[文学读书会]文学阅读体验[不定期更新]
读《小世界》[英]戴维·洛奇（著）：《小世界》，罗贻荣（译），重庆：重庆出版社，1992年。
Lodge， David. Small World. New York： Penguin Group， 1984.
这是一部笑料百出、噱头不断的小说，可读性强，虽然不深刻。读它，首先娱乐性足够，故事迂回曲折，引人入胜，插曲层出不穷，叫人眼花缭乱；其次还可以窥见一点\"学术界\"内幕，虽然说的是西洋的事，可是最近我们祖国也渐渐染上人家的风气了，当然不一样，可是足以借鉴；最后，还能学一点\"做学问\"的窍门，说不定哪天还能用上。
有人说《小世界》是\"西方儒林外史\"，也有人说它是\"西方围城\"，恐怕这些说法都有点一厢情愿。不错，这三本书有共同点，它们都充满讽刺精神。但是，《小世界》是一个英国人在1984年写的，虽则作者对笔下人物百般讥讽，极尽揶揄之能事，可是并不妨碍这些人过着衣食无忧的富裕生活，雄赳赳气昂昂冲向人生战场奋斗不息，这里几乎没有一个人是，或者自认为是，失败者。而且作者尽管嘲笑这些人，却并没有作道德或价值判断，而是让他们自行其是，各奔前程。也就是说，笑是轻松的，没有太多忧时伤世。
一、 戴维·洛奇：横跨创作与学术领域的才子。
洛奇是英国文论家、小说家，两方面的著作都不少。关于他的介绍网上很多，不多罗列了。说说我的感受。我书读得少，见识范围很小，一开始并不知道这位大名鼎鼎的人物。有一次偶然在图书馆找到一本书，The Modes of Modern Writing（《现代写作诸模式》），看看作者，David Lodge？名字陌生得很。翻开看看，却越看越有味道。因为此君不像大多数\"学者\"，上来就摆架子，而是从切身感受说起，说一开始遇到所谓\"结构主义（文论）\"也是不甚了了，但又绕不开，他老实承认，看罗兰·巴特的书他脑子是蒙的，直到后来，有一天突然发现罗曼·雅克布逊（又是一位大才子），知道了所谓\"转喻/隐喻\"的区分，才如醍醐灌顶，自认为找到了研究现代文学的钥匙（以上是大意引述）。这样的写法，让人觉得亲切可信。后来又找到他编纂的文论集Modern Criticism and Theory：A Reader （《现代批评和理论读本》），以及介绍结构主义文论的专著Working with Structuralism。开始对他深入浅出、清晰明了的写作风格有了一点了解。不过我还不知道他是小说家。一次闲聊中，一位师长向我推荐戴维·洛奇的小说Small World（《小世界》），我一听这人名耳熟啊，就留了心。果然给我找到一个中译本，咔嚓咔嚓两三个晚上把它给啃了。然后，就有了这篇笔记。所以，我对这位作者的了解是很不够的，这本小说也读得浅，写点自己的想法供大家参考，希望得到批评指正。
二、 转动的万花筒：情节、人物、主题。
以前讲小说，总离不开情节、人物、主题三要素，如今不这么讲了，至少在所谓\"文学评论\"或\"文学研究\"中再这么来就显得老套落伍了。不过，我还是认为掌握这三要素至少对看懂并记住一部小说是非常必要的。不过归纳这三点对这本书来说还真是难度不小。情节复杂离奇、人物众多、主题不明，这是初步的印象。不管怎么样，还是归纳一下：这部小说属于\"鲁米治三部曲\"的第二部，前一部是Changing Places（《换位》），没读过，但是知道前作的两位主角扎普教授和史沃娄在这一部中仍然是两个重要人物。不过，这一次主角是一个涉世未深的年轻人，刚毕业找到工作的大学教师柏斯·莫克加里格尔，他在平生第一次学术会议上邂逅了一位神秘的美丽女\"学者\"，安吉丽卡，从此展开满世界追逐，当然主要是乘坐喷气式客机，从一个城市到另一个城市，从一个国家到另一个国家，一个学术会议到另一个学术会议。安吉丽卡和丽丽是一对孪生姐妹，她们还是婴儿的时候被生母，一位被学界泰斗引诱的女学者梅顿小姐，遗弃在飞机上。她们被民航公司官员收养，这位官员移居美国，事业发达，成为有钱有势的大亨，姐妹俩在养尊处优的生活中养成了叛逆的性格，安吉丽卡幻想要在学术界出人头地，热衷于参加各种学术会议，可以说逢会必到，而丽丽则成为风尘女子。因为姐妹俩长得太像了，柏斯常常把她们弄混了，引起许多巧合与误会。史沃娄和扎普经历前作中的风波之后，各回原位，又各自发生了新的故事。史沃娄相对来说是个平庸的学者，可是他却莫名其妙连连交上好运，经历飞机故障大难不死之后，他结识了一位美貌女郎，有妇之夫乔伊，发生一夜情后分别，随后又在土耳其巧遇乔伊，开始一场蓬勃的恋情，他又因为一部平庸之作获得意外的学术声望，甚至一度有希望竞争UNESCO\"文学批评委员会\"（杜撰的机构？）主席。扎普是个野心勃勃自命不凡的教授，他一心要成为拿最高薪酬的学者，因此对前述主席职位虎视眈眈。他和妻子离婚，又在一次学术旅行途中偶遇一位意大利女学者，颇有贵族风度的弗尔维娅，这位女学者除了野心勃勃，而且非常怪异，她推崇（西方）马克思主义文论，可是私生活却……非常奇特，总之连扎普也受不了，落荒而逃。还有其他许许多多人物，许许多多故事，难以一一列举。可是，所有这些是怎么交织到一起的？
我只能说，这就是洛奇的手段。他写的书，确实就像一个转动的万花筒，随便转一个角度，就变幻出新的图案，叫人目不暇接。这么厚的一本书（中译本500多页），线索又这么繁杂，也只能当万花筒看了，反正随便从哪个角度看，也不会觉得太枯燥。但是，洛奇太依赖巧合来连接不同的故事线索，有些巧合过于离奇，太不可思议了。至于小说的主题，我看到的是对学术界的讽刺。小说对圣杯故事、对《荒原》、对结构主义、（西方）马克思主义、解构主义文论的戏仿也是显而易见的。当然它是多义的，浪漫、激情、惊险、现实、夸张、反讽、漫画、黑色幽默、异国风情，甚至还有一点纯真，这些都可以在书中找到，它是对特定时期特定现实的稍带扭曲的反映。
三、 \"做学问的捷径已不是图书馆，而是会议厅\"。
84年看到这本小说，身在国内的人可能会当它是西洋景，今天看，就见怪不怪了，只要你曾经参加过某次\"学术研讨会\"。我们有热情好客的传统，很多事情做起来比人家还要周到得多，尤其是对远道而来的洋和尚们。据我见闻所知，似乎医学研讨会对与会者的待遇最为优厚，因为有药商、器械商不遗余力追捧。
世界之所以小，是因为交通和通信的发达。这使得书中场景转换非常迅速。作者写道：\"现代研讨会酷似中世纪的基督徒朝圣，因为它使参加者可以纵情享受旅行的各种乐趣和消遣，而看起来又像在全心致力于自我完善。\"书中很多插曲发生在学术研讨会会场，包括故事的高潮部分，发生在美国现代语言协会年会：\"今年的年会在纽约召开，会址是两座毗连的摩天大饭店-希尔顿和美洲大厦，它们本来已经够大的了，但却容纳不下全部的代表，他们只得漫进邻近的饭店，或者在这座大城市的朋友家求宿。想象一下吧，一万名学问高深、能说会道、雄心勃勃、竞争激烈的男人和女人，12月27日会聚在曼哈顿中心，来相会来发言来提问来讨论来飞短流长来密谋来调情来欢会来雇人来求雇。\" \"正式日程表上排了六百多个分开的专题会议，足有一个小城的电话簿那么厚；每天从上午8：30到晚上10：15，每个小时里都有至少30个专题会可供选择，其中有些是为少数专家安排的，还有一些是学术界最著名人物的演讲，这种会吸引的听众足以塞满饭店最大的舞厅。\"当然，作者对这些会议的讽刺是随处可见的。不管怎么说，我是很乐意有机会去开开眼界的：）
所以，这是一本不会令人感到沉闷的书，推荐给大家消暑解闷。
网上查找，此书有三种译本，一种是我看的罗贻荣译，还有一种是作家出版社赵光育译（罗译后记提到曾与赵合作，不知道什么缘故分别出书）。新译本是上海译文2007年1月推出的王家湘译，相信应该后出转精。没有看到英文原版令人遗憾，不知有哪位收藏，可愿意拿出来分享？
书在下面邮箱中，感兴趣的朋友请去转发。
**** Hidden Message ***** 白马兄九江的?离俺很近嘛. 据说是外国的《围城》
Re:[文学读书会]读张隆溪《二十世纪西方文论述评》
[我对文论的学习，尚未入门。苦于对哲学、心理、历史等等相关知识的匮乏，许多文论著作对我来说如同天书。期待达人指点迷津。]张隆溪：《二十世纪西方文论述评》，北京：生活·读书·新知三联出版社，1986年。
主要内容：全书十一章，分别介绍西方现代文论发展概况、以及精神分析、新批评、俄国形式主义和捷克结构主义、结构主义、解构主义、和阐释学等文论流派。其中6到8章介绍结构主义文论，而俄国形式主义文论和后起的解构主义文论也与其有关，可以说是本书的重点内容。对后殖民、女性主义、新历史主义等文论流派则未涉及。
结合中国传统文论来理解西方文论是本书的一个明显特点，如，讲精神分析，就指出中国古人也早有类似看法：司马迁认为古来的大著作大多数是"圣贤发愤之所为作也。"锺嵘《诗品。序》里说："使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣"，就视文艺为失意痛苦者的精神慰藉或补偿，所以钱锺书先生指出："弗洛伊德这个理论早在锺嵘的三句话里稍露端倪"。这种例子每章都有，有些比较精彩。
对某一文论提出批评之后，作者提出的主张往往比较"中庸"，似乎比较符合常识。基本模式为：某种文论通常是源于对另一种文论的反驳，那么张先生会指出另一种文论也有合理之处，应该辩证地看问题，等等。例如，此书指出"原型批评是反对'新批评'的琐细而起的"，"原型批评从大处着眼，眼界开阔，然而往往失之于粗略，不能细察艺术作品的精微奥妙，不能明辨审美价值的上下高低，……" 由此看来，融各种文论的长处为一炉就是最明智的办法了。
因为是以发表在《读书》上的系列文章连缀成书，所以有些前后不连贯之处，例如对李商隐《锦瑟》的解释先后在第10章和第11章出现。另外还有些小的纰漏，如称引钱默存先生姓名前后不一致，"钟"（p78、114）、"锺"不分。一些术语、人名与现在的惯例不符，如"本文"（text 文本）、"沃尔夫岗"（沃尔夫冈）、"消解"（deconstruction 解构）等等。
以下是我阅读此书后，对各派文论的初步印象和粗浅理解：
精神分析影响深远，但对文学批评贡献不如想象的那么大，张先生对精神分析文论基本持否定态度。弗洛伊德在"狼人"病例中弄虚作假，如果真有其事，那么这或许就是他的"阿喀琉斯之踵".（见本书p31-2）不过话说回来，现在只要提到"心理"，谁不会想到"自我"、"本我"、"超我"、"潜意识"？
此书对新批评文论颇多肯定。
结构主义文论作为一种理论可以为文学研究提供一个宏观视角，有助于加深对作为一个整体的文学的理解，如果具体应用到文学批评中则不算成功。（见本书p115）
张隆溪对雅各布森"投射原理"理解正确，引证恰当，解释精彩。（见本书p113-4）
解构主义文论似乎是一种"精致的淘气"，在精神气质上有点类似于今天的"恶搞"，只不过是一种高级的、理论化的"恶搞".
从阐释学到接受美学的变化，是从结构主义到解构主义变化的另一个版本。（不知道我理解的对不对？）
对读者反映或接受美学的理解可以借用competence和performance概念，个别的读者阅读活动属于"表现"，受许多偶然因素左右，而从总体看，读者则具有一种共同的"能力"，使他们形成对作品的趋同的看法，当然这种看法也不是固定不变的。本书作者似乎也有相似的看法，例如："批评是一种社会性的活动，它并不是解释作者个人，倒更多是为批评家所处的社会解释作者，或者代表社会说出对作者的体会或感受。批评家并不是作者的代言人，而是他的时代和社会的代言人，真正有创见的批评正是能反映批评家自己历史环境的批评。"伊塞尔也提出"暗含的读者"概念，与"真的读者"相对。（见p200）布莱奇和费希使用的术语"解释群体"，大概也是这个意思。（p204）那么，这样说来，读者反应理论也仍然有"结构主义"的因素。
那么，最后的问题是，怎么去用这些理论？答案看起来是模糊的："运用之妙，存乎一心。"
管窥蠡测：现代西方文论略览
十九世纪可以说是以创作为中心的。
二十世纪可以说是批评的时代。西方文论努力摆脱十九世纪印象式的鉴赏批评，建立新的理论体系。十九世纪浪漫主义文评多是创作者自己的感受或辩解，虽然不乏真知灼见，却缺少系统性和严密性。二十世纪最有影响力的批评家多是大学教授，而不再是作家们自己，这些教授们有成套的理论，往往不甘于常识性的评注，
As learned commentators view
In Homer more than Homer knew.
Jonathan Swift： On Poetry. （line 103-4）
这话在斯威夫特愿意是讽刺，在现代文论家听来也许竟成了恭维。二十世纪的文评不再是个人印象或直觉的描述，也不再是创作的附庸，而从社会科学各科吸取观点和方法，成为一种独立的学科。无论哲学、社会学、人类学、心理学或语言学，都和现代文论结下不解之缘，一些有影响的文论家本来就是哲学家、人类学家或语言学家，他们各有一套概念和术语，各有理论体系和方法。把他们的体系和方法应用于文学时，这些批评家自认仿佛有了X光的透视力，能够见出一般人很难看见的骨架结构，作出一般人难以料想到的结论。加拿大批评家弗莱就说："批评的公理必须是：并非诗人不知道他在说些什么，而是他不能够直接说他所知道的东西。" （Northrop Frye， Anatomy of Criticism， Princeton， 1957： 5.） 换言之，只有批评家才能见出并且指出文学的意蕴何在。
The axiom of criticism must be， not that the poet does not know what he is talking about， but that he cannot talk about what he knows. To defend the right of criticism to exist at all， therefore， is to assume that criticism is a structure of thought and knowledge existing in its own right， with some measure of independence from the art it deals with.
二十世纪的西方文论有各种流派，互相之间争论着许多老的和新的问题，……不过总起来说，有几个特点是很突出的。一个是注重形式：……另一个是与其他学科的渗透：……还有一个与此相关联的特点，就是文论的抽象甚至晦涩。
大致说来，现代西方文论经过了从形式主义到结构主义再到结构主义之后发展起来的各种理论亦即后结构主义（post-structuralism）这样几个阶段。
谁能告诉我：我是谁？
精神分析与文学批评
（诺曼。霍兰）他明确地说："用精神分析法看一首诗，就是把它看成好像一场梦，或像是能在床上按五音步抑扬格讲话的理想的病人".这句话暴露了精神分析派批评的症结所在：把文学与产生文学的社会环境及文化传统割裂开来，把丰富的内容简化成精神分析的几个概念，使文学批评变得像临床诊断，完全不能说明作品的审美价值。
古罗马诗人朱文纳尔（Juvenal）有言："愤怒出诗歌"（facit indignatio versum）。中国古人也早有类似看法：司马迁认为古来的大著作大多数是"圣贤发愤之所为作也。"锺嵘《诗品。序》里说："使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣"，就视文艺为失意痛苦者的精神慰藉或补偿，所以钱锺书先生指出："弗洛伊德这个理论早在锺嵘的三句话里稍露端倪".
弗洛伊德曾自诩用精神分析法治好了一个他称为"狼人"的精神病患者，治疗取得突破全靠他成功分析了病人的梦。
然而，据一九八二年年底在伦敦出版的一本书透露，这位活到九十二岁高龄、于一九七九年才在维也纳去世的"狼人"，从来就没有被治愈过，他指责弗洛伊德歪曲事实，自欺欺人。……由此看来，弗洛伊德的释梦几乎是痴人说梦，用它来解释文艺，其荒唐谬误也就可想而知。
作品本体的崇拜：论英美新批评
一 从作者到作品
新批评得名于兰索姆一本书的标题，在这本书里他讨论了I. A.理查兹和T. S.艾略特等人的批评理论，认为"新批评几乎可以说是由理查兹开始的".理查兹从语义研究出发，把语言的使用分为"科学性的"和"情感性的"，……
……艾略特说："诚实的批评和敏感的鉴赏都不是指向诗人，而是指向诗"；"把兴趣从诗人转移到诗是值得赞许多，因为这有助于对真正的好诗或坏诗作出更公正的评价".
二 文学的本体论
这种把作品看成是独立存在的实体的文学本体论，可以说是新批评最根本的特点。
新批评的文学本体论确实注重艺术形式，所以在韦勒克与沃伦合著的《文学理论》一书中，凡从传记、历史、社会、心理或哲学等方面出发研究文学，都称为外在方法，只有讨论音韵、格律、文体、意象等形式因素，才是内在的研究。
三 作品的诠释
新批评的实践是通过细读（close reading），对文学作品作详尽的分析和诠释。
……不仅需要了解文学作品说的是什么，而且需要明白它怎样说，而这两个方面的问题是密不可分的。在新批评派看来，内容和形式的二分法已经是陈旧过时的概念，文学是有具体形式的活的有机体，它避免抽象，尽量体现世界的"物性"（thingness），或者像兰索姆所强调的，它重新赋予被科学抽象化的世界以实体。
四 批评与评价
新批评在四、五十年代的英美极盛一时，到五十年代后期便开始逐渐衰落。从批评理论方面说来，形式主义的局限性是导致新批评衰落的重要的原因。
中国古代的传统文评受儒家思想的影响，讲究诗言志，文以载道，把文学看成传道明理的工具，而不注重文学本身的价值。……可是，离开文学形式的思想内容，可以是哲学、政治、伦理的内容，却不是文学艺术的内容，就像离开肉体的精神是抽象的精神一样。
正如杨周翰先生在评价新批评的得失当中所说："新批评派对我们的一个最重要的启示就是从形式到内容。"我们反对形式主义局限于文字修辞的分析，但如果反对形式的分析本身，那就不仅不能超过形式主义，而且会永远找不到打开艺术宫殿大门的钥匙，永远徘徊在艺术王国之外。
诸神的复活：神话与原型批评
……在文学研究中系统地应用神话和原型理论，是从莫德。鲍德金（Maud Bodkin）发表于一九三四年的《诗中的原型模式》开始的。这派文论在战后得到进一步发展，加拿大批评家弗莱成为原型批评的主要权威，他的《批评的解剖》被人视为这派理论的"圣经".
弗莱给原型下了一个明确定义：原型就是"典型的即反复出现的意象"，它"把一首诗同别的诗联系起来，从而有助于把我们的文学经验统一成一个整体".（Northrop Frye， Anatomy of Criticism， Princeton， 1957： 99.）
The symbol in this phase is the communicable unit， to which I give the name archetype： that is， a typical or recurring image. I mean by an archetype a symbol which connects one poem with another and thereby helps to unify and integrate our literary experience. And as the archetype is the communicable symbol， archetypal criticism is primarily concerned with literature as a social fact and as a mode of communication. By the study of conventions and genres， it attempts to fit poems into the body of poetry as a whole.
总的说来，原型批评是反对"新批评"的琐细而起的，它注重的不是作品，而是作品之间的联系，从宏观上把全部文学纳入一个完整的结构，力求找出普遍规律，使文学批评成为一种科学。这派理论认为，文学的内容可能因时代变迁而不同，但其形式却是恒常不变的，各种程式、原型可以一直追溯到远古的神话和仪式，许多原型性质的主题、意象、情节最历久而常新，在文学作品中反复出现。这种注重综合的理论确实比把目光只盯在作品文字上的"新批评"更系统，眼界也更开阔；把神话、仪式、原型等和文学联系起来，也为文学研究开辟了新的天地。在我国，闻一多的《神话与诗》早在四十年代已经在这方面作出尝试，而且取得了极丰硕的成果。
事物的利弊往往相反相成。原型批评从大处着眼，眼界开阔，然而往往失之于粗略，不能细察艺术作品的精微奥妙，不能明辨审美价值的上下高低。正如布什所说，这派批评的最大局限在于"它本身并不包含任何审美价值的标准。"弗莱主张客观的科学态度，反对批评家对作品作价值判断。但是，批评和评价是难以分开的，取消审美的价值判断，让粗劣的作品和真正伟大的作品鱼龙混杂，享受同等待遇，就等于取消了批评本身存在的理由。
艺术旗帜上的颜色：俄国形式主义与捷克结构主义
的确，什么是诗这个问题，历来就很少令人满意的回答。什么是真正的好诗，诗的艺术价值取决于什么因素，这更是诗的各种定义里很少说明也很难说明的。中国明代的画家和诗人徐渭提出一种十分奇特的判别方法：把诗拿来一读，"果能如冷水浇背，陡然一惊"，便是好诗，"如其不然，便不是矣。"（《徐文长集》卷十六《答许北口》）真是巧得很，美国女诗人埃米莉。狄肯森（Emily Dickinson）谈到诗的艺术感染力，有段话说得和徐渭那句话十分合拍，遥相呼应："要是我读一本书，果能使我全身冰冷，无论烤什么火都不觉得暖和，我便知道这就是诗。"（In X. J. Kennedy， An Introduction to Poetry， Boston， 1966： 298.）
一 俄国形式主义
雅各布森（Roman Jakobson）讲得很清楚："文学研究的对象不是笼统的文学，而是文学性，也就是使一部作品成其为文学作品的东西"，而当时的许多文学史家却把文学作品仅仅当成"文献"，"似乎忘记了他们的著作往往滑进了别的有关学科-哲学史、文化史、心理学史等等".（雅各布森，《最近的俄罗斯诗歌》，布拉格一九二一年版，第11页）……在他们看来，既然文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特殊性就不在内容，而在语言的的运用和修辞技巧的安排组织，也就是说，文学性仅在于文学的形式。由于这个原因，这派文评被称为形式主义文评。
（施克洛夫斯基）这里提出的"陌生化"是俄国形式主义文评一个十分重要的概念，它强调新鲜的感受，强调事物的质感，强调艺术的具体形式。
陌生新奇的形式往往导致新的风格、文体和流派的产生，一如施克洛夫斯基所说："新的艺术形式的产生是由把向来不入流的形式升为正宗来实现的".（施克洛夫斯基，《情感旅行》，塞尔顿英译，康奈尔大学出版社一九七〇年版，第233页）普希金以俗语入诗，与华滋华斯、雨果、史勒格尔等浪漫主义的主张相近，也类似于中国古代韩愈以文入诗的做法，合于司空图所谓"知非诗诗，未为奇奇"的论断。钱锺[原文作"钟"，不合前例（p29），误]书先生早在四十年代已经注意到施克洛夫斯基这一理论，并在与有关的中国传统议论（？）相对比之后总结说："文章之革故鼎新，道无它，曰以补文为文，以文为诗而已。"（《谈艺录》第36页，42页）可以说这是以"陌生化"为基础的文学史观。
于是，施克洛夫斯基写下了这样的话："艺术总是独立于生活，在它的颜色里永远不会反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色".正像他后来意识到的，在他这样谈论旗帜的颜色时，"这面旗帜已经给艺术下了定义".自亚里士多德以来关于艺术是模仿的观念，把艺术最终建立在现实世界的基础上，而俄国形式主义者则与之相反，强调甚至过分夸大了艺术与现实的本质差异。
二 布拉格学派
布拉格学派从分析语言的各种功能入手，认为文学语言的特点是最大限度地偏离日常实用语言的指称功能，而把表现功能提到首位。这就是穆卡洛夫斯基所谓语言的"突出"（foregrounding）："诗的语言的功能在于最大限度地突出词语……它的用处不是为交际服务，而是为了把表现行动即言语行动本身提到突出地位。"[穆卡洛夫斯基，《标准语言与诗歌语言》，见伽文（P. L. Garvin）编译《布拉格学派美学、文学结构与文体论文选》（A Prague School Reader on Aesthetics， Literary Structure and Style），华盛顿一九六四年版，第43-44页]
穆卡洛夫斯基认为文学作品和文学史当中，存在着艺术的自主功能和交际功能既对立又统一的辩证关系，…… 穆卡洛夫斯基发挥索绪尔语言学的基本概念，形成关于文学符号和结构的一套理论，使他成为早期结构主义的重要代表。
布拉格学派与胡塞尔现象学的关系也值得一提。
三 结语
的确，艺术并不能完全独立于生活，然而在艺术的旗帜上，我们常常会发现现实生活中没有的、绚烂丰富的色彩。
语言的牢房：结构主义的语言学和人类学
结构主义基本上是把语言学的术语和方法广泛应用于语言之外的各个符号系统，归根结蒂是要寻求思维的恒定结构。在文学研究中也是一样，语言学模式有极重要的意义。
一 语言学模式
索绪尔区别语言与言语，就突出了语言系统的结构性质，确认任何具体言语都没有独立自足的意义，它们能表情达意，全有赖于潜在的语言系统起作用。这条原理应用于文学研究，就必然打破新批评那种自足的作品本体的概念，因为结构主义者把个别作品看成文学的表述即"言语"，一类作品的传统程式和格局则是文学的"语言".正像脱离了整个符号系统，孤立的词句就没有意义一样，不了解文学程式的"语言"，任何作品也都不可能真正被理解。
[按：原型批评也讨论文学作品的"程式"，不过他们的程式来自于荣格心理学，即：集体无意识。]
What's in a name？ That which we call a rose
By any other word would smell as sweet.
Shakespeare， Romeo and Juliet， Scene II， Act II.
[按：举贾岛"鸟宿池边树，僧敲月下门"，说明语言的横组合关系和纵组合关系，即组合关系（syntagmatic relationship）与聚合关系（paradigmatic relationship），例子恰当。]
二 结构主义人类学
然而所谓原始思维并不限于原始人类。列维-斯特劳斯指出，这种"野蛮人"的思维方式其实在一切人头脑中都是潜在的，在野蛮人那里表现为神化，在文明人那里则表现为诗。在这一点上，他和从维柯到弗莱的神话批评理论显然有共同之处。然而他不是偏重于心理学，而是受益于语言学，给他以启示的不是弗雷泽和荣格，而是索绪尔和雅各布森。
[按：殊途同归？]
三 小结
[按：作者以曹植《美女篇》的理解过程，来说明文学作品在文学总体中与其他作品相关联。]
读一首诗只接触到本文的语言表层，而读懂一首诗则要求把握由文学总体结构所决定的深一层意义。
诗的解剖:结构主义诗论
雅各布森认为诗的语言的基本特点，就是在前后邻接的组合中出现对等词语，或如他所说："诗性功能把对等原则从选择轴引申到组合轴"；而体现这种原则最为丰富的材料，"应当在那种要求相连诗句必须形成对偶的诗中去寻找。"……中国律诗有严格的对仗，比雅各布森所举各例更能说明这个道理。律诗对仗要求一联中的两句在字数、平仄、句法和意义上都必须形成对偶，如上引一联（杜甫《昼梦》："桃花气暖眼自醉，春渚日落梦相牵"）中"桃花"与"春渚"、"气"与"日"、"暖"与"落"等都是对等词语。尤其有所谓"当句对"，如杜甫《曲江对酒》："桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞"，《闻官军收河南河北》："即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳"等句，桃花、杨花、黄鸟、白鸟、巴峡、巫峡、襄阳、洛阳等等，都是可以互换的对等词语，好像本来在纵向选择轴上展开的词，被强拉到横向组合轴上，使前后邻接的字呈现出音与义的整齐和类似，借用雅各布森的话来说，是"类似性添加在邻接性之上".钱钟[与其他各处作"锺"不符]书先生在《谈艺录》里说："律诗之有对仗，乃撮合语言，配城眷属。愈使不类为类，愈见诗人心手之妙".所谓"使不类为类"，正是"把类似性添加在邻接性之上"，因此诗的语言总是把音、义或语法功能上对等的词语依次展开，既灵活多变，形式上又极度规整，和日常实用语言相比，几乎成为另一种独特的语言。
故事下面的故事:论结构主义叙事学[从略]
结构的消失:后结构主义的消解式批评
这就像站在地上，却拔着自己的头发要离开地球一样困难。
在理论上，消解论（解构主义）也还有很多困难。德里达认为逻各斯中心主义是西方哲学的形而上学，而东方语文，如使用象形字的中文，则超越了这种局限。在这一点上，德里达对中文的理解大概和庞德一样，也是一种"创造性误解".汉字固然不是拼音文字，但关于语言、文字和思维的关系，中国古人一贯认为语言是思维的记录，而文字是口语的记录。汉字本身最早只是象形，发展到后来有大量的形声字。《说文解字》："词，意内而言外也"，扬雄《法言》以言为"心声"，书为"心画"，《周易。系辞上》："书不尽言、言不尽意，"都明显地分出等级次序，认为意（思维）、言（言语）、书（文字）三者依次存在，文字的表达能力有一定的局限性。换言之，德里达所谓逻各斯中心主义并非西方都有，把语言视为思维存在的方式和传达思维的工具，这是东方西方普遍的认识。我们不禁反过来怀疑，德里达的批判是否真站得住脚，这种虚无主义思想究竟有多少合理成分？
否定作者，也就把作者所处的时代和他的经历与他作品的联系完全切断，使文学批评成为一种极端的形式主义，这正是新批评、结构主义和后结构主义都摆脱不了的局限。实际上，反对以作者本意为准，说到底是一个权力问题，即谁拥有阐释的权力，正像路易斯。卡罗尔笔下的矮胖子昏弟敦弟（Humpty Dumpty）对阿丽丝说的，意义的断定全看谁是主人，看谁说了算。（见Lewis Carroll， Through the Looking Glass） [按：这倒近似于福柯的观点。]
神·上帝·作者∶评传统的阐释学
[按：传统的文学批评重意义阐释，相对于其创作的作品而言，作者享有上帝般尊崇的地位。]
正是这位说话畅快而又含糊的赫尔墨斯，这位既给人宣示神諭，其言又殊不可解的神话人物，最能象征理解和阐释的种种问题和困难。因此，以研究这些问题、克服这些困难为目的的学科取这位神使的名字，命名为"赫尔墨斯之学"（hermeneutics），也就再恰当不过了。
[按：将hermeneutics与古希腊神衹Hermes联系起来解释，有启发性，如果是张先生"原创"，那就很不简单了。]
一 阐释学的兴起
然而阐释学在十九世纪初作为一种理论建立起来的时候，却不是讲一般的理解和认识过程，而是对文字的诠释技巧（Kunstlehre），是一种科学的方法。把语文学和圣经注疏的局部规则纳入普遍适用的原理，建立起总体的阐释学，这是德国神学家和哲学家弗里德利希。施莱尔马赫的功绩。
他（施莱尔马赫）认为核心的问题是避免误解。
这种对实验科学方法的注重，是实证主义时代精神的显著特点，德国哲学家狄尔泰正是在这种精神氛围中，把施莱尔马赫的阐释学发展到更为完善的阶段。
这样一来，整体须通过局部来了解，局部又须在整体联系中才能了解，两者互相依赖，互为因果，这就构成一切阐释都摆脱不了的主要困难，即所谓"阐释的循环"（der hermeneutische Zirkel）。
[按：阐释学最大的困难，是"阐释循环".以李义山《锦瑟》为例，来说明阐释循环。]
'Tis with our judgments， as our watches， none
Go just alike， yet each believes his own.
Alexander Pope， An Essay on Criticism， line 9-10.
所以狄尔泰宣称："阐释活动的最后目的，是比作者理解自己还更好地理解他。"
二 现象学与阐释学
一九〇〇年以后，狄尔泰在胡塞尔现象学里为自己的阐释理论寻求更系统的支持。
为了了解作者的头脑，现象学文评并不主张象十九世纪的传记批评那样研究作者的身世际遇，却只注意体现在作品中的作者意识。因此，本文作为作者意识的体现，即狄尔泰所谓生活表现，在现象学文评里并不具有最重要的价值，只有作者的意识，他的自我和本意才是阐释的目标。
美国批评家赫施（E.D. Hirsh）是这种传统阐释学在现代文论中的典型代表。……赫施在现代文论中相当突出的一点，就是他十分明确而坚决地主张作者是阐释的最终权威。
在这里我们不难看出，浪漫主义时代把作者即创造的天才加以神化的观念，仍然在现代文论中返照出最后的光芒。三 同一性的幻想
这种态度是很平常的，例如仇兆鳌自序《杜少陵集祥注》，就有这样几句话："注杜者，必反复沉潜，求其归宿所在，又从而句栉字比之，庶几得作者苦心于千百年之上，恍然如身历其世，面接其人，而慨乎有余悲，悄乎有余思也。"在中国文评传统里，可以说这是对阐释学的一个十分精彩的表述。……可是，这种希望超越千百年之上的时空距离，身历其世、面接其人而与作者的自 我合二为一的理想，是否只是一种幻想呢？……薛雪在《一瓢诗话》里恰好也谈到杜诗，说是"解之者不下数百余家，总无全璧。"仇兆鳌的注解，其实业不过诸家之一，并不因为他抱着与诗人本意合一的愿望，就能一劳永逸地解决阐释问题。……欧阳修自己记载说："昔梅圣俞作诗，独以吾为知音，吾亦自谓举世之人知梅诗者莫吾若也。吾尝问渠最得意处，渠诵数句，皆非吾赏者，以此知批图所赏，未必得秉笔之人本意也。"（见《四部丛刊》本《欧阳文忠公文集》卷一百三十八《唐薛稷书》）
[按："在中国文评传统里，可以说这是对阐释学的一个十分精彩的表述。"这样的说法似乎不能成立，因为仇所说不可能是对阐释学的表述。不过例子还是举得比较好，说明中国文论中也有相似的观念。]
换言之，批评是一种社会性的活动，它并不是解释作者个人，倒更多是为批评家所处的社会解释作者，或者代表社会说出对作者的体会或感受。批评家并不是作者的代言人，而是他的时代和社会的代言人，真正有创见的批评正是能反映批评家自己历史环境的批评。
仁者见仁，智者见智:阐释学与接受美学
在西方文论中，研究阅读与作品的关系以及理解的差异等问题，在近十年中越来越引起人们的重视，并且引出一系列很有意义的成果，形成了关于文学阐释和接受的新的理论。
一 理解的历史性
例如阐释的循环，在传统阐释学看来只能是消极的恶性循环，因为它妨碍我们肯定认识的客观性。对李商隐的《锦瑟》或莎士比亚的《哈姆莱特》，不同的理解导致对作品细节的不同解释，而细节的解释又反过来支持和证明对整首诗或整个剧的解释。这样一来，局部与整体构成论证的循环，被证明的东西已经是证明的前提，于是作为认识论的阐释学在论证方法上就遇到无法克服的困难。
德国哲学家海德格尔认为阐释不只是一种诠释技巧，他把阐释学由认识论转移到本体论的领域，于是对阐释循环提出新的看法。在他看来，任何存在都是在一定的时间空间条件下的存在，即定在（Dasein），超越自己历史环境而存在是不可能的。存在的历史性决定了理解的历史性：我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去被动地接受，而是用活动的意识去积极参预，也就是说，阐释是以我们已经先有（Vorhabe）、先见（Vorsicht）、先把握（Vorgriff）的东西为基础。这种意识的"先结构"使理解和解释总带着解释者自己的历史环境所决定的成分，所以不可避免地形成阐释的循环。在海德格尔看来，"理解的循环并不是一个任何种类的认识都可以在其中运行的圆，而是定在本身存在的先结构的表现"；它不是一种恶性循环，因为它是认识过程本身的表现。换言之，认识过程永远是一种循环过程，但它不是首尾相接的圆，不是没有变化和进步，所以，"具决定性意义的并不是摆脱这循环，而是以正确的方式参预这循环".（p193）
[按：这一段看不太懂，以我简单化的看法，这就是"先入之见"影响对文学作品的理解。]
在这些基本观点上，这种阐释学显然与德里达、巴尔特等后结构主义者的理论有共同之处，而在此基础上，阅读活动与读者反应逐渐成为现代西方文论一个十分突出而且重要的方面。
二 接受美学简述
第一个系统研究所谓"阅读的现象学"、把读者的反应作为重要因素来加以考虑的，是波兰哲学家罗曼。英伽顿。
在新的阐释理论的基础上，接受美学于七十年代初在德国最先开始发展起来，沃尔夫岗。伊塞尔和汉斯。罗伯特。尧斯就是这派理论的两个重要代表人物。
三 读者反应批评
在美国，注重读者的理论叫做读者反应批评，这个名称比接受美学这个名称显然带着更多心理的和主观的色彩。已经有人指出，把伊塞尔的德文著作译成英文，往往使他的理论显得更"主观".……费希宣传，"本文的客观性只是一个幻想。"（Stanley E. Fish），《读者心中的文学：感受派文体学》（Literature in the Reader： Affective Stylistics），见汤普金斯编《读者反应批评》，第82页）
另一位批评家大卫。布莱奇从认识论的角度肯定"主观批评"，认为"主观性是每一个人认识事务的条件".（David Bleich， Subjective Criticism， Baltimore， 1978： 264.）
在否认作品即解释对象的客观性这一点上，迈克尔斯、费希和其他一些持类似看法的理论家们，颇能代表当前西方文论中一种倾向，也反映出一种理论的危机。
四 结束语
只有充分承认独立于解释者或解释群体而存在的本文是文学批评的客观基础，才可能使批评摆脱理论的危机。 学者型作家我最佩服的是意大利的埃科。洛奇有个别小说写得还不错，但整体来说比埃科差得太远了。目前我在看他的《作者，作者》，感觉平平。 同意您的评论，洛奇是比较取巧的那一类。
每次回帖都让我觉得有收获，希望您多多指点啊！ 客气客气。这坛子里关注文学的人很少，关注文学而又能提出专业问题的人就更少了，只有你坚持谈论文学，所涉话题又常常是我正好也在关注的内容，所以很愿意在你贴上胡言几句，见笑了。
Reading and translating a poem by E. Bishop
Poem
Elizabeth Bishop (1911-1979)
About the size of an old-style dollar bill,
American or Canadian,
mostly the same whites, gray greens, and steel grays
-this little painting (a sketch for a larger one?)
has never earned any money in its life.
Useless and free, it has spent seventy years
as a minor family relic handed along collaterally to owners
who looked at it sometimes, or didn't bother to.
It must be Nova Scotia; only there
does one see gabled wooden houses
painted that awful shade of brown.
The other houses, the bits that show, are white.
Elm trees., low hills, a thin church steeple
-that gray-blue wisp-or is it? In the foreground
a water meadow with some tiny cows,
two brushstrokes each, but confidently cows;
two minuscule white geese in the blue water,
back-to-back,, feeding, and a slanting stick.
Up closer, a wild iris, white and yellow,
fresh-squiggled from the tube.
The air is fresh and cold; cold early spring
clear as gray glass; a half inch of blue sky
below the steel-gray storm clouds.
(They were the artist's specialty.)
A specklike bird is flying to the left.
Or is it a flyspeck looking like a bird?
Heavens, I recognize the place, I know it!
It's behind-I can almost remember the farmer's name.
His barn backed on that meadow. There it is,
titanium white, one dab. The hint of steeple,
filaments of brush-hairs, barely there,
must be the Presbyterian church.
Would that be Miss Gillespie's house?
Those particular geese and cows
are naturally before my time.
A sketch done in an hour, "in one breath,"
once taken from a trunk and handed over.
Would you like this? I'll Probably never
have room to hang these things again.
Your Uncle George, no, mine, my Uncle George,
he'd be your great-uncle, left them all with Mother
when he went back to England.
You know, he was quite famous, an R.A....
I never knew him. We both knew this place,
apparently, this literal small backwater,
looked at it long enough to memorize it,
our years apart. How strange. And it's still loved,
or its memory is (it must have changed a lot).
Our visions coincided-"visions" is
too serious a word-our looks, two looks:
art "copying from life" and life itself,
life and the memory of it so compressed
they've turned into each other. Which is which?
Life and the memory of it cramped,
dim, on a piece of Bristol board,
dim, but how live, how touching in detail
-the little that we get for free,
the little of our earthly trust. Not much.
About the size of our abidance
along with theirs: the munching cows,
the iris, crisp and shivering, the water
still standing from spring freshets,
the yet-to-be-dismantled elms, the geese.
Notes:
mostly: (dialect，chiefly Scotland), almost.
Nova Scotia: Latin for “new Scotland”. A province of southeast Canada on the Atlantic Ocean, whose capital city is Halifax. It consists mainly of farmland and forests, and it also produces minerals. Almost two-thirds of the population belong to Protestant denominations, the largest being the United Church of Canada, the Anglican Church, Baptists, and Presbyterians. About one-third of the population is Roman Catholic.
water meadow: a field that is near a river and that is sometimes flooded.
minuscule: very small in size or importance.
brushstroke: the configuration given to thick paint (as oil paint) by contact with the
bristles of a brush; also: the paint left on a surface by a single application of a loaded brush or palette knife.
speckfly: a speck or stain made by the excrement of a fly; broadly : any insignificant dot.
back on: to have the back in the direction of and often close to something, used with on, onto, or against.
titanium white: a white pigment consisting chiefly or wholly of titanium dioxide.
R. A.: an officer in the U.S. Navy or Coast Guard of a rank above captain, or above
commodore in the British or Canadian navies.
literal: being without exaggeration or embellishment.
Bristol board: pasteboard for drawing: fine smooth lightweight cardboard, used in design and drawing.
Abidance: abiding, dwelling, continuance.
Stand: of a liquid: to gather slowly and remain.
of water, etc. to have the surface at a specified level.
[翻译]
诗
大约一张旧式钞票大小，
美元或加元，
几乎同样的白色，青灰色，和铁灰色，
——这幅小画（是更大一幅画的素描？）
从面世起就没卖过一分钱。
无用而自在，它度过了七十年光阴
当作一件小小传家宝
往下传了几代人
他们有时看它一眼，有时根本不愿劳神。
这肯定是新苏格兰；只有那儿
才见得到三角山墙木屋，
它给涂上浓浓的褐色阴影。
别的房子是白的，斑斑点点。
榆树，连绵的小山，瘦瘦的教堂尖塔
——那条灰蓝线——是尖塔吗？前景
一片草滩上有几条小小的牛，
都是草草两笔，但看得出是牛；
一池绿水中两只极小的白鹅，
背对着背啄食，一根树枝横斜。
更近一点，用颜料管活泼地涂抹出
一丛野鸢尾花，黄白相间。
空气清冷，早春轻寒
明晰如灰色玻璃；铁灰色
雨云下，是一角蓝天。
（这些是这位画家的独特笔法。）
一只鸟，像个小斑点，往左飞去。
或是一点污迹看起来像只飞鸟？
天啊，我认得出这地方，我知道它！
它就在后面——我都能记起那农夫的名字。
他家谷仓背对那片草滩。就是这，
重重一笔，用钛白画出。那尖塔的痕迹，
轻扫几笔，几乎看不清，
肯定是长老会教堂。
那屋子是吉勒斯比小姐家的么？
自然，画上那些鹅和牛
在我出生前就有了。
用一小时画的速写。“一口气的功夫，”
有一次从箱子里拿出来递给我。
“你喜欢吗？我可能再也
没空地方挂这些个玩意儿啦。
你叔叔乔治，不，我的，我叔叔乔治，
他是你叔公了，他回英格兰之前
把这些传给妈妈。
你晓得，他可是名人，海军少将……”
我从不知道这个人。我们都知道这地方，
当然，这片小小的世外桃源，
长久看过它，足以在各自的岁月
把它记在心里。多奇怪。我们仍然爱着它，
或爱着对它的记忆（它肯定大变样了）。
我们的视野重合了——“视野”这词儿
太大——我们的目光，两道目光：
艺术复制生活，生活也如此，
生活和对它的记忆压得这么紧，
它们互相转化了。怎能分清彼此？
生活和对它的记忆，模模糊糊，
在一张布里斯托纸板上挤在一起，
模模糊糊，又这么生动，细节这么感人
???空獾愣?魑颐堑玫阶杂桑
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