南宋中期以来，几乎没有一篇小说不受《夷坚志》的影响，在“宏大叙事”中失去自己的个性。但也有独树一帜之例外者，如《摭青杂说》。
《摭青杂说》不见著录。张宗祥校明抄本《说郛》卷三七录入《摭青杂说》五篇（各有标目），注二十四卷，题宋□□□，作者姓名皆缺 。《阴兵》事在绍兴辛巳即三十一年（1161），记小校何兼资遇唐张巡、许远、雷万春、南霁云诸神将率阴兵相助灭虏，末曰：“兼资后累功至正使，见今在京西，多与士大夫言之。”所说“见今”即著书之时，估计在淳熙中。
这五篇小说，篇篇都是叙事委曲生动的传奇作品。《阴兵》写张巡等四烈士为神，帮助宋兵打败金虏，表现出作者的民族情感和爱国精神。其中又托张巡等人之口辨历史记载的失实，可见出作者的考史之癖。《阴兵》是有意进行虚构，其馀四篇则是写实的作品，不过也都得于传闻。《守节》、《夫妻复旧约》都是写小夫妻间的悲欢离合，影响颇广。前者为宋话本《冯玉梅团圆》（载《清平山堂话本》卷一六，《警世通言》卷一二题作《范鳅儿双镜团圆》）所取材，又被明人穆成章改编为传奇《双镜记》（《远山堂曲品》）；后者亦被演绎成话本《单符郎全州佳偶》（《古今小说》卷一七）、传奇《长命缕》（明梅鼎祚）、《双鱼记》（沈璟）、《烟花债》（清崔应阶）等。《盐商厚德》和《茶肆还金》两篇，前者写盐商义救少女，后者写茶肆主人拾金不昧，主题相仿，描写的都是普通人，赞扬了下层商人这些被士大夫视为“重利轻义”的“小人”的“高义”。这四篇传奇有一个共同的特点，都取材于下层细民的生活，着意表达他们的美好情感和美好品德，不附加迂腐的道德说教。故事情节曲折婉转，叙事具体细微，《夫妻复旧约》尤为突出，是绝佳之作。语言比较通俗浅俗，有时还运用口语。这些特点接近于宋人话本，显示出宋代文人小说和市民小说的某种合流趋势。
南宋最后五十多年间小说数量锐减，不到十种。宋理宗端平元年（1234）蒙古灭金，南宋小朝廷失去屏障，从此偏安不成，不断受到蒙古骑兵的进攻。国之将亡，自然没有多少闲心去写小说了。此期间小说仍受《夷坚志》的影响，但除《鬼董》之外，多半只是“画虎不成反类犬”，如无名氏《儆告》、僧庭藻《续北齐还冤志》、江敦教《影响录》等近于善书，不足称道；鲁应龙《闲窗括异志》和顾文荐《船窗夜话》虽仍以志怪为主，但杂事渐多，兴趣不在新奇小说而在于旧事逸闻 。值得一提的只有模拟唐人小说的《异闻》。
《异闻》和《摭青杂说》一样，不见著录。原书三卷，已不存，今仅见《说郛》（卷三八）节录本，节录《异闻》三事，注三卷，题宋何光，注：“字履谦，四明人。” 四明指庆元府（今浙江宁波）。重编《说郛》卷三八、《五朝小说•宋人百家小说》收入《说郛》本，但书名作《异闻记》，撰人作何先。清徐秉义《培林堂书目》所载《说郛》目录亦同，疑实据重编《说郛》。胡应麟《少室山房笔丛》卷三六《二酉缀遗中》据《说郛》引《异闻》碧兰堂、乐离国（按：明抄本《说郛》作碧澜堂、兜离国）二事，书名同明抄《说郛》，但撰人亦为何先。从其字履谦来推较，名光名先均有可能，皆取义于《周易》，因此孰是孰非不易判断，只好存疑。《兜离国》事在嘉熙丁酉，即理宗嘉熙元年（1237），又载兜离国王对周宗眘说“后十八年岁在班文，更当召卿”，则指宝祐二年甲寅（1254），末又说“迄今不知其存否”，似又在宝祐二年之后。观此，本书殆作于理宗宝祐间（1253－1258）。
《异闻》所存三篇中《兜离国》最长，近二千字，写周宗昚游学梦入兜离国，先为国王重用，后忤旨放归，醒后只见“孤灯犹照，东壁小竖鼻息如雷”，于是大悟，往衡岳访异人。作品表现“人生无百年，世事一如梦”的主题，显然模仿《枕中记》和《南柯太守传》。作品文字华美，文章气浓重，有唐人小说之风。只是将周所上疏（全文五百多字）尽载文中，虽是文备众体，但显得轻重不称，而其陈治乱之道，也殊为乏味。另两篇《碧澜堂》、《淫狱》都是百字左右小品。前者写女怪吟诗，较有情致，风格类似晚唐无名氏《树萱录》。《少室山房笔丛》曾引其诗，称“语亦颇工”。后者写留氏妇入冥府见“淫狱”，则意存惩戒。这三篇模仿唐人小说的痕迹过于明显，很难说有自己的特色，但有意虚构，在宋末为《夷坚志》笼罩的“自然主义”小说中值得称道。
如果说唐人小说多重辞章，只有浓艳和简古之别，宋人小说则应该分为辞藻和通俗两派。通俗派起步较晚，始于北宋后期，到南宋以《夷坚志》为代表，兴盛一时，尽管面貌各异，趣向则同。辞藻派在北宋尚有较大市场，到南宋已不大吃得开。通俗派带着宋人面目而辞藻派大抵模拟唐人，辞藻派渐成陪衬而通俗派终成主流。这里以《异闻》作为南宋小说的一个终结，不是说它是宋人小说的代表，而是说明到此时宋人的风格已经完全树立起来，拟唐之作不得不成为陪衬，只是表现当时作家的多样化追求而已。但此书与《摭青杂说》流传受限，亦说明《夷坚志》的影响巨大，对不同类的作品存在着无形的压抑。当然，宋人重实的倾向也可能使模拟唐人重视虚构的小说如流传不广。 第六章 辽金元文言小说
第一节 王鼎《焚椒录》与孙九鼎小说
外族统治的辽金元三朝，小说创作相当寂寞。辽代小说今仅见一篇，即王鼎的《焚椒录》。
王鼎（？－1106），字虚中。涿州（今河北涿县）人。少好学，居太宁山数年，博通经史。清宁五年（1059）擢进士第，调易州观察判官，改涞水县令，累迁翰林学士。大安初（1085）升观书殿学士，坐醉酒怨上，被杖黥夺官，流镇州可敦城。居数岁，有赦，鼎独不免。五年十一月燕王延禧（即天祚帝）生子大赦，守臣召鼎为贺表，因以诗贻使者，有“谁知天雨露，独不到孤寒”句，道宗怜之，召还复职。六年为乾文阁直学士、知制诰。见《辽史》卷一○四《文学传》以及《辽史•道宗纪》与《百官志四》，王鼎《焚椒录序》与《六聘山天开寺忏悔上人坟塔记》（《全辽文》）。
《焚椒录》不见宋元人著录，著录于明人徐?《红雨楼书目》小说类、黄虞稷《千顷堂书目》别史类“补辽”等，皆为一卷。而收载此录最早的当是明万历中陈继儒所辑、繡水沈氏所刊《宝颜堂秘笈》，此后又收载于吴永《续百川学海》、毛晋《津逮秘书》、《香艳丛书》等丛书。宋沈括《梦溪笔谈》卷一五曰：“契丹书禁甚严，传入中国者法皆死。”本书未见宋人引用，盖辽国书禁严密未尝入宋。大约经金元人手传至明世，已属海内孤本。
正是由于本书极为罕见，万历中方得刊行，故人多疑其为伪书。清周春《辽诗话》、黄任恒《补辽史艺文志》、王仁俊《辽史艺文志补证》均持怀疑或否定的态度。其实以本书所述与《辽史》懿德皇后事迹对证，处处相合，元人修《辽史》实际尝取资于本书，而王鼎自序与《辽史》本传亦无不合，且可补本传未详处。若说明人伪托，实在捍格难通。
据书前作者自序，可知此书作于大安五年（1089），时作者在流放地，“待罪可敦城”。所写是辽国道宗皇后懿德被诬赐死事，这是辽国一大冤案。序中记述作者从此案主谋耶律乙辛的旧婢蒙哥处获知内幕，又从萧司徒处知其始末。萧司徒名惟信，字耶宁，官至北院枢密副使，后告老，加守司徒。《辽史》卷九六本传曰：“枢密使耶律乙辛谮废太子，中外知其冤，无敢言者，惟信数廷争，不得复。”乙辛先害懿德，又害其子，惟信知其奸谋，故而廷争。王鼎从萧惟信处知始末当在大安元年被流以前，但直到大安五年才撰此录。其写作动机是有鉴于“懿德蒙被淫丑，不可湔浣”而深感痛心，欲使真相大白於天下。
作品从懿德皇后出生叙起，终于自尽，正文长达二千九百馀字。实际上是懿德皇后的传记，《情史》卷一四收录此文时即改题《辽懿德皇后萧氏》。但作者不以人物为传名而题《焚椒录》，其意乃在为懿德皇后浣耻明冤，非仅叙其风流轶事。懿德皇后原为北面官南院枢密使萧惠少女，幼能诵诗，旁及经史，姿容端丽，小字观音。二十二年道宗在青宫，进封燕赵国王，纳为妃，清宁元年（1055）册为皇后。后方升坐，忽有白练自空坠位前，上有“三十六”三字。二年八月帝猎秋山，后奉命赋诗，帝誉为“女中才子”。十一月尊为懿德皇后，四年生皇子濬。时知北枢密院事赵王乙辛权重，唯皇后家与之抗衡，乙辛常思败之。皇后慕唐徐贤妃，常进谏得失，久而失宠。皇后作《回心院》词十首，被之管弦，以寓望幸之意。伶官赵惟一善奏此曲，宫婢单登乃叛家婢女，亦善筝及琵琶，常与惟一争能，怨后不知。帝常召单登弹筝，后以其为叛家婢女而谏之，登深怀怨嫉。登妹清子嫁为教坊朱顶鹤妻，方为乙辛所昵，登每向清子诬后与惟一私通。乙辛遂欲乘此害后，使人造《十香词》，冒充宋皇后作，使单登骗后，后遂手书其词，并尾书《怀古诗》一首。乙辛得手书，遂于太康元年（1075）十月，以“淫词”为据，并引单、朱为证，诬告赵惟一勾结高长命谋侍皇后，咸雍六年（1070）后召赵弹筝淫乱，事后后又书《十香词》赐赵。道宗怒，令参知政事张孝杰与乙辛治之，赵、高屈打成招，枢密副使萧惟信为后力辨而无效。具狱上奏，帝心未决，张孝杰曲解后所作《怀古诗》，以为乃怀赵之作。帝意遂决，即日族诛赵惟一，斩高长命，赐后自尽。后作《绝命词》，以白练自经，时年三十六，正符白练之语。帝命裸后尸，以苇席裹还其家。闻者莫不冤之，皇太子投地大叫，发誓门诛乙辛，而“乙辛遂谋害太子无虚日矣”。
作者在篇末系有论赞，谓乙辛、孝杰“可谓罪通于天”，道宗亦“少恩骨肉”，但他认为“懿德之变”的祸源在於“伶官得入宫账，其次则叛家之婢使得近左右”，而更重要的是懿德在三方面自取其祸，即“好音乐与能诗善书”。作者观念陈腐，以传统的“女德”观掩盖了真正的祸源。应该说，此录的真正价值是暴露辽国统治阶级的罪恶，对不幸充当了牺牲品的萧后的悲剧命运给予真实可信的反映并寄予深切同情。据自序说，在萧司徒对作者讲述萧后的冤案时，二人“相因与执手叹其冤诬，至为涕淫淫下也”，可以想见作者作者的创作情感。后人说“谈《焚椒》者，辄酸鼻切齿为萧氏惜”（毛晋跋语），可见此录的感染力量。
此录所叙为真人真事，王鼎自称为“实录”，确实录中所纪史实与《辽史》皆合，但叙懿德后事实又远详于《辽史》本传，至于《契丹国志》所载更为疏谬。故而前人颇为重视它的史料价值。明清书目多以此录入于杂史、别史或传记类，只有徐?《红雨楼书目》以入小说。徐氏的看法颇有见地，他原是从文体上着眼。此录固然为真人真事，非虚构传闻之作，但是所写梦月白练之说显然又是传说之辞；而又尽录萧后所作应制诗、《回心院词》、《怀古诗》、《绝命词》凡十四首与疏文一章以及伪造的《十香词》十首等，这不仅使此录体式接近“文备众体”的传奇文，而且大增香艳绮靡之风韵；乙辛奏文描摹内闱私情，用笔细微，几近小说手段，明显带有传奇文特征，自可以宫闱小说视之，与《赵飞燕外传》、《赵飞燕别传》、《大业拾遗记》、“隋炀帝三记”、《长恨歌传》、《梅妃传》等传奇小说有诸多相通之处。
金入据中原，在文化上远胜于辽，但就小说而论，也并不景气。除由宋入金的孙九鼎状元写过一部书名失考的志怪小说集，金遗民大诗人元好问写过一部《续夷坚志》外，再没有见过别的小说作品。《续夷坚志》留待下节讨论，这里先介绍孙九鼎的小说。
孙九鼎，字国镇，忻州定襄（今属山西）人。宋徽宗政和三年（1113）在太学，与洪迈父洪皓同为通类斋生。以后连蹇无成。北宋亡未南渡，至金太宗天会六年（1128）登经义进士第一，弟九畴、九亿同榜。为秘书少监，皇统元年（1141）曾为考官，官至翰林学士。年八十馀卒。事见元金好问《中州集》卷二、洪迈《夷坚甲志》卷一《孙九鼎》、洪适《盘洲文集》卷七四《先君述》、《山西通志》卷六五、《定襄县志》卷六。
《夷坚甲志》卷一《宝楼阁咒》条末注云：“二事皆孙九鼎言，孙亦有书纪此事甚多，皆近年事。”孙氏此书不见著录，书名亦失考。洪皓曾于建炎三年（1129）使金，被扣留十五年，绍兴十三年（1143）方归。此间洪皓与孙九鼎见面频繁（《夷坚甲志》卷一《孙九鼎》），可能看过孙书。又洪皓亦好稗官小说，在金访求书籍，“捆载以归”（洪适《盘州文集》卷七四《先君述》），孙书当在其中。洪迈于绍兴十三年撰写《夷坚志》引用孙书，也就很自然了。
但《宝楼阁咒》为绍兴三年袁可久事，前条《柳将军》为北宋饶州安仁令蒋静事，皆非身在北方之孙九鼎所见。今按《夷坚甲志》多有残缺，元人重刊时以他志补缀，《宝楼阁咒》“始笃奉之”之下接末句“秘其事”，不相连属，其中当缺一页，因此注语所云“二事”必非《柳将军》与《宝楼阁咒》。检《夷坚志补》卷一一《卢忻悟前生》末云“孙九鼎说”，而《李员外女》末云“李氏亦秘其事。孙九鼎说，有书记”，与《甲志》卷一正合，因知二事者即此。此二事皆记前生事，《卢忻悟前生》记代州卢忻三岁自言前生乃赵氏子，《李员外女》记忻州定襄县李员外女三岁自言前生乃秀容张二虎、五台刘家子，皆佛家轮回转世之说。元好问《续夷坚志》卷一《神哥》记孙国镇内翰族妇为山魈所污事，疑亦出本书。
这些故事发生于作者故里及附近州县，又“皆近年事”，显然是作者自述闻见。这些都与《夷坚志》本身的风格接近，似乎可以说，它在某种意义上影响了《夷坚志》，或者说《夷坚志》的追求是当时小说家共同的趋向：重新闻，斥旧事，求真实，轻文采，搜采怪异为主，兼容杂事轶闻。这种趋向超越疆域，宋元以来一直是志怪小说的主流，这从下节所述“夷坚志”系列志怪集中可以看得更清楚。 第二节 元好问《续夷坚志》及“夷坚志”系列志怪集
自《夷坚志》问世，续作仿作迭出，金元时期也有多种。在所有《夷坚志》的续书中，元好问的《续夷坚志》无疑是最受重视的，这与元好问本身的名气是分不开的。
元好问（1190－1257），字裕之，号遗山。太原秀容（今山西忻州）人。系出拓拔魏。父德明，有《东岩集》三卷。好问七岁能诗，太原王汤臣称为“神童”。年十四从郝天挺学。礼部尚书赵秉文见其诗，以为“少陵以来无此作”，名震京师，目为“元才子”。兴定五年（1221）登进士第，不就选。正大元年（1224）试宏词科，明年授儒林郎、权国史院编修官，三年除镇平令，四年转内乡令，八年辟为南阳令，内迁尚书都省掾。天兴元年（1232）为左司都事、吏部主事，二年崔立逆乱，勒授中顺大夫、行尚书省左右司员外郎兼修起居注，复除翰林学士、知制诰，次年被羁管聊城。金亡不仕，以著作自任，尝构著书亭于家，号曰“野史”。蒙古宪宗七年（1257）卒于获鹿寓舍。元好问为著名文学家，郝经称其“为一代宗匠，以文章伯独步几三十年”。著述颇丰，今存《元遗山先生集》四十卷、《遗山新乐府》四卷、《唐诗鼓吹》十卷、《中州集》十卷、《中州乐府》一卷等。小说则有《续夷坚志》四卷。事迹见郝经《陵川集》卷三五《遗山先生墓铭》及施国祁辑注大德碑本郝经《遗山先生墓铭》，《金史》卷一二六《文艺传》，凌廷堪、翁方纲、施国祁三种《元遗山先生年谱》。
《续夷坚志》四卷，今存重要版本有道光刊《元遗山先生全集》本（原出大梁书院本）、《得月簃丛书初刻》本等。得月簃本卷三末多《广宁寺钟声》、《石桩火出》、《永安钱》三条，比大梁书院本完备。中华书局1986年出版常振国校点本，底本用得月簃本，而用大梁书院本和清抄本参校。
本书乃作者晚年所著志怪小说，卷三《抱阳二龙》、卷四《临晋异瓜》皆提及辛亥年，为书中最晚的纪时，乃蒙古宪宗元年，当南宋理宗淳祐十一年（1251），时金亡（1234）已十七年，元好问六十二岁。估计书成在此年后数年间。
作者以续洪迈《夷坚志》相标榜，所记大都是作者闻见的金国异事，题材主要是妖异、灾变、祥瑞、谶应、梦兆、报应、鬼神、精怪、异物、古器之类，有少数是一般性的人物逸事，甚至还记有药方。内容杂碎而缺乏文采，就小说而言，“此书无甚足观”（清李慈铭《越缦堂读书记》卷八）。只有三四条故事稍好。卷一《京娘墓》写王元老遇合女鬼杨京娘，较有情致，元戏文《京娘怨燕子传书》（《南词叙录》著录）演此。卷二《天赐夫人》写梁肃庙中负鬼出，原来是扬州新嫁娘，为大风飘至，遂为妻，人称“天赐夫人”，幻设新颖，《初刻拍案惊奇》卷九《宣徽院仕女秋千会，清安寺夫妇笑啼缘》演为入话。卷三《猪善友》写一异猪无心肺，宰之不死，事亦颇奇。但因人们震摄于元氏大名，往往对本书肆加吹捧。如元人宋无跋云：“（元好问）所续《夷坚志》，岂但过洪景卢而已。……恶善惩劝，纤细必录，可以知风俗而见人心，岂南北之有间哉！”石岩跋亦云：“非若洪景卢演史寓言也。”清人荣誉跋云：“其名虽续洪氏，而所记皆中原陆沉时事，耳闻目见，纤细必书，可使善者劝而恶者惩，非齐谐志怪比也。”都不是从小说的角度而是从补史的角度来看问题的。其实，“纤细必书”就是琐碎乏文；只写“耳闻目见”就是摒弃想象；所谓胜过《夷坚志》的地方，如“非若洪景卢演史寓言”，正是其不如洪迈的地方。实际上，此书作为历史资料的价值大于作为文学作品的价值，不过，这种效果也是洪迈所追求而未达到的。
《湖海新闻夷坚续志》，明人书目如《百川书志》、《万卷堂书目》、《宝文堂书目》等多有著录，俱不见传。今见传世版本很多，主要有国家图书馆藏清末杨守敬旧藏本，清丁丙旧藏精抄本，陆心源旧藏旧抄本等。1914张均衡刊于《适园丛书》，以丁丙旧藏为底本，校以杨本，杨本溢出的四十一条编为《补遗》一卷。1986年中华书局出版金心点校本，以《适园丛书》本为底本，校以国图所藏诸本，又从元代碧山精舍刻本前集补二条，凡前集二百二十二条，后集二百八十八条，补遗四十三条，都五百五十二条。今传各本均非足本。明人书常将本书与《夷坚志》相混，凡引《夷坚志》者常常实出本书，由此可考见若干佚文。如沈节甫《稗史汇编》卷一七四引《夷坚志》鼠怪一条（原出《幽明录》，《太平广记》卷四四○引），《永乐大典》卷二八○九引《红梅》（原出《齐东野语》卷一八），卷一三一三五引《梦天子》（原出《玉堂闲话》，《广记》卷一三六引），都应为本书佚文。《百川书志》著录郭霄凤《江湖纪闻》十六卷、《夷坚续志》十七卷，云“二书千有馀事”，估计所遗不会太多。
此书作者不详，仅据书中第一条《大元昌运》，知其为元人作品。该条云：“至世祖圣德神功文武皇帝登极之时，五十馀年于兹矣。”世祖即忽必烈，1260年登极，建元中统，至仁宗延祐元年（1314）越五十四年，当作於延祐元年前后，约在至大四年（1311）至延祐二三年间。书中多载至元、元贞、大德中事，无至大以后事，也证实了这一点。
本书以续南宋洪迈《夷坚志》相标榜，但体例颇异，采用类书分门别类的编纂方法。我们知道南宋曾有《夷坚志》的分类重编本流行，本书可能受其影响。前集分八门：人伦、人事、符谶、珍宝、拾遗、艺术、警戒、报应，后集九门：神仙、道教、佛教、文学、神明、怪异、精怪、灵异、物异。门下又分类，前集三十五类，后集四十五类，涵盖颇广。如人伦门分君后、忠臣、父子（孝行附）、夫妇（贞烈贤妇附）、贵显、庄重、宽容、勤俭、贪忌九类。各类段目大都四字标目，整齐划一。这种方式可能取法于《分类夷坚志》，但《夷坚志》不载旧事，此书则不同，或许作者本无意于记新，仅仅是述旧而已。经考查，内容多取材于古今小说笔记，范围很广，六朝书如《搜神记》、《搜神后记》、《异苑》、《幽明录》等，唐代书如《枕中记》、《灵怪集》、《集异记》、《玄怪录》、《原化记》、《逸史》、《酉阳杂俎》、《宣室志》、《纂异记》、《树萱录》、《甘泽谣》、《传奇》等，五代书如《续仙传》、《玉堂闲话》、《稽神录》等，宋代书如《青琐高议》、《东轩笔录》、《清尊录》、《宾退录》、《春渚纪闻》、《四朝闻见录》、《夷坚志》、《鹤林玉露》等，元代书如《古杭杂记》、《钱塘遗事》等，但都没其所出。一般不照录原文，而是删缩改写，粗陈梗概而已。大部分故事属于异闻，在人伦、人事、文华诸门中也有相当多的非异闻内容，这一点倒和《夷坚志》相似。
所记故事，值得注意的是：《井神现身》记载了白螺化为美女的优美传说，是《搜神记》白水素女故事的演化。《欺君误国》记载秦桧“东窗事发”的传说，可能是最早的出处，比晚出的《西湖游览志馀》、《坚瓠集》等书记载更详细，是《效颦集•续东窗事犯》的素材。《追摄江神》记载蔡襄造洛阳桥的故事，也是后世戏曲的素材。
此书虽名“夷坚续志”，其实已与《夷坚志》相去甚远。首先，其所记述大抵不是“新闻”而是旧事，其次，《夷坚志》所志传闻皆注出处，此则无之。凡此都是犯了《夷坚志》的忌讳。想来可能是元代书商牟利所为，与洪迈、元好问有意于著述大不相同。
此外，还有吴元复撰《续夷坚志》二十卷，《千顷堂书目》卷一二小说类“补元”著录：“字山谦，鄱阳人。宋德祐间进士，入元不仕。一作四卷。”此书今佚。明高儒《百川书志》著录有《续夷坚志》十七卷，不著作者，或即此书。据《百川书志》对《续夷坚志》的介绍，可知其书所载“皆奇见新闻、鬼神怪异之事，颇骇人观听，未必皆实也” 。顺便说，民国七年（1918）《上海县续志》卷二六《艺文补遗》小说家类亦著录有明人王光祖所撰的《续夷坚志》。 第三节 传奇文的长篇化：从《娇红记》到《龙会兰池录》、《春梦录》
元代文言小说创作虽然衰落，一篇《娇红记》却能够抵上一部元代文言小说史。随着研究的深入，这篇篇幅曼长、情节曲折的传奇在小说史上的地位逐渐得到充分的认识：它上承唐代传奇名篇《莺莺传》，下启明代长篇传奇，对明代中后期白话艳情小说也颇有影响，堪称元代文言小说中的一颗明珠。
关于《娇红记》作者，向有分歧，影响较著的有宋远、虞集、李诩三说，随着研究的深入，诸说渐隐，宋远成为《娇红记》的作者已是不争的事实。由于元刊本《娇红记》已不复存在，今见最早将宋远与《娇红记》联系起来的是明宣德年间刊行的杂剧《娇红记》。该剧有丘汝乘序，序云：“元清江宋梅洞著《娇红记》一编，事俱而文深，非人莫能读，余每恨不得如《崔张传》，获王实甫易之以词，使途人皆能知也。”日人伊藤漱平（《娇红记成书经纬及其变迁及流传过程》一文（《中外文学》第十三卷第十二期）又据清人席世臣编纂《元诗选癸集（甲）》考证出宋氏名远，字梅洞，祖籍淦川（属江西清江县，与丘汝乘所言清江相合），乃宋末元初人。大约生于十三世纪中期，而卒于十四世纪初年。
与作者问题缺乏资料比起来，《娇红记》的版本问题则是资料太多，几乎明代所有的通俗稗编、小说选本都选入此书，除此之外，还有一种历劫仅存的单行本《新锲校正评释申王奇遘拥炉娇红记》 。
故事讲的是北宋末宣和年间，才子申纯虽有文名但科场不遇，到母舅王通判家散心时，与表妹王娇一见钟情。经过多次接触，从传诗递简到幽会盟誓，二人终于未婚私通。但好事多磨，先是王通判的侍妾飞红卷入产生矛盾，使二人不得不暂时分别。申生去后科场得意，回来却不能见面。王娇不得已屈事飞红，使之感动并促成二人婚姻。但此时帅府之子前来求婚，威逼利诱，王通判不得已许之。王娇闻讯卧病在床，申生也行为颠倒，言语失常。眼看着帅府催促婚期，申生无奈只有回家。这边王娇日夜悲泣，装疯绝食，但无法改变现实，郁郁而终。申生闻讯，也殉情而死。双方父母得知真相，追悔莫及，将他们合葬在美丽的濯锦江边。第二年亲人在祭祀时看见一对鸳鸯交颈飞翔，似乎是二人之精灵，因此人称其坟为“鸳鸯冢”。
故事本身并没有多少奇特之处，申纯和张生相似，王娇与崔莺莺也没有什幺不同。浪漫的结尾明显得益于韩凭夫妇、孔雀东南飞之类的民间故事。面对这样一个故事，关键在于怎样去讲述，在于怎样用崭新的讲述方式赋予人物新的面貌。宋元以来一直很流行的《莺莺传》尽管有许多新鲜的内容，但仍然是采取传记的方式，放弃了许多有意义的细节.。这篇小说则不同，它不仅细致地描写了二人熟悉、了解到相爱的过程，还写两人共同坚持，直到“生不同室，死则同穴”的过程；不仅写私通之前，还用更多的笔墨去写偷情之后。很显然，作者认识到，男女之爱绝不以偷情而止，他笔下的申生不再如张生那么薄情，以尤物解释自己的“始乱终弃”，而是一直努力去追求白头偕老的幸福生活，直到以一死证明自己，也警醒世人。当然，更生动的形象还是王娇，她不再是闺房中单纯的等待被猎取的美人才女，而是有主见、有选择的地去追求自己的爱情。比莺莺在西厢下一言不发，王娇显然更大胆主动。这种风格显然是受到了北宋后期以来传奇小说中女性形象的影响。最典型的是当申生畏惧时她说道：“事至若此，君何畏？人生如白驹过隙，复有钟情如吾二人者乎？事败当以死继之！”作者不仅写申生欣赏王娇的才与貌，还写王娇对申生的钟情，这种钟情不再只是文士的风流自赏。当王娇已许给帅子，家人劝导她时，曾说帅家富贵，帅子“端方俊拔，殆过申生”，也就是说，申生并没有什幺优势（而这种优势在以前甚至以后的同类小说中都是明显的，或者是文才对于富贵的优势，或者是钟情对于粗暴的优势），但王娇却不为所动，这不仅仅是一种贞操观念，也是双方爱情的升华。当家人以申生另结婚哄骗王娇，王娇却说：“相从数年，申生之心事，我岂不知者？”这种相互了解相互信任（当然不是简单得来的，如曾经有过飞红风波）在当时是难能可贵的。
较之以往的传奇作品，《娇红记》的艺术特征是极为鲜明的，就是长篇化、诗词化、通俗化。它的篇幅近二万言，这是空前没有的，以前最长的传奇作品是《游仙窟》，八千多字。篇幅的加长，当然和叙事的曲折细致有关，同时也是由于诗词韵文的大量穿插，全文穿插了大约有六十首左右，这是和《游仙窟》相似的。唐传奇中穿插诗歌是它的一个特色，晚唐小说《非烟传》就非常突出。《娇红记》正是继承和发扬了这个传统。作品写的是才子佳人，才子佳人通情达意的手段便是辞章的来往。宋词的兴盛，词这种非常适合表达男女情感而且比较通俗的文体，便也成为才子佳人交流的媒介。它的通俗化，不尽体现在语言上，浅俗易懂，还在精神和趣味上，在故事讲述上，一种被民众所理解和接受的感情和形式，尽管它所写的不是普通老百姓的故事。
所有这些，都使这篇小说成为经典之作，在当时看来，如此曼长的篇幅，也许和今天看《红楼梦》差不多。如此希世的爱情，自然需要如此优秀的传奇去表现，所以情节委婉曲折，语言浅近真挚，意绪缠绵悱恻，都在这个主题下很自然地表现、释放出来。昔人论此文，喜言其受话本小说的影响，殊不知对于普通读者，它还是“事俱而文深”的，所以不如说它是远承《莺莺传》，近受两宋传奇的通俗化趋势，还兼得戏剧善安排细节关目、摹写人物对话的影响。
《娇红记》是宋梅洞为文言小说相对荒芜的元代奉献出的一部绝无仅有的大作，它开创立一个新时代，文言小说的长篇化时代。这篇小说在元代的影响似乎不大，只是无名氏创作了《龙会兰池录》，也是长篇化的才子佳人爱情小说，但在明代引发了一股长篇传奇——或用“中篇”这个概念，那是对白话小说的长篇章回而言——创作的高潮则是有目共睹的，由于其题材的接近民众，在戏曲方面影响尤剧，这些，今人已有详细研究，此不赘述，关于它对明代长篇传奇的影响则详见本书明代卷文言小说相关部分论述。
值得一提的还有书名“娇红”二字，是由故事中女主人公王娇和最重要的女配角飞红的名字析取凑合而成，这种形式后来被《xxx》等书发扬光大，影响甚远。由此亦见此书的影响绝不仅仅在于文言小说，实际上，这本书所表现出来的通俗化趋势在明代愈演愈烈，但后来之所以没有继续下去，就是因为其风头已经被新兴的白话世情、艳情小说接了过去，于是以后的文言小说不得不另辟蹊径，如《聊斋志异》等，这已是后话。
有证据表明《龙会兰池录》是元人作品，而且是在《娇红记》直接影响下出现的作品。可以说它是《娇红记》这种传奇文长篇新文体的第一个响应者。
《龙会兰池录》载于《国色天香》卷一、《绣谷春容》卷一等书，后本题《龙会兰池全录》。全文长约一万五千字左右，比《娇红记》短一些。小说以蒙古兵侵金，金被迫自中都（今北京）迁都汴郡（今开封），宋金边境亦动荡不安的历史事实为背景 ，描写蒋世隆和黄瑞兰的悲欢离合故事。作品大意是：中都路书生蒋世隆收留金逃将蒲?兴福并结为兄弟，兴福欲投宋而没为草寇。元兵南侵，世隆携妹瑞莲南遁，中途失散。南宋尚书黄复家于光州固始，由于地处边境，受金兵进犯，黄妻携女瑞兰亦南奔避难，中途亦失散。恰巧黄妻得瑞莲，偕往和州。而世隆得瑞兰，约为婚姻，道遇兴福，获其资助往住湖南潇湘镇。隆、兰结为夫妻，日夕诗酒唱和，相携拜月于东庭，名亭曰拜月。后瑞兰为黄尚书所获，迫归临安，母携瑞莲亦归临安尚书官邸，母女团圆。瑞兰誓志不嫁，改一亭亦曰拜月亭，诗咏以见冰霜之守。时宋设文武科，兴福约世隆往试临安。世隆写《龙会兰池图》，鬻于黄尚书，瑞兰得之知为隆至，托乳母交通消息。试罢，世隆文魁天下，入黄府成亲，与妹团圆，瑞莲后嫁同年探花贾士恩。
在作品中提到娇娘，显见作者看过《娇红记》，他有意识学习《娇红记》的题材选择和写法，描写才子佳人的悲欢离合，笔墨繁细，大量穿插诗词。所不同的是，《娇红记》写的是悲剧，此作则为大团圆结局。战乱造成离散而终归团圆，前承唐传奇《柳氏传》而自出机杼，从而开创了一种才子佳人悲欢离合的新模式，为后世小说所承继。
需要说明，由于作者失考，关于这篇作品的产生时代有不同说法。研究者多以为是明人作品，认为是根据南戏《拜月亭》改编的 。但从作品内证看应是元人作品，主要证据是蒋世隆提到“海神广利广德，又有曰天妃，敕封护国庇民”。按四海海神唐天宝十载（751）始封广德、广利、广润、广泽王，宋代亦有加封，元至元二十八年（1291）加封东海广德灵会王、南海广利灵孚王、西海广润灵通王、北海广泽灵祐王（《元史•祭祀志•岳镇海渎》），但到明初封号尽数取消，《明史•礼志二•岳镇海渎山川之祀》载：洪武三年（1370）诏去前代岳镇海渎所封名号，“四海称东海之神、南海之神、西海之神、北海之神”。而所谓“天妃”林夫人始封于南宋，由夫人到妃多次加封，名号繁多 ，但未有天妃之封。“天妃之名，自有元始”（清赵翼《陔馀丛考》卷三五）。《福惠明著天妃灵慈庙记》云：“皇元至元十八年（1281）封护国明著天妃，大德三年（1299）以漕运效灵封护国庇民明著天妃，延祐元年（1314）封护国庇民广济明著天妃。”又据《元史•文宗纪》，到天历二年（1329）加封为护国庇民广济福惠明著天妃，赐庙额曰“灵赐”。这就是《元史•祭祀志五》所云“加封天妃神号，积至十字，庙曰灵慈”。但到顺帝至正十四年（1354），改封为辅国护圣庇民广济福惠明著天妃（见《元史•顺帝纪》）。小说中蒋世隆称“敕封护国庇民”，显然是大德三年的事，因此作品当产生于大德三年后、顺帝至正十四年改封前。另外，作品写到宋将“孟珙、赵方克金兵”， 孟珙、赵方二人《宋史》有传，都是抗金名将，这段事实发生在嘉定七年（1214）或八年。又写到吕文德为潇湘镇尉，“一方倚为金城”， 吕文德也是抗元名将，《宋史新编》有传。作者对南宋抵抗金元的人物史实很熟悉，而且作品突出表现出对宋朝的深厚情感，可见作者很可能是由宋入元的文人，年辈比宋元间人宋远稍晚。大约是在大德三年后的大德年间创作了这篇作品，时去南宋赵昺小朝庭灭亡三十年左右。
关汉卿杂剧《闺怨佳人拜月亭》当改编自本篇。关汉卿生活年代迄今无定论，不过既写过《大德歌》十首，显然大德年间尚在世，是有可能看到《龙会兰池录》的。南戏《拜月亭》相传施惠作，基本情节与关剧同，当改编自关剧。不少研究者以为《龙会兰池录》是根据南戏《拜月亭》改编的，但对照二者的情节，南戏要复杂得多，它把故事背景放在金国，写到金国朝中面对蒙古入侵而出现的主和派主战派之争，由此生出主战派陀满海牙被杀，其子兴福逃难一线，最后兴福中武状元，与世隆妹瑞莲相配。作品采用双线结构，两条线索齐头并进，以双美双魁大团圆为结局，与本篇之单线结构颇不同，若谓小说改自南戏万无此理。
《春梦录》，一卷，全文载于《说郛》卷四二。题“皇元郑禧”，注：“字天趣，温州人，进士及第，黄岩州同知。”据自序，作于延祐戊午，即仁宗延祐五年（1318）。
作品文字长三千馀字，其结构是前为序，简略叙述作者和吴氏女的爱情悲剧，以下“具录往来词翰”，但也有叙述文字。所录书信诗词极多，这和《娇红记》是一样的，具有诗词化的特点。
吴氏女出身读书人家，“才色俱丽，琴棋诗书，靡不究通”，是一位佳人兼才女。其父早逝，遗命使嫁“儒家”。作者客居洪府，媒婆来言吴家久择婿不得，洪家公子戏欲为作者求之，作者辞以已娶。媒婆求其诗词，遂以《木兰花慢》一词达于吴女。吴女见而“称文士之美”，作词和之，并让乳母来看作者，表达自己“爱风流雅俊”的爱慕之情，表示宁愿作侧室也要嫁他。以后二人便不断书信往来，诗词唱和。作者托人向吴家求亲，其母不肯。有周氏子害怕作者事成，便“挟财以媚母氏”，母纳其定礼。周氏子“不学无术，但能琵琶耳”，是个纨绔子弟。吴女号哭，“势不从周氏”，从此发愤成疾。母大悔惧，退还财礼，但吴女病重已无起色。作者写道：
因以书遗予曰：“妾之病为郎也，若此生不救，抱恨于地下，料郎之情，岂能忘乎？”临终，又泣谓青衣名梅蕊者曰：“我爱郑郎，生也为郑郎，死也为郑郎。我死之后，汝可以郑诗词书翰密藏棺中，以成我意。”未几，果卒。
作者出于“悦其色”、“爱其才”、“感其心”写下这篇纪实性作品，描写了吴女极有个性的感人形象。痴情才女，薄命佳人，在封建婚姻制度桎梏下遭遇如斯，真是叫人感慨万端。作品后边附有嘉子述“后序”，文字很长，对吴女和郑禧的恋爱大加挞伐，完全是封建卫道者的口吻。 第四节 元代其他文言小说
《异闻总录》四卷，今见最早版本为明万历刊《稗海》本，原题宋阙名，后收入《笔记小说大观》、《丛书集成初编》。所题时代有误，作者实应为元人。书中所载虽以宋时异闻为多，但亦颇有时代叙及宋亡以后者，如“林行可”条叙大德丁酉（1279）事，“上官士平”叙至元甲午（1294）事，“胡雨岩”条有“至元归附后”之语，“庐陵印冈罗某”叙至元丙子（1276）事，“蜀人崔福子”条谓“至元江南归附”，而且且常称“宋”、“宋时”，显然出于元人口。而卷三崔汾、枯骸妓、岳珂、永嘉项家、京庠士友、马亮、徐熙七条全采自《湖海新闻夷坚续志》后集卷二，《夷坚续志》成于延祐元年（1314）前后，则本书出仁宗延祐之后。
全书一百零二事，宋事居多，亦有唐事、元事。大都可查出来源，乃掇拾《玄怪录》、《丽情集》、《绿窗新话》、《投辖录》、《夷坚志》、《夷坚续志》等书而成。取《夷坚志》最多，见于今本《夷坚志》者多达三十二条，另有近四十条当为《夷坚志》佚文。《笔记小说大观》提要谓“随手剽掇，取充卷帙“，确实如此。作者初无规划，信手采录，兴尽而止，并没有作广泛的资料搜集工作，区区百馀事实不足称”异闻总录“。但其照录原文，不加删节，对于《夷坚志》及《玄怪录》、《绿窗新话》等书的校勘辑佚颇有裨益。
《江湖纪闻》十六卷，郭霄凤撰。郭霄凤，字云翼，生世不详。
明赵弼《效颦集》卷首王静序曾提到过此书，与洪迈《夷坚志》并称。《江湖纪闻》原为十六卷，《百川书志》小说家类著录，注“元大观郭霄凤云翼编”。《红雨楼书目》小说类、《万卷堂书目》小说家类作二卷。又《赵定宇书目》有《分类江湖纪闻湖海新闻夷坚续志》一套八本，乃与《湖海新闻夷坚续志》合编。今国家图书馆藏元刻本《新刊分类江湖纪闻》前集六至十卷，知原分前后集，前集当为十卷，后集卷数不明。大连图书馆亦藏抄本残卷。
本书成书年代，从元叶留《为政善报事类》引《江湖纪闻》《像绘德报》（卷八）、《小吏亦为》（卷九）、《庙会有馀》（卷一○）三事，而《为政善报事类》有延祐延六年（1319）自序来看，成书在延祐之前；《古今谭概》妖异部《骷髅言》引《江湖纪闻》至元丙子（十三年，1276）习家湖骷髅事，知成书时间不会更早。
作者当由宋入元，是故书中所记皆宋元江湖奇闻，多为神怪之谈，许多故事取自前代书，如卷六《医不淫妇》，所记为聂从志事，在宋人小说《吉凶影响录》、《青琐高议》、《黄靖国再生传》、《夷坚志》等书均有记载。《测字》记谢石事，《春渚纪闻》、《铁围山丛谈》、《夷坚志》等书也有记载。但都不照录原文，仅陈其梗概。本书与《湖海新闻夷坚续志》在体例、取材、内容诸方面都很接近，后者显然是模仿本书的，故明人曾予合编。
上述二书所表现的这种抄袭编纂旧事成书而不注明出处的倾向，在《湖海新闻夷坚续志》中已经有所表现，由此可见元代志怪的衰落。单纯的志怪虽然衰落，但文人轶事笔记却兴旺发达起来，这种文人轶事笔记的发达虽远不及宋代，但其体例不再像宋代那么纯粹，其间往往有不少小说味极浓的故事，似乎可以说，衰落的志怪遁于轶事笔记之中。
元代的轶事笔记流传下来的远比志怪小说要多，如由宋入元的周密《齐东野语》、《癸辛杂识》、蒋子正《山房随笔》，元代后期的徐显《稗史集传》、杨瑀《山居新语》、郑元祐《遂昌杂录》、陶宗仪《辍耕录》等。最明显的一点是，这些作品的作者较之《异闻总录》、《湖海新闻夷坚续志》、《江湖纪闻》的作者要知名得多，这也反映了一个倾向，没有大作家加盟的志怪创作在通俗化的道路上渐渐失去了生机，而小说仍须附庸于历史才能生长流传，这一现象直到明代中期通俗小说兴起以后才彻底改变。下面，我们择要介绍初期周密和后期陶宗仪的生平作品。
周密（？—1308），字公瑾，号草窗，浙江吴兴人（今浙江湖州）。宋淳祐末做过义乌令，又曾入浙西帅司幕，宋亡不仕，隐居杭州，以歌咏著述自娱。其词在词史上颇有地位，轶事笔记则有《齐东野语》二十卷、《癸辛杂识》四集六卷等。
《齐东野语》、《癸辛杂识》二书都是议论、考证、史事、逸闻、诗话、药方等兼收并蓄，虽然昔人著录于小说家类，但今天看来则不能说是小说集。只不过其中有一些小说内容，所以附论于此，以见当时小说之生存环境而已。《齐东野语》写吴季谦一则，就是唐人小说《崔尉子》、《苏知县》的重写，此事后来被敷衍为传奇戏《陈光蕊江流和尚》，再后来又被写进了《西游记》（朱鼎臣《西游释厄传》），成为陈玄奘出生的传奇故事。
陶宗仪，字九成，浙江黄岩（今属浙江）人。元时科举不中，以坐馆为生。明初累征不赴，晚年才应聘做教官。生卒年不详。著述甚多，除《辍耕录》外，有《南村诗集》、《国风尊经》、《沧浪棹歌》、《书史会要》等，影响最大的则是他编辑的《说郛》一百卷，保存了许多珍贵的小说资料。
据说陶宗仪曾客居松江，亲自耕种，闲时在树阴下休息，有所得便摘树叶记下来，存放在破盎之中，十年下来积有十数盎，录之便成《辍耕录》三十卷。《辍耕录》卷首有至正二十七年丙午（1366）孙作序。此书体例较周密二书要单纯一些，主要记载杂史逸闻、制度掌故、书画文艺等内容，兴趣主要在历史，但不回避“俚俗戏谑之语，闾里鄙秽之事”（《四库全书总目提要》），所谓“俚俗戏谑之语，闾里鄙秽之事”，实际上就是小说的内容，如果将这部分内容分析出来，完全是一部元代《夷坚志》。当然，这些内容附庸于历史记载之中，本身就说明当时作者与读者的趣向，也说明《夷坚志》本身具有的历史亲缘使其元代继承者由于艺术加工的懒惰，自然向简陋的历史记载投降。
《辍耕录》既不回避“俚俗戏谑之语，闾里鄙秽之事”，说明作者的兴趣尚在市井细节描写。如卷四《贤妻致贵》写宋末程鹏举被掳至张家做奴仆，主人将另一掳来官家女子给他做妻子，婚后三天，妻子劝程逃走，程以为妻子奉主人之命试探自己，便报告主人，使妻子遭一顿痛打。又三天后，妻子再劝他逃走，程依旧报告主人，妻子被痛打后卖与人家。临走前妻子与程交换鞋子做信物，直到此时，程方知妻子真心待记，追悔莫及。分散多年后，终于通过鞋子而相见，夫妻团圆。这个故事反映了普通民众对战争的厌倦和对太平统一的幸福生活的憧憬，也赞美了妻子的忠贞和程富贵不忘旧妻的美德。这篇小说《尧山堂外纪》亦记载，《醒世恒言》第十九卷《白玉娘忍苦成夫》即敷衍此事，明代还有据此改编的传奇《易鞋记》、《分鞋记》。其中前半段夫妻误会一节，《镜花缘》曾经移到徐承志与司马妩儿身上（第二十五、二十六回），也是表现居于异乡（淑士国）的痛苦和焦虑，这个故事的影响之大由此可见。 第三编 宋元话本小说
第一章 说话溯源：讲故事与俳优
我国古代白话小说的产生，与古代“说话”艺术是有密切关系的。“说话”是说唱艺术的一种，也就是后来为人们所熟悉的说书。有丰富的材料可以说明，“说话”在宋元时期十分繁荣，从事这项工作的艺人非常多，表演技巧十分高超，直接导致了话本小说的产生。当然，有关“说话”艺术是如何产生的，这还是一个引起争论的问题。比如有人就说它可能是在佛教的影响下产生的 ，也就是说，这种艺术形式来自异域。但我们还是认为，它应该是我国本土文化的产物，它经过了一个漫长的历史过程，至宋元才发展为一种成熟的艺术。
在谈到诗歌与小说的产生原因时，鲁迅先生有过这样一段著名论述：
我想，在文艺作品发生的次序中，恐怕是诗歌在先，小说在后的。诗歌起于劳动和宗教。其一，因劳动时，一面工作，一面唱歌，可以忘却劳苦，所以从单纯的呼叫发展开去，直到发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调；其二，是因为原始民族对于神明，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。至于小说，我以为倒是起于休息的。人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正是小说的起源。
这虽然只是揣测，却是一种合理的想象和符合逻辑的推测。西人论艺术有所谓“劳动”与“游戏”两说，鲁迅所论差可近之。先民们无论上山采野果，抑或莽原上去打猎，因为工具、武器都甚为简陋，一定格外辛苦，尤其需要娱乐——虽然这种娱乐是很简单的。在这些简单的娱乐活动中，讲故事该是不会少的。因为这种形式在诸种可以视为“艺术”的活动中，是较为简单的，只要口才好就行。至于故事的内容，据我们现在想来，恐怕也不会有复杂的情节，或是动人的形象，无非是白天在山野里见到的奇人怪兽，或是异域的自然风光，再加入一定的夸张或适度的想象，如此而已。不过对于劳累了一天，为起码的生存而奔波操劳甚或搏斗厮杀的先民们来说，这已经算是享受了。当然，除了这样的讲故事，娱乐的方式还有多种，像歌舞也是少不了的。所谓“三人操牛尾，投足以歌八阙”(《吕氏春秋•古乐》)，除表达某种宗教信仰，同时也不能排除兼有娱乐作用。
鉴于语言能力的限制，最早的讲故事应该只是散文体的，他们只是用口语把故事表述出来就已足够了。但是否存在着慢慢加入韵语的可能呢？似乎并不能排除。虽然押韵的诗歌是劳动时产生的，小说是休息时产生的，但二者之间并不存在难以逾越的鸿沟。如果说这两种文艺形式在产生之初可能有时间的限制的话，那么当它们真正形成之后，这种时间的限制就不存在了。所以，劳动之后的讲故事吸收一些诗歌进来，使故事变得更吸引人，也是极可能的，就像休息时的舞蹈以后也要慢慢与诗歌结合一样。
讲故事一开始只是先民们群体性的自娱方式，在炎夏的树荫下，或是山洞里的篝火旁，人们用相互讲故事解除疲劳，打发闲暇的时光。后来随着人类生产生活的分工，便逐渐向“专门化”的方向发展，由自娱向娱人转化。《周礼》：“瞽矇播鼗、柷、敔、埙、箫管、弦歌，讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟。”（《春官宗伯》）这里提到的各种演唱娱乐活动都是由瞽、矇担当，他们是当时的“乐工”，应该说不是偶然的，这是一种社会的自然分工。在生产力水平低下的原始公有制度下，人人都要参加生产，连残疾人也要根据自已的生理特点，学习适合的技能，并以之为生。盲人一般从事说唱活动，侏儒照看小孩，而跛者则一般从事不需要行走的手工劳动，比如制陶、编织等。这种自然的分工直到现在还在一定程度上存在着。分工的本意只是保证氏族成员每个人都能生存，既是无可奈何的做法，也是人类发展的需要。社会分工的结果不仅使原始生产力水平得以提高，在客观上也促进了文学艺术的产生与发展。这些身有残疾的人以全部的精力去从事自己的工作，培养了自己的能力，形成了专长。如侏儒要照顾好孩子，就会想方设法地去逗弄孩子，用可笑的语言和滑稽的动作使孩子们发笑，这使他们的诙谐性格和滑稽技巧得以发挥或培养，后来这些人发展成为专门的滑稽角色，成为说唱表演艺术的主角。盲人则专心钻研诗歌的创作和说唱表演，他们的口头表达能力很强，一般也都有常人所难以相比的惊人记忆力，这些在他们后来的职业中，反而变成了优势。当然不止瞽矇者，《礼记》：“喑、聋、跛、躄、断者、百工，各以其器食之。”（《王制第五》） “器”是指他们所使用的工具，比如乐人的乐器，百工的制作工具等，他们依靠自己的不同能力和技术，维持自己的生存。《国语•周语》：“故天子听政，公卿至于列士献诗，瞽献典，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语。”这里说的就更具体了，虽说是公卿朝臣们的分工，但也在一定程度上反映了社会的分工。
在“说话”艺术的发展过程中，春秋时期出现的俳优，在是对原始讲故事继承的基础上，对后世说话艺术的真正形成起过重要作用，也可以说是这个发展过程中十分关键的环节。《史记•滑稽列传》：“优孟，故楚之乐人也。”《孔子家语》：“有顷，齐奏宫中之乐，俳优侏儒戏于前。”（《相鲁第一》）俳优，或曰优，或曰俳。《左传》：“宋华弱与乐辔，少相狎，长相优，又相谤也。”（襄四年）晋杜预注：“狎，亲习也。优，调戏也。”“优为俳优。”（《左传注》）唐孔颖达：“优者，戏名也。……史游《急就篇》云‘倡优俳笑’，是优、俳一物而二名也。今之散乐，戏为可笑之语，而令人之笑是也。”（《春秋左传注疏》）俳优的本意是指俳优艺术，即优戏，后来用以指专门从事说笑话或表演一些滑稽艺术的人。侏儒只是俳优的一部分，因其身材矮小，难以从事体力劳动，只能依靠自己身体的特殊条件以取乐娱人为生。不过俳优中也有生理健全的人，以其有天生的表演才能，也从事这项工作。
侏儒艺术是一种官民同乐的艺术。不论它最初产生于民间还是宫廷，人们需要他们解除烦恼，或者作为生活的点缀。“人主”当然也不例外，甚至对俳优的需要更甚于常人，《韩非子•难三》：“俳优侏儒，因人主之所与燕也。”《淮南子•缪称训》：“侏儒鼓师，人之所困慰者也，人主以备乐。”（卷十《缪称训》）于是那些才能较高的优人便并被召进宫廷，专为宫廷表演，并成为地位颇为特殊的人群。刘向《说苑》则载秦始皇时“倡优累千”，“妇女倡优数巨万人”（卷十四《至公》）。
侏儒俳优由于具备独特的表演伎艺，所以地位颇为特殊。按说，他们的社会地位是最低的，因为他们连一个正常人的身躯也不具备，但也正因为如此，再加上他们有特殊的技能，所以才有机会进入上层社会，甚至是“人主”的身边。就俳优与人主的关系而言，可以分为两个方面。一方面，俳优当然并不参预政事，只是为人主“备乐”，充当他们娱乐的工具。怎样能使人主们高兴呢？除了一般的笑话，还应该投其所好，经常说一些人主爱听的话，为他们歌功颂德，祝他们万寿无疆。《管子》称这种人为“谀优”：“昔者无道之君，进其谀优，繁其钟娱，流于博塞，戏其工瞽，诛其良臣，敖其妇女，驰骋无度，戏谑笑语。”（《四称》）《列女传》：“夏桀既弃礼义，求倡优、侏儒、狎徒，为奇伟之观。”（《孽嬖传•夏桀末喜》）久而久之，俳优几乎成了淫乐的象征。有些人主因为过于沉溺于俳优之乐，而备受指责。如齐桓公就说：“昔吾先君襄公，筑台以为高位，田狩罼弋，不听国政。……优笑在前，贤材在后，是以国家日引，不月长。”（《国语六•齐语》）吴王也是如此：“今吴王淫于乐，而忘其百姓，乱民功，逆天时，信谗、喜优，憎辅、远弼。”（《国语二一•越语》）所以正人君子都把近优视为政治腐败的标志之一，是亡国之象。
另一方面，也有“谏优”，优人在笑谈之间向人君讽谏，所谓“顺其所好，以攻其所蔽”（《马氏南唐书》卷二十五）。《史记•滑稽列传》：“优孟者，故楚之乐人也。长八尺，多辩，常以谈笑讽谏。”优孟之谏葬马，优旃之讽漆城，是很有名的讽谏故事。“谏优”与“谀优”的根本区别在于一是揭露派，一是“歌德”派。“谏优”的揭露当然不是直来直去的大批判，而是运用委婉曲折的方式，利用自己的特殊身份和说笑的技巧，在对方的笑声中表达出自己的讽谏意图，而不必担心受到惩罚。所以金麻九畴有诗云：“多少谏臣番获罪，却教若辈管兴亡。”而“谀优”则同样利用这一点而邀幸得宠，求得富贵。宋范晔《后汉书》引蔡邕“释晦”：“寿王创基于格五，东方要幸于谈优。”《史记•枚皋传》：“皋不通经术，诙笑类俳倡，为赋颂，好嫚戏，以故得媟黩贵幸。”范晔说的“东方”是指东方朔，他是汉代最著名的滑稽大师，班固称他是“滑稽之雄”。《汉书•东方朔传赞》：
朔口谐倡辩，不能持论，喜为庸人诵说，故令后世多传闻者……其滑稽之雄乎？朔之诙谐逢占射覆，其事浮浅，行于众庶，童儿牧竖，莫不眩耀。而后世好事者，因取奇言怪语，附著之朔，故详录焉。
至于枚皋，他是很著名的汉赋大家，他是职务就是汉武帝身边的“待诏”，要随时听从皇帝的吩咐，写些歌功颂德的辞赋，来满足皇上好大喜功之心。难道我们能苛求他成为一个刚正不阿的斗士吗？就东方朔、枚皋来说，他们的本意肯定不是做倡优 ，只是皇帝把他们定位类似倡优的位置上 ，那也是没有办法的事。当然从正统的观点来看，优人及“疑似”优人仍然受到社会的鄙视，被视为“另一类”，认为他们所从事的工作无益于国家，与礼教是相互排斥的。比如刘勰虽然肯定俳优滑稽之类虽有“以其辞虽倾回，意归义正”的作用，但又说它“本体不雅，其流易弊”，所以他也很看不起东方朔和枚皋，认为他们“哺糟啜相醨，无所匡正，而诋嫚媟弄”。他主张俳优之戏应该“振危释惫”，“会议适时，颇益讽戒”，而不应该“空戏滑稽”（《文心雕龙•谐隐》）。其实，刘勰说的也是马后炮而已，如果他身在朔、皋的位置上，恐怕也不会有什么两样。就像东方朔、枚皋处在那样的位置上，能在“劝百”的同时，又能尽到“讽一”的责任，也就算是不错的了，比那些全心全意的帮凶们要强多了。后世充当朔、皋那种角色的几乎代不乏人。如《北史》上记的一则：“若性滑稽，善讽诵。数奉旨诗咏，并说外间世事可笑乐者，凡所话谈，每多会旨，帝每狎弄之。” 唐代的大诗人李白，不也一度在玄宗身边干着“诗词待诏”的工作吗？ 但他似乎并不以此为耻。
作为一种职业，俳优除了为宫中所豢养，更多的是活动于民间。《后汉书》载汉灵帝时，“侍中祭酒乐松、贾护，多引无行趣执之徒，并待制鸿都门下，喜陈方俗闾里小事，帝甚悦之，待以不次之位” （卷十一下《蔡邕传》）。蔡邕对此表示非常不满，认为这些以讲述民间小事以取悦于灵帝的人，“连偶俗语，有类俳优”，并引孔子小道可观，致远恐泥的话，劝灵帝不要看重这类人（《东汉会要》卷十一）。其实，这些人就是民间俳优，他们所从事的就是说话艺术一类。
俳优对后世说话艺术的影响主要表现在表演才能上。原始的讲故事可能并不带表演，因为是非职业化的，大众化的，人人都可以讲，但并不是每个人都有表演才能，所以我们设想原始的讲故事只动嘴，而不动手。但俳优不是这样，它是以表演为主的，所谓“俳优侏儒戏于前”，“戏”主要是指表演，当然也包括语言技巧，但不会只是口说。这样，俳优们的表演能力得以培养和提高，以至后来成为戏曲形成的的一个重要因素。
五十年代四川成都出土的一具汉代陶俑，体态矮胖，伸头耸肩，一足微跷，左臂执鼓，右手持鼓槌，面部表情尤其丰富，神采飞扬，显然是一个说唱艺人的形象。我们不知道这个形象是宫廷艺人，还是民间艺人，但从他的作派来看，可以使我想见当时说唱艺术的水平。
有滑稽诙谐才能的人在社会的各个阶层都有，当然他们不见得都去当俳优，也不是都说给“人主”听，而是作为一种生活的调味品，自娱自乐。在一定意义说，讲说故事几乎成为一种群众性的艺术活动。《魏书•蒋少游传》：“高祖时，青州刺史侯文和，亦以巧闻，为要舟，水中立射；滑稽多智，辞说无端。尤善浅俗委巷之语，至可玩笑。”（《魏书》卷九十一）《南史•陈始兴王叔陵传》：“夜常不卧，执烛达晓，呼召宾客，说人间细事，戏谑无所不为。” （《南史》卷六十五）这两位都是官僚阶层的人，是劳心者，按常理不该干些下层社会的把戏，但二人并不在乎自己的地位与身份，这还是需要一些勇气的。其实，诸如“滑稽多智”这样的性格特征，除了职业的原因外，多半是天生的，并不是硬性培养出来的，也不是容易改得掉的。虽然他们大部分都是为官之身，因为天性滑稽，且具备辞说谐谑的才能，所以乐于在适当的场合发挥自己的特长以逗乐。甚至位高如曹植者，居然也热衷于此道。由此也可以看出说书艺术本身具有吸引的力量。《三国志•王粲传》注引《魏略•邯郸淳》：
太祖素闻其名，召与相见，其敬异之。时五官将博延英儒，亦宿闻淳名，因启淳欲使在文学官属中。会临菑侯植亦求淳，太祖遣淳诣植。植初得淳甚喜，延入坐，不先与谈。时天暑热，植因呼常从取水，自澡讫，傅粉，遂科头拍袒，胡舞五椎锻，跳丸击剑，诵俳优小说数千言讫，谓淳曰：“邯郸生何如邪?”
曹植父子都是艺术素质很高的人，他们喜欢邯郸淳以及他的艺术，是在情理之中的。我们注意到，曹植的“诵俳优小说”是紧接浴身、舞剑等活动之后进行的，显然是将其作为闲暇时的精神消遣，是一种自娱行为。他还屈尊与邯郸淳相比，可见他的爱好非常浓厚。
到了隋代，又有名侯白者，亦善谐谑：
（白）好学有捷才，性滑稽，尤辩俊，举秀才，为儒林郎，好俳优杂说，人多爱狎之。所在之处，观者如市。（《隋书•陆爽传》）
白在散官，隶属杨素。爱其能剧谈，每上番日，即令谈戏弄，或从旦至晚，始得归。才出省门，即逢素子玄感，乃云：“侯秀才可为玄感说一个好话。”白被留连不获已，乃云：“有一大虫，欲向野中觅肉，见一刺猬仰卧，谓是肉脔，欲衔之。忽被刺猬卷着鼻，惊走不知休息，直至山中。困乏不觉昏睡，刺猬乃放鼻而去。大虫忽起欢喜，走至橡树下，低头见橡斗，乃侧身语曰：‘旦来遭见贤尊，愿郎君且避道。’”
侯白原本并非优伶之辈，而是以秀才入官，并受隋文帝之命参与修撰国史。他虽然身为儒林郎，并有官职，但更突出的才能似乎不是为官，而是善讲故事。后人不知道他的国史修得如何，却都知道他机敏善谐，以致后人把他混同于优伶 。他在爱好故事的杨素那里非常受宠，甚至杨素的儿子也缠着要他讲故事。侯白并不是专业艺人，他讲故事也只是一个业馀爱好，我们设想也只能在公馀的时间才讲。这个业馀爱好一方面使他因此而受宠，但显然也给他带来了一些烦恼，所以他便顺口讲了一个老虎与刺猬的故事讽刺杨家父子。“说话”一词最早就是出现在这里。可以看出，“说一个好话”意即讲一个有趣的故事。
上述材料说明先秦至隋有很多活动尤其是俳优艺术，与后世说书很相似，或者说已经包含了说书，这成为后来说话艺术产生的基础和土壤，也可以说是说话艺术的源头，当然也就是白话小说的源头。不过，我们同时还得承认，从这个源头产生出来的并不只是小说，也有其他说唱表演艺术。 第二章 两宋说话的繁荣
宋元是说话艺术的成熟期，尤以两宋最为兴盛。汴京与钱塘是两宋京都，城市生活十分繁荣。孟元老晚年回忆在汴京的游历时说：“正当辇毂之下，太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习歌舞，斑白之老，不识干戈，时节相次，各有观赏。……新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。” 张择端的《清明上河图》形象地表现了当时汴京民康物阜的太平景象。南宋的钱塘，由于大批中原人的涌入，人口激增，商业发达，店铺林立，十分繁盛。《梦粱录》：“柳永咏钱塘词曰：‘参差十万人家。’此元丰前语也。自高庙车驾由建康幸杭，驻跸几近二百馀年，户口蕃息近百万馀家。杭城之外城，南西东北各数十里，人烟生聚，民物阜蕃，市井坊陌，铺席骈盛，数日经行不尽，各可比外路一州郡，足见杭城繁盛矣。” “万物所聚，诸行百市，自和宁六门杈子外至观桥下，无一家不买卖者” 。权贵豪民多集中于此，追欢买笑，醉生梦死。繁荣的城市生活，愈来愈庞大的市民阶层，客观上推动了各种文化艺术的发展，说话艺术就是在这种环境中成熟起来，并逐渐走向繁荣。
第一节 说话场所与说话人
勾栏瓦舍是宋代城市中的游艺场所，在这里有各种各样的民间伎艺演出。北宋东京汴梁及南宋的钱塘这种场所很多。《东京梦华录》载汴京有：
街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大小勾栏五十馀座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。自丁先现、王团子、张七圣辈，后来可有人于此作场。（卷二）
南宋的钱塘不但也有瓦市，而且比汴京更多。《武林旧事》卷六记有南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲桥瓦、便门瓦、候潮门瓦、小偃门瓦、新门瓦、荐桥门瓦、菜市门瓦、钱湖门瓦、赤山瓦、行春桥瓦、北郭瓦、米市桥瓦、旧瓦、嘉㑹门瓦、北关门瓦、艮山门瓦、羊坊桥瓦、王家桥瓦、龙山瓦。
瓦舍又称瓦子、瓦市、瓦肆，或简称为瓦。它的含义《都城纪胜》谓“瓦者，野合易散之意也”（“瓦舍众伎”条）。《梦粱录》卷十九“瓦舍”条解释得更细：
瓦舍者，谓其来时瓦合去时瓦解之义，易聚易散也。不知起于何时，顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟留连破坏之门。杭城绍兴间驻跸于此，殿岩杨和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君，因此荡游，破坏尤甚于汴都也。其杭之瓦舍，城内外合计有十七处。
按照这里的说法，临安的瓦子最初是为士兵们准备的娱乐场所，后来变成了公共娱乐场合。但瓦子到底起于何时，这里并没有说明。既然北宋的汴京就已经有很多瓦子，可见南宋的临安不过是延续了北宋已有的做法。
大体说来，勾栏的含义是以栏干或绳索围出一块地方来，作为演出场所。《宋事实类苑》中有一条资料谓“党进过市，见缚栏为戏者”，这个“缚栏”就应该是以栏干围成的戏台。按照诸书记载来推测，瓦子所指范围较大，勾栏是更具体的演出地点，范围较小，一个瓦子里可以有好多个勾栏。如汴京的中瓦子里就有莲花棚和牡丹棚，里瓦子里有夜叉棚和象棚；钱塘的北瓦里则有十三座勾栏。另有“邀棚” 之称，亦是指勾栏，从字面上理解，该是搭起的简陋的棚子，以遮风雨，比露天听书条件要好一些。元末陶宗仪《辍耕录》里记载了当时松江府前的一个勾栏棚子突然倒塌并压死人的事件 ，说明这种棚子比较简陋。有的棚子较大，《梦华录》里记汴京的夜叉棚和象棚竟可容数千人之众。
瓦舍是一个综合的娱乐场所，在这里演出的不单是说话，还有其他各种说唱表演艺术，如杂剧、傀儡、诸宫调、商谜、合生等。所以这里聚集着各类艺人，赵升《朝野类要》卷一“瓦市百戏人”就是指的这些艺人。《东京梦华录》载有北宋汴京勾栏瓦舍中繁多的伎艺种类：
崇、观以来，在京瓦肆伎艺：张廷叟，孟子书。主张小唱，李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者。嘌唱弟子，张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等。教坊减罢并温习，张翠盖、张成弟子、薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿奴、称心等。般杂剧：杖头傀儡任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣。悬丝傀儡，张金线。李外宁，药发傀儡。张臻妙、温奴哥、真个强、没勃脐、小掉刀，筋骨上索杂手伎。浑身眼、李宗正、张哥，球杖踢弄。孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝祥，讲史。李慥、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九，小说。王颜喜、盖中宝、刘名广，散乐。张真奴，舞旋。杨望京，小儿相扑、杂剧、掉刀、蛮牌。董十五、赵七、曹保义、朱婆儿、没困驼、风僧哥、俎六姐，影戏。丁仪、瘦吉等，弄乔影戏、刘百禽，弄虫蚁。孔三传、耍秀才，诸宫调。毛洋、霍伯丑，商谜。吴八儿，合生。张山人，说诨话。刘乔、河北子、帛遂、达眼五、重明乔、骆驼儿、李敦等，杂班。外入孙三，神鬼。霍四究，说三分。尹常卖，五代史。文八娘，叫果子。其馀不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。（卷五“京瓦伎艺”）
由于瓦舍勾栏里里游人众多，还出现了很多与娱乐有关的商业活动：“瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探博、饮食、剃剪、纸画、令曲之类。终日居此，不觉抵暮。”瓦市勾栏还算是比较正式的娱乐场合，它有相对的固定性，作场的艺人也比较稳定 。除此之外，说话等民间艺术的表演场合还比较灵活，有时在茶楼酒肆 ，有时在寺庙 ，有时甚至在街道旁边的空地上就表演起来 。
瓦市勾栏除了京师大邑有，一些繁华的小城镇里也有，如《河朔访古记》：
真定路之南门曰阳和，其门额完固，上建楼橹，有为真定帑藏之巨盈库也……左右挟二瓦市，优肆娼门，酒炉茶灶，豪商大贾，并集于此。（卷上）
《水浒传》中有多处描写了瓦市里说书的情形。比如郓城县城里及青风镇里都有这样的场所，而且还不止一处。这说明说话并不只是一种城市艺术，它是宋元时期的一种大众艺术。根据陆游《小舟游近村，舍舟步归》诗的描写，早在宋代说话就已经在农村里流行：
斜阳古柳赵家庄，负鼔盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。（《剑南诗稿》卷三十三）
陆诗所写颇有画意，色彩明亮，意境幽雅。夕阳的馀晖映照下，一棵古柳下围坐着赵家庄的男女老幼，他们在兴致勃勃地听一个盲人演说蔡中郎的故事。中郎，即汉代大儒蔡邕，字伯喈。长期流传于民间的南戏《赵贞女》就是演的这个内容，它通过蔡伯喈的背亲弃妇，反映了封建文人一旦飞黄腾达就要弃妻再娶的现实。虽然故事并不符合历史，但它能在民间好期流传，主要是因为故事结局体现了下层社会的婚姻道德观念。
宋元说话艺术的繁荣的首要表现是有一个庞大的说话艺术队伍，他们遍布全国各地，尤其是大都市里，以生动的故事为人们带来快乐。据前引《东京梦华录》所载，我们可以看出汴京城里有讲史艺人孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝详等，小说艺人李慥、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九等，还有专说三分的霍四究，和专说五代史的尹常卖。但实际上肯定比这个记载还要多。《武林旧事》“诸色伎艺人”条记南宋说话艺人就更多了：
演史：乔万卷、许贡士、张解元、周八官人、檀溪子、陈进士、陈一飞、陈三官人、林宣教、刘进士、巩八官人、徐继先、穆书生、戴书生、张小娘子、宋小娘子、陈小娘子、李黑子、陆进士、丘机山。
说经：长啸和尚、彭道（名法和）、陆妙慧（女流）、余信庵、陆妙静（女流）、周春辨（和尚）、达理（和尚）、啸庵、隐秀、借庵、保庵、戴悦庵、息庵、混俗、许安然、有缘、戴忻庵。
小说：蔡和、李公佐、小张四郎、朱修（德寿宫）、孙奇（德寿宫）、任辩（御前）、施主（御前）、叶茂（御前）、方端（御前）、刘和（御前）、王辩（铁衣亲兵）、盛显、王琦、陈良、王班直（洪）、翟四郎（升）、粥张二、许济、张黑踢、俞住庵、包头陈琳、泰州张显、酒李一郎（国林）、乔宣、王四郎（明）、王十郎（国林）、王六郎（师古）、胡十五郎（彬）、故衣毛三、仓张三、枣儿徐荣、徐保义、汪保义、张柏、张训、沈佺、沈?、湖水周、熝肝未、掇条张茂、王三教、徐茂（象牙孩儿）、王主管、翁彦、嵇元、陈可庵、林茂、夏达、明东、王寿、白思义、史惠英（女流）。
演史类有乔万卷等二十人，说经类有十六七人，小说类艺人更多，竟达五十馀人。试想如此多的说话艺人，即便是放在如今的现代化大都市里，也可推想出他们的活动规模是相当可观的，更何况是在七八百年前的钱塘？仅从说话艺人的数量来看，我们不难想象南宋都城里的说话艺术的繁荣程度。
这么多的说话艺人，他们的出身各各不同。有的可能是落第的秀才或落魄的文人之类，如那些称为“进士”、“解元”、“贡士”、“书生”的说话人，不见得都是绰号，其中的部分人肯定要有很高的文化水平。起码到了元代去消科举之后，一大批文人流落市井，变成书会才人，其中有一部分可能会从事说话艺术，不会都从事杂剧的创作。也有出身社会最底层的，如“酒李一郎”、“故衣毛三”之流，很可能当初只是喜欢听，听多了就半路改行成了说话人，就如票友下海的一样。《文酒清话》卷五有如下一条资料：“李成，郓州人，少亦曾学，长即贫困，乃惰初心，因而作场市肆，以说话为艺。” 这个李成本来是读书人，只是因为贫穷才改了行，把说书当成了自己的职业。
说话艺人平时在勾栏瓦舍里作场，水平高的有时还被召到宫廷中去说给皇帝听。说话艺术在宋元时代是一项雅俗共赏的艺术，不仅受到民间的欢迎，也为宫中喜听，所以常请民间艺人到宫中表演。有关这方面的记载比较多：
淳熙八年正月元日……上侍太上，于椤木堂香阁内说话，宣押棋待诏，并小说人孙奇等十四人，下棋两局，各赐银绢。（梦粱录）卷二十）
钱唐为宋行都，男女痡峭尚妩媚，号笼袖骄民。当思陵上太皇号，孝宗孝太皇寿，一时御前应制多女流也。若棋待诏为沈姑姑，演史为张氏、宋氏、陈氏，说经为陆妙慧、妙静，小说为史惠英，队戏为李瑞娘，影戏为王润卿，皆中一时慧黠之选也。两京游幸聚景、正津内园，各以艺呈，天颜喜，动则赏赉无算。（杨维桢《东维子文集》卷六《送朱女士桂英演史序》）
小说起仁宗时，盖时太平盛久，国家闲暇，日欲进一奇怪之事以娱之。（明郎瑛《七修类稿》卷二十二）
南宋供奉局有说话人，如今说书之流。其文必通俗，其作者莫可考。泥马倦勤，以太上享天下之养，仁寿清暇，喜阅话本，命内珰日进一帙，当意则以金钱厚酬。（《古今小说序》）
至有宋孝皇以天下养太上，命侍从访民间奇事，日进一回，谓之说话人。（《今古奇观序》）
常在御前侍候的艺人，除了能得到赏赐，甚至还会有官做。见如下几则：
绍兴初，有伶人胡永年者积官至武功大夫。”（南宋李心传《建炎以来朝野杂记》乙集卷十四）
宋王防御者，号委顺子。方万里挽之曰：“温饱消摇八十馀，稗官元自汉虞初。世间怪事皆能说，天下鸿儒有弗如。耸动九重三寸舌，贯穿千古五车书。哀江南赋笺成传，从此书编锁蠹鱼。”盖防御以说书供奉得官，兼有横赐。”（明李日华《紫桃轩又缀》卷一）
胡仲彬乃杭城勾栏中演说野史者，其妹亦能之。时登省官之门，因得夤缘注授巡检。（陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七《胡仲彬聚众》）
前两则都是说的宋代，最后一则是发生在元代的事，说明以在宫中说书而得官一直延续到元代。这个胡仲彬曾以说话人身分作掩护，“招募游食无籍之徒”，欲行不轨，后为人告发未逞。上面我们已经提到张仲轲，他由一个以说话调笑为业的市井无赖之徒，竟然摇身一变而为金朝宫中大臣，官至秘书丞、少监等职 ，也算是一个高官了。当然，张仲轲靠的不仅是说书技巧，而是更为全面的弄臣手法。还有一个叫贾耐儿的说话人，靠着能吹牛也到了宫里。当时军事形势紧张，金主命设立招贤所，让闾阎细民不分士庶都来献计献策。贾耐儿者“本歧路小说人，俚语诙嘲以取衣食”，这时就被招进宫里。他的发明是做运粮车，共做了一千辆。但因为“是时材木甚艰，所费浩大”，再加上他造的这种运粮车可能也没派上什么用场，所以很为朝中人所诟病，“观者皆窃笑之”（《金史》卷一百四）。
说话艺人中有男有女，有世俗人也有僧人。女性从事说话艺术不知始于何时，想来应该很早。刘向《说苑》载秦皇宫中“妇女倡优数巨万人”，他的《列女传》又载古代妇女怀孕夜里要“令瞽诵诗，道正事”，这个瞽者该是位女性。唐代的僧讲和俗讲中也有女性，宋元不过是继承了说话艺术的传统。《武林旧事》中所载的讲史艺人中有张小娘子、宋小娘子、陈小娘子，小说艺人中有史惠英，说经艺人中有陆妙慧、陆妙静。
说话之发展成一项繁荣的民间艺术，也与说话艺人的讲说技巧有密切关系。有关资料对他们的表演水平，大都给予极高的评价和赞扬。其中以《醉翁谈录》对说话人的艺术素质总结得最为全面。如有关说话人的知识，《醉翁谈录》有这样的评价：
夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼习《太平广记》，长攻历代书史。烟粉传奇，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上。《夷坚志》无有不览，《琇莹集》所载皆通。动哨、中哨、莫非东山笑林；引倬、底倬，须还《绿窗新话》。论才词有欧苏黄陈佳句；说古诗是李杜韩柳篇章。（《小说开辟》条）
博学多识是说书人在知识结构上的主要特征。那些秀才或举人出身的说话人，具备这样的学识，应该说是比较正常的。因为经史方面的东西对他们来说，是每日的必修课，自幼就长期地浸淫其中，自然不必说；诗词歌赋，肯定也是他们的强项；更重要的是，他们对通俗文学非常熟悉。具备了如此全面的知识，他们才能编出雅俗共赏的故事来。除了具有广博的知识，说话人的讲说技巧也非常高超：
举断模按，师表规模，靠敷演令看官清耳。只凭三寸舌，褒贬是非；略?万馀言，讲论古今。说收拾寻常有百万套，谈话头动辄是数千回。（同上）
“万馀言”、“百万套”、“数千回”都是说故事很长。这就说明，在说话艺术的阶段，故事篇幅就已经相当长，规模相当大。知此，也就容易理解明代长篇章回小说的产生原因了。说话人掌握的题材十分广泛：
说重门不掩底相思，谈闺阁难藏底密恨。辨草木山川之物类，分州镇军县镇之程途。讲历代年载废兴，记岁月英雄文武。有灵怪、烟粉、传奇、公案，兼朴刀、捍棒、妖术、神仙。自然使席上风生，不枉教坐间星拱。（同上）
小说纷纷皆有之,须凭实学是根基。开天辟地通经史,博古明今历传奇。藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。辨论妖怪精灵话，分别神仙达士机。涉案枪刀与铁骑，闺情云雨共偷期。世间多少无穷事，历历从头说细微。（同上）
男女情爱、历史兴衰、神鬼灵怪、公案传奇，乃至山川地理、草木虫鱼，无不在说话人的如璜之舌下变成动听的故事。丰富的题材再加上高明的讲说技巧，在说书场上取得了强烈的艺术效果：
说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。讲鬼怪令羽士心寒胆战；论闺怨遣佳人绿惨红愁。说人头厮挺，令羽士快心；言两阵对圆，使雄夫壮志。谈吕相青云得路，遣才人着意群书；演双林白日升天，教隐士如初学道。噇发迹话，使寒门发愤；讲负心底，令奸汉包羞。讲论处不滞搭，不絮烦；敷演处有规模，有收拾。冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越长久。曰得词，念得诗，说得话，使得砌。言无讹舛，遣高士善口赞扬；事有源流，使才人怡神嗟讶。（同上）
可以看出，说话艺术给予听从多方面的精神营养与享受。人们在这里既能学到丰富的历史知识，又能感受到传统道德的力量，还能得到情感上的满足。宋元说话艺术发达的原因正在这里，即说话人以丰富的题材和高超的艺术水平吸引了听众，听众的强烈的需求反过来又刺激了说话艺术进一步发展，艺术构成的双方进入了良性的互动，所以宋元说话艺术得以繁荣。
第二节 说话及话本的分类
随着说话艺术的发展，它的题材的取向与艺术表现手法上，表现出多样化来，这样就形成了说话艺术的类型。首先引起我们注意的是孟元老的《东京梦华录》所载。我们在前面已引的一段资料中，有如下内容是与说话类型有关的：
孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝祥，讲史。李慥、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九，小说。……张山人，说诨话。……霍四究，说三分。尹常卖，五代史。（卷五“京瓦伎艺”条）
“讲史”、“小说”、“说诨话”、“说三分”、“五代史”这样的提法，显然都是一种类型概念，是相对于其他瓦肆伎艺而言的。联系到后来的诸多记载，说明早在北宋的汴京，随着说话艺术的发展，已开始根据讲说内容与表演技巧的不同，进一步分出了更细的类别。讲史和小说都包含在说话范畴之内的，而说三分与五代史又是隶属于讲史的。更准确的说，“三分”与“五代史”不是类别的概念，而是故事的题目，就如后世的《岳飞传》、《杨家将》一样。依此，则北宋汴京的说话只有两家；或者说，与小说关系密切的说话类别只有两家。就此则资料而言，有两点颇引起我们的好奇：其一，这里只说到讲史和小说，却没有提到说经。其二，这里也没出现“说话”这个概念，《东京梦华录》全书都没出现过。当然这不能说明汴京城里没有说话艺术，因为同样记汴京伎艺的《三朝北盟会编》就提到了“说话”。
距孟元老近一百年之后，灌园耐得翁的《都城纪胜》首倡说话“四家”之说：
弄悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡。凡傀儡敷演烟粉灵怪故事，铁骑公案之类。其话本或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实，如巨灵神、朱姬大仙之类是也。影戏。凡影戏乃京师人初以素纸雕簇，后用彩色装皮为之。其话本与讲史书者颇同。大抵真假相半，公忠者雕以正貌、奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也。说话有四家：一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇；说公案，皆是搏刀赶棒及发迹变泰之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书；说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，倾刻间提破。合生与起令随令相似，各占一事。商谜旧用鼓板吹《贺圣朝》，聚人猜诗谜、字谜、戾谜、社谜，本是隐语。（“瓦舍众伎”条）
所谓说话“四家”之说，就是据此而来的。这段记载见于灌园耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条。此条是记载南宋临安城里在勾栏瓦舍中的各种伎艺演出情况，说话艺术仅是“瓦舍众伎”中的一种，此外尚有傀儡、杂剧、崖词、影戏、水傀儡、肉傀儡，品种极多，分工极细。因为这段记述表达得不是太清楚，为后来研究者留下了不少麻烦。究竟四家何所指？因为可以有不同的理解和句读，所以造成后人的理解很不相同。
相隔十多年后，西湖老人在他的《繁胜录》里，也谈到杭城的说话艺术：
常是两座勾栏专说史书，乔万卷、许贡士、张解元。……说经，长啸和尚、彭道安、陆妙慧、陆妙静。小说，蔡和、李公佐。女流，史惠英。小张四郎，一世只在北瓦，占一座勾栏说话，不曾去别瓦作场，人叫做小张四郎勾栏。合生，双秀才。……谈诨话，蛮张四郎。（“瓦市”条）
相对于《都城纪胜》中的记载来说，此则资料不提四家之说，但说话中的主要三家讲史、小说、说经都提到了。
此后不久，《梦粱录》又重提四家之说，且增一字曰“四家数”：
说话者谓之舌辨，虽有四家数，各有门庭。且小说名银字儿，如胭粉、灵怪、传奇、公案、扑刀、捍棒，发发踪泰之事。有谭淡子、翁三郎、雍燕、王保义、陈良甫、陈郎妇、枣儿徐二郎等，谈论古今，如水之流。谈经者，谓演说佛书。说参讲者，谓宾主参禅悟道等事。有宝庵、管庵、喜然和尚等。又有说诨经者，戴忻庵。讲史书者，谓讲说通鉴、汉唐历代史书文传，兴废争战之事。有戴书生、周进士、张小娘子、宋小娘子、丘机山、徐宣教。又有王六大夫，元系御前供话，为幕士请给讲，诸史俱通，于咸淳年间敷演《复华篇》及《中兴名将传》，听者纷纷，盖讲得字真不俗，记问渊源甚广耳。但最畏小说人，盖小说者能讲一朝一代故事顷刻间捏合，与起令随令相似，各占一事也。（“小说讲经史”条）
我们不知道《繁胜录》是否借鉴过《都城纪胜》中的材料，但可以肯定《梦粱录》此段是《都城纪胜》的基础上又有所增补的。因为二者的句式是如此相似，很明显后者模仿了前者。
按照后段的断法，则可理解为只有小说、谈经（包括说参请、说诨经）、讲史书，又少了一家。此后，有关说话家数的记载多有异同。西湖老人《繁胜录》中提到的瓦舍伎艺中有说史书、说经、小说、合生、商谜、说诨话。周密《武林旧事》中记述“演史：乔万卷、许贡士、张解元……说经诨经：长啸和尚、彭道、陆妙慧……小说：蔡和、李公佐、张小四郎……”。不过后二书都是在记述当时城市瓦舍艺术时提到的这几类，并没明确指出这几类属于说话艺术，因此这两段记述对说明说话的四家数毫无帮助。
这种记载的差异为后人的研究造成了诸多困难。如王国维的理解是：“宋之小说，则不以著述为事，而以讲演为事。灌园耐得翁《都城纪胜》谓说话有四种：一小说，一说经，一说参请，一说史书。《梦粱录》（卷二十）所纪略同。”（《宋元戏曲史•宋之戏曲杂戏》）鲁迅在《中国小说史略•宋之话本》中则云：“灌园耐得翁（《都城纪胜》）述临安盛事，亦谓说话有四家，曰小说，曰说经说参请，曰说史，曰合生，而分小说为三类，即‘一者银字儿，如烟粉灵怪传奇；说公案，皆是搏拳提刀赶棒及发迹变态之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事’是也。周密之书（《武林旧事》六），叙四科又略异，曰演史，曰说经诨经，曰小说，曰说诨话，无合生。”依此，鲁迅似未下一个肯定性的结论。但后来他又在《中国小说的历史的变迁》中明确论述：“‘说话’分四科：一、讲史；二、说经诨经；三、小说；四、合生。‘讲史’是讲历史上底事情，及名人传记等；就是后来历史小说之起源。‘说经诨经’，是以俗话演说佛经的。‘小说’是简短的说话。‘合生’，是先念含混的两句诗，随后再念几句，才能懂得意思，大概是讽刺时人的。这四科后来于小说有关系的，只是‘讲史’和‘小说’。”约略看来，小说、说经、讲史三家作为宋元说话的家数，是王、鲁的共识，不同之点是第四家究竟是说参请还是合生。
宋无名氏《应用碎金》在“伎艺”篇中有一简短记述：“说话：小说、演史、说经。”只将说话分为三类。宋末元初罗烨的《醉翁谈录》有一首诗，称作“小说引子”，其云：“静坐闲窗对短檠，曾将往事广搜寻。也题流水高山句，也赋阳春白雪吟。世上是非难入耳，人间名利不关心。编成风月三千卷，散与知音论古今。”值得注意的是，在“小说引子”四字后有一注释云“演史、讲经并可通用”，意思是说这八句引子放在小说故事前可，放在讲史、说经的故事前亦可。“引子”即正话故事前的诗词，相当于入话或回前诗。既然这首诗可作为小说、讲史、说经的共同引子，说明这三者在艺术体制上是相同的，只是故事内容有差别。联系到《梦华录》、《都城纪胜》等书上的记载，可以肯定的是，说话艺术包括小说、讲史、说经是没有什么问题的。这也是研究各家的共同点。至于另外一家究竟是指什么，分歧就大了。王国维、谭正璧认为该是说参请，鲁迅、孙楷第、严敦易认为是合生（或包括商谜），赵景深认为是说诨话（鲁迅亦有此一说），陈汝衡、李啸仓、王古鲁、胡士莹认为是说铁骑（或包括说公案）。相对说来，后一种说法更有道理。合生、商谜在原书记述中本来就是与小说、讲史以及其他城市伎艺并列的，并没明确包括在说话艺术的范畴内。说诨话也是如此，它可能只是一种相声艺术。说参请无论从讲说内容或方式上都与说经相近，故归入说经是合情合理的。因为上述几条记载的分类均是着眼于内容，说参请乃讲“参禅悟道”事，与说经“演说佛书”似无什么区别，故可归为一家。至于铁骑儿何以能独成一家，我们可以引用胡士莹的一段论述。他在肯定了严敦易对“铁骑儿”含义的解释后这样说：
可见“说铁骑儿”是有它实际的内容的。它和“讲史”不同，与“小说”（银字儿）对称，专门讲说宋代的战争，具有现实性。从南宋及后世存在的有关宋代战争的作品来看，当时“铁骑儿”的具体内容，很可能是《狄青》、《杨家将》、《中兴名将传》（张、韩、刘、岳）以及参加抗辽抗金的各种义兵，直至农民起义的队伍。如果这论断不误，那末，“铁骑儿”显然是以民族战争中的英雄为主体而不是以一朝一代的兴废为主体的。正因为如此，在民族矛盾尖锐的南宋，这种说话当然会受到广大人民的欢迎，因而能自成一家。（《话本小说概论》第 章）
此种说法确实很有道理。铁骑儿是讲“士马金鼓之事”，也就是争战杀伐的战斗故事，与佛经故事的区别是极明显的。历史故事中虽不乏这类题材，但在时代上二者很不相同，而且讲史中的故事更偏重于时代的兴废更替。就本朝故事说，铁骑儿与那些烟粉、灵怪之类的内容也绝无相同之处。因此，将铁骑儿单列为一类，与小说、讲史、说经并为说话的四家数，是言之成理的。
综合上述几种记载，胡士莹将说话四家作如下概括：1、小说（银字儿）—烟粉、灵怪、传奇、说公案，皆是朴刀杆棒及发迹变泰之事。2、说铁骑儿—士马金鼓之事。3、说经—演说佛书。说参请—宾主参禅悟道等事；说诨经。4、讲史书—讲说前代书史文传兴废争战之事。王古鲁的分法与此相近，只是在此四类的基础上又把小说和说铁骑儿总括为小说，这样一来，便犯了逻辑上的错误，实际上仍只剩下了三家，因此难通。说铁骑儿既然在题材上有上述的特殊性，那么它就应单列为一家，不该与小说合称。因此胡氏的分法更显合理。
如果说《都城纪胜》等书中的说话“四家”的记载太多简略所以难以令人理解的话，那么其后的《醉翁谈录》中有关分类就清楚得多了。不过要注意，二者所指的范围是不同的。“四家”之分是从较大的范围内说的，讲史、小说、说经的分法，不但指它们在内容上有别，而且在表现方式上也有所不同。但《醉翁谈录》的分类，只是对其中小说类话本，只是从取材上一种更细的分类。
这里所说的“小说”是指狭义的小说，亦即白话短篇小说。在多种记载里，小说又有“银字儿”之名。何以谓之“银字儿”，学界有争论。一种说法是“银字儿”为乐器，以银字装饰的笙或管，说唱时以之伴奏 ，故以乐器代小说。叶德均、孙楷第持此说 。另一种说法认为银字管奏出的是迂缓哀怨之音 ，后来成为引申为哀艳之义，小说之又名“银字儿”，就是表示小说类的内容大多是哀艳动人的故事。胡士莹认为后说“似较合理”，并举烟粉、灵怪、传奇、公案四类故事，云“多数是哀艳动人的” 。笔者以为第一种说法更可信，虽然确实还没有证据说明小说曾经用银字笙伴奏。第二种说法是以一种乐器的单调表示风格，符合此种风格者即以此种乐器作为代名词，似嫌太过烦琐。因为哀怨动人的故事在各种艺术中都有，何独小说以“银字儿”名之？
小说作为说书的内容早在三国时已经存在，《三国志》裴注引《魏略》云曹植“诵俳优小说数千言”，就是模仿民间说书艺人。唐代有“市人小说”，“一枝花”说的就是李娃故事，乃“烟粉”一类，显属小说的范围。不过唐代的“市人小说”或“民间小说”似乎比宋代含义要宽，连历史故事也包括在内。段成式所记的“予太和末因弟生日观杂戏，有市人小说，呼扁鹊作褊鹊，字上声。”扁鹊故事显然属于历史类，但也被称为小说。小说被用作狭义是从宋代开始的，《东京梦华录》只提供了汴梁的几个讲说小说的艺人，却没有告诉我们小说的题材类型。《都城纪胜》第一次记载小说包括“烟粉、灵怪、传奇、说公案，皆是朴刀杆棒及发迹变态之事”。此后《梦粱录》又重复了这种说法，没有提供给我们更多的东西。但《醉翁谈录》中记载了小说所包含的各类故事的名目，使我们对这个问题可以有一个更为直观的认识。它记载的故事类型及名目有：
灵怪：《杨元子》、《汀州记》、《崔智韬》、《李达道》、《红蜘蛛》、《铁瓮儿》、《水月仙》、《大槐王》、《妮子记》、《铁车记》、《葫芦儿》、《人虎传》、《太平钱》、《巴蕉扇》、《八怪国》、《无鬼论》。
烟粉：《推车鬼》、《灰骨匣》、《呼猿洞》、《闹宝录》、《燕子楼》、《贺小师》、《杨舜俞》、《青脚狼》、《错还魂》、《侧金盏》、《刁六十》、《斗车兵》、《钱塘佳梦》、《锦庄春游》、《柳参军》、《牛渚亭》。
传奇：《莺莺传》、《爱爱词》、《张康题壁》、《钱榆骂海》、《鸳鸯灯》、《夜游湖》、《紫香囊》、《徐都尉》、《惠娘魄偶》、《王魁负心》、《桃叶渡》、《牡丹记》、《花萼楼》、《章台柳》、《卓文君》、《李亚仙》、《崔护觅水》、《唐辅采莲》。
公案：《石头孙立》、《姜女寻夫》、《忧小十》、《驴垛儿》、《大烧灯》、《商氏儿》、《三现身》、《火?笼》、《八角井》、《药巴子》、《独行虎》、《铁秤槌》、《河沙院》、《戴嗣宗》、《大朝国寺》、《圣手二郎》。
朴刀：《大虎头》、《李从吉》、《杨令公》、《十条龙》、《青面兽》、《李铁铃》、《陶铁僧》、《赖五郎》、《圣人虎》、《王沙马海》、《燕四马八》。
杆棒：《花和尚》、《武行者》、《飞龙记》、《梅大郎》、《斗刀楼》、《拦路虎》、《高拔钉》、《徐京落草》、《五郎为僧》、《王温上边》、《狄昭认父》。
神仙：《种叟神记》、《月井文》、《金光洞》、《竹叶舟》、《黄粮梦》、《粉合儿》、《马谏议》、《许岩》、《四仙斗圣》、《谢溏落海》。
妖术：《西山聂隐娘》、《村邻亲》、《严师道》、《千圣姑》、《皮箧袋》、《骊山老母》、《贝州王则》、《红线盗印》、《丑女报恩》。
以上共八类一百零七种。罗烨上述记述的重要特点是比前人分得更细致，且因有书名列出，也显得更加确切，更有说服力。至少，它可以帮助我们澄清一些似是而非的认识，比如传奇一类，按照它列出的书目似乎与我们一向以为的《水浒传》那类传奇差距甚远，而与唐传奇更为接近。
这一百馀种小说现存十七种，其他或存目而无文，或目文皆无，但其中有一些故事已被明清长篇小说所采用。十七种尚存者如《红蜘蛛》即《醒世恒言》卷三十一的《郑节使立功神臂弓》，《燕子楼》即《警世通言》卷十《钱舍人题诗燕子楼》，《爱爱词》即《警世通言》卷三十《金明池吴清逢爱爱》(或以为指《绿窗新话》中的《杨爱爱不嫁后夫》)，《鸳鸯灯》即《古今小说》卷二十三《张舜美元宵得丽女》的入话，等。大部分都存于三言二拍中，其他几篇见于《万锦情林》、《清平山堂话本》等集中。
《醉翁谈录》所存话本名目，尚存的我们当然很容易了解故事的内容，而已佚的部分篇目，经过前辈学者的考证，也使我们对其内容有了大体的了解。综合起来看，《醉翁谈录》所述及的灵怪乃是演说精怪故事的，如《红蜘蛛》就是叙侠士郑信在一怪井中遇到红白两个蜘蛛精，都化作女子，共事于信。后来红蜘蛛送给他一张神臂弓，并与信共同射死了白蜘蛛，郑信出了洞，因功官至节度使，无疾而终。不过涉及女鬼、神仙、妖术的内容不入灵怪，分别单列为一类。
烟粉为“烟花粉黛”的简称，从字面上理解是讲女性故事的，但有的研究者认为主要是人鬼恋情，而非普通的爱情故事。如《钱塘佳梦》本事了宋王宇《司马才仲传》，叙司马才仲在洛下梦一美人歌《黄金缕》，后为钱塘幕府时，遂夜夜梦中与其幽会。时人因公廨后有苏小小墓，遂以为即小小的鬼魂。后才仲因此致疾而亡。元白朴有《苏小小月夜钱塘梦》杂剧，明人沈沐有《芳情院》传奇，皆演其事。《燕子楼》叙唐徐州张建封尚书死后，爱妾盼盼居燕子楼中，守志不嫁。白居易作诗讥其不以死殉，盼盼乃绝粒而死。此虽为人间恋爱故事，但后面情节有宋人钱希白为盼盼不平，因题诗见盼盼鬼魂，故亦列入烟粉类。
传奇类故事非后世所谓英雄传奇故事，而是主要写男女爱情，不少是取材于唐代传奇作品，故 此处“传奇”乃使用的唐传奇的概念。因此《都城纪事》开始，几处记载都是“传奇、公案”相连，故容易让人理解为《水浒》之类的作品，其实非也。
公案顾名思义，说的是断狱勘案故事，以《三现身》作为代表。此即《警世通言》卷十三《三现身包龙图断冤》，叙押司孙文在雪地里救了一人，此人不但不报恩，反而与其妻私通，并合计将孙文害死，娶了孙妻。后来孙文鬼魂出现了三次，包公因此而破案。《石头孙立》未知是否写的就是《水浒传》中的孙立，若是则叙劫志及生辰纲的情节，不过公案的意味并不浓。至于像《姜女寻夫》这类故事归入公案，不知何据。朴刀和杆棒两类故事的性质相差不大，均为江湖豪侠报仇雪恨的故事。《十条龙》、《陶铁僧》即《警世通言》里的《万秀娘仇报山亭儿》，叙万秀娘被强盗十条龙所迫害，义士尹宗欲救她出虎口，没有成功，却也死于十条龙手下。后来官府得知，捕获十条龙，伏于国法。《拦路虎》即《清平山堂话本》中的《杨温拦路虎传》，主人公手中武器正是一棒，所以归入杆棒类。《青面兽》、《武行者》写的都是《水浒》人物，均为路见不平，拔刀相助的豪侠之士。神仙类叙神仙故事，如《种叟神记》即《古今小说》卷三十三《张古老种瓜娶文女》，叙种瓜老叟以厚资娶人幼女，为人所恶，夫妇遂同入茅山。后来人们发现张老乃仙人，家中富丽如琼阁。此类作品有浓厚的宗教色彩，尤其是道家色彩。妖术类是叙剑侠或能道术的人。如《聂隐娘》本事出唐裴鉶的《传奇》，主人公是一个人们的女剑客。《贝州王则》事迹见于正史，主人公用妖异起事，是一次著名的农民起义。后来冯梦龙又加入了其他妖异之事，写成《平妖传》。
综观上述八类及所列名目，可以看罗烨的分类标准仍然侧重于题材的层面。根据所写故事题材的不同加以分类，是小说发展进程中合乎规律的现象。小说反映的对象与讲史的单一性不同，是丰富多彩、万象纷呈的现实生活，这决定了小说题材的丰富性和多样性；而由于每个说话人所熟悉和注意的生活侧面不同，那么按照题材的不同认识小说的类型变显得十分自然合理，在一定程度上反映了话本小说发展过程中的客观要求。按照题材分类相对来说是小说艺术(甚至不仅是小说艺术)发展初期的反映，说话艺术正是白话小说的“初期阶段”，因此它采用这种分类方法可以说是必然的。
在此认识的基础上，如果再加以更细致的考察，便会发现我们上面作出的话本小说基本以题材作为分类标准的结论也许过于宽泛了些。事实上，不单是小说，整个说话艺术的分类都有这个问题。比如讲史、小说、说经这三者之间，固然是有题材差别的，但前二者的差别有两个决定因素：一是时间的因素，讲史为历史故事，小说为现实故事；二是故事的性质，讲史争战杀伐、朝代兴废，小说为烟粉灵怪、传奇公案。这两个因素必须结合起来考察，才是讲史与小说的真正差别。而小说与说经的差别不存在时间的因素，只有故事性质的差别。就是在这个所谓“故事性质”的差别上，讲史与小说的分类角度是战争与和平、军国大事与小民的生活；而小说与说经分类出发点则是现实的人生与宗教的世界，或说是现实与理想。以这种观点来看小说中的上述八类故事，便会发现更为丰富的小说分类学的内容。比如，烟粉与传奇都是男女恋情故事，这是二者的共同点。但为什么又要分为两类呢？因为二者又有区别，烟粉乃人鬼恋爱，传奇是人间爱情。这就是说，说书艺人在注意到恋情与非恋情的题材差异时，同时也未忽视单在恋情故事中也还存在着新的差异，即恋爱主人公身份上的区别。灵怪、神仙、妖术三类也有共同的东西，相对于公案、朴刀、杆棒来说，它们同属于非现实或“半现实”世界，但故事主人公也有身份的不同。按照宗教观念，神、仙、妖、怪不在同一个层次上，有尊卑贵贱之别，因此说，在对这几种题材的分类中，主要是以宗教观念作标准的。公案、朴刀、杆棒也颇相类似，前者写清官，后二者写英雄。在后来的《三侠五义》一类小说中，这几种题材实现了有机的融合，但在说话艺术阶段还是各自独立的。朴刀、杆棒两类的区分是因为主人公手中使用的武器不同，颇令今人不解。《杨令公》和《五郎为僧》同为杨家将故事，《青面兽》和《花和尚》、《武行者》同为《水浒》故事，却被分别放在朴刀和杆棒两类里，难道仅仅因为其主人公分别使用的刀剑和棍棒吗？是否还有其他因素呢？此已不得而知。不过由上述可知，说话艺人在考虑小说的分类时，标准并不是一个，大前提当然是题材，即故事内容，而不是艺术技巧，在此前提下，进一步考虑的是小说人物的属性-----现实的还是虚幻的，情中的男女还是神秘的剑客，守边的民族英雄还是打家劫舍的绿林好汉，等等。这也从一个方面说明，白话小说产生之初，人物形象就已经成为小说家(说话人)注意的中心，这为以后小说典型观念的发展打下了良好的基础。 话本及其体制
第一节 从说话到话本
说话艺术之发展成白话小说，话本是其中介。话本，公认即说话人所用的底本。鲁迅先生说：“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为‘话本’。”（《中国小说史略》第十二篇）
话本的名目甚多，有“话” 、“说话” 、“话本” 、“话文” 、“小说” 等。现在一般认为说话既是一种说唱艺术，其故事也都是口耳相传，世代流传下来，形诸文字的东西是到宋元才出现的；而且是先有故事然后才有话本。如果说这种情形发生在说话艺术的早期或说是原始期，自然是可信的。因为早期说话以盲人为多，像《周礼》上记载的“瞽矇”职掌乐器，讽诵诗歌，以演唱供人娱乐，因生理上的原因，他们只好口耳相传，别无他法。但当文字发达起来之后，生理上健全的说话艺人只要有阅读和书写能力，他们不可能拘守于传统的口耳相传的办法，利用文字记下故事梗概，或者阅读了经史杂书之后再作新的故事，应该是极自然的事。曹植把说话艺术作为工作之馀的娱乐，能“诵俳优小说数千言”，难道仅仅是靠口耳相传的办法跟艺人学来的吗？可能性不大，应该是他从话本上看来的。尤其是当说话艺术“职业化”以后，从业的艺人不可能都是瞽人，也不会都是文盲，他们脑子里需要储存大量随时可以熟练地讲说的故事，而要做到这一点，用文字阅读要比口耳相传强百倍，所以他们肯定要利用这个便利条件。为了课徒或留下自己的传统节目，师父会用简短的文字记下自己的故事梗概交给徒弟，徒弟既会在此基础上发挥润色，也会根据民间传闻或其他文字材料再创作新的，同样记录下来再传下去。这种由口头创作至书面记载的转变，早在唐代或之前就已经实现了。至宋元，说话艺术不但早已职业化，而且达到繁荣的程度，城市里存在着一个庞大的说话艺人队伍，他们讲说的故事，绝大部分都有文字底本，既用来传承，也可以作为交流。试想，说话的分工已经很细，单是“说三分”者一个城市就有好几家，如果没有统一话本，各说各的，同一个故事岂不是面貌各异？虽然艺人有权对底本故事作自己的发挥增饰，可以有不同的细节，但故事的框架、人物和主要情节应该是相同的；否则，听众难以接受。更重要的是，与说话艺术职业化相连带的经济与艺术的双重效应，刺激了话本的创作，而且是文字创作而非口头创作。宋元时产生一批书会才人，专门为戏曲、说唱创作剧本或话本，他们所进行的当然是文字创作。如元代王伯成在《天宝遗事诸宫调》中就记载了他创作此剧的过程：
[混江龙]繁华将尽，娇莺啼破六宫春。长安融日，蜀道连云。富贵一场鸳枕梦，是非千古马蹄尘！君休问嵬坡古迹，都付与琢郡闲人。
[六么遍]据先生俊多评论，书读万卷，笔扫千军。按《唐书》监本，欧阳节文，曲儿壍、关儿岩、句儿匀，清新，笔尖招聚海棠魂。
[赚煞尾声]杜工部赋哀诗，白乐天歌《长恨》，都不似《通鉴》后史回头儿最紧。将天宝年间遗事引，与杨妃再责遍词因。剔胡伦公案全新，与诸宫调家风创立个教门。若说到两头话分，六军不进，您敢替明皇都做了断肠人！
[一煞]俺曾列诗书儿案边，下功夫灯火傍，日营搜用尽平生量。怨东风桃李嫌春短，恨秋雨梧桐值夜长。请才思翰林风月，吏部文章。
[煞尾]俺将这美声名传万古，巧才能播四方，叹行中自此编绝唱，教普天下知音尽心赏。（《天宝遗事引》）
虽然就《天宝遗事》的内容来看，并不像作者所表白的那样，是按照《唐书》、《资治通鉴》的记载撰写而成，而是多来自野史、民间传说及其他前人之作，再加上自己的虚构想象，但这几段曲词却明确记载了他是在搜集资料基础上，再进行案头创作，这才写成《天宝遗事》。其他的剧作家的创作过程当然也是如此。
那么说话人的话本创作难道会是例外吗？我想是不会的。《白娘子永镇雷峰塔》：“俺今日且说一个俊俏后生，只因游玩西湖，遇着两个妇人，直惹得几处州城，闹动了花街柳巷。有分教：才人把笔，编成一本风流话本。”此处所说的“才人把笔”并不是到现场记录，而是“编成”，即案头编写。《三朝北盟会编》也有一段记载：“纲思得新事编小说，乃令祥具说青自聚众已后事迹，并其徒党忠诈及强弱战斗之将本末甚详，编缀次序，侍上则说之。” （卷一百四十九）
“纲”是人名，可能是《古今小说序》中所说的那种供奉局说话人 ，他为了能及时为皇上提供故事，平时就注意搜集素材，自己要先进行书面创作，以作口头表演之用。这正如《四库全书总目提要》所说的：“按《永乐大典》有平话一门，所收至夥，皆优人以前代轶事，敷演成文而口说之。”（卷五十四杂史类）这样，就把话本的产生由原来的口头到文字的顺序，颠倒为从文字到口头，也就是先创作话本再由艺人讲说。所谓“才人”“优人”就是这些话本的真正作者。当然，也有可能是一身兼二职。如果创作出的话本并未为艺人采纳，那么它就会以传抄的形式仅作为阅读小说而流传。……
宋元印刷业的发展使我们得窥小说话本的原貌。说是“原貌”，实际在一定程度上经过了加工整理，但基本面貌还会保存，这从有些话本还留有明显的说书场上的气氛的声调可以看出来。经过印刷出版的话本除了保持原有的功能，既为说话人提供故事依据外，滋生出来的阅读功能变得愈来愈重要，以致后来几乎完全取代了前者。话本整理者（也许他身兼出版商）所以要对说话底本进行加工润色，完全是出于阅读习惯的考虑。因为口头表达的东西固然符合听众的要求，但对阅读者来说，却未必十分合适。加工整理的重点在情节的详略、条理化及过分的口语化等方面，删除那些对阅读者来说是多馀的东西。现存的几种宋元小说话本如《碾玉观音》、《简帖和尚》等，其实都已经过了这样的加工整理。
第二节话本的基本叙事体制
由于说话艺术早已发展成为一种成熟的艺术，所以它也形成了一套固定的程式，并且导致说话本也形成了独特的体制，这种体制既不同于外国小说，也不同于文言小说。从表面上看，它是由几大块组成的：题目、入话、正话、篇末诗。
一 题目
小说话本的题目通俗易懂，也很简练，一般都能画龙点睛地概括故事的内容。大多以人名、地名、别号或主要情节为题。如《简帖和尚》既点明主人公是个和尚，又暗示故事乃一封信而起。《碾玉观音》是以主人公的诨名为题。种类虽多，却都能简明扼要地读者一个总体印象，有的还颇有吸引力，如《西山一窟鬼》、《风月相思》。题目的字数多寡不一，这些可能是早期故事，艺人们为了吸引听众，把题目写在招牌上当演出海报，主要是为了明白易懂，并不讲究什么艺术性。后来被人记下来，便成了话本的题目。以后题目字渐多，七字八字均有，并且读起来有一定节奏感，这便是经过整理的了。如《醉翁谈录》中把《李亚仙》又称作《李亚仙不负郑元和》；又称《王魁负心》为《王魁负心桂英死报》；《水浒》上写女艺人白秀英演说的故事叫《豫章城双渐赶苏卿》。讲史话本的题目也有这个倾向，大约是受诗词影响所致，用一句诗化了的题目对吸引听众或读者会有不同的效果。
有的话本题目下还有另外的题目，如《简帖和尚》题目下又注“亦名《胡姑姑》，又名《错下书》”，《刎颈鸳鸯会》题下注“一名《三送命》，一名《冤报冤》”。这种现象在“三言”中也存在。一个故事有不同的题目，应该是说书艺人所为，不同的艺人对故事的理解会有不同的倾向，他们都想按照自己的理解去归纳故事，于是便出现了同一个故事在不同的地方、不同的时代、不同的艺人手里而异名的现象。当然不仅是题目，内容也会有些差别。当出版商要拿去整理出版时，便会对故事情节加以综合处理，找出一个正题，注明几个别题。
我们还注意到，话本的题目作“记”者较多，如《西湖三塔记》、《合同文字记》、《快嘴李翠莲记》等。其他有的带“传”，如《杨思温拦路虎传》，或什么也不带，如《简帖和尚》。
二 入话
入话即引入正题的故事，与正话相对而言的，作为开篇的引子。“三言”中的《徐老仆义愤成家》：“列位看官稳坐着，莫要性急，适来小子道这段小故事，原是入话，还未曾说到正传。”可见它是处在正话之前。它有时是诗词，有时是一篇小故事，也有的是诗词加故事。有的学者把入话理解为“在篇首的诗(或词)或连用几首诗词之后，加以解释，然后引入正话的，叫做入话。” 但从《清平山堂话本》的刊印形式来考察，并非如此。二十九篇故事的篇首下都印着“入话”，之下就紧跟着诗词，或诗词后再有解释，然后才是一段小故事。起码从刻印的格式来看，入话不能仅仅指诗词后的解释文字。胡士莹氏认为是《清平山堂话本》为了阅读的方便，刊落了入话的内容，而只保留了“入话”这两个字 。笔者认为这没有说服力。……
入话反映了说书场上实际运用的情形。说书人开讲前为了稳住场上的听众，等候后来者，先念几首文雅的诗词，再讲一段有趣的故事，权当作一段序曲。犹如如今到大饭店吃饭，先端上一杯热茶让客人喝着，慢慢地点菜，陆续地上菜；若先坐凉板凳，客人很可能一走了之。我们现在把小说的体制作为一种“艺术”来研究，而它当初不过是艺人们为了实用的目的（主要是金钱）而自然形成的。当然在以后的发展中艺人们为了进一步增加它的效果，势必要更多地加入艺术的因素。如《碾玉观音》，说的不过因游春而引起的故事，便在开首连引了十多首咏春的诗词，这十多首诗词写得确实都很美，看来艺人也还是经过了一番选择功夫的。但从情节的联系来看，与正话故事关系不大，尤其是不需要如此之多。艺人的主要目的看来还是拖延时间，当然客观上也为说书场创造了气氛，使听众的情绪融于美好的春的气息中，这对进入正题故事是有好处的。
单以一首诗词作入话的有时直接与正话故事相连，有时中间还夹着一段解释性的文字。如《柳耆卿诗酒玩江楼记》开首有“谁家柔女胜垣娥”八句入话，下面就直接介绍柳七的家世才能，展开故事。《合同文字记》前面是四句入话，接着就是正话故事。这种类型的入话诗词往往是概括正故事内容的，或者此处诗词乃故事主人公所作。《柳耆卿诗酒玩江楼记》的入话即作品主人公柳七所作。入话的作用实际上是一种介绍人物出场的方式，就如演员出场，先在幕后吟诗一首，然后踱到前台来个亮相。《合同文字记》的入话是劝人不做亏心事，而正故事所写的也正是善恶有报的故事。如果入话后再加上作者的解释性文字，则诗词的含义及与正话故事的联系就更明显了。如《刎颈鸳鸯会》的入话是一诗一词，作者解释道：“右诗词各一首，单说情色二字，此二字乃一体一用也，故绚于目，情感于心，情色相生，心目相视，虽亘古迄今，仁人君子，弗能忘之……如今则管说这情色二字则甚？”以下就自然而然地转入正话故事，而正话故事的创作意图也在这段解释性文字中点明了。
诗词加故事的入话也叫“得胜头回”，或“笑耍头回”。如《错斩崔宁》在诗后解释世道险恶，人心难测，所以要说个“一个官人只因酒后一时戏笑之言，遂至杀身破家，陷了几条性命”的故事。但在此之前，“且先引下一个故事来，权做个得胜头回。”于是便先讲了新科举人魏生与妻子互讲戏谑之言而耽误了前程的故事。这种入话本身就是一则首尾完整的故事，只是较短小，较简略。它与正话故事的关系是起衬托作用，有的是正衬，有的是反衬。《简帖和尚》的入话是一首《鹧鸪天》引起的小故事，写赶考举子宇文绶给妻子写信，因封错信而引起的误会。正话故事是写一个奸狡的和尚设计用一封假信挑拨皇甫殿直夫妻间的关系，制造矛盾，自己从中渔利。入话故事与正话故事相同之处是一个“错”字，不同处一个是无意间错封了信，一个是用假信暗施阴谋诡计。这样的入话对正话故事起到的是正衬作用。反衬作用的入话故事与正话故事含义相反。《冯玉梅团圆》的入话是先讲了两对夫妻因战乱失散而导致双双夫妻互换的悲剧，而正话故事却是写范承信的妻子冯玉梅虽亦经战乱而与丈夫失散，但坚守贞节，最终又与丈夫团圆，有明显的喜剧色彩。无论正衬还是反衬，入话故事都与正话故事有一定联系，既独立又相关，一前一后，一正一副，有相映成趣之妙。仅从艺术形式上来看，亦有其独特的价值。
三 套语与韵语
在说书场上，艺人自始至终是场上的主宰，他既要直接面对观众，又要深入故事的情境之中，在现实与虚构的两世界里穿行。因此，小说话本（以及之后的话本小说）与现当代小说的一个很重要不同就是保留着强烈的说书人口吻，时时在显示着与说话艺术的亲缘关系。说书人的一个重要标志就是说书场上的特定用语，还牢牢地保存在话本中，以致形成了一种难以改变的叙事程式。如“话说”、“却说”、“且说”这类用语，可以说是触目皆是；“正是”、“只见”、“但见”也是随处可见。“话说”、“且说”出现在说书场是不令人奇怪的，起初它不过是说书人的口头语罢了，并没有什么实在的含义，只不过相当于古代汉语中的“夫”、“盖”之类发语词。说书人当入话的诗词已经念完，新故事就要开始；或者一个情节告一段落，另一个情节刚要开头时，就习惯地先说“话说”、“且说”，用来提醒听众，引起他们的注意。如《陈巡检梅岭失妻记》前面先有八句入话，然后便是“话说大宋徽宗宣和三年上春间，皇榜招贤，大开选场……”《杨温拦路虎传》：“话说杨令公之孙重立之子名温，排行第三，唤做杨三官人……”另起情节的如《错认尸》叙完高氏害死店小二的情节后，以“要人知重勤学，怕人知事莫做”结束之，然后以“却说武林门外清湖闸边有个做靴的皮匠”展开以后的情节。不过“话说”、“且说”、“却说”的用法也是有区别的。相对来说，“话说”多用在整个故事开始时，“话”指整个故事，说话人以此表明整个故事的开篇。而“且说”、“却说”多用在情节转变时，因为这两个词本来就含有“暂且说”、“再说”的意思，有转折的意味，所以用在由一个情节转向另一个情节的时候。
“但见”、“只见”等是说书人对场景、人物面貌加以描写时运用的标志，常常与韵语结合在一起，形成古代白话小说中最常见的固定模式。如：
相如举目看园中景致，但见：径铺玛瑙，栏刻香檀。聚山坞风光，为园林景物。山叠岷岷怪石，槛栽西洛名花。梅开庾岭冰姿，竹染湘江愁泪。春风荡漾，上林李白桃红；秋日凄凉，夹道橙黄桔绿。池沼内鱼跃锦鳞，花木上禽飞翡翠。（《风月瑞仙亭》）
只见一个着白的妇人出来迎接，小员外着眼看那人，生得：绿云堆鬓，白雪凝肤。眼描秋月之明，眉拂青山之黛。桃萼淡妆红脸，樱珠轻点绛唇。步鞋衬小小金莲，十指露尖尖春笋。若非洛浦神仙女，必是蓬莱阆苑人。（《洛阳三怪记》）
“但见”、“只见”有时是有施动者的，可以找也是谁“见”。上两例的施动者分别是主人公司马相如和潘松。但有时并没有施动者，而只是说书人的和种叙事手法，这时要改用说书人的一句设问“怎见得”来引起下文。如《西湖三塔记》：“迅速光阴，又是一年，将遇清明节至，但见：家家禁火花含火，处处藏烟柳吐烟。金勒马嘶芳草地，玉楼人醉杏花天。”清明节的景致乃客观存在，非由某个人眼中看出。不论是以作品人物为叙述者的韵语描写，还是由说书人的角度发出的，“但见（只见）”所引起的韵语，是对事实变形的描写，往往运用夸张的技巧进行修辞，又是运用典故最多最集中的一个叙事部分。在说书场上，韵语属于艺人演唱的部分，也有乐器的伴奏，作为说唱艺术，边说边唱，韵散结合，这是天经地义的。艺人们或书会才人，用自己从生活经验或书本中得来的感受，对于听觉形象作视觉形象的补充，有加强描写客观对象的功能。但作为阅读用的话本，铺张而变形的韵语描写常常起不到写人状物的作用，而且会造成阅读过程中的处处停顿，产生与故事相“隔”的感觉。更何况久而久形成的套子，不论描写对象如何，便以现成的句子套上去，千人一面，并不能给人留下深刻印象。
“正是”（却是、正叫做、果谓是、却似）“有诗为证”也是引起韵语的标志语。如：
陈巡检见长老如此说，心中喜欢，且在寺中歇下。正是：端的眼观旌节旗，分明耳听好消息。五里亭上一小峰，上分南北与西东。世间多少迷路客，一指还归大道中。（《陈巡检梅岭失妻记》）
两条棒起，斗不得三两合，早输了一个人。正是：未曾伸出拿云手，莫把蓝柴一样看。（《杨温拦路虎传》）
乃李广命薄，不得加封。有诗云：射虎英雄孰可加，君王俯背重咨嗟。高皇若遇封侯易，从此功名到底差。（《汉李广世号飞将军》）
以“正是”引起的韵语，大多是两句为一联，也有四句、六句为一联的，在小说话本的韵语中占很大的比重，构成了一个独特的叙事层次。两句为一联的，上为起句，下为收句，不押韵，好似一副对联，或点明问题的性质，或表明作者倾向，或提示正话故事。这类韵语在不同的故事中反复运用，给听众形成一种机械的刺激反应，它已经成为代表某种意象的表达符号，字面所显示的东西反而不太重要了。
小说中有韵语是一个很复杂的文学现象，白话中有，文言中也有。唐传奇中的韵语现象我们已经在前文中作过分析，认为主要原因是文学发展过程中不同种类的相互渗透和融合，具有必然性，辉煌的唐代诗歌渗透进新兴的小说中去，是自然而然之事，何况，还可能受到民间俗说唱方式的影响。但对白话小说来说，因是由说话艺术蜕变而来，其中有韵语就更容易理解。说唱之所以称为说唱，正在于它韵散结合，有说有唱，只是不同的门类说与唱的比例稍有偏重，即使在完全不唱的讲史中，也还有不少韵语，只是不唱而作念白处理。既然唱是说唱艺术的“天职”，那么小说话本中有韵语既天经地义。早期的话本整理者并没有意识到话本作为“阅读文学”，应该不同于“口头文学”，说唱时的程式化韵语，对读者来说不是那么重要。因为早期的话本还兼有底本的作用，也许主要用途并非为了阅读，所以他们没有过多地考虑读者的需要，而到了冯梦龙的手里，情况就大为不同了。不过也应该实事求是地指出，话本中的韵语固然是一种程式化的东西，但在故事中的作用还是有值得肯定的方面，尤其是在说话艺术阶段，有大量韵语的插入，就使较低层次的讲故事听故事渐趋雅化，听众的审美能力和趣味也随之逐渐提高，培养了很有特点的审美习惯。比如话以韵语写人状物，虽是套语，给人以类型化的感觉，但写出来的美人佳景给人的印象也还是颇为深刻的。
四 篇末诗
篇末诗的位置与入话相对，一前一后，而其作用也是相对的关系，有同有不同。在概括故事内容，表达作者意图这一点上是相同的，但入话偏重在预示，篇末诗偏重在总结。《合同文字记》的入话是“吃食少添盐醋，不是去处休去。要人知重勤学，怕人知事莫做。”这几句俗谚，与正话故事联系起来看，作者是偏重于最后一句的，就是为人不做亏心事，善恶最终都有报。不过总体来看，针对性不强。而篇末诗则是完全结合故事情节总结的：“李社长不悔婚姻事，刘晚妻欲损相公嗣。刘安住孝义两双全，包待制断合同文字。”
说书艺人为什么要在故事结束时再用一首诗词总括故事大意呢？这与入话的用意差不多，一方面是为故事增加一些文雅之气，另外也是为了增强听众对故事的印象及理解。对于文化水平不高的说书听众来说，他们对故事的趣味性也许能够领略，但对故事中包含的深意能够完全理解吗？篇末诗实际上是在最后一刻解决这个问题。这也正是不少篇末诗不仅概括故事内容，还杂有说书人的价值评判及道德说教的原因。《李元吴江救朱蛇》的篇末诗云：“昔日柳毅传书信，今日李元逢称心。恻隐仁慈行善事，自然天降福星临。”最后两句的道德说教味甚浓，其实这也正是小说作者创作意旨所在。类似这样的说教，在以后的话本小说中愈来愈多了。
有的小说话本在篇末诗之后还有一句“话本说彻，权（且）作散场”，这是说话艺术的原貌的遗存。当说书艺人讲完故事，念完篇末诗以后，再加上这一句，便真正宣布了这场表演的结束。作为纯供阅读的话本来说，这一句其实是不必要的，读者自会明白故事是否已经结束，但在说书场上艺人向听众们招呼这一句是很有必要的，有与听众进行感情交流的作用。与《刎颈鸳鸯会》中的“奉劳歌伴，先听格律，后听芜词”一样，它们都是一种标志，说明这些话本还正处在由口头讲说到书面阅读的转变过程中。《清平山堂话本》中的《合同文字记》、《陈巡检梅岭失妻记》，以及1979年新发现的元刻本《新编红白蜘蛛小说》的残页上，都有“话本说彻，权作散场”的结束语。这也可以证明这类话本都是相对较早的。后期经过文人重大修改或直接由文人创作的话本小说，这样的标志便不存在了。 讲史话本与小说话本
第一节讲史话本
讲史是说话艺术的一大宗，讲史的繁荣导致明清白话小说中的历史题材格外发达，在很大程度上左右了小说的发展方向。如前所述，早在唐代的俗讲中已经出现了历史题材，《东京梦华录》所记北宋东京城里的百艺中有讲史：“孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝祥，讲史”；“尹常卖，五代史” 。因记述过简，告诉我们的东西并不多。不过由此起码可以知道：1、北宋的城市艺术里，讲史已独立成一家，不但与小说、浑话相并列，而且与其他各种演唱伎艺乃至杂技、舞蹈、皮影等相混杂，共同组成了繁荣的市民艺术，成为人民生活不可缺少的一部分。2、我们还可以知道，不但上述各种艺术都有明确的职业分工，就是在讲史这一科内，也有了更细的分工。因为历史内容极为丰富，讲史艺人不可能对一切历史题材都很熟悉，要想提高讲说水平，他们必须专攻某一题材或某一时期的历史。霍四究的“说三分”和尹常卖的说“五代史”很明显就是这样出现的。在漫长的中国历史中，三国史是保持最吸引人的，所以它最早成为讲史的主要科目，并在后世的说书艺术中一直保持着不衰的势头，以致率先成为我国古代第一部规模宏大的长篇小说。宋代说三国故事很流行，又见于以下两段记载：
王彭尝云，涂巷中小儿薄劣，为其家所厌苦，辄与钱令聚坐听说古话。至说三国事，闻玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。（苏轼《东坡志林》）
仁宗时，市人有谈三国事者，或采其说，加缘饰作影人，始为魏吴蜀三分战争之象。（高承《事物纪原》）
由上一则可知说三国的艺人采用了拥刘反曹的观点，因为这比较符合民众的感情倾向。说书的技巧也是很高超的，能使听众动感情，甚至能吸引住调皮的小儿。南宋的讲史艺人除了继承北宋各有专攻的传统外，讲说的内容进一步扩大，所谓“讲说通鉴、汉唐历代书史文传”，涉及面更广了。从现在的讲史话本来看，宋代以前的各朝历史，都有人讲说。至于讲说技巧，《醉翁谈录》谓“说忠臣负屈御冤，铁心肠也须下泪”，“讲论处不?搭，不絮繁；敷衍处有规模，有收拾。冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越长久。”因为说得很动人，所以“听者纷纷”。除了讲史艺人的演艺高超，讲史格外发达与其题材的特殊性也有关。历史不但有无限丰富的含量，而且历史最精彩的篇章都集中在史书中，正所谓“有征战有刘项争雄，论机谋有孙庞斗智。新话说张韩刘岳，史书讲晋宋齐梁。《三国志》诸葛亮雄材，收西夏说狄青大略。”无论是征战争雄，还是机谋斗智；无论是历史上的豪杰，还是近世的英雄，都对听众有不同寻常的吸引力。对讲史艺人来说，讲说历史故事当然首先是他的谋生手段，但他们也有褒扬忠义，贬斥奸佞，弘扬传统道德的义务。前引《醉翁谈录》中的“发扬义士显忠臣”就是这个意思。而对于大部分听众来说，追求精神愉悦固然是第一位的，但他们在娱乐的同时又受到传统道德的教育，学到很多历史知识（对于中国历代的民众来说，他们的历史知识主要是通过这一类的渠道得到的），这是一举多得的好事，显示了讲史艺术的多方面功能。这种特征是烟粉灵怪一类题材所不具备的。
讲史题材的特殊性使它在艺术体制上形成自己的特点。历史故事不像小说那样“能以一朝一代故事，顷刻间提破”，而是“动辄是数千回”，篇幅漫长，因此需要很多次才能讲完，这样就很自然地形成了讲史的“回”，并为以后的长篇章回小说的形成奠定了基础。杂剧《对玉梳》中有“《五代史》至轻呵也有二百合”，《罗李郎》中有“到家一千场《五代史》”的说法，虽属夸张，但《五代史》经过历代讲史艺人的发挥积累，显然已经变成了由很多回组成的长篇。现存《五代史平话》达十馀万言，正与这些记载相合。如此长的篇幅，再加上艺人的临场发挥，没有几十次是讲不完的。《全相平话五种》普遍分卷或分集，可能是变为话本以后的做法，最早还应是“动辄数千回”的“回”。五种平话都分上中下三卷，《大宋宣和遗事》分元、贞、利、亨四集。有的既分集又分卷，如《七国春秋后集》既标明“后集”，当还有前集。《前汉书续集》也应该有前集，甚至还有后集(《花关索传》就分前、后、续、别四集)。这样，《七国春秋》起码有两集六卷；《前汉书》也许应有三集九卷。
“回”原本是个时间概念，分回的最初原因是因为受到时间的，这就决定了每回的情节长短大体相等。即使在史书中本非如此，艺人也需在讲说时加以适当调整，以满足听众的欣赏习惯。每次讲说结束，还应该照顾情节的完整，也就是要在一个情节完成后再结束这一次的讲说。不过这种情况到了话本整理者手中似乎被破坏，有的卷与卷之间或回与回之间，情节被割裂开来，甚至一句话也被分为两处。如《秦并六国平话》卷上结束时写“赵葱取得首级来见大王，大王见了，半悲半喜，曰：可怜枉害忠良李牧，无将可退秦兵，半喜者谗灭……”而卷中的开头则有一首诗：“诗曰：赵王昏耄用谗臣，枉害忠良李牧身。可怜邯郸无猛将，谁人可去退秦兵。”显然此诗是咏叹前事的，却被拦腰截断。《七国春秋后集》三卷也有这种情况。这说明话本整理者仅仅注意了篇幅的均等，而忽视了情节的完整性；艺人讲说时当不会如此。
讲史话本在每卷下又分为很多小节(或曰段)。几种全相平话都上图下文，图中有标题，既是图相的说明文字，又是本节的“回目”，概括了本节的内容。如《三国志平话》卷上的“汉帝赏春”、“天差仲相作阴君”、“孙学究得天书”、“桃园结义”等。有时还把标题用阴文印入正文，以示分。如《七国春秋后集》共有六十四个用阴文印出来的小标题，就是说，作者把全书分为三卷六十四节。很明显，这正是章回小说回目的滥觞。这种原始“回目”的出现，其实并不是话本整理者的发明，它在说话阶段就已经存在，是由艺人用来招徕听众的“招子”变来的。招子也就是古代的广告，上写艺人的名字及讲说的内容。如《水浒传》：“今日秀英招牌上明写着这场话本，是一段风流蕴藉的格范，叫做《豫章城双渐赶苏卿》。”（第五十一回）《夷坚志》：“乾道六年冬,吕德卿偕其友王季夷( 嵎)、魏子正(羔如)、上官公禄(仁)往临安观南郊,舍于黄氏客邸……四人同出嘉会门外茶肆中坐，见幅纸用绯帖其尾云：今晚讲说汉书。” 如果是一部需连讲多日的讲史，则每天的内容都需在海报上公布出来，话本整理者记下每天的题目，便成了话本的回目。因为这些题目是艺人每天临时写出来的，所以均为单句，字数多寡不一，也不存在押韵的问题。不单是回目，连讲史平话中图相也有可能是招子中的内容，用形象的图相似乎比单纯的文字有更好的招徕效果。讲史平话是由口头讲说的说话艺术向文字阅读的章回小说过渡的中间环节，所以它还带着原始艺术的痕迹，从回目和图相上就反映了这一点。即便是经过罗贯中精心整理加工的《三国志通俗演义》，仍然没有完全脱去讲史的痕迹，回目仍然是单句且不押韵对仗，而且也只有卷数没有回数，与《三国志平话》几乎毫无二致。
讲史话本中已普遍出现“欲知后事如何，且听下回分解”的章回体套语。虽然这种套语也出现于某些短篇小说中，但严格说来，它是长篇分回小说制造悬念、引起下回的形式。当初艺人在每一次讲说结束时，在保证情节完整的前提下，也要考虑如何吸引听众下次再来，制造悬念显然是一个有效的方法。当人们听到最热闹的段落，艺人却戛然而止，不再讲下去了，或临时收钱，或干脆结束，明天才接着讲。这虽然像是一种纯粹的“经济行为”，但它在艺术上也有极好的作用，所以后来的说书体小说尽管没有了经济因素，这种制造悬念的方式仍然在频繁地使用。五种全相平话中，都有这类用语，唯《七国春秋后集》更为显著和系统。如“怎生结束，看帝性命如何？”“看这两个胜败如何？”“这回且看乐毅捉得袁达，袁达捉得乐毅？”“看先生定甚计来？”全书共有四十九处，情节较为紧张的地方，这种问语运用得更为频繁(“大破迷魂阵”一节有四处发问)。
二 现存的讲史话本
（一）全相平话五种
这是现存最早的宋元讲史本。元建安虞氏刊于至治（1321－1323）年间。原本藏日本内阁文库。1926年，日本盐谷温影印其中的《三国志平话》；其后，仓石武四郎据原刻本影印了另外四种平话。商务印书馆先后影印《元至治本全相三国志平话》和《全相平话四种》，这五种全相平话才为世人所知。1955年，中国古典文学出版社校点铅印分册出版；次年，文学古籍刊行社将二书合集影印，合称《全相平话五种》。
平话，又作“评话”，是宋元讲史的别称。蒋大器《三国志通俗演义序》：“前代尝以野史作为评话，令瞽者演说，其间言辞鄙谬，又失之于野，士君子多厌之。”《永乐大典》目录里收有平话二十六卷。但后来也有人把它作为小说的代名词 。全相平话是指带插图的话本。全相平话五种的刊印格式是每页有图有文，上部三分之一是图，下面三分之二是文字。每页的图与文的内容大体相对。图中有小标题，提示画面的内容。
武王伐纣平话
又题《吕望兴周》。武王伐纣事在《史记》的《殷本纪》和《周本纪》，《尚书》的《泰誓》、《牧誓》、《武成》及《逸周书》等中都有记载。比如斫胫视髓在《水经注》中有载：“老人晨将渡水，而沉吟难济。纣问故，左右曰：‘老者髓不实，故晨寒也。’纣乃于斫胫而视髓。”比干剖心则在《论语》中有载：“微子去之，箕子为之奴，比干谏而死。”
前卷叙纣王荒淫无道，得九尾狐所变的妲己为宠妃，百般溺爱，不问朝政。置酒池肉林、虿盆、炮烙铜柱，滥杀无辜，杀妻逐子。中卷叙西北侯姬昌因谏纣王而获罪，被囚于羑里七年，方脱牢狱之灾。姬昌回国后行德政，三分天下有其二。姜子牙因纣王无道，出逃至渭水垂钓。下卷叙文王得姜子牙。文王死，武王遣子牙为将讨伐纣王，擒纣王斩之。妲己亦被斩，露出九尾狐原形。
书中不少情节已脱离史实，加入了神怪成分。如写妲己本是华州太守苏护的女儿，在奉旨送往京城的途中，宿一馆驿中，“半夜子时，忽有狂风起。人困睡不着觉，已无一人。只有一只九尾金毛狐子，遂入大驿中。见佳人浓睡，去女子鼻中吸了三魂七魄和气，一身，骨髓，尽皆吸了；只有女子空形，皮肌大瘦。吹气一口，入却去女子躯壳这中，遂换了女子之灵魂，变为妖媚之形。”她的妖性不时地在全书叙事过程中表现出来。如说她怕剑，剑宝钏，有臣下许文素献宝剑一口，能识妖魅，“妲己不见，万事俱休；既见此剑，大叫一声，奔走如风，约行一二十步，心上怕怖。……见剑似一条大蛇走赶。”见到宝钏后也险些丧命：“妲己不看万事俱休，才然解开手帕，见宝钏，大叫一声，仆然在地，四体沉重，口鼻无气。”书中写雷震子的出身也很奇特，是大雷震破女尸之腹所生：“姬昌见古墓自摧，佇目视之，见一女子尸形，宛然如生；却被大雷震破女子之腹，内有一孩儿啼。姬昌令人入墓中取出孩儿来也。左右入墓抱出。诸人不晓，唯有姬昌会之。”
《武王伐纣平话》的思想倾向基础上是积极的，全书充满对暴政的批判，揭露了纣王的无道及暴行，表现了人们渴盼仁政的愿望。纣王初登位，尚能归朝治政，天下安然。但自从得到妲己，他就不理朝政，沉溺女色，且言听计从，众臣谏言拒之不纳。文王进谏时曾说纣王“轻贤重色”、“信妲己谗言”、“背妻弃子，乱行乖异，不修正道，不治下民”。但纣王竟唯妲己之言是听，将文王囚禁起来。再比如修玩月台、摘星楼，置酒池肉林、虿盆炮烙，成斫胫视髓等恶行，无一不是妲己的主意。结果弄得众叛亲离，天下大乱，最后终于丢了江山，一代天子竟生命不保，死于刀斧之下。而奉行仁政和文王和武王结局完全不同。文王在岐州招贤用直，治政恤民，行仁政之德，故极得民心。作者要说明的是，周最后能取商而代之，乃是仁政的胜利。
虽然作者把妲己设计为狐妖，似平纣王的一切恶行都非自己的本意，而是神鬼的意志，是不可知的，客观只能为殷纣王开脱罪责，当然是荒唐的。故事结束时篇后诗亦云：“休将方寸睐神祗，祸福还同似影随。善恶到头终有报，只争来速与来迟。”但作者最终还是表现了正义与邪恶之间的斗争，而且邪不压正，正义取得了最后的胜利。
《武王伐纣》对《封神演义》的创作产生了重要影响 。《封神演义》前三十回，除哪吒出世的第十二、三、四回外，基本是根据平话的基础上敷演增饰而成，一些重要情节也已经出现在平话中。在《封神演义》之前，《武王伐纣》的故事已出现在余邵鱼的《列国志传》中。但有些细节和人物有所改变，如《武王伐纣》中的许文素献宝剑，在《列国志传》中变成了云中子。
《武王伐纣》与《封神演义》的思想倾向有所不同，如对反对武王伐纣的伯夷、叔齐，平话是批判的，贬抑他们的行为，肯定了大义灭亲的殷交；而《封》对他们“不食周粟”，饿死首阳山的行为则是歌颂的，且引诗赞之曰：“昔日阻周兵在咸阳，忠心一点为成汤；三分已去犹啼血，万死无辞立大纲。水土不知新世界。江山还念旧君王；可怜耻食周朝粟，万古常存日月光。”
乐毅图齐七国春秋平话后集
上中下三卷。此书题“后集”，当有前集。据研究者推测，前集或即现存的《前七国志孙庞斗智演义》 。《醉翁谈录》说到当时的小说有“论机谋有孙庞斗智”之句。孙楷第《日本东京所见小说书目》中有明刊本《新镌全象录庞斗智演义》，孙氏云：“此书虽明刊本，其作风实与今存元刊诸平话为近，与《春秋后集》亦沆瀣一气，疑即出于元人《七国春秋前集》。即以一书视之，亦不至大谬。” 即非一书，亦应是从《七国春秋前集》化出。
后集入话云：“夫后七国春秋者，说着魏国遣庞涓为帅，将兵伐韩、赵二国。韩、赵二国不能当敌，即遣使请救于齐。齐遣孙子、田忌为帅，领兵救韩、赵二国。遂合韩、赵兵战魏，败其将庞涓于马陵山下。……其夜孙子用计，捉了庞涓，就魏国会六国君王，斩了庞涓，所报了刖足之仇。”《史记•田敬仲完世家》：“齐国起兵，使田忌、田婴将，孙子为帅，救韩、赵以击魏，大败之马陵，杀其将庞涓，虏魏太子。”平话与史书的记载相差不多。这应该就是前集所叙的内容。
此集叙齐国大胜魏国以后，恃孙子英勇，国力强盛，每年诸邦进奉，六国来朝。齐王又拜孟子为上卿，齐国大治。燕王囚孙操，齐国兴兵伐燕，大胜。燕昭王立，施仁政，富国强民，并招天下贤人。乐毅拜为燕帅，率兵伐齐。乐毅、孙子斗智斗勇，双方互有胜负。最后两人的师傅黄伯杨、鬼谷子下山助阵。鬼谷子破了黄伯杨的迷魂阵，燕国大败，众将拜齐国为上国，众仙归山，天下太平。篇后诗云：“齐国功成定太平，诸邦将士各还京。
秦并六国
又题《秦始皇传》，叙秦始皇登极六年后，召集文武大臣至殿下，表白欲并吞六国一统天下的用心。于是遣公子少官为使，携国书至六国游说。六国国王皆不悦。楚王与其他五国相约，联合抗秦。结果秦败，诸国退兵。始皇十七年，秦举攻韩。韩无力拒敌，前往齐、赵求救，齐、赵皆不发兵，韩为秦所灭。不久，秦又灭赵。燕太子丹恐秦攻燕，令荆轲入秦献逃亡秦将樊于期首级及督亢图，以乘机刺杀秦王。结果不中，荆轲被杀。秦遂攻燕，燕杀太丹以请和，秦罢后。其后，秦又起兵攻魏、楚、燕、齐，皆为其所灭。始皇统一天下，分为三十六郡，以诸王子分镇全国。销毁兵器，铸成金人。焚书坑儒，又命人入海求仙，建阿房宫。始皇出游，死于沙丘。赵高、李斯密不发丧，矫诏杀太子扶苏，立胡亥为秦二世；不入，杀胡亥，立子婴。沛人刘邦起兵于沛，项梁起兵于吴。刘项争霸，共约先入关者为王。项羽见刘邦先入关，坑秦降卒二十万，烧阿房宫，杀义帝。项羽垓下自刎，刘邦成其帝业。
这是一部比较写实的讲史话本，不像《武王伐纣》和《乐毅伐齐》那样脱离了历史，而充满了神怪的色彩。所以郑振铎先生谓其“这是一部‘人’的书而不是鬼怪的书，只是一部写人与人之间的争斗，却不是写仙与仙之间的玄妙的布阵斗法的。这是一部纯粹的历史小说，不参入一点神怪的分子在内的。” 重要情节大都依据正史，如荆轲刺秦王、焚书坑儒、入海求仙、博浪沙等，多袭《战国策》《史记》而并无增饰。如平话中的“三十七年冬十月，始皇出游”所写始皇巡游全国，一直到崩于沙丘和胡亥登位等情节，全袭《史记》中的《秦始皇本纪》和《李斯列传》，有些地方逐句照抄，只有个别词句不同。写吕不韦的情节，则来自《史记》的《吕不韦传》。由此也可以看出，《秦并六国》的曾经过了一个书面创作的过程，可能整理者在吸收民间讲史艺人的讲说内容的同时，也对照《史记》做过认真的文字整理和调整工作。这就决定了它的大部分内容是基本上是与史相符的。
当然，在史实的基础上也加入了少量荒诞情节，如《史记•秦始皇本纪》记始皇“浮江，至湘山祠。逢大风，几不得渡。上问博士曰：‘湘君何神？’博士对曰：‘闻之，尧女，舜之妻，而葬此。’于是始皇大怒，使刑徒三千人皆伐湘山树，赭其山。”但在平话中，“浮江，至湘山祠”是放在徐福口中说出的，这就更具小说的色彩；而且增加了一段用韵文对湘山祠的描写，和风雨中见的情节：“忽然见起一阵大风……只见现出一鬼来，怎见得人怕？阴阴密密雾内，靉靉靆靆云中，见凛凛歛歛身躯，现邹邹查查相貌；窝窝突突眉，迭迭薄薄眼；瑰瑰赖赖肉，肐肐??筋；生几根采采色色血金髭，披一带吉吉??朱砂发；着一领斑斑烂烂虎豹皮裩，披一副??验验龙麟麟甲。”对鬼的可怕相貌的描写是典型的说书体语言，说明这部分内容是讲史艺人加上去的。
在故事的最后，还有一段与《史记》中的“太史公曰”相类似的作者议论：“夫以始皇以诈力取天下，包举宇内，席卷天下，将谓从一世事至万世为皇帝。谁料闾左之戍卒一呼而七庙隳，身死人手，为天下笑。中原失鹿，诸将逐之，神器有归，竟输于宽仁爱人沛公。则知秦尚诈力，三世而亡；三代仁义，享国长久。后之有天下者，尚鉴于兹。”这是当时的讲史艺人的惯用形式，目的是通过故事总结历史的经验教训，当然由此也可以看出当时讲史艺人及听众的思想倾向。平话反映了人们反对暴政，希望仁政的愿望。
前汉书续集
又题《吕后斩韩信》，上中下三卷。斩韩信是书中的一个主要情节；其实全书重点写的就是写刘邦、吕后杀功臣，除了韩信，还有彭越、英布、陈豨，及戚夫人、赵王如意等。学者认为，此既曰“续集”，自然应该有“正集”。郑振铎推测“正集”应该是以叙项羽故事为主，截止项羽被围九里山前，四面楚歌，虞姬自杀，项羽突围至乌江，垓下自刎。所以续集的开首就是五侯争项首的情节。
书叙大汉五年十一月八日，项羽于乌江自刎。五侯见刘邦，以项王头各争己功。汉王各其功，大者列土右王，有功者为列侯。韩信因藏匿楚将钟离末而被骗长安，在张良的力谏下方免死罪。番兵入代州，汉王遣陈豨率二十万大军拒敌，临行与韩信密谋，败番兵后据代叛汉。汉王率军平陈豨，豨投北番去了。吕后与萧何定计杀韩信，又杀彭越、英布。张良见三个功臣皆死，乃辞官回乡。高祖崩，刘盈即位，为惠帝。吕后恨高祖宠戚夫人，将之打入冷宫，最后毒死赵王如意，勒死戚夫人。惠帝死，吕后临朝，封吕氏三王，欲篡汉家江山。刘泽掌了兵权，欲合诸王攻取长安。吕后病故，诸刘合兵来长安诛吕氏。北大王登位，为文帝。三年后，番兵又入侵。周亚父率兵与敌对阵，大获全胜。
从故事的叙述来看，作者对刘邦、吕后是持否定态度的，而对韩信则是同情的。叙事方法则谨遵正史，有的就是直接从《史记》上过录下来 ，再以半文半白的语言叙之。虽间有民间传说，却也不涉鬼神。总体来看，称得上是一部真正的“讲史”。
三国志平话
三国志平话，上中下三卷，每卷皆题“至治新刊全相平话三国志”。故事的开端以司马仲相断狱叙三国分合的因由，略谓光武帝刘秀清明节与洛阳黎民一处赏花，秀才司马仲相也来御花园，酒酣入梦，来到冥世为帝，受天公之命断刘邦斩韩信、彭越、英布冤案。仲相分别提审人犯，高祖、吕后、蒯通分别到庭。结果玉皇敕命，叫蒙冤三人平分汉家江山，韩信分中原为曹操，彭越为蜀川刘备，英布分江东长沙为吴王孙权；汉高祖生许昌为献帝，吕后为伏皇后；蒯通生济州为诸葛亮；司马仲相本人则生在阳间复姓司马，字仲达，三国并收，独霸天下。
先叙孙学究得天书，其徒张角率黄巾造反。其后主要以刘关张为主角，写三人相遇后桃园结义，招兵买马，讨伐黄巾军。后经讨伐董卓，战吕布，刘备因功被封为豫州牧。曹操弄权，奏帝令刘备守徐州。徐州失守，刘备投奔刘表，关羽降汉不降曹。刘关张古城聚会，同往荆州。
三国志平话基本上能按照历史的线索安排情节，重大历史事件均有一定的历史根据。如它在黄巾起义的大背景下，以桃园结义始，渐次进入群雄并起，军阀混战的局面。赤壁一战，形成魏蜀吴三国鼎立之势。以下则有诸葛亮七擒七纵，六出祁山，最后以孔明秋风五丈原终。平话按照历史的顺序写出了魏、蜀、吴由崛起、鼎足而立，至三国混一于晋的历史进程。主要情节和人物都是有于史有征的。
但它毕竟是民间讲史，出自传说及想象的东西很多。一些重要的情节如桃园结义、三战吕布、献貂蝉、千里独行、古城聚会、孔明杀曹使等，都是不见于正史而在民间早就流传的故事。这些东西较符合下层听众的喜爱，故说书人多采之。书中写孙权在孔明的劝说下决计抗曹，拜周瑜为帅，遣人至豫章城传命。然不想周瑜因其妻“年幼，颜色甚盛，周瑜每日伴小乔作乐，怎肯来为帅？”诸葛亮只得以计激之，谓：“今曹操动军，远收江吴，非为皇权之过也。尔须知曹操长安建铜雀宫，拘刷天下美色妇人。今曹相取江吴，虏乔公二女，岂不辱元帅清名？”周瑜闻言大怒，这才答应为帅。这种写法后来未为罗贯中所取，因为与周瑜的身份似有不符，但它带着明显的民间文学的色彩，反映出市民阶层的审美趣味。
至于一些于史有征的情节，如三顾茅庐、赤壁鏖兵、七纵七擒、木牛流马等，也多经过了说话人较大的改写。如张飞鞭督邮事，本为刘备所为。陈寿《三国志》卷三十二：“督邮以公事到县，先主求谒，不通。直入缚督邮，杖二百，解绶系其颈着马█，弃官亡命。”但《平话》却是写张飞杀了太守，督邮诬为刘备所杀，张飞不忿，“将使命绑缚，张飞鞭督邮，边胸打了一百大棒，身死，分尸六段，将头吊在北门，将脚吊在四隅角上。”一些重要人物的出身也改得具有鲜明的下层意识，如说孙权出身庄农祖上以种瓜为生，诸葛亮亦出身庄农故被人讥为“牧牛村夫”等。
《三国志平话》已经具备了长篇小说的雏形，对《三国志通俗演义》创作是有重要影响的。平话上中下三卷，每卷二十三个全书共六十九个题目，概括了汉末至三国鼎立再到归一于晋近百年的历史，一些重大的历史事件和重要人物得到不同程度的表现。
（二）《新编五代史平话》
新编五代史平话，十卷，分梁史平话、唐史平话、晋史平话、汉史平话、周史平话五种，每种各上下二卷。其中《梁史平话》和《汉史平话》皆缺下卷。原藏家曹元忠在该书的跋语中说：“疑此平话或出南渡小说家所为，而书贾刻之，故目录及每卷首尾辄大书‘新编五代某史平话’也。”发现于清光绪二十年（1901），宣统三年（1911）影刻出版，题《景宋残本五代史平话》。1954年中国古典文学刊行社排印出版。
有关五代史的故事，在宋元说话和戏曲艺术中多有表现。如孟元老《东京梦华录》“京瓦伎艺”条：“霍四究，说三分。尹常卖，五代史。”说明当时五代史故事已成为说话艺术专门的一科，尹常卖就是个专说五代史故事的民间艺人。《三朝北盟会编》载金国有说《五代史》的艺人刘敏。罗烨的《醉翁谈录》中有“说黄巢拨乱天下”，也是指的五代史故事。元杨维桢在《送朱女士桂英演史序》中赞其“善记稗官小说，演史于三国五季”，“三国”是指三国故事，“五季”则指五代史故事。
胡士莹先生推测《新编五代史平话》应是宋人话本，理由是书中有不少颂扬宋王朝的地方，如《唐史平话》中明宗“于宫中每夜焚香，告天密祷曰：‘臣本胡人，不能做中国主，至今甲兵未息，生灵愁苦。愿得上天早生圣人，为中国万民之主。’”《周史平话》中对赵匡胤陈桥兵变有回护之意。另外从话本的风格上看，语言清新质朴，民间色彩极浓。不过还很难肯定，因为书中元人的口气也很浓。
《梁史平话》的开端叙历史兴亡故事，从鸿荒开辟一直到汉。末云：“只有汉高祖姓刘字季，他取秦始皇天下不用篡弑之谋，真年是：手拿三尺龙泉剑，夺却中原四百州。刘季杀了项羽，立着国号曰汉，只因疑忌功臣，如韩王信彭越陈豨之徒，皆不免族灭诛夷。这三个功臣抱屈衔冤，诉于天帝，天帝可怜见三个功臣无辜被戮，令他每三个托生做三个豪杰出来：韩信去曹家托生做着个曹操，彭越去孙家托生做着孙权，陈豨去那宗室家托生做着个刘备。这三个分了他的天下，……三国各有史，道是《三国志》是也。”这个故事在《三国志平话》的开首亦有，可见在当时是个普遍流传的说法。
本书所叙大多取材于正史，其中以撷取《资治通鉴》和新旧《五代史》上的材料为多，在此基础以编年体的叙述方式展开情节。基本线索是以五个朝代的起讫兴衰，表现一些历史上的政治、军事大事。在编年叙事的部分大都与史相符，甚至直接抄自史书。如《资治通鉴》上有如下一段记载：“春，正月，辛亥，以王铎兼中书令，充诸道行营都都统……听王铎自--辟将佐，以太子少师崔安潜为副都统。辛未，以周岌、王重荣为都都统左右司马，诸葛爽及宣武节度使康实为左右先锋使，时溥为催遣纲运租赋防遏使，以右神策观军容使西门思恭为诸道行营都都监。又以王处存、李孝昌、拓跋思恭为京城东北西面都统，以杨复光为南面行营都监使。”《梁史平话》上相关文字也大体如此，可知撰者是照着《资治通鉴》抄写的，只是比原文更简单了一些，也有讹误。但对平话艺人来说，这段史书上的文字只是一个故事背景，或说是框架。在这段文字之后的情节是朱温听说其妻张归娘曾被黄巢调戏，“怒从心上起，恶向胆边生”，大骂黄巢是“无信行的头口”，因而逃到同州，准备以后与黄巢厮杀。这此就是艺人史实的基础上添加的，但却是故事的主体，也是最具故事性，因而最吸引人的地方。
也有的地方是扩充史实，就是在史实的基础上虚构细节。如《资治通鉴》记王彦章：“王彦章引兵逾汶水，将攻郓州。李嗣源遣李从珂将骑兵逆战，改其前锋于递坊镇，获将士三百人，斩首二百级，彦章退保中都。”平话中的内容就稍微详细一些，写出了阵前双方将士的对话，也有一定的场面描写：“是时，王彦章将兵来攻郓州，李嗣源遣李从珂索战，王彦章出阵打话道：‘咱是梁将王彦章，今统大军要取郓州而后朝食，阵前将军有通身是胆的，请出问话。’李从珂绰马而出，答道：‘咱是大唐皇帝的皇亲，国家利害，死生以之，愿借城下与将军一决胜负，将军莫待走休。’话讫，二将马交，如二龙夺宝波心，似两虎争餐岩畔。斗经几合，彦章部下一员将刘全被从珂一箭射死。彦章军败，俘斩近万馀人，彦章退守中都。”一组对语显然是说书人加上去的，有明显的程式化的特征；为了宣染战斗的残酷，将俘虏及死亡的数字夸大了。这也是平话艺人惯用的手法。
人物形象虚构的成分较多，如黄巢的出身充满妖气，明显表现了作者的贬意。
（三）《大宋宣和遗事》
又名《宣和遗事》。明高儒《百川书志》有“《宣和遗事》二卷”的记载。《宝文堂书目》、《也是园书目》亦有著录。主要版本有两种，一种是二卷本，一种分为元、亨、利、贞四集。
二卷本前集先以八句诗引起一段入话。诗云：“暂时罢鼓膝间琴，闲把遗编阅古今。常叹贤君务勤俭，深悲庸主事荒淫。致平端自亲贤哲，稔乱无非近佞臣。说破兴亡多少事，高山流水有知音。”入话叙的是古代治乱兴亡之历史，把历代君王分为治天下的贤君和乱天下的昏君两类。
正话部分大体包括三部分内容。先叙赵宋王朝由兴而衰的历史，赵匡胤陈桥兵变登基，经太宗、真宗、仁宗、英宗、神宗等在位的得失，至徽宗开始细写。故事开始介绍徽宗有这样一段叙述：“说这个官家，才俊过人，口赓诗韵，目数群羊；善写墨君竹，能挥薛稷书；通三教之书，晓九流之典。朝欢暮乐，依稀剑阁孟蜀王；论爱色贪杯，仿佛如金陵陈后主。遇花朝月夜，宣童贯、蔡京；值好景良辰，命高俅、杨戬。向九里十三步皇城，无日不歌欢作乐。”是对这个当朝天子的准确概括。徽宗生活上荒奢淫逸，不但爱色贪杯，且有花石之好。朱缅为称圣意，百计求之。专设应奉局，在江南搜寻奇花异草，不论公私，一经发现，即指为御物，运至京师，谓之“花石纲”。其间劳民伤财，不可胜数。徽宗又极好道，大兴土木，遍修宫观，赐道士林灵素金紫服，出入大内无禁。在政治上任人唯亲，重用奸相蔡京及杨戬等，满朝上下，皆喜谀佞，阿附权势，朝纲尽毁。徽宗宠幸蔡京子无以复加，对其谗言听计从，满朝大臣无不痛恨。两浙因为花石纲所扰，人民深受其害。方腊趁机以妖术诱之，数日内啸聚数万人，以诛朱缅为名，连陷数城。宋江等亦犯京西河北，劫掠子女，杀人甚众。徽宗遣童贯讨伐方腊，擒腊等三十九人，班师回朝。
次叙宋江聚义梁山故事。先是朱缅运花石纲，差杨志、李进义、林冲等十二人为指使。杨志因等孙立不来，在颖州阻雪，旅途贫穷，只得将一口宝刀出市货卖。遇一恶少，争执中将恶少杀死而获罪。李俊义等闻讯，将公人杀掉，救出杨志，同往太行山落草去了。晁盖、吴加亮、刘唐等人劫了梁师宝送给蔡太师的生辰礼物。官军奉命捕捉，因宋江报信连夜逃走，途中躲避玄女庙中，得天书，上有三十六人的姓名；随之，亦至太行山为寇。朝廷命呼延绰、李横收捕宋江，屡战屡败，后竟投降宋江。朝廷无可奈何，只好招安宋江，各授官职。宋江因收方腊有功，封节度使。
第三部分叙徽宗与李师师的故事。当天下百姓“赋烦役重，民不聊生”之际，奸臣高俅、杨戬竟劝其开怀行乐，不要因小臣之言，自寻烦恼。于是徽宗在高俅、杨戬的引领下，结识了京师名妓李师师，且为之几欲发狂。后来又在奸臣的唆使下，无视礼法，把她弄到宫中，册为李明妃。凡是对此不满者，皆被贬谪。
后集是叙宋王朝的南渡。连年天灾，饥民并起为盗。金人屡犯边，各地勤王兵有二十多万，而宋王朝不断与金讲好赔款。后徽宗、钦宗竟被双双掳去，监于燕京，受尽凌辱。康王即位为高宗，移都临安。满朝文武遂甘心讲和，偏安一隅，醉心于湖山歌舞之娱而不自省矣。
《宣和遗事》是一部拼凑起来的讲史话本，取材颇广。据鲁迅先生考约十种，如《续宋中兴编年资治通鉴》、《九朝编年备要》、《钱塘遗事》等，并评价它“近讲史而非口谈，似小说而无捏合……虽亦有词有说，而非全出于说话人，乃由作者掇拾故书，益以小说，审判上缀联属，勉成一书”，“节录而成，未加融会” 。说它是话本，是因为它具备话本的基本格式，如有入话，叙述故事中不断加入诗词韵文，也有“话说”“且说”这样的套语。这说明撰者明白当时话本的体制，也准备把它写成话本小说。不过，也许是撰者的能力不足，他只是将各种材料拼凑起来，并未进行深入的加工整理，故叙事与文字的风格有很大差异。甚至也可以说，全书不是一个有机的故事，而是小说和野史的的杂糅。
首先是全书的情节没有实现有机的融合。故事性强的只有宋江和李师师的两个故事，但这两个故事与大部分叙述并无情节上联系。《醉翁谈录》中已经有名为《花和尚》、《武行者》、《戴嗣宗》的话本，但都是独立的单篇；而《宣和遗事》中的这段故事已经把几个人物集中起来。《水浒传》的创作是平话的基础上创作的，还是综合原有单篇话本而成的，现在还难以肯定。但有关鲁智深、林冲、武松的情节，肯定还有所本，因为在平话中并没有他们的故事。有关李师师的故事，宋元的多种笔记中都有记载，但以《李师师外传》写得最好。《外传》内容很丰富，花费了很多笔墨写徽宗与李师师相识的过程，描写成分甚多。为突出她的民族气节，写张邦昌要把她送给金人，她怒斥汉奸的卖国丑行后愤而吞金自尽。平话关于李师师的情节远没有《外传》丰富，李师师的结局也不同，只是流落湖湘间，后来为商人所得。平话只突出宋徽宗的荒唐，没有民族问题。由此可以推测，平话不是根据《外传》敷演的，否则应该更丰富才对。
凡是抄缀史书的部分，皆为半文言体，且以编年的方式叙述，故事性不强，读起来较枯燥。如“三月，命内侍童贯，往杭州监造作局，制御用器。自是杨戬始用事。五月，夺司马光等。崇宁元年七月，徽宗除蔡京做右丞相。制下，中外大骇。”但说书体的部分全为白话，语言活泼流畅，表现力很强。如徽宗嫖李师师的情节中写妓院老鸨：“却有李妈妈急忙前来，上告平章：‘这人是师师的一个哥哥，在西京洛阳住，多年不相见，来几日，也不曾为洗尘；今日办了几杯淡酒，与洗泥则个。恰恨今日专等天子来，那里敢接别人！交人道甚来？”表现了老鸨情急之下
书中宋江等三十六人的情节对《水浒传》的创作影响最大。一是后来《水浒传》中的主要英雄人物都已经在平话中出现，如晁盖、杨志、鲁智深、武松、林冲等，有些人物的性格特征也大体表现出来了。如宋江的性格发展过程，从杀阎婆惜被逼上梁山，到成为梁山首领，再到最后受招安打方腊，与《水浒传》是基本吻合的。但大部分人物还只是一个轮廓，缺乏性格的内涵和特点。
二是《水浒传》的几个重要情节在平话中已初露端倪。杨志卖刀、宋江杀阎婆惜、躲避玄女庙、劫生辰纲、受招安等，但都比较简略，只有个故事框架，而无细致的描写。如杨志卖刀杀人：“那杨志为等孙立不来，又值雪天，旅途贫困，缺少果足，未免将一口宝刀出市货卖，终日价没人商量。行至日晡，遇一个恶少后生要买刀。两个交口厮争，那后生被杨志挥刀一斫，只见头随刀落。杨志上了枷，取了招供，送狱推勘结案。”只近百字，中间并未点明被杀者是牛二，也缺少二人何以争执，杨志如何被捕的内容。在《水浒传》中点明这个恶少后生是牛二，更重要的内容大大地丰富了，扩充了数十倍，写了近三千字，不但把事件的来龙去脉交待得清清楚楚，起因、发展、高潮、结局，委曲叙来。其间有详细的场面描写，如杨志与牛二的争执对话；还有细致的心理刻画，如杨志被高俅驱逐后的心理活动。
第二节 小说话本
一 烟粉、传奇
关于烟粉类小说，从字面上理解，应即烟花粉黛也就是女性的故事，并且主要是她们的婚恋故事。叶德均氏曾认为“所谓烟粉，虽是指美女，但据这五种内容，却都是遇女鬼事，因此，我疑心《醉翁谈录》的烟粉应专指人鬼的幽期事，和传奇类叙人世男女爱恋事成为对比，所以《灰骨匣》也应属于女鬼故事。”胡士莹氏从其说。《醉翁谈录》烟粉类共列十六种，现在确然可考者不单是女鬼故事，也有女神、女妖事。其他不可考者是否亦皆此类故事，尚难以断定。还要引起我们注意的是，《醉翁谈录》所录两卷“烟粉欢合”类的几则故事来看，却没有一则是女鬼故事事。乙集卷一所收两则，为“林叔茂私挈楚娘”、“静女私通陈彦臣”。己集卷一所收一则，为梁意娘与李生事。这三个故事都是《莺莺传》式的普通爱情故事，完全没有女鬼情节。如果按照《醉翁谈录》在“小说开辟”中的分类，这三则故事都应归入传奇才对，因为它们的情节和写法明显模仿了《莺莺传》，只是比它更简略而已。所以，准确说来，烟粉类小说应该包括两类，一类就是青年女子的爱情故事，而另一类是人鬼幽期故事。
大部分烟粉类故事没有什么深刻的主题，其突出特点是以怪异见长，有的甚至充满阴森恐怖气氛。如《灰骨匣》（即《古今小说》卷二十《杨思温燕山逢故人》），素材来自《夷坚志》中的《太原意娘》。
《燕子楼》（《警世通言》第十卷《钱舍人题诗燕子楼》）叙关盼盼本为一名妓，色艺俱佳。张建封娶之为妾，两情相悦，并为之建燕子楼。建封死后，关盼盼独居燕子楼，以诗寄寓对建封的思念之情，并寄白乐天指正。白乐天回书有“黄金，拣得如花只一枝。歌舞教成心力尽，一朝身死不随。”之句，似有讥讽关盼盼不死之意。关盼盼阅后十分伤感，欲跳楼以证其真情，经侍女劝说方免。二十年后，盼盼死。若干年后，宋钱希白为官徐州，到燕子楼游赏，忆关盼盼之后，作诗为之鸣不平，并梦见一美貌少女，云是守园老吏之女。钱以言挑之，其女正色拒之。钱谓其女能诗，必非守园老吏之女。女曰：“君详诗意，自知贱妾微踪，何必苦问？”钱为之春心荡漾，忽闻敲窗之声，猛然惊觉，原来是伏枕一梦。钱以为梦中所见，必关盼盼鬼魂。钱惊诧之馀，又赋《蝶恋花》以记之。”墨迹未干，忽闻窗外有人鼓掌作拍，抗声而歌，调清韵美，声入帘栊。希白大惊曰：“我方作此词，何人早已先能歌唱？”遂启窗视之，见一女子隐于太湖石畔翠竹丛中。希白叹异，不胜惆怅云。
此篇写关盼盼生前死后各占一半，前半写其对张建封的思念与独居，颇有动人的笔触。如写建封死后“子孙护持灵柩，归葬北邙，独弃盼盼于燕子楼中。香消衣被，尘满琴筝，沉沉朱户长扃，悄悄翠帘不卷。盼盼焚香指天誓曰：‘妾妇人，无他计报尚书恩德，请落发为尼，诵佛经资公冥福，尽此一世，誓不再嫁。’遂闭户独居，凡十换星霜，人无见面者。”后半写钱希白与关盼盼鬼魂的相遇，比起大部分烟粉小说的人鬼幽期来，要雅致得多。
《夷坚志》另有一则《燕子楼》，若从人鬼幽期的角度观之，似更符合烟粉类特征。此叙潭州守帅某卿见盼盼鬼魂事。女鬼先是化作守卿之妾，与卿在燕子楼欢会。卿回家后知其妾足迹未尝出外，方悟所见者为鬼也。瞬间，其妾入室，“拊其背，掖之使起坐曰：‘我真至公所，恐他人知之，故匿不言，亦因以恼公尔，何以戚戚为？’卿意方自解，又与嬉笑。忽曰：‘今以实告公，我非酥酥也，请细视我。’视之，由一大青黑面，极可憎怖，卿拊床大叫，外人疾趋至，无所睹，即抱病遂卒。”全篇充满阴森恐怖的气氛。
但也有的表现了进步的思想，表面是写神鬼，实际上是曲折地表现人，尤其是青年男女在婚恋问题上的理想和不屈精神，公认写得较好的一篇是《碾玉观音》（《京本通俗小说》第十七卷）。此篇在《警世通言》中题为《崔待诏生死冤家》（第八卷），写的是郡王曾将养娘璩秀秀许与玉工崔宁，于是二人趁着一次郡王府失火的机会双双逃走，到了潭州后成为夫妻，以崔宁碾玉为生。但不久被郡王府的郭排军发现，并不顾夫妻二人请求，回去向郡王告发。郡王派人将夫妇二人捉回，崔宁罪杖后发遣建康居住，却不知秀秀已被郡王打死，埋在后花园里。秀秀的鬼魂仍作秀秀之形，随崔宁同往建康，仍作夫妻。没想到又被郭排军发现，仍去告发。后秀秀说出自己的鬼魂身份，揪住崔宁，一块做鬼去了。
这篇小说对表现了宋代市井细民的爱情，没有花前月下的卿卿我我，也没有唐代传奇故事的诗帕传情，有的是直率和真情。其中秀秀的性格写得比较鲜明，她对爱情的执着和大胆比崔宁要强得多。如她对一开始就对崔宁大胆地表白说：“你记得当时在月台上赏月把我许你，你兀自拜谢，你记得也不记得？”崔宁只得应诺。秀秀又进一步劝崔宁：“比似只管等待，何不今夜我和你先做夫妻，不知你意下如何？”正是在她的劝说甚至逼迫下，崔宁才敢于答应她，并决定相偕私奔。
故事当然是悲剧性的，让人体会下层民众生活乃至生命的无保障，一对青年男女想得自己应有的爱情，过上平凡的日子而不可得。活人被生生打死，甚至连鬼魂也难以躲过恶人的摧残。这确实是令人同情的。但叫人奇怪的是，作者对故事中的人物命运并未表示出明显的态度，比如对主人公并没有明显的同情，而对郡王的残忍行为缺乏必要的批判。这与《错斩崔宁》中说书人议论大相异趣。
至于传奇故事，从《醉翁谈录》所列的篇目来看，似乎与唐传奇中的爱情故事有一脉相承的关系。如《莺莺传》、《章台柳》、《李亚仙》（胡氏以为是明人话本），本来就是著名的唐代传奇故事，宋人又在原来的基础上进行通俗化，并加入了时代的观念。
唐许尧佐有《柳氏传》传奇，叙天宝间贫穷书生韩翃与柳氏相爱故事。韩慕柳氏之貌美，柳慕韩氏之才，郎才女貌，结为夫妻。不久，韩中进士，回乡省亲，恰值安史之乱起，与柳氏失散。柳氏忠贞不移，削发后避居于法灵寺，不幸为蕃将沙吒利所劫去。后柳氏被人救出，始与韩破镜重圆。故事中的柳氏才艺双兼，为了爱情，抛弃富贵，是一个多情而多智女性。她与韩生分别的情节，写得尤为动人。其中有二人的对诗云：“章台柳，章台柳，昔日青春今在否？纵使长条似旧垂，亦应攀折他人手。”“杨柳枝，芳菲节，所恨年年赠离别。一时随风忽报秋，纵使君来岂堪折。”写出二人的相思之深及相爱之深，甚为动人。又有《苏长公章台柳传》，由许氏传奇化出，男主人公改为苏轼，结局亦不同，柳氏后嫁一丹青大夫，回诗云：“昔日章台舞细腰，行人任便折枝条。而今已落丹青手，一任东风不动摇。”苏等“太息不已”“尽欢而散”云。杂剧中所演章台柳故事，亦皆韩翃。
《醉翁谈录》所记之《章台柳》不知所指，但为男女爱情故事则不会有错。
《闹樊楼多情周胜仙》（《醒世恒言》第十四卷）被大部分研究者指为宋人作品。此篇叙多情女子周胜仙与范二郎的爱情悲剧。作者慨叹于“元来情色都不由你”，表达的是一个男大当婚，女大当嫁的传统主题。事情发生在风景秀丽的金明池边。妙龄女郎周胜仙对范二郎一见钟情，便思量着如何与范二郎搭话：“这女孩儿心里暗暗地喜欢，自思量道：‘若是我嫁得一个似这般子弟，可知好哩！今日当面挫过，再来那里去讨？’正思量道：‘如何着个道理和他说话？问他曾娶妻也不曾？’”紧接着她就想了一个主意，借口茶博士“暗算”她而故意大声地介绍自己的身份:“我是曹门里周大郎的女儿，我的小名叫作胜仙小娘子，年一十八岁，不曾吃人暗算。你今却来算我！我是不曾嫁的女孩儿。”而范二郎倒也不傻，如法炮制，也把自己的情况和盘托出：“好好！你这个人真个要暗算人！你道我是兀谁？我哥哥是樊楼开酒店的，唤作范大郎，我便唤作范二郎，年登一十九岁，未曾吃人暗算。我射得好弩，打得好弹，兼我不曾娶浑家。”二人的表演相互配合，犹如一幕短小的喜剧，滑稽诙谐而又让人觉得真实生动。这样的爱情表达方式，颇为新颖，也符合下层社会青年男女的身份。但下来的情节却令人失望，美好的开端并没带来完满的结局。由于受到父亲的粗暴阻挠，周胜仙气病而亡。后来虽然因盗墓周胜仙复活了，却又被范二郎误认是鬼而失手打死，二郎也因此坐了牢。
小说的主旨如题中所云，是写周胜仙的“多情”。她的多情不但表现在与范二郎的一见钟情，和她在定婚之后如何的欢喜，而且表现在当她看到在希望破灭时气绝身死，复活后仍然是念念不忘范二郎，并且从盗墓家里逃脱，去寻找范二郎。
此篇语言口语化很强，有很强的表现力，与《清平山堂话本》中的作品相较，似乎不属一类，显然更成熟一些。如写王婆给范二郎看病：
王婆走到二郎房里，见二郎睡在床上。叫声：“二郎，老媳妇在这里。”范二郎闪开眼道：“王婆婆，多时不见，我性命休也！”王婆道：“害甚病便休？”二郎道：“觉头疼恶心，有一两声咳嗽。”王婆笑将起来。二郎道：“我有病，你却笑我！”王婆道：“我不笑别的，我得知你的病了。不害别病，你害曹门里周大郎女儿，是也不是？”二郎被王婆道着了，跳起来道：“你如何得知？”王婆道：“他家教我来说亲事。”范二郎不听得说，万事皆休；听得说，好喜欢！
正病得气息奄奄的人，只因被王婆说着了病根，便一下子“跳起来”，药未到而病全除，正是“心病”的特征。而上文写王婆与周胜仙诊病，也同样生动：“王婆对着女孩儿道：‘老媳妇却理会得这病。’女孩儿道：‘婆婆，你如何理会得？’ 王婆道：‘你的病唤作心病。’女孩儿道：‘如何是心病？’王婆道：‘小娘子， 莫不见了甚么人，欢喜了，却害出这病来？是也不是？’女孩儿低着头叫没。”周胜仙虽然对范二郎一往情深，但她一开始还是羞于承认。这与范二郎听到王婆猜着了自己的心思马上就“跳起来”是一个鲜明的对照，但同样是真实的。
故事的女主人
《醉翁谈录》中有《惠娘魄偶》，归入传奇类，殊觉奇怪。故事内容即叙贾似道妾李慧惠娘事，略谓南宋平章贾似道与群妾游西湖，偶遇书生裴禹。慧娘称美裴生，似道怒杀之。后贾又因故捉裴生，拘于慧娘所死之妆楼，与慧娘鬼魂相恋。贾欲杀裴生，为慧娘所救。按其内容，理应归入烟粉类，但却属之传奇。由此亦可见烟粉与传奇两类实为一类。
一、公案
《醉翁谈录》公案类下收十六种，多不可考。有的故事似难与公案联系起来。如《姜女寻夫》即广泛流传的孟姜女哭长城事，敦煌变文中已有这个故事，故事本身十分令人感动，宋代说书场上少不了要演唱这个题材。不过从故事本身来看，与其他公案题材并无多少相似之处。《石头孙立》多数研究者认为应即《水浒传》中的“病迟尉”孙立的故事。在《大宋宣和遗事》中，孙立是押送花石纲的十二个指使之一，因救杨志而杀了公人到太行山落草去了。宋元说话中孙立的绰号想必叫“石头”而非“病迟尉”，故事亦较为丰富，只是大多不传了，或为施耐庵所不取。从现存的《大宋宣和遗事》和《水浒传》中的孙立故事来看，似觉与公案无涉。
真正能确定为公案的现存作品是《三现身》，被冯梦龙收入《警世通言》。故事写奉符县押司孙文算卦，先生谓其当夜必死。孙押司回家说与妻子，其妻大怒，要丫环迎儿当夜小心侍候，单等明日去和算封先生论理。当夜孙押司吃得烂醉，被妻子和迎儿到床上睡下。不想当夜孙押司竟下床走出门去，妻子和丫环追赶不及，竟跳进奉符河里淹死了。丈夫死后三月，媒人来给押司娘子说媒，也姓孙，也在县里做押司，只是叫做小孙押司。成婚不久，迎儿发现灶下有孙押司鬼魂出现，押司娘子得知，就匆忙把迎儿嫁了出去。后来迎儿又两次遇到孙押司鬼魂，要迎儿为他报仇，并交给她一个字谜。包拯到奉符县作知县，夜梦一对联，正与迎儿所得字谜相同。迎儿的丈夫将此事告发，包公破了此案，抓住了害死孙押司的凶手小孙押司。原来是押司娘子与小孙押司私通，合谋害死了孙押司。
故事本身并无奇特之处，惟写法颇为先锋，很有些福尔摩斯的味道。作者在故事的叙述过程中始终保持客观的态度，只叙述情节的进程，而不探讨原因，使读者感到情节扑朔迷离，造成了很强的悬念。小说一开始就先写了一个“不用五行四柱，能知祸福兴衰”的盲人，听到河的橹声，就能算到船上必有大官之丧，极其灵验。下面就接写盲人李杰言之凿凿，算定孙押司当夜三更三点子时必死。这就为读者设下了第一个悬念：人寿在天，算卦盲人岂能知之？更怪的是，孙押司回家后，为了应付局面，打算不睡觉，只以饮酒消遣，以平安度过这一夜；押司娘子与丫环也在一旁服侍。谁知鬼使神差，竟喝得烂醉，只得上床睡了。按照常理，睡觉亦不失为安全之计。但作者叙述到这里就说：“千不合万不合上床去睡，却教孙押司只就当年当月当日当夜，死得不如《五代史》李存孝，《汉书》里彭越。”睡到半夜，听到一声门响，押司娘子和丫环点灯看时，“只见一个着白的人，一只手掩着面，走出去，扑通地跳入奉符县河里去了。”这个“着白的人”到底是谁？是不是孙押司？作者没有说。如果是孙押司，他为什么要主动跳河？是承受不了算卦的预测而造成精神失常吗？这些都让人心存疑虑，但不得其解。直到故事的结尾，读者才知道其中的原委，恍然大悟。原来大孙押司对小孙押司有救命之恩，而小孙押司竟与押司娘子有奸，当夜恰好与押司娘子相会，并听到孙押司必死的话，就与押司娘子共同灌醉了大孙押司，并趁机勒死了他。情节的设计比较新颖，能造成悬念，达到出人意料之外的阅读效果。
但包公破案的过程简单了一些，利用鬼魂现身、破解梦境或字谜的方法破案，是古代公案小说的老套，没有什么科学性，也不符合事实，违反生活规律。这是一个很大的缺陷，导致小说最终失去了真实性。本来设计得十分巧妙的情节，皆因此一缺陷而被破坏。古代公案小说的作者总是以托梦、解谜的方法作为破案的方法，意在写那些清官明吏的智慧与才能，并进一步神化他们。这在古代的读者那里也许能达到目的，但现代读者不会相信这些唯心的东西，对小说的人物形象及整个故事的真实性反而有所损害。
另有《圣手二郎》，《醉翁谈录亦归入公案类。谭正璧氏疑即《醒世恒言》第十三卷《勘皮靴单证二郎神》，因为《宝文堂书目》著录时就径题《勘靴儿》。胡士莹氏从之。故事叙宋徽宗专宠安夫人，韩夫人不沾雨露之恩，忧郁致病。皇上命太尉杨戬将韩夫人领回府中治病，病愈后再入宫。韩夫人病体康复，一心只想嫁个丈夫，不愿回宫过那凄凉的日子。一天，韩夫人随太尉夫人至庙中还愿，见二郎神的塑像，不觉目眩心摇，暗祷若能嫁如此一个丈夫，足称平生之愿。不想夜间二郎果然来到韩夫人房中，成其夫妇之礼，云雨甚欢。如此非止一日，终为杨太尉夫妇发觉，并请来法官为之除妖。法官不济，又请来潘道士。斗法时，只落下了一只皮靴。以皮靴为线索，开封府滕大尹展开侦破，最后查清与韩夫人幽会之所谓“二郎神”，其实是庙官孙神通。捉得贼人，依法凌迟处死。韩夫人另嫁良人为妇云。故事写侦破过程要比《三现身》曲折得多，而且不像《三现身》那样利用唯心荒唐的猜字、圆梦方法，而是利用物证，进行艰苦的侦察与合逻辑的推理，实事求是地搞清了案件，真实可信，极有说服力。虽然故事中与韩夫人幽会者一直是以二郎神的面目出现的，他和相貌、装束及作为都与韩夫人在庙中见到的二郎神无异。但杨太尉、滕大尹等一开始就透过这个假象，把侦破的目标一直锁定在奸人身上。中间经过了几次跌宕，先是由现场遗留下来的一只靴入手，找到了靴匠的任一郎，以为顺藤摸瓜，案情可以顺利搞清。没想到皮靴是蔡太师府定的，只好怀疑是蔡太师或太府中的人所为；经过了解太师府把皮靴送给了杨知县，于是又怀疑杨知县；而杨知县早把蔡太师赠送的皮靴供奉给了二郎神，难道真是的二郎神所为？唯一的一条线索断了，案情变得更加复杂，侦破走入了死胡同。负责侦破的王观察只好叹道：“只怕真个是神道一时兴发，也不见得。”但他并未完全死心，经过一番犹豫还是把目标定在“庙中左近妖人”身上，继续侦破。老天不负有心人，一个偶然的机会，一个新的线索使侦破势如破竹，很快捉到真正的奸人孙神通，真相终于大白。
二、朴刀、杆棒
朴刀、杆棒在《醉翁谈录》为两类，各为十一种。据其所录名目，多为使刀弄枪，打打杀杀的绿林好汉故事，也有的是写沙场英雄。如朴刀类有《青面兽》，想即《水浒》人物杨志故事。因杨志卖刀故事民间流传甚广，《大宋宣和遗事》是就写杨志与孙立同运花石纲，为等孙立而卖宝刀，与一恶少争执时挥刀将之杀死，后同往太行山落草去了。故归入朴刀类是有道理的。《杨令公》即写宋代有名的抗击外敌将领杨业的故事。元杂剧《谢金吾》中称杨业为“金刀教手无敌大总管”，可见他是使刀的，所以也归入朴刀类。
《十条龙》、《陶铁僧》实为一个故事，即现存《警世通言》第三十七卷《万秀娘报仇山亭儿》，叙襄阳府城中的万三官开着一个茶坊，雇着一个茶博士叫陶铁僧。一天万三官发现陶铁僧偷钱，于是将他辞退，并告诫全城的茶坊都不要雇用他。陶铁僧的衣食因此而陷入困境。无奈之中，他随人入山林为盗，抢劫了万三官女儿万秀娘的箱笼，并杀死了万小员外和仆人周吉。万秀娘也被匪首十条龙苗忠霸占为妻。后万秀娘偶为尹宗持朴刀救出，但不幸又重落虎口，尹宗亦被苗忠杀死。最后卖山亭儿的合哥无意中发现了万秀娘的下落，并告知万三官报告官府，终于救出了万秀娘，严惩了贼人。万三官为报尹宗救女之恩，奉养尹宗之母，并为尹宗修墓祭祀。故事情节较为平淡，但叙述故事比较流畅，写景状物较为细腻，尤其是以韵语写景，虽多是套语，但显得颇为妥贴。
三、神仙、妖术、灵怪
小说写神鬼灵怪有悠久的历史，魏晋志怪全属此类，唐传奇中也有部分继承了志怪的馀绪，即使在写人事的故事中也要加入一些神怪的内容，或者把神怪的内容升华为人间的故事。宋元话本中的神仙、妖术、灵怪类作品，可以说志怪传奇的自然延续。
《醉翁谈录》记神仙类十种，灵怪类十六种，妖术类十种。神仙类中第一种为《种叟神记》，即《喻世明言》卷三十三《张古老种瓜得文女》，叙萧梁武帝普通六年冬，谏议大夫韦恕，因谏萧梁武帝奉持释教得罪，贬在滋生驷马监做判院。一日跑丢了武帝骑的御马照殿玉狮子，顺着蹄印在种瓜的张公那里找回了御马。张公雪天招待大家吃甜瓜，使众人甚觉奇怪。来年春天韦恕备礼去感谢张公，闲话中张公要娶韦十八岁的女儿文女为妻，韦大怒而回。几日后，张公竟使两个媒人登门求婚，韦谏议一气之下说有十万贯钱的定礼才肯许婚。不想当日张公就送来了十万贯钱。韦无奈，只得允婚，并戒约家人，不许一人去张公家。韦谏议的儿子韦义方在外从军，回来后知妹妹嫁给八十岁的张公，欲杀张公。但举剑砍去，剑竟断为几截。第二天，再云寻找张公，竟没有了踪影。后来在桃花庄找到了张公，才知道张公竟是神仙。韦义方走时，张公令送一顶席帽，嘱其可至扬州取钱十万贯。韦义方回至旅舍，方知人世已过二十年，自己全家一十三口都已白日飞天成仙。义方至扬州取钱，又见张公。张公道：“我本上仙长兴张古老。文女乃上天玉女，只因思凡，上帝恐被凡人点污，故令吾托态取归上天。韦义方本合为仙，不合杀心太重，止可受扬州城隍都土地。”说完，驾鹤腾空而去。此篇《宝文堂书目》、《也是园书目》皆有著录，题为《种瓜张老》。《情史》中有《张果老》，亦即此故事。
《醉翁谈录》中有灵怪类作品甚多，有十九种，可详考者不多。如《葫芦儿》，《宝文堂书目》作《葫芦鬼》，谭正璧氏疑即唐人皇甫氏《原化记》中的《葫芦生》。胡士莹氏采赵景深之说，谓即《京本通俗小说》中的《西山一窟鬼》，在《警世通言》中题作《一窟鬼癞道人除怪》。叙大宋宣和间朝廷招贤，汴梁一秀才陈辛得中，授巡检之职，赴广东任所。途中经梅岭之北之申阳洞，巡检之妻张如春为一白猿精申阳公掳去。卦者对巡检说有千日之灾，三年后夫妻可以团圆。因张如春不愿受辱，被剪发齐眉，派去挑水浇花。三年过后，陈巡检在任期满，返途中在红莲寺得长老相助，与妻见了一面。紫阳真君带两天将捉拿申阳公，救出张如春。夫妻乃得团圆，百年而终。
现存者尚有《西湖三塔记》（《清平山堂话本》），《宝文堂书目》、《也是园书目》、《今乐考证》皆有著录。《也是园书目》置于“宋人词话”类，作《西湖三塔》。叙临安府涌金门有个奚宣赞，清明节游览西湖，路遇一个叫卯奴的女孩，救回家中。十馀日后，有一婆婆来寻女孩，并要奚宣赞随之到家以谢恩。卯奴的妈妈身着白衣，长得如花似玉，使奚宣赞心神荡漾。酒席间，突见两个力士缚一男人至，缚于柱上，开膛破肚，取出心肝供这妇人下酒。酒后妇人留下奚宣赞做了半月夫妻。因又捉一新人到，故要将奚宣赞开膛。经再三求告，方得免，但将其罩于铁笼中。后卯奴将奚宣赞放出，并送回家中。过了一年，奚宣赞在野外射中一只老鸦，落地后忽地变成去年的那个妖婆婆，又将奚宣赞掳去。白衣妇人仍用鸡笼将奚宣赞罩住，欲取其心肝，再被卯奴放掉。奚宣赞的叔叔奚真人从龙虎山回来，发现城西有黑气，又听奚宣赞为妖所缠，乃设坛捉妖。妖捉至，皆现原形，卯奴是乌鸡，婆婆是獭，白衣妇人是白蛇。奚真人化缘造成三个石塔，将妖镇于西湖中。故事情节较简单，叙事平淡，艺术性不高。倒中入话部分引苏子瞻等多首诗词吟咏西湖景致，文笔清新，颇觉雅致。 第二节话本集
上面所述的《全相平话五种》等讲史类的“准长篇”作品，和《醉翁谈录》中所记的话本名目外，还有两本短篇话本的集子值得一谈。
一、清平山堂话本
是现存最早的话本小说集子。原书名为《六十家小说》，明代洪楩编。楩字子美，明嘉靖时人，为宋洪迈的后裔，曾祖曾为太保，锺祖荫曾仕至詹事府主簿。楩“秀雅而文”，是当时的一个著名出版家和藏书家。他除了编撰刊刻了《清平山堂话本》，还校刻了《夷坚志》、《唐诗纪事》、六臣注《文选》等。《清平山堂话本》中的十五篇发现于本世纪的二十年代末，原藏日本内阁文库，原分作三册，一九二九年由北京古今小品书籍印行会影印出版，因大部分篇目的中缝上有“清平山堂”四字，故书名就叫《清平山堂话本》。
一九三三年，马廉在藏宁波天一阁又发现了清平山堂刻印的十二篇话本，每篇中缝亦有“清平山堂” 四字，书根则有“雨窗集上”、“雨窗集下”“欹枕集下”等字样，随即以平妖堂名义影印出版，书名分别题为《雨窗集》（五篇）、《欹枕集》（七篇）。据清顾修《汇刻书目初编》载，原书应分雨窗、长灯、随航、欹枕、解闷（闲？）、梦醒六集，每集分上下卷，每卷有五篇，全书共有六十篇。
一九五五年文学古籍刊行社将《清平山堂话本》中的十五篇与《雨窗集》、《欹枕集》中的十二篇合在一起影印出版，书名仍题《清平山堂话本》。
二十七篇作品分别是：柳耆卿诗酒玩江楼记、简帖和尚（亦名胡姑姑，又名错下书）、西湖三塔记、合同文字记、风月瑞仙亭、蓝桥记、快嘴李翠莲记、洛阳三怪记、风月相思、张子房慕道记、阴骘和善、陈巡检梅岭失妻记、五戒禅师红莲记、刎颈鸳鸯会、杨温拦路虎传、花灯轿莲女成佛记、曹伯明错勘赃记、错认尸、董永遇仙记、戒指儿记、羊角哀死战荆轲、死生交范张鸡黍、老冯唐直谏汉文帝、汉李广世号飞将军、夔关姚卞吊诸葛、詈川萧琛贬霸王、李元吴江救朱蛇。
二、京本通俗小说
话本小说集。编撰者不详，它是缪荃孙（江东老蟫）在一九一五年刊刻的，收入《类画东堂小品》中。据缪跋称，他在避难上海时，于亲串妆奁中发现了四册旧抄本，“破烂磨灭”，“通体皆减笔小写”，其中三册上还有清钱曾的藏书印，故此判断其“的是影元人写本”。一九五四年中国古典文学社曾据缪氏刊本重新出版。原书不知卷数，现存卷十至卷十六及卷二十一：第十卷《碾玉观音》，第十一卷《菩萨蛮》，第十二卷《西山一窟鬼》，第十三卷《志诚张主管》，第十四卷《拗相公》，第十五卷《错斩崔宁》，第十六卷《冯玉梅团圆》，第二十一卷《金虏海陵王荒淫》。还有一篇《定州三怪》不明卷数，破烂太甚。出版时《金虏海陵王荒淫》与《定州三怪》被缪氏删去，故《京本通俗小说》中只有七篇作品。……
对此书的真伪研究者颇有争论。鲁迅先生认为此书是真的，他在撰《中国小说史略》时多有引用。胡适也认为“此事是缪荃先生（江东老蟫）的大功，在中国文学史上要算一件大事。” 当然也没有什么疑问。最早提出怀疑的是日本学者长川规矩也，他在《京本通俗小说与清平山堂》 一文中认为，《京本通俗小说》虽然号称“影元人写本”，而且大都使用“我宋”“大宋”的口吻，但它的作品几乎都可以在“三言”中找到，所以推测“此书倒是从明代的短篇小说中产生出来的”，也就等于说它是辑录“三言”中的作品伪造出来的。七十年代，台湾学者马幼垣、马泰来又发表《京本通俗小说各篇的年代及真伪问题》，八十年代苏兴也有《<京本通俗小说>辨疑》一文，通过详细的对比考证，认为该书是一部伪书。与此同时，也有人撰文为此书辩护，坚持认为它确是宋元写本。大部分研究者虽然都注意到关于《京本通俗小说》真伪问题的争论，但仍然把它作为一部宋元话本小说集来研究。
第五章 话本小说的艺术特征
因为白话小说来源于民间说话艺术，所以它在故事的取材与表现方法等方面，创造了不同于文人创作，却为民众喜闻乐见的艺术形式。与唐传奇比起来，它虽然看起来不是那么高雅，但它的内容是下层读者都熟悉的，风格符合大众的审美趣味，语言是明白易懂的。这些特点决定了它拥有广大的读者，一开始就表现出了强大的生命力，并为章回体小说的产生打下了良好的基础。
第一节故事的通俗化
作为一种新兴的市民艺术，说话最主要的特点就是高度的通俗化，包括故事内容、语言表达、审美风格等多种方面。在内容上，唐代俗讲中本来以佛教佛经故事为主，后来又掺入了历史故事并逐渐变成最为人喜闻乐见的内容，而说经题材如唐僧取经则蜕变为神魔故事。到了宋元时期，讲史就变成了说话中最大的一科，其次是讲人们日常生活的小说类作品。从现存的话本作品来看，也是这两类数量最多。讲史虽然也是讲述古代历史，但它与正史的不同显而易见。讲史之所以又称平话，就是因为“平话”包含着以口语讲述故事的意思 。讲史内容虽然有的是取自正史，但更多的则是来自民间传闻，即便是正史上的材料，也要以民间的审美眼光予以改造。比如《五代史平话》中的主要人物黄巢、朱温、刘知远、郭威等虽然正史有载,但其事迹则有不少是出于说话人口头创作,或来自民间传说。新旧《唐书》对黄巢的出身及发迹，并无任何奇异描写，但《平话》则渲染黄巢出生时的奇异经历及后来出现的种种异象。另外几个主要人物也无不如此。讲史作者还喜欢对下层人的发迹故事大加发挥，讲史中的不少英雄人物乃至后来登基坐了皇帝，其出身往往被写得非常低微，甚至有的被写成市井无赖之徒，但他们讲义气，敢杀人，最后因某一偶然机会飞黄腾达，成了正果。这种安排符合下层人的的需要，能满足他们希望富贵荣华的心理。基于同样的原因，小说类作品里多有此类发迹变泰一夜暴富的故事。所以《都城纪胜》论说话四家时云小说乃“烟粉、灵怪、传奇、说公案，皆是朴刀杆棒及发迹变态之事”，这表明当时的市民阶层听众的审美心理取向。
即使是描写爱情这个永恒主题的故事，宋元话本也与传统文学大异其趣。在这里所谓爱情不再是统治阶级贵族子弟对女性的玩弄，像一些唐传奇中所描写的那样，元稹的《莺莺传》中的张生不就是一个以玩弄女性而引为荣耀的人物吗?而宋元话本小说则不同，它是按照自己的原则处理爱情婚姻主题的，是真正“为市井细民写心” ，并在小说史上留下了不少独放异彩的名篇。如《碾玉观音》和《闹樊楼多情周胜仙》中描写的爱情，就称得上是新颖别致、卓然不群的。在这两对主人公的爱情史中，我们几乎看不到“女性的娇羞”和“爱的甜蜜”等老套子，它也不是那重复了千百次的佳人爱才子，或才子追佳人，更没有搜集、记录生活中两性关系上的庸劣、丑恶的事实。小说让我们一览无馀地看到了市民阶层青年男女的真实的爱情。作者有意无意地把市民阶层的女性在爱情上的“野性”和自由同贵族少女的矜持作了强烈对照。作者在较少受封建阶级文明侵蚀、具有几分强悍泼辣性格的人物身上，发掘出来某些不平凡的动人的东西，来对照虚伪、苍白、卑劣的封建阶级的“文明社会”。，如果说众多的爱情小说的诗意多表现为温馨的、柔美的意韵的话，那么，《碾玉观音》通过秀秀表现的爱情的诗意，则是粗犷和豪放的：
秀秀道：“你记得当时在月台上赏月，把我许你，你兀自拜谢，你记得也不记得?”崔宁叉着手，只应得喏。秀秀道：“当日众人都替你喝采：‘好对夫妻!’你怎地倒忘了?”崔宁又则应得喏。秀秀道：“比似只管等待，何不今夜我和你先做夫妻?不知你意下如何?”崔宁道：“岂敢！”秀秀道：“你知道不敢，我叫将起来，教坏了你。你却如何将我到家中?我明日府里去说!”崔宁道：“告小娘子：要和崔宁做夫妻不妨，只一件，这里住不得了。要好趁这个遗漏，人乱时，今夜就走开去，方才使得。”秀秀道：“我既和你做夫妻，凭你行。”当夜做了夫妻。
两个人物，一个大胆泼辣，桀骜不驯，没有一点矜持扭捏之态，更没有封建道德的负担；一个却绵善懦怯而又谨慎细心，在关键时刻却显示了对封建人身依附关系的反抗，都反映了下层市民思想意识。但两相比照，作为一个性格，最为突出的仍然是秀秀，她坦率到了惊世骇俗的地步。
虽然这些爱情的主人公处在社会的底层，作者对他们的爱情也没写得诗情画意，但他们表现出的对爱情的渴望与忠贞，同样是非常动人的。《闹樊楼多情周胜仙》中的周胜仙冲破封建礼教的牢笼爱上了樊楼酒店的范二郎。但是她父亲因对方门第太低，认为这是“辱门败户”的勾当，不准他们结婚。她始终没有屈服，为了范二郎，她曾死过两次，甚至做了鬼还要和他相会，最后又通过五道将军救范二郎出了监狱。这种生前相爱，死后缠绵，充分表现了她生生死死都要为反封建礼教束缚而斗争到底的精神。从整个故事情节来看，其中显然包含着许多荒诞不经的成分，但是，作者以同情和赞扬的态度描绘了周胜仙为了追求自主爱情所采取的大胆泼辣的行动，严厉地批判了封建家长的专横残暴和封建道德的冷酷虚伪，这无疑地是中世纪社会下层妇女民主意识觉醒的反映。
另外，此篇语言口语化很强，代表了话本小说在语言上通俗化的特征。如写王婆给范二郎看病：
王婆走到二郎房里，见二郎睡在床上。叫声：“二郎，老媳妇在这里。”范二郎闪开眼道：“王婆婆，多时不见，我性命休也！”王婆道：“害甚病便休？”二郎道：“觉头疼恶心，有一两声咳嗽。”王婆笑将起来。二郎道：“我有病，你却笑我！”王婆道：“我不笑别的，我得知你的病了。不害别病，你害曹门里周大郎女儿，是也不是？”二郎被王婆道着了，跳起来道：“你如何得知？”王婆道：“他家教我来说亲事。”范二郎不听得说，万事皆休；听得说，好喜欢！
正病得气息奄奄的人，只因被王婆说着了病根，便一下子“跳起来”，药未到而病全除，正是“心病”的特征。而上文写王婆与周胜仙诊病，也同样生动：
王婆对着女孩儿道：“老媳妇却理会得这病。”女孩儿道：“婆婆，你如何理会得？”王婆道：“你的病唤作心病。”女孩儿道：“如何是心病？”王婆道：“小娘子，莫不见了甚么人，欢喜了，却害出这病来？是也不是？”女孩儿低着头叫没。
周胜仙虽然对范二郎一往情深，但她一开始还是羞于承认。这与范二郎听到王婆猜着了自己的心思马上就“跳起来”是一个鲜明的对照，但同样是真实的。
第二节 市民趣味
听众听书的主要目的是娱乐，获得精神上的愉悦，所以说话人在编织故事的过程中要满足市民阶层特有的审美趣味。这除了要讲他们喜欢听的故事，他们熟悉的生活，或对正史材料作必要的改造之外，还包括在讲说过程中要使故事有趣味性，包括经常加进一些笑料；这些东西虽然说不上高雅，但能取得文化层次不高的市民听众的认同，他们会认为很有趣。
皇甫殿直叫将十三岁迎儿出来，去壁一取下一把箭簝子竹来，放在地上，叫过迎儿来。看着迎儿生得：短胳膊，琵琶腿。劈得柴，打得水。会吃饭，能屙屎。
皇甫松去衣架上取下一条绦来，把妮子缚了两只手，掉过屋梁去，直下打一抽，吊将妮子起来，拿起箭簝子竹来，问那妮子道：“我出去三个月，小娘子在家中和甚人吃酒？”妮子道：“不曾有人。”皇甫殿直拿箭簝子竹去妮子腿上便摔，摔得妮子杀猪也似叫，又问又打。那妮子吃不得打，口中道出一句来：“三个月殿直出去，小娘子夜夜和个人睡。”皇甫殿直道：“好也！”放下妮子来，解了绦，道：“你且来，我问你，是和兀谁睡？”那妮子揩着眼泪道：“告殿直，实不敢相瞒，自从殿直出去后，小娘子夜夜和个人睡，不是别人，却是和迎儿睡。”
对迎儿长相的描绘显然带有调侃性，“会吃饭，能屙屎”更是废话，不过这在说书场可能会赢得听众快意的哄笑，这正是说书人追求的效果之一。鲁迅先生所说“又杂诨词，以博笑噱”正是指此。话本小说追求趣味性，因为这是听众需要的，甚至对某些听众来说，这些看似浅俗的描写，恰恰是最吸引他们的“看点”，能产生引人入胜的特殊效果。
话本开创了古代白话小说的新领域，首先是表现在语言上，它是以通俗易懂的口语作为工具，这是与文言小说在外在形式的最大区别。话本小说的创作固然有说话人的口头创作，但改编文人创作的文言小说，将之改编为更易理解更适合市民口味的的白话，是来源之一。《醉翁谈录》所说的“《夷坚志》无有不览，《琇莹集》所载皆通，动哨中哨，莫非《东山笑林》；引倬底倬，须还《绿窗新话》”，虽说是在赞扬说话人的高超技艺，但这里提到的几部书都是文言小说，从侧面说明当时说话人的一大题材来源是改编现成的文言小说，把文人才能理解的故事内容，以浅显的口语说给老百姓来听。
胡适对《错斩崔宁》的艺术成就给予极高评价，尤其对描写的细腻和语言的成熟极为赞赏：“这一篇是纯粹说故事的小说，并且说的很细腻，很有趣味，使人一气读下去，不肯放手；其中也没有一点神鬼迷信的不自然的穿插，全靠故事的本身一气贯注到底。其中关系全篇布局的一段，写的最好，记叙和对话都好。” 《错斩崔宁》中的刘官人生活无着，他的岳父一心要帮他，两个人之间有一段对话，将二人不同的心态表现得很生动：
直到天明，丈人却来与女婿攀话，说道：“姐夫，你须不是这等算计。坐吃山空，立吃地陷。咽喉深似海，日月快如梭。你须计较一个常便！我女儿嫁了你，一生也指望丰衣足食，不成只是这等就罢了！”刘官人叹了一口气，道是：“泰山在上，道不得个‘上山擒虎易，开口告人难’。如今的时势，再有谁似泰山这般看顾我的？只索坐困，若去求人，便是劳而无功。”丈人便道：“这也难怪你说。老汉却是看你们不过。今日赍助你些少本钱，胡乱去开个柴米店，撰得些利钱来过日子，却不好么？”刘官人道：“感蒙泰山恩顾，可知是好！”
就其描写的细致和语言来说，胡适认为：“这样细腻的描写，漂亮的对话，便是白话散文文学正式成立的纪元。” 他同时还对《西山一窟鬼》里王婆说媒一段表示欣赏：
当日正在学堂里教书，只听得青布帘儿上铃声响，走将一个人入来。吴教授看那入来的人，不是别人，却是半年前搬去的邻舍王婆，元来那婆子是个撮合山，专靠做媒为生。吴教授相揖罢，道：“多时不见，而今婆婆在那里住？”婆子道：“只道教授忘了老媳妇，如今老媳妇在钱塘门里沿城住。”教授问：“婆婆高寿？”婆子道：“老媳妇大马之年七十有五。教授青春多少？”教授道：“小子二十有二。”婆子道：“教授方才二十有二，却像三十以上人。想教授每日价费多少心神！据老媳妇愚见，也少不得一个小娘子相伴。”教授道：“我这里也几次问人来，却没这般头脑。”婆子道：“这个不是冤家不聚会。好教官人得知，却有一头好亲在这里。一千贯钱房卧，带一个从嫁，又好人材。却有一床乐器都会，又写得，算得。又是??大官府第出身。只要嫁个读书官人，教授却是要也不？”教授听得说罢，喜从天降，笑逐颜开，道：“若还真个有这人时，可知好哩！只是这个小娘子如今在那里？”
这一段写王婆给吴教授说媒，叙事自然流畅。二人见面先是寒暄，再问及住处及年龄，由吴教授的年纪轻而略显老又推及太费心神，所以需要一个娘子相伴，这样就水到渠成地过渡到要为他说媒的主题，其后再按部就班地介绍女方的人材、能力、钱财等。对于正在急于相亲而无头绪的吴教授来说，王婆做的这一切，简直就是对症下药，所以一下就把吴教授说得“喜从天降，笑逐颜开”!情节的进行全靠二人的对话，没有多馀的描写穿插。所以胡适又说：“但我现在看了这几种南宋话本，不能不承认南宋晚年(十三世纪)的说话人乙能用很发达的白话来做小说。他们的思想也话很幼稚(如《西山一窟鬼》)，见解也许很错误(如《拗相公》)，材料也许很杂乱(如《海陵王荒淫》，如《宣和遗事》)。但他们的工具——活的语言——却已用熟了，活文学的基础已打好了，伟大的小说快产生了。”
第二节离奇曲折的情节
追求离奇曲折的故事情节，虽然早在唐人传奇中就有所反映，但它也是通俗文艺的基本特征之一，话本小说充分体现了这一点。在烟粉、灵怪、公案这几类故事里，作者都能将故事情节极尽变化，曲曲折折，波澜迭起，悬念不断。
比如《碾玉观音》写一对青年男女的爱情，本来并无奇特之处，但情节构思的波谲云诡，变幻莫测，围绕着秀秀和崔宁爱情婚姻的得与失和主人公悲剧性遭遇，显示出异常离奇的情节变化。作者在推进故事发展过程中，刻意盘旋，悬念迭出，最后才点出秀秀鬼魂的活动。而这里最引人注目的是小说如何使现实性情节自然地向幻想性情节飞跃的艺术手法。《碾玉观音》在现实性情节中展开了秀秀和崔宁的爱情故事，随着故事的跌宕起伏，小说写暴戾的咸安郡王把崔宁和秀秀从潭州抓了回来，郡王把崔宁解去临安府断治，后来又要杀掉秀秀，由于夫人的劝说，才把秀秀拉入后花园。作者从现实性情节中设置的隐隐约约的伏笔中，幻想性情节突然显现：当差人押送崔宁到临安府路上，“有一顶轿儿，两个人抬着，从后面叫：‘崔待诏且不得去！’”原来这时的秀秀已经不是生人而是已死的鬼魂了。魂从知己，竟然忘死，很像唐传奇《离魂记》和元杂剧《倩女离魂》。但是，《离魂记》和《倩女离魂》是离魂后又还魂，是喜剧结局，而秀秀却终于没有还魂。直到后来，故事又经一番跌宕，郭排军告密，咸安郡王又去抓秀秀，这时写崔宁回家，走进房中，看到秀秀坐在床上，才知道秀秀是鬼。作者在“崔宁也被扯去和父母四个一块儿做鬼去了”的描写中，突出了情节的悲剧气氛，充分传达出主人公无限悲愤的心情，使读者想到，陷于人身占有制中的女奴的命运，何其悲惨。在现实性情节中力求其真，在幻想性情节中极写其奇，两种极不相同的情节，几乎是同时出现，形成了水月交辉的意境，它们如乐曲中两组旋律，互相对比着交织着进行，呈现着异常错综复杂的景象。《碾玉观音》中的幻想性情节虚幻怪异、想落天外，不可能具备现实性情节的真实性，比如秀秀的突然出现在崔宁发配的路上；又比如郡王二次抓走秀秀，而当秀秀小轿到了王府门前时，掀开轿帘，却是一乘空轿，这些都是极虚极幻的细节。但是，小说尤善于在幻想性情节的极诡谲处，描写极平实的细节，以取得艺术上的真实感。像小说中写秀秀变成鬼后仍和崔宁在建康府开了碾玉作铺，以及崔宁到临安府接秀秀一双父母(已死，变鬼了)，都是极真实的。这就说明，幻想性情节虽不受现实生活逻辑的规范，但它也要遵循人物性格的逻辑和幻想世界的逻辑。
公案类话本中也不乏情节曲折离奇者，其实这也是此类故事的一个主要特点。我们前面已经介绍了公案类小说《圣手二郎》的故事情节。虽然故事中与韩夫人幽会者一直是以二郎神的面目出现的，他的相貌、装束及举止都与韩夫人在庙中见到的二郎神无异。但杨太尉、滕大尹等一开始就透过这个假象，把侦破的目标一直锁定在奸人身上。中间经过了几次跌宕，先是由现场遗留下来的一只靴入手，找到了靴匠任一郎，以为顺藤摸瓜，案情可以顺利搞清。没想到皮靴是蔡太师府定的，只好怀疑是蔡太师或太府中的人所为；经过了解，太师府把皮靴送给了杨知县，于是又怀疑杨知县；而杨知县早把蔡太师赠送的皮靴供奉给了二郎神。好不容易得到的线索，绕了一大圈竟又回到二郎身上。难道真是二郎神所为？唯一的一条线索断了，案情变得更加复杂，侦破走入了死胡同。负责侦破的王观察只好叹道：“只怕真个是神道一时兴发，也不见得。”但他并未完全死心，经过一番犹豫还是把目标定在“庙中左近妖人”身上，继续侦破。老天不负有心人，一个偶然的机会，一个新的线索使侦破势如破竹，很快捉到真正的奸人孙神通，真相终于大白。
第三节细节与心理描写
说书与写书、听书与看书的一个重大不同是接受者审美转换方式的不同。比如，文字表达的东西不论描写如何形象生动，它还是要通过阅读者的想象用中介，方能理解描写对象；而戏剧则是靠形体动作给观众直观可视的印象，观众不需要以想象作中介就能接受。说书虽然不如戏剧直观，但它毕竟也是一种带表演的艺术，艺人除了口头讲说，还配合有简单的形体动作，所以听众接受的方式与读者看小说也是不同的。说书人和小说作者也许不见得从理论上明白这个道理，但他们都从自己的实践中感觉到，他们必须用不同的表现方式来满足不同的需要。说话艺术由于受到本身特点的限制，对细节刻画注意不够，因为艺人要在有限的时间里有头有尾地讲完故事，不可能把功夫用在某一点上进行反复的叙说，而听众关心的是事件的发展和结局，是人物的最终命运，他们并不需要对某一细节知道得特别清楚。所以，说书人除了运用韵语对人物相貌、景物等进行较细致的描绘外，他使用的语言一般是粗线条的，动作性、夸张性都是很强的，使人感到有一种视觉效果。这个特点在早期的话本小说中有突出反映。
但对文人创作的话本小说来说，情况就不同了。作者和读者都有充裕的时间更细致地对待故事中的一切，人物的相貌衣着，一颦一笑，事件发展过程中的一波一折，都可能引起作者的格外注意。话本小说的读者不同于说书场上的听众，他们比后者具有更高的文化素质和审美层次，不仅仅要求作者“谈些风月，述些异闻，图个好听” ，还希望从小说中得到更丰富的内容，而且他们也有能力品咂出作者的微妙用心。总之，小说艺术的发展规律决定了至此时细节描写不但成为需要，也成为可能。如《古今小说》卷四《闲云庵阮三偿冤债》是根据《清平山堂话本》中的《戒指儿记》增补而成的，在细节描写上比原作强得多。原作写阮三相思成疾，只好将心事给好友张远说了，张远马上一口答应下来，说：“此事容易，阮哥你宽心保重，小弟不才有个图他良策。”就像是一个奸猾老到的皮条客。冯梦龙认为这样写不符合情理，便改成张远答应帮忙成就阮三的好事，但并未说死，只说：“容小弟从容计较，有些好音，却来奉报。你可宽心保重。”张远出门后，便“到陈太尉衙前站了两个时辰，内外出入人多，并无相识，张远闷闷而回”。第二天他又来，还是没找到机会，一直到了傍晚，才见衙内出来一人，喊当差的往闲云庵那里送小菜去。张远听了，突然受到启发，这才想起找庵里的尼姑帮忙，虽然改成了偶然间受到的启发，似觉比原来的写法更近情理；而到陈太尉衙前白等了多时，因碰不到熟人而忧闷，亦是入情入理。在《卖油郎独占花魁》里，作者写秦钟对美娘的一片深情，更是细致入微：
（美娘）问道：“你是那个？”秦重答道：“小可姓秦。”美娘想起夜来之事，恍恍惚惚，不甚记得真了，便道：“我夜来好醉？”秦重道：“也不甚醉。”又问：“可曾吐么？”秦重道：“不曾。”美娘道：“这样还好。”又想一想道：“我记得曾吐过的，又记得曾吃过茶来，难道做梦不成？”秦重方才说道：“是曾吐来。小可见小娘子多了杯酒，也防着要吐，把茶壶暖在怀里。小娘子果然吐后讨茶，小可斟上，蒙小娘子不弃，饮了两瓯。”美娘大惊道：“脏巴巴的，吐在那里？”秦重道：“恐怕小娘子污了被褥，是小可把袖子盛了。”美娘道：“如今在那里？”秦重道：“连衣服裹着，藏过在那里。”美娘道：“可惜坏了你一件衣服。”秦重道：“这是小可的衣服有幸，得沾小娘子的馀沥。”美娘听说，心下想道：“有这般识趣的人！”心下已有四五分欢喜了。
把二人的对话写得如此细致，很有层次地表现秦重的敬慕心情及美娘的情感变化。这样的细节描写在口头表达的说书场上是很难做到的，而且听众听起来也会觉得过于琐碎。
心理描写也是如此。听众希望艺人的讲说能“看得见”、“听得着”，所以艺人多使用动作性很强的语言，而且尽量夸张，以造成听众的深刻印象。过细的静止的心理描写，恰恰缺少这样的特点。它不但使说书场气氛过于沉闷，提不起大家的精神来，也很难让人记住。所以在无论讲史还是小说的话本中，绝无西方小说那样冗长的心理描写，偶然涉及心理活动的文字也都较简短，只作为人物性格塑造的一个不重要的方面，更多的笔墨是用在人物的形体动作及语言描写上。但在话本小说里，这一点有了明显的改观。仍以《卖油郎独占花魁》为例，故事中写到秦重自见到美娘后，便欲与她结识。有一天他在酒馆里喝了几杯酒，问明美娘的情况，便自家在肚里琢磨开了：
“世间有这样美貌的女子，落于娼家，岂不可惜！”又自家暗笑道：“若不落于娼家，我卖油的怎生得见！”又想一回，越发痴起来了，道：“人生一世，草生一秋。若得这等美人搂抱了睡一夜，死也甘心。”又想一回道：“呸！我终日挑这油担子，不过日进分文，怎么想这等非分之事！正是癞蛤蟆在阴沟里想着天鹅肉吃，如何到口！”又想一回道：“他相交的，都是公子王孙。我卖油的，纵有了银子，料他也不肯接我。”又想一回道：“我闻得做老鸨的，专要钱钞。就是个乞儿，有了银子，他也就肯接了，何况我做生意的，青青白白之人。若有了银子，怕他不接！只是那里来这几两银子？”
这一段是写秦重动了结识美娘的念头后的心理活动，既细腻又真实。作为一个卖油的穷人，一时竟想与一个名满京师的美妓相交，真像他自己想的：癞蛤蟆想吃天鹅肉！但是他又颇不甘心，从另一方面想到自己的有利条件，觉得亦不是完全没有可能。就这样，有利与不利，可能与不可能，展开了激烈的交锋。最后，他的目的自然是达到了，心之至诚，金石为开！作者所以要细写他这段心理活动，既是情节的需要，也是性格塑造的需要。因为秦重与美娘的地位悬殊太甚，要使他的不切合实际的想法得以实现，作者就要在情节的安排上制造出一系列步骤来，而首先要做的则是为秦重的看似荒唐的念头寻找出合理的解释。此事究竟有无可能，先让秦重自己与自己争辩、交锋。经过思想斗争，秦重认为只要用钱去打动老鸨，自可成功，自己动的念头也不是什么做不到的妄想。既然讨饭的叫化子拿着钱都能来嫖妓，我清清白白的生意人难道还抵不上个叫化子！经过这么一想，秦重的自信心增强了，决心按着自己的愿望去奋斗。最后，他成功了。有了这段心理描写，读者会感到最后的结局有某种必然性；否则，便有了太浓的传奇色彩。
细节描写和心理描写是小说脱离说话艺术而进入书面文学的重要标志，它使故事内容更丰富真实，人物性格更鲜明生动，自此以后，小说艺术艺术迈上了一个新的台阶。
第五节 道德说教
说话是一种叙事艺术，故事只要讲得生动有趣便能吸引听众，听众一般也是为了娱乐而去说书场，这就决定了说话艺人要以表现故事情节为中心，用生动的人物形象和曲折的事件发展来吸引人，感动人。一般来说，听众并不喜欢生硬的说教。然而，说话艺人也无法超脱传统伦理道德的影响，故事中的人物还是要以传统的儒家思想和伦理道德作为塑造标准的，所谓“言其上世之贤者可为师，排其近世之愚者可为戒”（《醉翁谈录•小说引子》），有意无意地在充当着传统道德的宣传员。说话艺人为了不影响听众的情绪，很少进行大段的理性说教，而是把自己的劝戒意图融汇在故事中，或者在入话故事、诗词韵语中表露出来。但说话艺人跳出故事，直接面对听众，对故事情节加以评论的情况还是有的，以对听众进行讽劝。如《错斩崔宁》里崔宁与陈氏无辜被杀之后，说话人便按捺不住愤慨的心情评论道：
看官听说，这段公事，果然是小娘子与那崔宁谋财害命的时节，他两人须连夜逃走他方……这段冤枉，仔细可以推详出来。谁想问官糊涂，只图了事，不想捶楚之下，何求不得？冥冥之中，积了阴骘，远在儿孙近在身，他两个冤魂，也须放你不过。所以做官的切不可随意断狱，任情用刑，也要求个公平明允。道不得个死者不可复生，断者不可复续，可胜叹哉！
说话人既抨击了胡乱断案的昏官污吏，又劝告为官的要公平明允，显然是很有意义的。不过在早期的话本中，说话人引导听众暂脱离情节进行思考与判断的做法并不常见，因为它不适合说与听的关系。但到了话本小说阶段，作者大多是有正统思想的封建文人，他们在维护封建的传统思想观念方面，似乎更为自觉，连冯梦龙这样的人都未能“免俗”，声称自己的书“说孝而孝，说忠而忠，说节义而节义”（《警世通言叙》）。凌濛初更是不满于某些小说“得罪名教，种业来生”的行为，表示自己的创作“说梦说鬼，亦真亦诞，然意存劝戒，不为风雅罪人，后先一指也”，是“意有所属”（《二刻拍案惊奇小引》）的。不用说，他属意的自然是封建的道德伦理，是要读者看了，“把平日邪路念头化将转来”《二刻拍案惊奇》卷十二）。为了达到自己的说教劝戒意图，他们除了将这个意图渗透到故事情节之中，还频频地利用“说书人”的角色，弃下情节叙述而评论人物事件，并加以引申。如《醒世恒言》卷三十四《一文钱小隙造奇冤》，卖酒王公的仆人小二帮主人办了一件棘手的事，便思回报，因不见王公赏赐，就忍耐不住当面向主人索取报酬。作者就此评道：
大凡小人度量极窄，偶然替人做件事儿，侥幸得效，便道泼天大功劳，亏我挟持成就，意想厚报，稍不如意，便要就翻转脸来了。所以人家用错了人，反受其荼毒。
作者由故事中的某一情节引申开去，由点到面，总结出带有普遍性的道理来。虽然有些议论是为宣扬封建伦理观念，但大部分都是符合常情常理的，有进步意义。如《二刻》中的《许察院感梦擒僧，王氏子因风获盗》讲的是个公案故事，揭露封建官府胡乱断案造成的危害。在入话中，作者开首就引四句诗：“狱本易冤，况于为盗！若非神明，鲜不颠倒。”然后便开门见山地议论道：
话说天地间事，只有狱情最难测度。问刑官凭着自己的意思，认是这等了，坐在上面只是敲打。自古道：捶楚之下，何求不得？任是什么事情，只是招了。见得说道：重大之狱，三推六问。大略多守着现成的案，能有几个伸冤理枉的？至于盗贼之事，尤易冤人。一心猜是那个人了，便觉语言、行动件件可疑，越辨越像。除非天理昭彰，显应出来，或可明白。若只是靠着鞫问一节，尽有屈杀了再无说处的。
与上两例不同的是，这一段议论乃从面到点，劈空先议论了，再转入具体故事。但作用是差不多的，都是表现作者的思想观念，也包含着对读者的劝教意图。
撰写说明
本卷第一编第一、二章由屈慧青撰写，第三章由柏松撰写，第四、五、六章由崔际银撰写，第七章由孟昭连撰写。第二编由占骁勇撰写，第三编由孟昭连撰写。文言小说部分主要是根据李剑国有关论著撰写的，又由李剑国作了许多重要补充和修改。通俗小说部分也由李剑国作了调整和修改。 言志兄辛苦了，可惜这本书有些差，不值得用力呀。 引用第30楼bulunuo于2009-01-19 12:50发表的 :
言志兄辛苦了，可惜这本书有些差，不值得用力呀。
要言之有据啊！bulunuo 兄不会是因为我的http://www.readfree.net/bbs/read.php?tid=4688537#2103010]回帖让你不舒服吧！那我就说声对不起了。 不是呀，我很感激您能帮我挑错别字的。所以才赶去看您的强贴。
后来发现这本书……
后来突然想到这本书作者和言志兄有亲切关系，觉得失言了。
如果需要一些学术意见，可PM我，并为失言抱歉。 引用第32楼bulunuo于2009-01-22 11:49发表的 :
不是呀，我很感激您能帮我挑错别字的。所以才赶去看您的强贴。
后来发现这本书……
后来突然想到这本书作者和言志兄有亲切关系，觉得失言了。
如果需要一些学术意见，可PM我，并为失言抱歉。
欢迎挑错。学术乃天下之共器，何必私下讨论。 错别字倒没有，也许只是一些个人之见吧。言志兄如果不嫌弃，我只是略谈一下自己的看法，不一定有道理，还望见谅呀。
我当时看第一章节，谈到宋传奇的时候，就感觉很奇怪呀，因为一上来就是评批宋传奇的不佳，让人很奇怪。我对宋小说研究不多，但也知道评最好是在述之后，否则无疑对空谈影。试看鲁迅先生的《小说史略》谈到宋小说分三部分，一节传奇，一节话本，一节受说话影响的小说。历史传承都很清晰。而且，鲁迅对宋传奇的评价出现在话本开头，是建立在读者对宋传奇有一定认知的情况下，和话本对比，构建对宋传奇的地位判断。而此书却一下笔就评，多少有些失策。
即使为总起概述，也不宜过早作价值评判，不免降低读者期望值也。
呵呵。
体例上我觉得很蒙，也许是我学力有限，读不懂复杂的结构。呵呵。
此外，文学史家贵独到见解，也贵材料剪裁，这两点而言，我觉得此书似乎不够好。（当然现在有独到见解而能够立足的也不多也，毕竟前人已经挖掘那么多了）
个人之见呀，要例子是没有了，呵呵。过年呀和谐呀。如有得罪，不敢再说，春节快乐呀。 不错的书啊谢谢 诗老师辛苦了。
啥时候整两首诗言下志啊？
我觉得适当的用本帖方式传播可以让书得到更好的推广和完善。 引用第36楼醉乡常客于2009-02-03 18:24发表的 :
诗老师辛苦了。
啥时候整两首诗言下志啊？
我觉得适当的用本帖方式传播可以让书得到更好的推广和完善。
版主辛苦了！
版主所说的还不太熟悉，不过整两首诗倒是不难，只是园地似乎不怎么见人弄诗的。 太有才了，谢谢分享
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