，為什麼不可以將這種現象視為一次讀者的「清黨」？那些喜歡熱鬧的人、那些對文學信仰不堅定的人，讓他們跑到電視機前，任他們去吧！誰稀罕這樣的「半票讀者」（余光中語）。另有一種理論說，「文學沒死，只是面貌改變」。譚石先生認為文學傳統文類的消沈，並非意味著文學的式微，甚至衰亡。他引用盧卡奇的話說，不同文學類型在歷史發展的不同時段出現，它們快速地改變其特性（像史詩轉換成小說），此乃大勢之所趨，不管你喜歡不喜歡，願不願接受，而改變是必然的。
詩，小說、散文將來也可能改變形式，改變成什麼形式呢？譚石先生說是文化評論的興起。這些文化評論，以觀察、透視、解讀、解構、評述的形式在媒體上出現，在大眾文化生活中產生導向作用，也可能取代過去文藝副刊以創作為主的取向，成為明日副刊的主流。詩人孟樊在〈後報禁時代新文人圈的崛起〉一文中，把現代詩季刊的年輕詩人群也列入新文人圈子之中，他說這些人生活在一種「難以名狀的智識氛圍」中，這些具有「顛覆性」和「叛逆性」的族群，特立獨行，喜歡思辯和評論，是他們的普遍特色。文中還提到評論大量滋長的結果，使小說、詩、散文更形落實，甚至加速了文學（文學創作）的死亡，這也是莫可奈何的事。文學或文化的生長本來就是一連串顛覆的過程，正如這些新文人評論者的豪語，有顛覆前代的勇氣，也有勇氣被後代顛覆。新興批評的出現，使一向嚴冷的批評萌發生機，在現代文化生活中扮演新的積極參與的角色，這是一種可喜的發展，其價值可以肯定。我個人認為，如能以這樣活潑潑、熱騰騰的文化評論為詩的傳道工作加把勁，使舊文類及新文類共存共榮，有何不可？消除相互抵觸的矛盾，新興批評反而可以為詩開闢新的生存空間也未可知。本是同根所生，拉一把現代詩吧！
最近有一位寫詩的朋友告訴我，說愈是寫詩出身的人，辦起副刊來好像愈不重視詩，也較少登載小說、散文等文學創作，他們埋怨大量知性的文化評論擠走了文學創作的位置，這樣的印象是因為他們並沒有把新興文化評論看成一種文類特性改變的新發展，這中間，是有巨大的認知差距。我認為文化評論縱然是社會解構後文學發展的必然結東，但終究不能替代小說、散文和詩。只要有任何一部份人感到飢渴，便不是文學平衡發展之道。另一種說法是文學（詩）並沒有死，而是與其他藝術形式匯流。以詩為例，詩與繪畫結合成為視覺詩，詩與廣播結合成為朗誦詩，詩與劇場給合成為文學演出，詩與多媒體結合成為「詩的聲光」，詩人白靈還為這種媒體轉換建立了系統性的理論，另一位談理論也重實踐的杜十三出版了他的有聲詩集，這種種作為無非是希望詩人不要抱殘守闕，要順應時代潮流，突破文字媒體的限制，創造現代詩新的視聽經驗。我不敢說「詩的聲光」展演對新的本質內涵上有多少刺激和創發，但不可否認是一欠形式的大突破和再創造，至少在運動的層次上，在增加詩歌人口的觀點上來說是可以給予肯定的。在這樣興旺蓬勃的批評時代的背景下，詩人的空虛感從何而來？倘若詩與別的東西給合出現的新產物，姑且稱之為「另藝術」，這種另外的藝術是詩的副產品，是新的藝術，是聲音、彩色的動作之時，有何不可？但詩最重要的還是做詩它自己，文字永遠是詩最重要的屬性，我們的空虛感恐怕是來自狹義文學理念。落花不是無情物，化作春泥更護花，如果對文學整理發展有利，為了「顧全大局」，就是狹義的文學（詩）死了，而廣義的文學、廣義的詩誕生了，那這死亡是有代價的，似不必為這種「雖死猶生」的死亡唱輓歌。道理雖不錯，但我想很多詩人的失落感並不會因此減輕，要不然為什麼會發出「詩死亡了嗎」這樣的問話？像今天座談會列出「現代詩的危機」題綱、現代詩被認為已淪為出版界的「票房毒藥」、詩集及詩刊出版危機重重……，而大聲疾呼要解救現代詩，要在廿世紀世紀末的現在，再來一次「造詩運動」，這就說明我們的現代詩壇有了問題、有了危機。所以，如何使副刊借重新文化評論或其他各種媒體匯流的形式，重新鼓吹現代詩，或進而再倡造詩運動，的確非常有意義。新文化評論也好，詩的聲光媒體轉換也好，道並行而不悖，整合來看，都是有利詩運的。
副刊是大眾媒體，報紙本是個通俗文化的媒介，我們也不必唱高調。但像中副的「文化風信」，中時和聯合的「文消息」等園地，凡有詩刊、詩集出版時，我們都應該刊登詩集詩刊印上封面書影，或添上簡短評語，它在副刊上所佔的篇幅雖小，但對一位詩人的鼓舞卻相當大。藉著這個橋樑，可以引導讀者去閱讀同仁雜誌，這是媒體最方便最容易做到的。當然，更重要的還是要多登詩。
楊：
聽完各位所講，我也感觸良深。剛才梅公曾提到現在年輕人寫詩重各種外在目的，事實上，中國文人以前很重視詩言志，而非「文以載道」。現在整個社會充斥各類評論、「議題」滿天飛，英文叫issues，像環保之類即是，副刊當然也要盡一份心力去反應這些社會問題。至於瘂公方才的話裡，我感觸最深的是關於詩人的寂寞一席話。鄭騫先生有〈詩人的寂寞〉一文，收在其文集《從詩到曲》中，我大學時即誦讀過。詩人自古以來都是寂寞的，古今中外皆然，瘂公提到雪萊，雪萊事實上也很寂寞。而詩又是文學的腦，文學若衰亡，詩將首當其衝，我套句英文，這是god forbid（上帝所不准）。「文學會死」的論調我們最好避免不談，此乃由當年美國一位二流批評家所提出，整個論調似乎不值一駁。倒是我注意到一個現象──小說家似乎都不看詩，這很可惜。另外一點值得注意的，西方因批評的興起，曾產生「評論的年代」之說。剛才瘂公也談到目前副刊登太多評論的篇幅，我個人還是堅持：一如心理學不能取代文學，文化或文學評論也不可能取代文學。這兩者在文類上，本來就不同一個層次。西方「評論的年代」演變到後來，變得很詭譎，且不可信。他們曾說「評論可以比創作更創作」，還說「創作有內在的矛盾，而評論家可以指出他們的內在矛盾」，言之成理，但效果有時不免像小人物（研究生）要將大人物（莎士比瘂）給拉下來一般──輕言解構莎士比瘂還好還有本事把他還原。我想這也絕非台灣的評者所樂意見到的。重要的是，健康的評論當有兩點認知：一是評論絕不能取代創作，二是它絕不可能比創作更有創造性。創作是第一義，先有創作才有評論。以前盛行一時的鄉土文學運動，因牽涉到政治，比較複雜，但從文學的角度而言，它雖有建設，也有破壞，且容易造成文學警察及文學獨裁者。現在這種情形也消失了，倒是評論這東西應謹慎些，須認識到自己的限制。回到「詩人的寂寞」這個主題，詩最終的目的還要言志，而且是言大志。詩人不宜夾雜太多理論，至少在他的創作裡，無形中對創作會打折扣。我很直截了當地說出來，因我在美國求學、教書，像許多人一樣作理論、評論工作，並不反對理論本身。我深信詩應言志，且言大志，而此大志要在冥冥之中去尋求。最後一點要補充的是關於所謂的純文學或純文藝副刊。我想，文學本來就不可能是「純」文學，因為人生畢竟是不純粹的。以前之所以有「純文學」的說法，因當時讀者到書坊中，所看到的讀物有限，大都以文學為主，而現今的讀者一到書店，各種讀物汗牛充棟，都是些non-fiction，非小說類的作品，而且也有些寫得很有文學性。當然，副刊在文學的本位上仍需要堅持，而且大報每年都在辦文學獎，它仍然是副刊的一場盛典。但在內容上似乎應該更活潑，不排斥各種類型的作品，如此可以讓文學更健康、更有力量。雖然有些評論者的言論我不贊同，這正可以是「仁者見仁智者見智」。瘂公說倘使這些評論者能幫助現代詩，那將再好不過，其實我認為既然他們許多人寫詩（譚石是去年時報詩獎得主），不能忘情於詩，他們唯一幫助新詩的「贖罪方法」，就是回歸到創作上（一笑）。總之，文學創作者仍可以從副刊中汲取養份，或者根本可以摒棄它，因為創作者本來就不應受副刊所左右。
羅：
談到文化評論取代創作的問題。不是「取代」，絕對不是取代，取代的意思是說至少在地位上、角色上、功能上，兩者有足夠相同的部份，才能說取代。否則它們是完全不相干的兩回事。除非你能證明因為文化評論的興起，所以導致創作的必然衰頹，才可以說是取代。如果說文化評論興起，同時文學創作也興起的話，就無所謂取代或必然的因果關係。文化評論的興起是一個事實。因為台灣經過解嚴階段，不只在政治上、經濟上要緊急地補修以前的學分，在文化的視野、文化的思考能力上，也要緊急地補修以前的學分。所以在這恰當的時刻，文化評論非常興盛。這是必然的現象。這現象不僅是創作者渴求這樣的知識，很多讀者跟市場也渴求這樣的資訊力這是互相作用的。並不是作者想寫什麼東西，這東西就會興盛起來。事實上常是相反的。亦即市場有這個需要，才會鼓勵這樣的創作。否則不然。像詩或前衛藝術家主觀的創作意圖很強烈，但如果市場的胃納很小，還是沒辦法興盛起來。相反的，如果市場很大，即使沒有足夠動機或創作能力，仍可以蓬勃發展。但很多文化消費產品，像藝術創作，我們的購買能力已經超過生產能力，很多劣質品可以輕易進入它不應該擁有的位置或消費地位上。創作不可能被非創作所取代，只可能被不同媒體或不同工具所取代。在貧窮的年代，創作工具可能只是稿紙，幫我們創造想像的只能靠文字。但現在則可以靠各式各樣管道，例如在KTV唱歌，每個人詮釋歌曲都是一種雛型的創造功能。更不用提許多需要大量資金、高度技術、高度組織、人力結合的創作管道已多很多了。因此以文字媒體做為創作管道的比重，自然下降。是不是這樣就不好，我現在還是懷疑。因為這跟社會的需求有關係。如果這個社會真的並不需求有份量的東西，或大堆頭小說創作，是不是就必然變得比較膚淺？還很難說。我覺得像創造力或人類的想像力，是不可能被取代的。但也許表現它的形式可以被改變、或被取代。例如最近我看到的一些日本卡通影片，或是MTV，還有電腦動畫的實驗作品，就有很多原先詩所包含的特質。人類的很多東西是存在的，只是它的表達工具愈來愈多。詩或文學這種媒體是不是繼續受到重視，要看它是不是發揮到很多功能，或發揮它不可被取代的部分。這是我最好奇的。例如抽象思維，因為抽象的曖昧性或歧義性，而產生了更多想像空間。這部分是視聽媒體比較難以取代的地方。另外像推理這部分的功能也是。談到詩人的寂寞，這是屬仿本質的問題，沒有時代的限制及時間的限制。詩人寂寞是詩人本質之一。你必須寂寞才能成為詩人或文學的創作者。但這也不只是詩，很多前衛藝術也永遠不可能擁有很多掌聲。
零：
可否就「造詩運動」談談您的看法？像楊澤剛才曾提出申請基金會贊助一例，十分具體。
羅：
我一向比較悲觀一點。我比較相信所有東西的存在和興盛都有它主觀跟客觀的理由或條件。並不是所有東西都可以救得起來，或有救的必要性。如果有足夠的人認為它是必要的話，它就可以維持下去。但人是很現實的，如果它不見得有什麼用處，你卻一直強調它很好，人們就會逐漸叛離。就好像人叛離很多宗教信仰、道德價值觀一樣。有些東西並不是說它好，就可以讓人相信。文學在台灣這幾年沒有盡到它的責任，沒有敏感到、觀察到或正確理解到時代的改變。前一陣子人們很需要文學的時候，文學並沒有滿足人們；但是文學老是在說人們不需要它，從來沒有想到為什麼人們不需要它。我覺得詩人也應站在這個角度來想這個問題。然而，即使人們真的不需要它，會嚴重影響到它存在的理由嗎？有些東西其實是有主觀的要求，如果你需要它，你去做就對了。我不認為一個沒有用的媒體或文學工具，可以長久以來受到人們的支持；一個沒有創作出好作品的媒體，也很難向別人證明它的健康必要性。這需要創作自己去爭取。只要有好的創作，就有生存的理由；沒有好的創作或必要的創作，再怎麼救它，也是白救。就像挽救平劇或某些傳統事物一樣，如果這個時代並不需要它，你最多只能保留它，或安詳地蓋棺論定放在博物館裡。但我並不覺得這可以用拯救來解決。談「拯救」，一定是這媒體還有它的生機，還有被大量使用的必要性，真正變成人生活的一部份，所以它必須再考量。若做不到這一點，你只是努力在幫它辦後事而已。
零：這樣是不是就是讓它自生自滅？
羅：
也不是自生自滅。我認為所有文學工具是最個人化的。也就是最不需要社會的支持，最不需要財力。它可能只為了自己的目的，就把它做好。所以你應該是在孤獨底下做事情。這種最適合在孤獨下做的事情，如果需要有人在旁邊喝采、幫忙、給錢，從某個角度來講，它浪費了它最好的部分──就是它的個人創作性。別的東西不管怎麼盛行，總牽涉到資金、牽涉到很多複雜因素，如媒體、組織、人力等等，只有像文學，特別是詩創作，這麼一個個人性的東西，這麼一個可以自生自滅的東西，就看你自己自生自滅的本事。至於申請基金會支持這一類事情，可能增加正面的因素。但一百件努力的動作裡，可能只有一個產生效果。最難的就是國家給予補助。台灣社會已資本主義到這種程度，台灣的官僚跟政治素質本就很不好的情況，任何經由國家來出錢的事情聽起來容易，但一經由國家的機構來做判斷，通常都是非常爛的。也許只是繼續把大量納稅人的錢再丟到不應該丟的人身上去。所以像藝術、詩，還是只能依賴私人的喜好、私人的贊助。只有私人拿出錢的時候，他會努力地不讓自己的錢虛擲或投資在錯誤的地方。即使像美國也是一樣，我相信美國政府最喜歡的詩人，絕對不是美國最好的詩人。只要是太由政府介入的事情，我都沒辦法信賴他們在這麼抽象、主觀的藝術叛斷上，有足夠的聰明、足夠勇氣來做叛斷。
瘂：
有一點我也想提出來供各位參考。中國古代有師徒制，我主張每個詩人一到七十歲，就應嚴格地選擇一位傳人，找位藝術氣質相似的年輕人委以重任，這位「文學的兒子或女兒」一方面由老師那邊學到詩藝，一方面發揚老師的藝藝。因為詩人之子女往往不寫詩，一旦詩人去世，即意味著他這一門的藝術派別的終結，但若有個門生，將來可以把老師的學術、思想、背景等資料鉅細靡遺全部整理繼承，這也是一種貢獻。這個提議乍聽之下似乎封建，其實所謂師徒制並不表示學生完全恪遵老師的美學，也可以完全相反的文路發展，只不過是在人際上彼此可以相互關懷、扶持，建立一種文學的倫理，不過這種結合一定要自然，要隨緣才行。以我為例，假如當年不是因兩岸隔離的話，我一定會選一位三十年代詩人做我的老師。師徒制是個老方法，但可能會產生新意義，現在師徒之間太泛泛，變成為知識的販賣了。想當年覃子豪先生病危時，所有學生、晚輩都圍在他的病床，老先生在彌留之際，一直叫我們的名字，說愁予來了沒有？洛夫和楚戈呢？向明、張默來了沒……？直到大伙兒都到齊了他才斷氣。他出殯時，大家搶著抬棺材，這種師生的情誼實在是種美德，難道不值得發揚？這也許是一番閒話，但對造詩運動也許有間接的關係。當然我的意思並不是主張每一位詩人非得互相覓選對象建立師徒關係，你不喜歡就不要。此外，還有一些建議。若說台灣是世界華人文學中心之一，實不為過，許多詩人都希望在此地的詩刊發表詩作以及出版詩集，多少詩人雖人在海外，其文學活動都是在台灣。但是，我們有許多東西做得還不夠，我們甚至還沒有一本自光復至今完整的詩史，批評史更沒有，大陸那邊已有一些這方面的著作，但限於資料不充份，美學觀點等問題，難免受到很多限制。
梅：
這的確可行。我們可向文建會申請經費，找些學者、專家來整理，將台灣光復以來所有詩社的發展過程記載下來，寫本台灣四十年來的詩史，將來一代一代仍可一直寫下去。
瘂：
這是方法之一。另外一種就是凡年逾六十五歲的詩人，鼓勵他寫回憶錄。有人曾說七十歲比較適合寫回憶錄，但我要反駁，為什麼一個人非得等到記憶力模糊的老邁之年才寫回憶錄？像紀弦已開始寫，這就很好，再老就記不清楚了。
零：《現代詩》也有這個構想，打算闢個「詩壇回憶錄」，將資料慢慢累積下來。
瘂：這些也是造詩的一部份，將來可漸漸形成詩的文化。
零：
我們的座談會至此已近尾聲，在結束之前，諸位不知能否再提出一些有助「造詩運動」的具體方法？
瘂：
目前捷運系統正在規劃，我們可以聯名向市政當局爭取在每個捷運站設置詩牆，像巴黎車站就有，韓國也有。詩牆上的內容可以經常換，候車的人可以邊等邊讀詩。
梅：
這倒令我想起台北火車站，都由文建會專門提供一些畫，供行人欣賞。若文建會也能考慮將現代詩，以醒目、優美的書法展示出來，也可提昇文藝氣息。
羅：
如果真要做的話，先把大量的政治路名改為文學或文化的路名，我想這種可能性更大一點。但如果整個社會在基本素質上沒有改良的話，一旦熱潮過了，也沒辦法持久。不如從教育中做起，也許從中學開始就應有現代詩的課程或創作。各種嘗試可能會很有用的，除了有詩牆，媒體也應有詩頁，電視也不妨來個詩的朗誦，週會也可以用做朗誦時間。中正路改成杜甫路或李白路、李賀路。如果我們取得一個共識要全面發展詩教，那我們能做的事很多。
瘂：
假如文建會或公視能贊助，做一些朗誦詩的精短節目，穿插其間，並配合畫面插出，如此一來，詩就可融入生活之中，不光是詩，小說、散文都是極佳的文學演出，這些也可間接促進「造詩運動」吧！
文章出處：現代詩復刊18期
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