夏志清：中国小说、美国评论家——有关结构、传统和讽刺小说的联想
地址：http://www.chinese-thought.org/whyj/004546.htm来源：《当代作家评论》2005年第4期
前言
本文限于篇幅，不能细及中国传统小说各种类型，因此将集中讨论长篇小说。我在《中国古典小说》（注：“The Classic Chinese Novel:A Critical Introduction”，哥伦比亚大学1968年出版。1980年印第安地大学重印再版。本文正文内没有提出来计论的Andrew H.Plaks重要论文，下面两篇应特别注意：（一）“Towards a Critical Theory of Chinese Narrative”收在他自己编的专书“Chinese Narrative Critical and Theorectical Essays”中，1977年普林斯顿大学出版：（二）“Full-length Hsiaoshuo and the Western Novel:A Generic Reappraisal,”见“New Asia Academic Bulletin”（《新亚学报》，1978。））一书中，曾分别分析过《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《xxx》、《儒林外史》和《红楼梦》这六大小说。此文的范围和所引的资料，将延及晚清，覆盖面也因此比我前书广阔些。
除了我个人的意见外，我也引述一些美国学界中对传统中国小说的形式与结构特别有研究的专家的理论作为参考。既然我们的目标是促进大家对东亚文学的了解，那我在下面将恪遵本分，把我个人不敢苟同于同行的地方，直率地说出来，以便大家讨论。因此，这篇讨论怎样以批评的眼光去看中国小说的文章，有两个层次：一是检讨他人意见，二是申发自己心声。这不是一篇选就既定的题目而写的系统性论文。
一
“新批评”当道以来，一般美国学院派批评家为流风所及，分析一首诗或一本小说时，每细视其结构纹理，咸认为在一贯统一的原则下，结构越复杂，内容越见多彩多姿。晚近十多年来，渊源于欧洲的批评学派，异军迭起。可是新批评道统细水流长，其影响深入在美国研究中国小说的学者。他们阅读上述那几本古典小说时，亟亟摸寻其复杂之结构，认为非此不足以与西方的经典小说相提并论。自拙作《中国古典小说》面世以来，我就看过不少专论致力于发掘我书中讨论过的作品的“复杂面”。他们借用了像“神话”（myth）、“寓言”（allegory）、“原型”（archetype）、“象征主义”（symbolism）和“讽喻”（irony）这类的批评来引证一番，志在说明中国古典小说中也有把形式和内容糅合得天衣无缝的例子。这种新的研究方法备受世界各地专家学者重视，而美国也因此成为中国小说研究的重镇。
可是，我们得马上补充一点：并非所有在美国治中国小说的学者都对小说的结构感到相同的兴趣。马幼垣就是个好例子。他一九七五年发表在《亚洲学报》的论文——《中国的历史小说》（注：见Y.W.Ma,“The Chinese Historical Novel:An Outline of Themes and Contexts”（“Journal of Asian Studies”34,1975.）），就处处表现出其谨慎与负责的态度。因为他没有对这类作品的艺术价值作任何夸大其词的评价。韩南（Patrick Hanan）钻研传统小说有年，其扛鼎之作是两年前出版的《中国话本小说》（注：“The Chinese Vernacular Story”，哈佛大学，1981，此书性质不像1973年出版的“The Chinese Short Story”（哈佛大学）那么专门性，不是专家也可以看得懂。）。他也是个好例子。无论他谈的是话本体裁、叙事观点、与唐传奇大异其趣的叙事形式，或是判断话本作者中个别文体、独有的道德标准和世界观——他都流露了一丝不苟的治学态度。可贵的是他对这类型小说的作品与作者鉴定识别之余，鲜见华而不实之论。
对中国小说评价过誉之言，事实上也往往限于上述那六本经典之作。当然，这六本小说负盛名久矣，为了言之有物而求助于任何经过考验而效果卓著的西方文学批评法则，也是极其顺理成章的事。有西洋文学修养的中国小说专家都晓得，单以叙事的节奏来讲，连《红楼梦》和《儒林外史》这两本比较晚出的作品，也比不上陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，或艾略特（George Eliot）的《米德尔马区》（Middlemarch）的紧凑调子。为什么中西两传统中的最伟大的小说在叙事格式上出现这么大的歧异？这对受过比较文学训练的中国小说专家是个很大的挑战。
为了找寻答案，浦安迪（Andrew Plaks）和林顺夫（Lin Shuen-fu）几年前乃问道于《易经》和李约瑟的《中国科技史》。他们得到结论是：中国人与欧洲人的心态不同，乃由于中国人长久以来受到周而复始的宇宙观和阴阳五行说所影响（注：有关Plaks部分，见“Allegory in Hsi-yuchi and Hung-lou meng”；林顺夫的文章是“Ritual and Narrative Structure in Ju-lin Wai-shih”。二文均收于上文提到Plaks编的“Chinese Narrative”内。）。如此说来，《儒林》和《红楼》在叙事结构上的明显弱点（西方读者即使是看译本也不难察觉出来的弱点），一下子成了中国人心态在长篇小说艺术方面的特殊贡献了。如果我们动不动就拿中国人的独特思想和宇宙观来解说一切，那么中国小说的大小弱点，都可一一化为优点了。
这套理论难以服人，包括Plaks自己。他曾经用过complementary bipolarity（“相辅而行的两极”）和multiple periodicity（“复合的周期性”）这两句术语来论《红楼梦》的结构。可是，在我谈他的《红楼梦的原型与寓言》书评还没出版前，他好像已有先见之明，不再采用这两个观念来看中国文学了（注：Plaks的专著英文原题是“Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber”，普林斯顿大学，1976。我的书评则见“Harvard Journal of Asiatic Studies”39,No.1,1979。）。跟David T.Roy和另外一些志同道合的学者一样，Plaks越来越注重传统小说的“读法”——一下子使金圣叹、毛宗岗和张竹坡这三人的名字时髦起来。他们三位与近代中国批评家最显著的分别是对西方一无所知，因此不曾在立论时“偏爱”西方文学作品。他们的见解难免反映出早年所受的八股文训练和趣味，但我们相信他们对儒释道三教的思想，一样到家。最令美国学者惊异的，无疑是这三人居然不约而同的大谈结构之重要，文字与主题组织应该如何配合得天衣无缝（注：请参阅上面提到的Plaks两篇文章。此外还有David T.Roy著的“Chang Chu-po's Commentary on the Chin Ping Mei”和林顺夫那篇文章。均见Plaks编的“Chinese Narrative”集内。）。正是：“三国一书有首尾大照应，中间有大关锁处……。”
你看，中国不是老早就出现了思路有条有理得像今天结构学派的批评家？可惜他们的意见，一直受到现代中国学者的冷落。偶有例外——就拿金圣叹来说罢——也难逃冷嘲热讽的命运。“读法”风气余波所及，现在有不少年青学者把注意力集中在《西游记》的清代刻本，带着寻宝的心情去发掘各种玄虚幽渺的注批。
如果我们了解到美国大学研究院所代表的是什么样一种学术精神，就会晓得这些中国小说专家一方面仰赖“读法”的帮助，另方面又不能不依靠现代西方文学批评的指引——这种现象是毫不奇怪的事。专家读小说，不是光为了自己过瘾。他们死盯着一本书，精读再三，务求他日发表一得之见。通常某某教授正苦读某小说时，就因利乘便开一门专门讨论这小说的课，让学生参与其事，集思广益。在这种情势下，小说中的一枝一叶，必经众人细心剖析，仿佛天下文章细微晦隐者莫过于此。其实，这供人迫视的说部，可能只是“闲书”，作者不过用以娱人自娱。或者写给不好深究的小市民看的。
由是出现了以下这种怪现象。不论在大陆也好，台湾也好，像《水浒传》和《西游记》这种小说，通俗得可能成为儿童读物。可是在美国的汉学中心呢，学者正襟危坐，一字一句不敢疏忽，务求探到此二书的玄机，掌握到精妙的结构。面对一本在中国早有经典地位的小说，一般学者读了一次（甚至两次），如果仍看不到此书有什么特别了不起的地方，往往先怪责自己。这本小说如果不是佳构，何来时誉之隆？于是这位勇于责己的学者乃再接再厉的念下去，经年累月的琢磨，直到最后自己也认为这是名副其实的大小说为止。问题是：以水磨的工夫去看一本书，不一定能培养出真知灼见来。有时一本书看上多遍，自己的批评感性反而变得迟钝了。艾略特写过不少论伊丽莎白时代二流剧作家的文章，但我不相信他对他们的作品看过两次以上，因为他这系列的短文都是赶时间的书评。可是这些短小精干的论文，不愧名家风范，思想深入独到，对这种诗剧的形式与音律，更时有创见，堪称一流的文学批评。
经过多年钻研后，洛埃（David Roy）终于在一九七七年发表了一篇短文，对张竹坡推崇备至（注：见前页注⑤Roy条。）。对不知张竹坡是何许人也的读者，此文最大的贡献是Roy在文内抽译了不少“《xxx》读法”的句子。Roy认为张竹坡的意见，“整体来说，是我所知的评论中国小说最有见解的文字。不但对《xxx》如是，对其他小说也如是。这是独一无二的最有深度的‘读法’，在用其他语言写成的论文中也找不到相同的例子。”（注：“Chinese Narrative”，122页。）
上面这段话的文体，其过甚其词处，直追张竹坡。其实，就凭摘录出来的“读法”例子看，不应有人把这些话当真。我们试举一个例子：“谁谓《xxx》内有一无谓之笔墨也哉？”（注：“Chinese Narrative”，120页。张竹坡“读法”十五节。）就我所熟悉的西方文学典范中，大概只有但丁的《神曲》才够得上这美誉。荷马的史诗，也有偶然失手的地方。莎氏的戏剧，时见插科打诨的场面。《xxx》其词其话，采撷前人资料极多，更不用说文字结构上粗心大意之处了，为了使我们相信张竹坡的“读法”确是言之有物，Roy摘译句子时，一定花了不少挑选的苦心。尚未译出来的段落，有不少是对《xxx》人物的名字索隐钩沉的。我们若看了这种“读法”，当知自作聪明的猜臆或牵强附会的联想，都是最不足为法的小说批评。猜测《xxx》作者著书的本意如何如何，不是文艺批评。
即使张竹坡的读法有其可取之处，而不像我上面引的那几句话所代表的迂腐，我们参考他的意见时也得特别小心，以免因震于他的才名而落入他的圈套。最近Roy有新文章发表，以儒家的眼光来论《xxx》（注：见“A Cofucian Interpretation of the Chin Ping Mei,”《国际汉学会议论文集：文学组》（“Proceedings of the International Conference on Sinology:Section on Literature”）台北，中央研究院，1981。），认为此书作者不但艺术胜人一筹，而且在道德上尤足称道，堪称荀子从人。他真的落了张竹坡的圈套了。其实Roy和我一样，涉猎过不少西方经典小说，不像旧时中国书评人那样与外国文化隔绝。正因为这原因，我们今天读中国小说，应该另有一套看法。平心而论，《xxx》既是中国第一本真正的独立长篇小说，张竹坡对此另眼相看，也是不难了解的。可是我们同时也不要忘记，此公看过的长篇说部不多，甚至连《红楼梦》也没过目。这令我想起英国批评大师F.R.Leavis，因看了早期文评界给菲尔丁小说《汤姆·琼斯》的定论有感而发的话来：“十八世纪的英国人，一来没有什么精彩的小说可以挑选，二来空余时间又多，因此在他们看来此书紧张刺激，令人不忍释卷。这道理不难明白。即使行家司各特和柯勒律治对此小说交口称誉，那也是很自然的事。批评的标准是相对而论的。他们能拿什么跟《汤姆·琼斯》相比？”（注：见Leavis著，“The Creat Tradition”（Doubleday Anchor,1954），12页。Leavis接着又说：“时下认为《汤姆·琼斯》结构完整无瑕之论调，荒谬之至。除非一本小说的素材比此书丰富，情节和趣味更细致，‘组织严密’之说，近于奢求了。”）如果我们同意Leavis的说法，认为今天再有人大谈《汤姆·琼斯》的结构怎么完美无比，那是荒谬绝伦的事了。把《xxx》的形式和道德境界捧得天花乱坠的，不是犯了同样的错误？
今天大家对传统的“读法”这么热衷，更显得我们对五四以来的小说批评冷落了。英文本的鲁迅《中国小说史略》盛誉不减，也无非是舍此外再无类同的参考书了。鲁迅以外研究中国小说学者著作就不可同日而语了。他们即使偶然受到青睐，也无非是为了所列的研究资料关系。而研究资料的寿命毕竟有限，一下子又为新的出版物替代了。美国学者对民国以来的小说批评文学不大重视，大概是他们认为这类著作水平不高，个人意见太浓，理论架构也嫌单薄。可是我个人倒不是这样看法。我从胡适、郑振铎和阿英等诸家所学到的东西，远比从“读法”派批评家得来的多（注：使我获益匪浅的五四时代学者的著作，包括《胡适文存》（台北：1953年，四卷）内有关小说考证的论文；郑振铎的《中国文学研究》，卷一（北京，1957）；和阿英的《晚清小说史》（北京，1955。））。
胡适等学者受到冷落，我怀疑是有其他原因。最显著的想是他们对传统中国文化的态度与美国学者大相径庭。五四时代的中国学者（更不用说今天在大陆上的研究工作者了），立论都是从反传统着眼的。在此大前提下，难怪他们对大部分的传统小说都口诛笔伐了。即便是我们肯定了的经典小说，他们称赞之余，还是有许多保留的。治中国小说的西方学者情形就大为不同。他们不但对中国旧传统没有什么恶言，反而觉得处处轻视传统中国社会和思想的五四学者见解肤浅。
毫无疑问，今天中国传统文化已成为中外学者竞相研习的对象。饮水思源，我们不应忘记当日首先发难指出旧社会种种弊端的，就是这一批五四时代的中国知识分子。他们攻击封建制度下（特别是晚后几个朝代中）种种反人性措施和文化的僵朽。在当时来说，这不啻是划时代的贡献。研究中国小说或治中国史的学者，若是不认识到这个重要的关键，就是无视于小说作品史籍对下列人等的有关记载：昏君恶宦、枉死的忠臣勇将、勾结土豪劣绅的贪官污吏、屡试不第的失意文人、专横狠毒的丈夫、含羞忍辱的妻妾。还有世代受饥荒暴政所苦的孤立无援的农民。
大概为了这个原因，我觉得最近出版的两本历史性的书很有价值。一是黄仁宇（Ray Huang）写的《万历十五年》，二是史景迁（Jonathan Spence）的《王氏之死》（注：《万历十五年》原题为：“1587:The Ming Dynasy in Decline”，耶鲁大学，1981。《王氏之死》为纽约Viking Press出版，1978。原题为“The Death of Woman Wang”。）。前者落墨于统治阶级，后者着意于民间苦况。二书都是有关古旧中国社会忠实的报道。相形之下，治小说的学者在这方面落后了。由于他们研究小说务求客观，如果不是谈文体、叙事观点和方法，就是论神话、原型和寓言的涵义，所以他们只看到作品艺术性的一面，其他地方就管不着了。他们一定认为只有马克思批评家才会对社会状况关心，因此觉得在大陆上的学者开口闭口的谈“封建社会”或“封建思想”真是思想太简单了。
我从来不是马克思主义信徒，可是我相信我们在美国研究中国小说的人，也应该开始注意文学作品与人生、社会、政治和思想互为因果的齿轮关系了。这种“一炉而冶”的研究方法，其实也不一定伤害到一部文学作品结构的完整。这方法绝对行得通，已故批评大家屈灵（Lionel Trilling）的著作，不早就给我们可援的杰出先例么？小说不但描写人生，更重要的是小说同时也记述人生的各种可能性。譬如说吧，《xxx》和《红楼梦》中困锁深闺的妇女，除了寻求性的满足、抓家政大权、驾驭丈夫和皈依宗教以取心灵慰藉外，还有什么其他的可能性？妇女在现实生活中行动受到诸多限制，爱情得不到满足，求知的倾向受到压抑（无接受基本教育的机会）——这种种现象反映到小说上，也是个窒息的、了无生机的世界。传统中国社会如果不是对妇女诸多压迫，历代的小说家也不会尽这么大的气力把她们营救到虚幻的世界去，让她们享受较多的自由安排自己的命运。从志怪、传奇里的女妖仙姑、侠义小说中身怀绝技的侠女，到才子佳人或鸳鸯蝴蝶派小说中时见的“惊才绝艳”娇娘，都可看出小说家的情怀。这类假托出来的绝世佳人，在《红楼梦》里都变了血肉之躯。只要她们不离开大观园一天，她们尽可漫谈人生各种可能性。一出这园林胜地，又得重入尘网。
二
上面五千多字的目标，乃针对目前美国研究中国小说两种趋势而发。一是好大喜功：处心积虑的要证明中国几本小说不但设想周全，而且寓意和结构复杂。二是厚古薄今：礼视传统“读法”，鄙夷五四学者否定封建思想与价值的言论。我认为批评家看小说，如果只把作品作为一种美学上或文学上的研究对象，无视于文字中所牵涉的各种社会现实，那就有失批评家的职守了。同样的如果他的见解，因受制于采用的批评模式而出现喧宾夺主的现象，故意把本来组织漫散、思想模糊的一本小说，说得怎样“天衣无缝、首尾相应”等等，这也是不负责的行为。
我个人对结构的看法与新批评诸子颇一致。那就是说，一本组织有系统的小说胜于杂乱无章的。我跟上述两位美国同业意见相异的地方，不在结构之功能，而是其重要性程度而已。奥斯丁（Jane Austen）的《爱玛》（“Emma”）和康拉德（Joseph Conrad）的《情报员》（“The Secret Agent”）在我看来都是组织极其严密的小说，而要我在中国旧小说中找出形式与内容凑合得如此“浑然天成”的例子，我实在找不出来。可是，话又得说回来，中国的大小说也真是名副其实的大部头作品，篇幅多出几倍，实在不易“一气呵成。”
从另一角度讲，组织松懈的长篇小说，我一样可以读得津津有味。关于这点，巴顺（Jacques Barzun）的话说得最贴切不过了：“我们单从形式、结构的连贯性、文字组织的对称得体和作者对多样语调的掌握来做取舍标准，那么比尔博姆（Max Beerbohm）的小说“Zuleika Dobson”应比司汤达（Stendhal）和陀思妥耶夫斯基的作品取得更高的评价。”（注：见Barzun著，“Biography and Criticism--A Misalliance Disputed”，载“Critical Inquiry”（1,No.3,1975.））可是有识之士就没有采用这种评价标准。除了技术性的考虑外，要决定一本小说的好坏，还有其他的因素。我个人认为，一部小说要引人入胜，得看作者在处理文字和对话上有无独具匠心；在人物的刻画上有无深切的了解；对情节的安排是否别出机杼。换句话说，一本引人入胜的小说的作者，得是个独具慧眼的人物。就旧小说而言，正因为大部分的作者对道德问题的看法都是随波逐流的，一个作家是否有慧眼，最起码的要求是看他对中国社会或历史的观察，有无露出审慎而理智的关怀，或客观而又带讽喻性的批评。二三流的泛泛之作尽见儒释道三教的陈腔滥调，对善恶之辨人云亦云——缺乏的就是这种特色。一本“独具慧眼”的小说即使在结构上有瑕疵，也是比一本组织得四平八稳的“庸才”小说耐人寻味，而且也有价值得多。
最令我高兴的是Plaks在《新识水浒传和十六世纪的小说形式》（注：见“Shui-hu chuan and the Sixteenthcentury Novel Form:An Interpretative Reappraisal”，载“Chinese Literature:Essays,Articles,Reviews”（2,No.1,1980.））一文所披露的新见解与我相同。在我看来，无论以学问的眼光来看也好，以文学批评的观点而论也好，这篇长文要比他论《红楼梦》的专书有分量多了。他的专书几乎完全没有理会曹雪芹所处的时代背景。这篇文章没有犯相同的偏差，他对晚明的思想和文学潮流非常注意。“阴阳五行”的说法已弃而不用了。代之而起的是“讽喻”的理论。Plaks现在认为，《三国演义》、《水浒传》、《xxx》和《西游记》这四本小说的共有特色，是作者苦心经营的讽喻手法。Plaks执意如此，难怪他不承认同一世纪产生的其他长篇说部够得上称为novel的资格了。
“讽喻”一词，应比“相辅而行的两极”有用，而Plaks用这新理论来探求这四部小说结构上和内容上柳暗花明之境，也是值得一试的。他细心求证，立意让我们看到百回水浒的骨络，处处显出讽喻的痕迹。Plaks用心良苦，而他看书的细微处，远超老派书评人。可是他在此文的新发现，也有不少地方难以服人。譬如说宋江这个人物吧。传统的说法都认定他是个问题人物，作者立心要竖立这个讽喻典型，好使相对之下，正面人物如李逵、鲁智深和武松等更见英雄本色。现在Plaks把这些人物与宋江混为一谈，与“好汉”林冲等人对照，认为他们是被水浒作者否定的“黑道”人物，因为他们性格残暴，多诈与仇视女人。Plaks承认这完全是他个人的看法，中国学者从未作过这类结论。如果讽喻笔法细微到完全不着痕迹，瞒过了所有前人读者，我们不禁要怀疑水浒作者是否真的沿着讽喻的原理去组织这本小说了。我们都知道，金圣叹为了要使他对宋江的讽喻看法更突出，不惜删改书中若干段落。宋江的形象也因此更像小人了。
Plaks研究上述四大小说的新书尚未出版，因此我们不能单就他论水浒一文而判断他理论之得失。可是看了该文后，我实在有点担心。我们可以猜想到，作为一个严肃而心怀大志的中国小说理论家，他的批评工作不会因发掘到一两本小说的讽喻层次而满足。他一定会一鼓作气的从这个大前提推演下去：明朝的四大小说家（注：Plaks在前注提到这篇论文中，并没说吴承恩是《西游记》的作者，因此我们 不知道他是否修改了意见，因为他在“Toward a Critical Theory of Chinese Narrative”承认吴承恩是此书的作者的。除《西游记》作者比较可以肯定外，《三国演义》、《水浒传》、《xxx》三书究竟是谁人手笔，仍是聚讼纷纭。），突然感染到与福楼拜类似的激情，奋而以讽喻的手法来描写当时的社会。至于他们所用的题材是上古史，或是一个源于唐宋的传奇，或仅是一个家庭生活的横断面，都不会影响这大前提的正确性。
我们不应忽略的是，福楼拜的出现不是突如其来的，而是十九世纪法国思想、文学和艺术潮流互相影响下培养出来的结果。那四位中国小说家就缺乏这些刺激性的媒介。当时处于领导地位的知识分子如李贽（卓吾）对《水浒传》的看法，并不“讽喻”，虽然他对此书极为欣赏，还替其中一个版本写了《忠义水浒传叙》（注：见Plaks一文，49—50页。Plaks在49页也承认这个事实：“最令人困扰的，就是十六、十七世纪的书评人对李逵这个角色，几乎一致推许，认为他是一条心直口快、绝无虚诈的汉子。他们把他简直看成了‘活佛爷’，过着无拘无束、自由自在的生活。”）。Plaks对讽喻理论锲而不舍，也是由于他对小说形式或结构的执著。他觉得，如果这四本小说是名副其实的经典之作，一定经得起这种考验。那就是说，如果不是根据讽喻或其他原理撰述出来，最少是经过作者苦心孤诣经营出来的层次复杂的作品。Plaks对中国文化感情深厚，众所周知，因此如果我们说他对西方小说有先入为主的偏爱，将是至为滑稽的事。可是我相信他在下意识中一定有这个意念：除非这四部明人小说能通过他深博的辩证，提升为内容统一而结构复杂的作品，他无法肯定《三国》、《水浒》、《金瓶》和《西游》在国人心中的地位。在作品中能充分表达作者个人视野，而结构上又能符合上面标准的，也只有在十九世纪欧洲伟大的小说中才能找到例子。
十九世纪的大小说，贵在深厚的人道思想：颂扬光明，反对黑暗，全面攻击庸俗的唯物主义、市侩思想和野蛮的制度（注：十九世纪俄国小说的精神面貌自然与西欧的小说不同。譬如说，欧洲的自由主义思想，在陀思妥耶夫斯基看来，是一种黑暗的潮流。），维护人生其他崇高的价值。有鉴于此，Plaks的新理论也就有意无意之间的去证实明朝的四大小说家也是人道思想与文明的捍卫者。我个人受的是西方教育，在价值观念上自难免受到西方的影响。在《中国古典小说》中，我对李逵、武松和鲁智深等人杀人取乐的野蛮行为，对女人采取报复行为的虐待狂，口诛笔伐之余，还进而检讨了一下把这些人看成“好汉”的文化背景（注：请参阅《中国古典小说》，第二章。）。
Plaks跟我的看法就不同了。他认为百回《水浒传》的作者也是站在维护文化的立场说话的，因为他巧妙地用了讽喻的笔触来描写这类英雄。可惜的是，他所引用的资料，都没法洗脱这些“好汉”的冷血行为。为了要鉴定《水浒传》是一部今天西方读者看来不用皱眉头的世界文学名著，Plaks希望我们同意他的看法。那就是，此书的作者是个先知先觉的天才，因此书中虽然出现一场场好汉杀“淫妇”的残忍场面，其目的不是让那些铁石心肠的男性沙文主义读者看了开心，而是作者本人“讽喻”的表示他对这种野蛮行为不满。Plaks虽然忘记了，即使在西方民主国家中，人道主义思想达到了一种“世俗宗教”的地位，还是晚近才有的事。
Roy把荀子的道德思想看成是《xxx》的精神支柱，用意与Plaks相似。Roy不但要说明此书的严肃性，而且，依我推想，他也是有意无意之间的要肯定这小说的人文精神面。《xxx》在清代被禁多次，现在Roy要替此“诲淫诲盗”之作平反，好让《xxx》和Plaks所评价过的百回《水浒传》一样，成为肯定文明价值的世界文学经典。Roy在最近一篇论文中表示对我认为《xxx》是“低级文化与平庸见识的产品”的见解不服（注：见《国际汉学会议论文集》，39页。）。除非我们的“读法”有独得之秘，我们又怎可以否认此书的文学情节不是“低级文化与平庸见识的产品呢”？色情的文字，往往夹杂残忍的成分。插科打诨的场面，俗不可耐。作者卖弄词藻，哗众取宠。外表是我佛慈悲的嘴脸，私下尽是男盗女娼的玩意。这不是低级文化与平庸见识的表现？当然，现在Roy既然把《xxx》的作者与古罗马的玉外纳（Juvenal），或英国的斯威夫特（Swift）相提并论，看成严肃不过的讽喻道德家，那么上述种种低级文化的征象，也不难自圆其说，因此可说成是作者故意的安排，让我们知道他对所处时代的颓废社会现象，多么痛心疾首。
Plaks和Roy分别写的重估《水浒》和《xxx》价值的文章，西方比较文学的学者看了，一定会特别欣赏。这类学者通常不说中文，内心难免有愧。现在他们得到证据了，不得不承认晚明小说比西方同期作品还要成熟。塞万提斯的皇皇巨著《堂吉诃德》，虽带有浓厚讽喻和道德理想主义色彩，也不过是一本结构松懈的“江湖浪迹”型（Picaresque）的小说而已。现在问题是，我们引导了专门研究西方文学的同业对中国小说产生了不实际的期望，我们是否也同时哄骗了自己和跟随我们念书的研究生？他们对中国的旧小说本来自有一套粗浅的但贵乎诚恳的看法。现在面对已成名的学者博学深思却不足取信的“读法”，难免茫然不知所终，不知如何去“调协”。我们这样哄骗自己，不是也损害到我们自己的行业么？
由于我是个专门研究中国新旧小说的人，因此自问读的小说比Plaks和Roy两位多。大概我读过的三四流作品还超过他们两位，我对忍受坏小说的能耐也特别大。知性的收获也许不大，报酬也不是没有的：我对中国小说认识的范围扩大了。再说，此后我也晓得把这部小说放在什么地位了。这也是一种乐趣。老实说，哪一天我能够把所有旧小说中稍有点名气的作品看完，将是平生莫大快事。那时我可以有信心地说：“该看的，都看完了。”可是我不会把我作为文史家与批评家读书的职守和因此而得的乐趣，跟我读到一本形式层次复杂、道德视野独具慧眼的真正一流作品时所感觉到的快乐混为一谈。在中国旧小说的传统中，《水浒传》和《xxx》无疑是两部经典之作。但我绝不会把此二书放在我前面提过的两本西方名著相同的地位：那就是《卡拉马佐夫兄弟》和《米德尔马区》。这两部小说，一开卷就令我废寝忘食，浑然忘我。读《水浒传》和《xxx》呢，我总感觉到有一段距离，因为二书的作者没法令我把全部感情投进他们的小说世界去。
读旧小说读多了，我们就不必怀疑我们初读得来的印象。换句话说，不必单为怕看不到作者的微言大义或结构隐妙处而担心。就我个人经验来谈，《西游补》是惟一一部细读才能认识到其意义的小说（注：夏济安认为《西游补》不易懂，因为董说创造了许多梦境。“这些梦境的特色，对世上做过梦的人都似曾相识：歪曲事实、前后矛盾、次序颠倒、离题万丈，妙想天开却又痴情不舍。”见T.A.Hsia论《西游补》部分，“New Perspectives on Two Ming Novels:Hsi-yu chi and Hsi-yu pu”，收在周策纵（Tse-tsung Chow）编的“Wen-lin:Studies in the Chinese Humanities”（威斯康辛大学，1968），241页。）。《红楼梦》是多读一次，多长一种经验的作品。但此书的震人心弦处，初读也会感觉出来。六大小说中要找一名副其实的世界文学巨著代表，惟《红楼梦》是瞻。专门研究小说的朋友渐已忘记小说本来是消闲之作。以此角度来看，初读《红楼梦》比初读《水浒传》更能引人入胜。已见前书优点，再读《红楼梦》，是为了要“渐入佳境”。《水浒传》最精彩的部分凑合起来，已够一本好小说的分量。认清了这一点，我们也不必因看了其他部分的败笔而生气。更不必花九牛二虎之力去自圆其说，硬认此书由头到尾都是神来之笔。对一般旧小说而言，我们不能奢求其结构完整或道德意念别具一格。斤斤计较这些枝节，就失去了读书的乐趣了。
三
上面提到Plaks那篇长文中，有些意见倒是非常可取的。譬如说他认为那四大小说家刻意经营讽喻的目标，无非是为了要“藉此重新估计若干传统观念与价值”（注：见“Chinese Literature:Essays,Articles,Reviews”,2,No.1,5页。）。这一看法与他在第一本书所持意见，几乎可说背道而驰，因为在该书中他认为曹雪芹是一位维护传统的“寓言小说家”。以此立场看，难怪他把宝玉和黛玉二人的种种痛苦感受，看作是他们“任性、不通世故和对宇宙间的现实无知”的结果（注：引自我的书评，200页。）。现在Plaks可认识到，早在明代，中国小说家已觉得有利用讽喻的笔法来“重新估计若干传统观念与价值”的需要了。近代中国批评家中，自然有不少特别强调《西游记》和《xxx》的政治和社会讽刺作用的，正如他们不会忽视《水浒传》中梁山好汉的叛逆立场一样。Plaks比这些近代学者高明的地方，就是他看穿了明代小说家用的讽喻技巧，原来是一种“别有用心”的文字策略，迫使我们对各英雄人物和他们所代表的道德规律与政治制度不能不作各种保留。近代中国学者的看法，比较直截了当。他们认为这些小说的作者都是讽刺小说家（satirist），存心就某些传统社会和政治现象挖苦一下，攻击一番。Plaks虽然没有跟从这种看法，但现在既然他已察觉到明代的中国不是什么“风调雨顺、国泰民安”的乌托邦，他的看法也渐渐与中国专家接近了。
不论他们所用的手法是讽喻也好、讽刺也好、叛逆也好，自晚明以来严肃的小说家都可说是，义无反顾地朝着社会和政治批评的方向走。晚清小说如李宝嘉和吴沃尧等人的作品，可谓集此等传统之大成。清朝气数快尽，旧中国所有的弱点一一暴露眼前。这两位小说家寄居上海租界，写作自由得未曾有，可以就他们所见所知的中国社会与政府，尽情暴露一番。
自吴敬梓到吴沃尧以来的中国讽刺小说纹路，早有专家提及。为了追源索流寻找更早的例子，我们不妨暂时抛下已奠定了“里程碑”地位的大小说不谈，看看有无其他与我们心态相似的讽刺性或批评性的作家。早在三十年代，中国学者就发现了清初作家李渔的价值。笠翁见解独到，只可惜他的小说，不是不易买到就是当时还未考证出来，因此他的名气，只限于《闲情偶寄》之类的小品和论戏曲等文章（注：李渔的小说著作计有《肉蒲团》、《无声戏》（二集）和《十二楼》。三十年代能够看到的，仅是《十二楼》和他的戏曲而已。我们今天看到《无声戏》，还是拜德国学者Helmut Martin之赐。根据他提供的资料，台北古亭书屋于1969年出了数量有限的影印本。近代学者大多同意李渔是《肉蒲团》作者。请参看Robert E.Hegel（何谷理）著，“The Novel in Seventeenth Century China”（哥伦比亚大学，1981），181—183页。）。对《肉蒲团》和其他短篇小说的评价，也是近年才有的事。除前面提过Hanan那本《中国话本小说》外，何谷理（Robert E.Hegel）前年出版的《十七世纪中国小说》（“The Novel in Seventeenth Century China”）也是个好例子。这两位学者对李渔诙谐趣野的才具和善于模拟前人作品的天分，推崇备至。我个人更同意何谷理的看法，认为李渔的成就还要大，因为他同时也是个态度严肃的讽刺小说家。李渔模仿通俗小说的形式和体裁，目的不在要我们看了过瘾，而是为了保护自己，便于畅所欲言，就传统价值中百病丛生地方尽情嘲笑一番。李笠翁可能是清初最极端的讽刺小说家。
自元朝以来，杂剧和小说作者嘲弄和攻击的人物对象，大半都是不会出问题的，诸如贪官污吏、xxx的衙内、见色起淫心的和尚道士、目不识丁的秀才和招摇撞骗的江湖郎中。但不论作者出言怎么刻薄，基本上他们对整个中国文化的健全体系是深信不疑的。《xxx》讽刺的人物对象，也没有超过上面提到的几种典型。李渔可不同了。《无声戏》所收的十二个“拟话本”故事，就毫不客气的嘲弄了传统小说所承载的儒家忠孝节义思想。《肉蒲团》更进一步。李渔在此不但肯定了夫妇（或“夫妻”）间的鱼水之欢，是人生一大享受，他还通过了铁扉道人这个角色，挖苦了理学禁欲的荒诞主张。当然佛家的思想也难逃李渔的鞭挞。李渔对佛家苦行精神和神宗悟道的“正果”的嘲讽，也在孤峰长老和他两个荒诞绝伦的门人的行为中看得出来。《肉蒲团》是无可否认的淫书，但同时也是一本逸趣横生肯定理性生活的小说。
我在下面将用较多的篇幅来讨论出自《无声戏》集中的一个好故事。
《男孟母教合三迁》中的两个男人，都有龙阳之癖。尤瑞郎长得面目娟好，自“嫁”与许季芳为妻后，即为了讨丈夫欢心而自去其势。当然，这样子也使自己对女性断了念。不幸的是，尤瑞郎这种自我牺牲反惹得地方上的同性恋人士对她丈夫又妒又恨。有一次许季芳犯了官司，在衙门受尽皮肉之苦后抱恨而亡。丈夫死后，尤瑞郎易名瑞娘，起居衣着一如未亡人，最后还领养许季芳前妻所生一子。为了教育此子成人，瑞娘不惜三迁。这孩儿果不负所望，日后中了进士，而瑞娘也受到节妇的表扬。
Hanan认为李渔手法，别出心裁，因为他居然能在“同一小说内开了‘男欢女爱’、‘男性婚姻’、‘贞烈寡妇’和‘识见独到的母亲’这类题材的玩笑。”（注：Hanan著，“The Chinese Vernachuar Story”，175页。）可是我们别忘了，李渔在这拟话本中，开宗明义就否定男色，因此我们可以说《男孟母教合三迁》也是讽刺同性恋行为的作品。历史上哪有对一个娈童“三贞九烈”如此记载过？
另一方面，我们也应注意到，在李渔笔下允许二人确是一对恩爱夫妻。许季芳死后瑞娘自动要替他守寡，因此看来，动机纯正，一如她要效法孟母三迁教子的决定一样。李渔创造了瑞娘这样一个人物，说不定有意影射世上或书中记载的寡妇。她们守节，并非出于对丈夫的真情真意，而是为了个人的荣耀，或是怕人家非议——比起瑞娘来，她们应羞愧得无地自容了。
尤瑞郎不只是节妇，还是个孝子。他父亲从小就栽培他做娈童，谁出得起五百两银子就卖给谁。许季芳为了争取瑞娘而倾家荡产，害得他们夫妇日后生活拮据。尤瑞郎对父亲从来没有半句怨言。婚后对许季芳更是百依百顺。夫君给了父亲五百两银子，不但帮助老人家还了债，而且下半辈子也不用愁衣食，这真是大恩大典啊！李渔仅用了五个字来形容瑞娘父亲尤待环看到花白白银子时所感到的快乐：“有子万事足”。我读书多年，却从未看过一句中国成语用得这么讽刺，这么一针见血的。
李渔以后，要等到晚清小说的出现才能找到堪与此比拟的讽世之作了。不错，吴敬梓在《儒林外史》中对科举制度感到痛心疾首，因此对漏夜赶科场的员生和各式各样在学问上或道德上装模作样的人物，极尽嬉笑怒骂之能事。可是他从没有怀疑过儒家的道德理想。他看淡功名利禄，立意归隐泉林，这本身就是一种儒家称道的理想。四十八回有《烈妇殉夫》一节，记一新寡女子活活绝食而死。虽然这段文字可以看作吴敬梓怀疑“守节”观念的证据，我个人却认为这仅代表作者悲天悯人的一面：他觉得这女子和她的父亲愚蠢得可怜。而更不可原谅的是身为理学家的王玉辉，居然鼓动女儿饿死。若是这位三姑娘跟她处于相同境遇的女子一样，好好地过着节妇的生活，吴敬梓也不用记她了。
我们大致可以这么下个结论：尽管晚清小说家暴露中国传统社会的残破处要比前人来得积极而彻底，本质上他们还是孔孟信徒，虽然他们对宋儒学派的伪善面已经觉得不屑一谈了。孔孟之道在他们心中的地位，犹如在今天一般的中国人一样，是中国文化中不能淫、不能移的基本精神，虽然这个文化的肌肉部分今天已经腐烂了。吴沃尧和李宝嘉同是态度开明的人物，很能接受西方的思想。可是二者相比，吴沃尧的儒家伦理观念比较强，因此他对当时目睹的种种怪现象，更觉痛心疾首。李宝嘉是个杰出的讽刺小说家，态度比较冷静客观，因此反觉得周围出现的愚昧懦弱和贪官渎职种种情形，倒是个“静观其趣”的机会，再也生不起气来。如果我们拿李宝嘉作品最精彩的地方来衡量，他表现滑稽突梯的能力，传统文学中鲜有人能望其项背。《官场现形记》和《文明小史》篇幅较长的情节中，常见一些吊儿郎当的喜剧角色穿插在与国事攸关的场面中。李宝嘉讽喻的用意也就不难明白：清廷的腐败无能，确已到了无可救药的程度。拿国家大事来开玩笑（虽然仅是缩影），吴敬梓即使敢冒不韪也写不出来，因为他所关心的事情与李宝嘉截然不同。
李宝嘉心仪吴敬梓的《儒林外史》，因此自己作品的结构也是一线牵成的散章。吴沃尧就不同。在他最出名的几部著作里，我们可以看出他在小说形式上勇于实验的精神。他真的下过工夫去追求一贯的叙事结构。就拿代表作《二十年目睹之怪现状》来说罢。这小说他经营多年，成就也高：这是所有晚清小说中结构层次最复杂而又最耐读的一本。除了刘鹗的《老残游记》，同期的小说中要举出凡治中国文史的人该念的小说，就是《二十年目睹之怪现状》了。读过清代以前几本大小说的人，已看了不少传统中国社会百孔千疮的地方。吴沃尧的小说，会让读者看到更多可怕的事实。
《怪现状》是本以第一人称叙事的对话体小说。主人翁自号九死一生，书开始时是个十五、六岁的孤儿，父亲死后，与寡母相依为命。他父亲给他的遗产不薄，不幸处处为自己的亲伯父所骗。一直照顾他的倒是同窗学友吴继之和其他朋友。此小说所录的“怪现状”，若不是九死一生自己亲眼看到的，就是听来的故事。以少年长大成人的经验为主题的小说，在西方叫Bildungsroman，而九死一生身经各种奇遇，也确与狄更斯笔下的Nicholas Nickleby相似。九死一生在书中时见向家人或朋友求援。他心中明白所交往的人中，有不少是属于“魑魅魍魉”类的——欺诈、贪婪、好色。可是他居然一一逃过各种大难。二十年来他把所见所闻作了笔记。他受伯父和其他人欺凌的经验，使他也学乖了，因此跟坏人交往时，晓得处处提防。在这意识来讲，《怪现状》不仅是主角人物趋向成熟与日后看穿世情的心理历程，同时也是一本有关“蛇虫鼠蚁、豺狼虎豹、魑魅魍魉”恶行状的记录。
一般论者多以为此小说不过是稀奇古怪或骇人听闻故事的大杂碎而已。这看法有点偏差。书中所记的笑话丑闻通常都是在主角与人聊天时出现的，多彩多姿是毫无疑问了，但对整部小说的感染力却没有什么帮助。作者最能吸引我们的地方是有关九死一生遭遇的描述，或是他旅行到各地方时所见到的人物，再不然就是主角为了私人或别的原因憎恨的对象。作者有办法使我们全神贯注，当然拜其生花妙笔之赐，但另一个因素同样重要：他对这道德问题反应态度极其诚恳。九死一生对上海以外大城市的印象，也是写得有声有色。他初访一地——无论是苏州、香港或北京，必以清心直说的态度，把街头所闻所见的大千世界，一一记录下来，连颜色、气味和声音都不放过。这种巨细无遗的白描功夫，传统小说中难得一见。
《怪现状》虽贯串了不少讽刺性的插曲，但其主题却是沉郁的，不是喜剧性的。作者着力要写的，是以家庭为中心的中国传统社会。他在官场或商场所见的怪状，固然令他恶心（有时也觉得好笑），但最令他震惊的却是这些官商在家中的作为。前面说过，吴沃尧奉信儒家的伦理关系，他当然相信以家庭作基本单位的社会组织，加上西方文明思想的洗礼，是维持儒家美德和避免家庭纠纷最妥善的方法。第一○一回中的王医生这么对九死一生说：
所以我五个小儿，没有一个在身边；他们经商的经商，处馆的处馆；虽是娶了儿媳，我却叫他们连媳妇儿带了去。我一个人在上海，逍遥自在，何等快活；他们或者一年来看我一两趟，见了面，那种亲热要好孝顺的劲儿，说也说不出来。平心而论，那倒是他们的天性了。
就九死一生所处的时代而言，这不啻是石破天惊之论。即使在今时今日，还有不少中国人向往于“四代同堂”的传统生活。吴沃尧的儒家道德观，看似近乎顽固，但他可能是历史上第一个发这种论调的中国小说家：四代同堂的家庭生活，绝不可能过得和谐。如果我们说《xxx》和《红楼梦》所描写的大家庭不能视作典型，此说就不能用于《怪现状》了，因为吴沃尧在书中所举的例子，上至名公巨卿，下至贩夫走卒，都是一丘之貉。妻妾争风，可引为笑谈，《怪现状》所录，却不限于此，吴沃尧对中国旧家庭制度之深恶痛绝，可从书中无数的例子看出来。譬如说新寡妇强迫丈夫小妾自尽。哥哥迫弟弟寻死，好把弟媳卖给妓院。浪子劫父亲，有意纵火烧家园。为了让儿子固穷，一个盐商的小妾在丈夫死后不久就将儿子捉将官里，控其不孝。寡妇迫害儿媳，用铁水烟筒毒打自己的儿子，直至头破血流为止。一个赖孙子过活的祖父，受尽当了大官的孙子折磨，须发长满了虱子，吃的是残羹冷饭。一个名叫苟才的满洲官员虐待儿媳，儿子痛不堪言，抱病而死。做公公的这时向媳妇跪下，要求她答应做他上司的妾侍，好让自己升官发财。不料苟才的另一个儿子与老头子一个妾侍搭上，慢慢将他毒死。看了这一○八回的《怪现状》（苟才初次在第四回露面，到一○一回才死），我们有绝对信心地说，在吴沃尧出现以前，没有一部中国小说描写道德沦亡的范围能及得上他这部杰作的。也没有一部小说让我们看到这么多丧心病狂的男女，刻意地要毁灭自己最亲近的人，摧残善良人性的每一种情感。Roy对《xxx》的看法，其实用来描写《怪现状》更为贴切：“这是对道德败坏社会最有力同时也是最不留情的控诉！”（注：见《国际汉学会议论文集》，46页。）吴沃尧的前辈没有做到这一点。他的同辈的小说家也没有做过这么强烈的控诉。
《怪现状》是“文人小说”传统最后一次开花结果的作品。书中凡描写主角家居生活及与三五知己品茗谈心的细节，笔法细腻隽永，发人幽思。这是文人小说的特色，也是这小说的精神支架，如果把这些段落删去，那么九死一生所处的世界，实在荒凉得太可怕了。围绕着主角小圈子的好友，都是善良、仁慈、明事理和有教养的，也是作者乐于多见的人物。他们在书中的作用有两种。一是读者可以模仿认同的善良人性的代表；二是作者可以通过他们表现自己对传统文学与文化的爱慕与认识，进而透露他改革社会的见解和对国事的关心。不难预料的是，书中着墨最多的一种改革，就是传统的家庭组织。
我在上面对《怪现状》所作的扼要介绍和讨论，无非是想说明这固然是受《儒林外史》影响而产生的讽刺和谴责小说，但同时也是一本受《红楼梦》和《镜花缘》影响的人情小说（domestic novel）和对话体小说（conversational novel）。《xxx》的影子也是显而易见的，因为吴沃尧用了不少篇幅大力描写家庭的纠纷和败落。以成就较高的清代小说家而论，Harold Bloom所言的“受前人影响所生的焦虑”（anxiety of influence）显然不可同日而语。晚清小说不绝如缕的多面性辉煌成就，正是拜《儒林外史》和《红楼梦》影响的结果。没有《红楼梦》的催生，说不定就没有文康的《儿女英雄传》和韩子云的《海上花列传》传世，曹雪芹对此二书的影响是一定可以肯定的，虽然文康和韩子云的创作才华“别具一格”。以纯小说艺术而论，《海上花》的技巧在许多方面比《红楼梦》尤胜一筹。引用一个研究《海上花》专家的话：“这是中国第一本‘纯戏剧化小说’”（注：引自郑绪雷Stephen H.L.Chen g 1979年哈佛大学博士论文，“Flowers of Shanghai and the Late-Ching Courtesan-Novel,171—172页；“根据Percy Lubbock的意见，够得上‘纯戏剧化小说’资格的，只有Henry James 1899年出版的小说“The Awkward Age”。也就是说比《海上花列传》晚出现了五年。这是令我们极感诧异的事，因为我们知道传统中国小说作者都有夫子自道的习惯，动不动就‘闲话’一番”。）。拿相同的角度去看，李宝嘉和吴沃尧虽受了《儒林外史》的影响，可是他们作品与吴敬梓大异其趣，而且在不少方面可说青出于蓝。《怪现状》就比《儒林外史》更能震人心弦，也是一部更优秀的小说。吴沃尧花在此小说的心血和时间比吴敬梓多。再说，他说话的自由也不是吴敬梓那个时期可以享受到的。吴沃尧的精神面貌和所处的时代接近我们多了。
我选了李渔和吴沃尧的作品来讨论，意在阐明一个重点。那就是：即使传统中国文化中有若干部分我们不能清晰了解，在研究中国小说发展的过程中，我们也有许多有利条件。几百年来，明清的大小说家的观点不是越来越跟我们接近么？除了《三国演义》因其题材与所描写的时代是个特殊例子外，其他五本经典小说无不一一显露出对中国传统生活某些面貌的焦虑与不安。我们因此不必羡慕金圣叹或张竹坡等人的特殊地位，更不必因我们的“读法”不及他们细致而难过。与他们同期的李渔，作品不是再浅显不过，再风趣不过么？比起金张二人来，李渔的批评眼光（虽然他不论小说），更见深锐独到。无他，李渔的脑筋比他们清楚，思想比他们接近现代。
我们作为中国文学专家的立场因此再也清楚不过了。西方文化对我们的影响，是不争的事实。我们对传统中国社会与思想若干“封建”部分，无法热烈反应。但我们却可与那些态度虔诚、立场严肃的小说家“神交”一番，虽然我们所处时代不同，而在专制的帝皇统治下，他们也不能畅所欲言的批评他们的社会和政府。中国小说家要等到晚清才享受到这种运气。由于传统小说到了清代已转了型，走上讽刺的路子，也许我们可以这么说：除了为了教学的方便外，我们大可不必把中国白话小说分成“传统”和“现代”两部分。原因是：这种相似的讽刺精神，薪火相传，由五四期间的小说家继承了下来。我相信，如果中国大陆的作家能够有畅所欲言的自由，这种讽刺的传统一定也会在那儿开花结果。
理由：夏颇钟情于讽刺的写实主义文学，还要略带伤感或人道主义。参见小说史结论部分。这篇论文是向晚清小说研究延伸吧。 我和三、四十年代的血緣關係
很多讀者初次接觸我的詩，是我第二本詩集「愁渡」（一九七二），第一本詩集「賦格」（一九六三）出版的情形極不如人意，根本沒有發行，後來流離失散，市面上一本也找不著。「愁渡」中雖重刋了「賦格」時期的一些較為重要詩作，我形成期的三、四首早期的詩在「愁渡」中便完全被剔除，我形成期詩作的痕跡，在「賦格」時期的一些較為重要詩作，我形成期的三、四首早期的詩在「愁渡」中便完全被剔除，我形成期詩作的痕跡，在「賦格」中已經不多，到「愁渡」裏幾乎無法看見。
我早期詩的面貌是怎樣的呢？在「賦格」出版之前，或應說，我在臺灣發表作品刖，曾有每天在日記裏寫詩的習慣，個人的夢和感受，社會上大小的不平，我試圖以種種五四以還我認識的詩的法和技巧去駕馭，我那時頗有恒心，一只寫了三大本，都沒有整理出來發表。在這個之前，我十六歲那年，開始寫我的第一首詩，題目是「海裏一朶花」，發表在香港星島日報的學生園地。這首詩很幼稚，那是很自然的事。我以前不敢給人看我早期的作品，怕人笑語言的不工，所以一口氣把日記全部燒掉，我現在非常的後悔，作品好壞有什麼關係，那是成長的痕跡啊！看過我這些日記詩的，僅妻子慈美一人。「海裏一朶花」最近給我找著，詩是不好，但回顧起來竟有幾分的眷戀，因為它代表了我少年時代的夢的追尋，它滲著一些新月派不成熟的語病和某種真誠的追望，我那時的詩多半如此。我把它抄在後面，算是一種紀念，也算是那時的我留下一點痕跡，請原諒它的無力：
淡藍的海裏一朶花開出來了
落寞裏我追尋一個遺失的靈魂
一艘熟識的帆船無意從水面劃過
於是礫碎了這一剎那夢幻的輕盈
空間的枯寂不容許彩色瘋狂的躍動
脚下只留存一些輕微的水擊岩石的響聲
足踝啊！把它浸在海的深邃
讓春水的冰冷把一個迷惘的夢喚醒
褪色的陽光從暮靄的幕後隱沒
藍色的律韻裂成碎片代替溫馨
光前寰宇的璀璨已在夜的舒展裏窒死
朦朧的眼睛裏彷彿閃過隕落的星星
那時的詩，有一部分刋登在我和崑南、無邪合辦的「詩朶」詩刋（香港出版），這本詩刋才出了三期便夭折，裏面的詩大都不成熟，尤其是我自己的，現在只錄幾個詩題便可見那些詩大都是「傷他夢透的」（Sentimental）汎濫的感傷主義：「斷垣的殘歌」、「魔笛的變奏」、「魔鬼的夢」、「什麼才是你生命的顏色？」、「六月的輕揚」。
我對於這種軟弱無力、美化呻吟的詩的覺醒，在「詩朶」夭折之前開始，這個轉變恐怕還得歸功於李廣田的「詩的藝術」、劉西渭的「咀華集」及朱自清的「新詩雜談」，他們對於文字的藝術，真可謂是一絲不苟的耐心的追問，對文字、意象，意義全盤的推盤，就以他們對卜之琳的「白螺壳」的反覆詩論，那種用完全開放胸以求詩的意義得以全面的放射，好細的玄思，好深刻的同情，又在擁抱馮至十四行所開放平凡而深寓哲理的世界時，使我們覺到情感的凝鍊，而我那時頓覺狂濤以外還有緩緩溢出的動人的豐滿。在我當時手抄的批評文字中，以劉西渭下列一段話，對於當時的我尤為重要：
徐氏（志摩）的遇難是一種不幸，對于他自己，尤其對于詩壇，尤其對于新月全體，他後期的詩章
與其看作情感涸竭，不如譽為情感的漸就平衡，他已經過了那熱烈的內心的激盪的時期。他漸漸在
凝定，在擺脫誇張的辭藻，走進一種克臘西克的節制。這幾乎是每一個大才必經的路程，從情感的
過剩來到情感的約束。偉大的作品產生於靈魂的平靜，不是產生於一時的激昂。後者是一種戟刺，
不是一種持久的力量。（咀華集、一九三六年、一三０頁）
劉西渭說的不只是後期的徐志摩，還有聞一多。其實，聞一多是五四時期詩人中最用功於文字的藝術的，譬如他在側面攻擊創造社詩人的文章裏，便曾說：
你沒有聽見他們天天唱道「自我表現」嗎？他們確乎只認識了文藝的原料，沒有認識那將原料變
成文藝所必須的工具，休們用了文字作表現的工具，不過是偶然的事，他們最稱心的工作是把所
謂「自我」披露出來，是讓世界知道「我」也是一個多才多藝，善病工愁的少年……還帶著幾滴
多情的眼淚！（聞一多全集卷三第二四六頁）
每一個詩人要從「善病工愁」的少年維特走出來，除了「情感的約束」之外，還待詩人在文字上收歛。凝定與錘鍊使後期的徐志摩與聞一多做了三十年代不少詩人的導師，其中卞之琳以嚴謹的頓挫的節奏和律動調和口語，便是從徐、聞二人的凝定出發，他的格律詩，做到徐志摩所要求的內在的音節與外形字句整齊有血脈有跳動的配合（見徐志摩「詩刋放假」一文，原刋「詩刋」第十一期，一九二六年六月十日），他的自由詩也具有同樣嚴謹的節奏。從聞一多所要求的文字的錘鍊出發的，最突出的便是農民詩人臧克家。臧克家與聞一多的血緣關係他自己說得最多最詳（俱見聞一多全集），我這裏只抽出幾句當時我印象最深刻的句子以見一斑：
（一）日頭墜在鳥巢裏
黃昏還沒有溶盡歸鴉的翅膀
（二）一個跌不死的希望
（三）陽光撥開隔夜的眼睛
（四）痛苦在我心上打個烙印
刻刻驚醒我這是生活
（五）一萬枝暗箭埋伏在你周邊
伺候你一千回小心裏一回的不檢點
（六）背上的壓力往肉裏扣
其中第一例是變自聞一多的「鴉背駄著太陽／黃昏裏織滿了蝙蝠的翅膀」和唐詩中常見的「昏鴉」的形象，他那兩句的獨特處在「詩眼」、「溶」字。同理第六例傳神處在一個「扣」字。
這種凝定與錘鍊是當時的我最需要的。我猛讀五四以來的作品，在十五、六歲便開始，我從貧窮的農村流落到香港，憂國思家，那些書最能給我安慰，我曾在「中國現代作家論」編後記裏記下此事。我約略說，當時我讀到的作品，使我作為一個新文學作家的血緣關係未曾中斷，在感受上、語言上、思潮上有一種持續的意識，這是我的幸運。但我那時很窮，書買不起，只有猛抄，抄了五大本；五本中抄得最多的詩人包括馮至、卞之琳、何其芳、王辛笛、穆旦、梁文星（即吳興華，他的詩大部份由宋淇在香港發表，由我商得濟安師的同意重刋於文學雜誌）杜運燮、袁可嘉、艾青、臧克家、梁遇春、曹葆華、戴望舒、廢名、陳敬容、殷夫、蒲風、羅大剛、袁水拍等，其中穆旦、馮至、曹葆華、梁文星是我在臺大外文系做學士論文的素材（譯為英文）。這些人對我的語態、意象、構思都曾有過相當的影響，我在日記裏寫詩的時期，曾多方實驗過他們的句法。在此我無意一一布列，但熟習那個時代的詩的讀者，即在我脫離了他們的風格以後的詩也可以看出痕跡來。試例二例：
葉： 仙桃與欲望
誰弄壞了天庭的道德，無聊，
或談談白鼠傳奇性的魔力……（賦格）
卞：（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧）
（距離的組織）
葉：裂帛之下午披帶著
黃銅的聲息 （降臨）
辛笛詩「秋天的下午」：
陽光如一幅幅裂帛
但這些痕跡，已經被化入了我自己的風格中，除了單句獨立來看相似外，全詩的詩質、結構、表現和他們還是很不相同的，只有在我早期一些未發表的詩中始較顯著，這一點後面會略加引述。
我想比較有意義的是說說：除了凝定與錘鍊之外，我在他們的詩裏學到些什麼技巧？或者說，他們詩曾經給我提供了什麼？我無法在此對他們一一細論，這必需留待以後作專論。我來擇其對我特別相關者談談。
上面提到王辛笛，最有趣的是：我「降臨」一詩的前面數行，曾獲得李英豪（在一九六四年）及頻元叔（在一九七三年）幾乎完全相同的喜愛和解釋，二人大致認為一個意象藉聲藉色衍生另一意象，而最後的全組意象成為一個有機體。茲將頻元叔的分析錄出，然後我再回到王辛笛的詩的詩論。
第一行「裂帛之下午披帶著」，緊接第二行「黃銅的聲息」。「聲息」與「裂帛」都是聲音的意象……
互相呼應；「黃銅」是累加的新題意……第四行「旭陽之劍」，幾乎逸出已建立的意象格式，但「劍」
與「黃銅」俱是金屬，有其關連。「旭陽之劍」是光芒與金屬的結晶，於是第八行廻響著「星之金
礫」。第九行「野蠻的銅鑼之一響」，把到此為止的「音響」和「金屬」都呈現出來……第十四行
「歡樂的箭簇」，一方面廻響著「旭陽之劍」，另一方面廻響著「裂帛之下午」所形成的心靈上的
振奮。第十五行「果臉」呼應著（十行的）「雲的樹林」，（十三行的）「青春的榖粒」，「射出」自
然跟隨「箭簇」，而「閃爍」、「旭陽」、「金礫」全為一體。第十七行再重覆著：「裂帛之下午……」
這些意象語由於前者誕生後者，後者呼應者，自然形成一個謹嚴的有機結構。（「談民族文學」，一
九七三，第二七五頁」。）
要掌握一首詩的統一性，從感性方向出發，先要罩住氣氛，氣氛的調和可以把不同層面的意象和經驗溶和；從知性出發可以安排理念可觸事物的應和。這兩者在詩發生的時候應該是感、知結合不可分，但二者都要文字、風格的統一。「氣氛的掌握」最成功的莫過於王辛笛，我曾說我和他句同詩質不同，這話大致不錯。但我無法否認他掌握氣氛的手法曾給我啟廸，他那首「秋天的下午」是這樣寫的：
陽光如一幅幅裂帛
玻璃上映著寒白遠江
那纖纖的
昆蟲的手 昆蟲的脚
又該黏起了多少寒冷
──年光之漸去
（一九三六）
把最後一句（我認為是敗筆）去掉，這視覺的透明性，可以直追甚至超過小謝的「餘霞散成綺，澄江靜如練」和靈運的「空水洪澄鮮。」在這一個層次上，我想我和辛笛、二謝、王維、馬、夏至雲林都緊緊的通著消息的，這或許可以作為我後來全心研究和發揮山水詩和王維的一個註腳吧。
辛笛也善於冥思物象而從物象的平凡而親切的呈露裏引出宇宙永恒的律動，如他的小詩「航」：
帆起了
帆向落日的去處
明淨與古老
風帆吻著暗色的水
有如黑蝶與白蝶
………
………
從日到夜
從夜到日
我們航不出這圓圈
後一個圓
前一個圓
一個永恒
而無涯涘的圓圈……
（一九三四）
前一段依賴色澤的對比而統一，明亮與古暗，黑蝶與白蝶，在白日與黑夜的邊緣時刻，在夢與醒之間，始見後段之永恆感覺，永恆是在現實與夢的交替時刻產生。我們必須沉入每一瞬間的最深的核心裏，才可以觸到現象事物在這一刻中出現的全面實感與意義。
顯然，卞之琳亦是善於由冥思一物開始，然後向圓外伸展，進入無限；但卞之琳的冥思裏，玄思的成分重。這在「圓寶盒」及「白螺壳」引起諸多討論這件事（包括他自己出來說明）可以看出，許多意象之間的進展和呼應，是通過了較嚴密的知性的思維的。這兩首詩被討論太多了，我想我不必在此畫蛇添足，我不妨錄李廣田的說明以見其經營「應和」、「變化」的一面：
第一節的圓寶盒是從靜處看，第三節的圓寶盒是從動處看，第一節的圓寶盒是一個完整無缺的宇宙，
是無限的，第三節的圓寶盒是一個有限的世界，其實有限之中也見出無限，靜的也是動的。在這裏，
縱的時間，棋的空間，主觀的我，客觀的你，都在層疊中統一在一致裏。「你看我的圓寶盒跟了我的
船順流而行了」，是靜中有動，久中有暫，「雖然艙裏人永遠在藍天的懷裏，雖然你們的握手是橋─
─是橋──可是橋也搭在我的圓寶盒裏」，是動中有靜，靜中有久，「一顆晶瑩的水銀掩有全世界的
色相……」是小中有大，「而我的圓寶盒……也許是好掛在耳邊的珍珠－－寶石？－－星？」是
大中有小。於是內在的，外在，無外的大，無內的小，是相對的，也就是統一的了。
（詩的藝術，民國三十二年，十八頁）
卞之琳這首詩詭奇的機智的痕跡是顯而易見的，是經過他用心思安排的。「寶石」、「珍珠」、「星」、「水銀」的呼應，固然是因著「光芒」、「形狀」而綴合，但它們能提示「靜動」、「久暫」、「內外」者，並非詩人從外在現象世界實際發生的事件的紋理中使之浮現，「而是詩人個人使它們在一個文字世界裏發生的」：「我幻想在哪兒（天河裏？）／撈到了一個圓寶盒」、「」你看我的圓寶盒／跟了我的船順流／而行了」。這當然和卞之琳所堅持詩人可以化「腐朽為神奇」的信念有關。「詩人使之如此」及「自然本來如此」之間，我們傳統的詩觀是重乎後者，所謂以不見斧鑿痕為上。卞之琳這首詩詭變而工，最後還怕會落入「硬合」之譏。
王辛笛、馮至、艾青卻是依著自然事物出現的弧線捕捉其在現象中的意義。（卞之琳也有這樣的詩，如「古鎮的夢」便是。）要使事物與事物間通話、呼應，最好是沈入事物的本身，了解事物本身的活動行為，同時沈入那些事物現出的環境及瞬間的關係與生命，如此才可以任事物在我們面前演出及放射意義，如辛筆的「航」便是如此。在「圓寶盒」一詩裏，詩人始終站在外面。李商隱的「滄海月明珠有淚」，除了一種特殊的氣氛以外，當然也有點像「寶石」、「珍珠」、「星」依著「光芒」和「形狀」呼應，如「月」、「珠」、「淚」皆圓，「月」、「珠」、「淚」皆「明亮」，而「滄海」又和「月明」對比，物象的視覺性更突出。但李商隱沒有作知性「硬合」的痕跡，其唯一異於「航」詩的地方，他將這些事物置於夢境（或異於現實世界的特珠情景）中。
馮至寫的是最平凡的事物，如寫一羣初生的小狗的母親在接連落了半月雨後的初晴把它們銜到陽光裏，用了最簡潔的近乎散文的句法，把事件發生的弧線聖儀地勾出，而使我們依著其律動而隱約地思索其間的意義，因為詩人用了最大的同情，所以他能進入事物的真性，我們也由此而能從事物的本身（如小狗的世界裏）去感著自然本能的律動，從有限「感著」無限。我們始終沒有離開實際的世界。
極度形象化的艾青，其最成功的意象，往往最紮根眼前的現實：
雪落在中國的土地上，
寒冷在封鎖著中國呀……
這是自然現象的寫跡，但也是當時苦離難中國的情境的寫跡，封鎖著中國的，在自然是雪，在人世是日本的侵略與殘殺。如李白「胡關饒風沙」那首古風，自然的殘暴面和人類的殘暴面有著相同的紋理。（艾青的「北方」在結構上更似李白的「胡關饒風沙」）
其實卞之琳許多詩亦有類同馮至與艾青的表現，但我當時特別注意到「圓寶盒」、「音塵」、「距離的組織」、「春城」和「白螺壳」，還不只是「呼應」的問題，而是他詩中場景不斷的推移變換所開拓出來的多面性。「圓寶盒」中知性的引動和綴合只是他求統一的方法之一。所謂「場景變換」或「換位」，可先舉下列兩句：
你站在橋上看風景，
看風景人在樓上看你。
這是「主」、「客」兩個透視同時兼顧，莊子所謂「兩行」是也。「兩行」所牽涉的便是現象的全面性的問題。中國傳統的現象觀，任物象各當其分的出現而不由「我」作選擇單線行進的排列，其重點便是認為：要求得自然必須保持多重併發的現象，所以我們的舊詩裏甚少敍述性，而著重事物的演出。（見我後來兩篇專論舊詩的文字：「從比較的方法論中國詩的視境」及「中國古典詩和英美現代詩：語言和美學的匯通」）。但我當時並沒有完全從傳統美學的澈底了悟中去看卞之琳，實際上卞之琳恐怕亦不完全是追求傳統美學中的理想，就以他詭奇用心的經營這一點來說，便已違反了道家的精神。但在當時，像「距離的組織」一詩的時空的刻刻變換，使我們同時存在於不同的時空裏，也做到某種「寂然凝慮，思接千載」的境地，是很得我心的，雖然現在看來此詩的「經營」痕跡太多。我當時喜歡的原因之一，它較合乎「全面性」的要求；原因之二，它解決了新詩中與中國傳統精神相違的敍述性。
想獨上高樓讀一篇「羅馬衰亡史」，
忽有羅馬滅亡星出現在報紙上。
報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。
寄來的風景也暮色蒼茫了。
（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）
灰色的天。灰色的海。灰色的路。
哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。
忽聽得一千重門外有自己的名字。
好累啊！我的盆舟沒有人戲弄嗎？
友人帶來了雪意和五點鐘。
上面提到的「音塵」、「春城」等詩，雖然推進不同，但都有「思接千載」、「思入千里」的跳躍。卞之琳這首詩，雖然每句皆有典，典故說明了，全詩便可以連接──這當然又是過度知性的技倆。但這首詩可以不依賴這些典故而成立，那便是一種異乎尋常的意識狀態：夢與醒之間，心之能遊夢伊，還有賴於「虛靜」的「喪我」。現實與時間的層次和界限不明，神始可與物遊。曹葆華便常常藉著這種異乎尋常的意識而漫入「奇境」「怪境」，有時甚至遠離常態。
卞之琳利用多種層次的出神狀態去漫入不同的時空，其中最重要的，是經常保持事物的「現在發生性」，要使讀者跟著詩的進展而覺著事物刻刻中在眼前發生，首先便要對事物加以特別的凝注，刻刻的凝注，好像在你讀到這行詩之前，該事物或事件從未發生，這包括了兩個程序：先疏離後親切──先使其疏離凌亂不相關的環境然後使之成為最親切的事物，如此事物便可以隨著意識漫展而行。「春城」便是這樣一首詩，但最能凝注在「現在發生性」的是「西長安街」。這首詩先寫一個老人的出現，先見影子，枯樹的影子，然後撐著手杖的老人的影子才出現，由長的影子引到「晚照裏的紅牆」，很長的紅牆，很長的藍天，很長的路……。
走了多少年了
這些影子，這些長影子？
前進又前進，又前進又前進，
到了曠野上，開出長城嗎？
彷彿有馬號，有一大隊騎兵，
在前進，面對著一大輪朝陽，
朝陽是每個人的紅臉，馬蹄
揚起了金塵，十丈高，二十丈──
什麼也沒有，我依然在街邊，
也不見舊日的老人，兩三個
黃衣兵……
如此許多日子、事物、歷史事、記憶事進出於一個永遠保持著現在的意識核心。這一個凝注的意識核心便使語忒也統一起來。這，恐怕是卞之琳當時給我最大的啟廸。我在辛笛、馮至、卞之琳與艾青之間作著多方的溶合。
所謂「剔除敍述性」──瘂弦和我初次見面不約而同提出的方向──並不是如此容易的，因新詩一開始便承襲了西方專長的敍述性。新文學之興起，本來是要傳達新思想的，本來就要由「我」向「你們」「敍說」一些「新思想和真理」。中國傳統「任自然無言獨化」的方法，首先沒有了「我」，其次「無言」便不敍。這種沒有「自我」，自然也沒有個人主義，原是極高的美學理想，但對五四時期的詩人來說，完全不可接受，而西方詩人由「我」作自然的「解人」這一個敍述程序，反而切合五四時期詩人的需要，所以才有創造社大量用「我」字和新月派大寫個人的夢。三、四十年代的詩人，包括艾青和臧克家，由於當時政治及國情的變化，有許多口信要傳達，所以更加需要敍述的程序。但三、四十年代有許多人詩人的詩常是如此寫的：「我如何如何，我們應如何如何……」一片純屬於傳統式口號式的散文的說明，其濫用程度極為驚人，連當時的注重口信傳達的左派批評家都受不了。這是我當時反對濫用敍述性的原因。但完全剔除敍述性是不可能的，因為它已根生在白話文的應用裏，問題在用了敍述性之後如何可以超脫其實用說明性。上面提到的辛笛的「氣氛的掌握」，馮至的「事件律動聖儀式的勾劃」，卞之琳的「場景變換」和「現在發生性」都是可行的方法。其次便是艾青和穆旦詩中所提供的以戲劇場景代替散文直述。艾青的「北方」和「雪落在中國的土地上」便沒有浪費太多散文的直述，而以強烈的戲劇場景推進，他的意象活躍而多義，所以詩質濃淺有致：
風，
像一個太悲哀了的老婦，
緊緊地跟隨著
伸出寒冷的指爪
拉扯著行人的衣襟，
用著像土地一樣古老的話
一刻不停地絮聒著……
試與瘂弦早期的兩句詩比較：
冬天像斷臂人的衣袖
空虛、黑暗而冗長
「斷臂人的衣袖」暗示性很強，但說明了「空虛、黑暗而冗長」，反不如艾青的豐富，風被形象化以後，還要演出其作為形象的應有行為，這一個老婦的形象，不只是戰時中國貧窮的形象，而且還是三千年的貧窮的形象：「用著像土地一樣古老的話／一刻也不停地絮聒著。」注意到：詩中所描寫的活動，無一不同時切合自然的活動和老婦的形象。風當然也是「最古老的話」，尤其是在北方。風「拉扯著行人的衣襟」，乞丐的老婦也「拉扯著行人的衣襟」。可見，一個戲劇場景的應用，總是比詩人說明「貧窮」或為「貧窮」而作口號呼喊來得直接而具體。用戲劇場景推進同時可以達到「現在發生性」，而使我們刻刻隨著經驗面的出現與變化而直接的感著。這一種手法亦見於辛笛、穆旦的詩裏，在此不作細論。
艾青後來去了延安，因而臺灣方面覺得不便提他的詩，我想這是一種損失。艾青在一九四二以前的詩實在是很好的詩，他被清算的一組散文詩（「畫鳥的獵人」、「偶像的話」、「養花人的夢」及「蟬的歌」），也是寓意極深刻的詩，與臺灣的政治方向沒有衝突，應該鼓勵詩論閱讀。
我「賦格」以來的詩，很多是設法在辛笛的「氣氛」、卞之琳的「呼應」、「場景變換」、「現在發生性」、馮至的「事件律動的捕捉」和艾青的「戲劇場景的推進」之間求取一種融匯。還有戴望舒的「情緒的節奏」（見我一九五九年的「論現階段中國現代詩」）和卞之琳、梁文星把文言的凝鍊溶入鬆散的白話，都是我當時努力的方向。
但在「賦格」之前，我的詩卻頗多敍述程序的，如「我們忽略了許多事實」「塞上」和「城望」。其中「塞上」（一九五八年），以一個女俠的淒涼故事為線，最具戲劇場景推旳技巧，其他二首則介乎「說明性」與「視覺意象」之間。今錄「塞上」一段見一斑：
高峻的天空仍舊移動於她的髮間
無垠的黃沙仍舊翻飛於奔蹄之下
穿過彩色的紗罩，空靈的遙遠
一口寶劍，一張弓，她負載了
歷史亘古的哀愁，冒熱氣的龍爪
遠遠地提起了氤氳的流質
十數年一個湧復不絕的南方
十數年一個熱烈的追望
難道就要化滅於今日的大數？
翡翠池閃過
她迷茫的追懷，她想到水
想到第一次溪間裸浴有男士經過
最後一之奉獻給南方
烈焰燃燒著，沙風在她急切的飛馳中
在她疲渴的身後顯示
一個澄明的白日，一段木筏的
冒險點綴著她的童年……
………………………………
來復著來復著
在嬌痴的飛奔中，眼前翻落
一片雲采，高秋的天氣下
她撫著寶馬抽泣，悲涼的是
乾烈的秋風，悲涼的
也是她繼續的前事
在我早期的詩中，還有形式的試驗。形式的試驗有兩種。一種是很嚴格的外在形式的練習，我通常在翻譯上練習較多，如把白朗寧夫人的十四行翻成原詩一樣的韻腳，每句一定翻成五拍，手十二或十三字，每二字或三字成一拍，這當然是承著聞一多的「死水」（「死水」裏是四拍）而來，我真正如此寫的詩並不多，現在只找到一首如此嚴格的十四行，後來我還是喜歡馮至那種字數不拘行文自由的十四行。這兩種我都留有例子各一。一般說來，這些只能看作我的一種練習而已；但這種練習不是沒有意義的，我首先注意到梁文星用了這種句法而提供了穩定的音樂性，尤其是他掙脫了呆板固定形式而寫的「彈琵琶的婦人」，裏面有一種隱隱波濤的律動：
他不會注意這樂曲──對於他說來
過去，就像是蟲咬的多塵的帷幕
卷起來，丟在一邊。只有把俄傾
孤立在時間的急流裏，他才能深嘗
生命林中的酒液……
我不能說這完全是梁文星給我的啟示,聞一多的錘鍊及凝定通過了臧克家和卞之琳（他曾用此法譯奧登「戰時詩」四首）也許給了我更多。我的「賦格」集中的句法是以五拍為主，二、三字為一拍而略加變化（即容許四、六拍和四字為一拍）而成：
北風，我還能忍受這一年嗎？
冷街上，牆上，煩憂搖窗而生
帶來邊城的故事；呵氣無常的大地
草木的耐性，山巖的沉默，投下了
胡馬的長；烽火擾亂了
凌駕知識的事物，雪的潔白
教常與皇宮的宏麗，神祇的醜事
穿梭於時代之間……
其後由此再變，那是後話。但我寫「賦格」時其實也沒有刻意要按照一定的節拍的，我還主張由經驗的轉折緩急去決定詩行的長、短、擊、止，我早期無意中依著二、三字為一拍那種行進，想和我翻譯的訓練必有關係。
另外一種形式的試探，是空間及外形的相似，這是從艾青來的，那就是他那首「手推車」：
在黃河流過的地域
在無數的枯乾了的河底
手推車
以唯一的輪子
發出使陰暗的天穹痙攣的尖音
穿過寒冷與靜寂
從這一個山脚
到那一個山脚
徹響著
北國人民的悲哀
在氷雪凝凍的日子
在貧窮的山村與山村之間
手推車
以單獨的輪子
刻畫在灰黃土層上的深深的轍跡
穿過廣濶與荒漠
從這一條路
到那一條路
交織著
北國人民的悲哀
這種對稱，空間的對稱和對位，顯然和音樂有相當密切的關係，我早期一首未發表的詩是模倣「手推車」的空間對位形式的：
酒
在夜中
給我忘卻的力量
我忘卻昨日的太陽
一個希望
從窗口爬入
蜷伏在侷促的櫥中
等待我們
等待我們在酒中
發現一切
酒
在夜中
燃起杯中的火焰
我燃起死寂的夜街
淒涼的冬
從窗口偷出來
散入昏眩的黑暗裏
好讓我們
好讓我們在酒中
相交在一起
酒盡
燈滅
希望的冬
在夜中
我們發現、相交一起
（一九五六）
我以後再也沒有寫同樣形式的詩了，這首詩多了第三段，第三段是「綜合」。但從音樂的立場來說，剛巧是「母題」（Motif）的Theme，Counter-theme及Synthesis的變化，這三重手續倒是我後來的詩中的主要音樂變化形態（不指外形的相似），真是沒有想到。
我和音樂結構生密切的關係，也不知始於何時，「賦格」一詩固然是按照Fugue的交響樂的形式而行進，比「酒」繁複得多了，但在一首在句法上完全是三、四十年代的情詩裏，竟也隱伏著音樂「母題」的變化、換位、回響、逆轉等。這是我一九五七年為我現在的妻子慈美寫的「生日禮讚」，此詩很少用濃縮的語言和意象，且語多直爽，但也隱隱有一些「賦格」的句法。全詩太長，我錄數段作為這段詩的一個結束：
八月十八日
我佳偶的日子中的日子
我和她共唱一支采色的歌曲
我和她共唱一節靜靜流傳的故事
大地，賦生之神，萬物的懷抱，夢與真實的偉大的形體，你就在這非常的日子裏把我孤獨地留下在
石塊之間，使我在雨中陽光般的喜悅裏無聲，使我渴飲不到語言的靈泉來祝頌這和諧的日子嗎？
啊，這是我佳偶的日子中的日子，我要穿行過時間遙遠的水流，穿行過記憶無盡的林野，穿行過世
界一切的禱告和節日，我要宣告人神，這是我佳偶的日子中的日子──我佳偶的日子巨大而澄碧地
自我們的心中升起，一如神祉自海洋……
南風，自然的呼吸
蘆葦，音樂的姿體
羣山，大地的胸脯
城市，人類的嬰孩
河流，你我的腰帶
請醒轉過來，和我共唱我佳偶的日子中的日子……
可是，變亂的時代終於把我從三、四十年代的臍帶切斷，我游離於大傳統以外的空間，深沉的憂時憂國的愁結、鬱結，使我在古代與現代的邊緣上徘徊、冥想和追索傳統的持續，遂寫下了沉重濃鬱的「賦格」與「愁渡
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