罗生门观后
王鲁在樹林裏的一場事故之後，這裡記下了三位當事人的陳述和一位目擊者的證詞，令人關注的是三個人的陳述和目擊者的證詞都不一樣，並且目擊者的證詞前後發生過變化，關於這場事故的故事展開了人們對人類自身情況的詢問。這是日本導演黑澤明拍攝的電影《羅生門》的意象。
事故只是一個托詞，用對話作敘述的手法是黑澤明認定的形式，這是黑澤明對一個語言構成的世界的認識。人們生活在一個由語言精心製造的世界之中，物質生活異化為生活方式的衝突，各自為自己的生活方式尋找藉口，借用電影中的人物之口表白「每個人都在言說為自己有利的話」，實際上就是為人們存在的自身困境開脫。
殺人是在電影中人們看到的罪行，通過當事人對自己行為的陳述和利用法庭做為人類維護正義的企圖牽動了人類原初的無形的罪性，人類不願意承認的原初罪性：人類的罪性恰恰是在伸辯自己無罪和維護自己時表現出來的。上帝的發問是：你怎麼知道你們自己是赤身裸體的醜陋？人類在申辯自己渴望清白時暴露了自己虛偽的遮掩是一種需要，面對禁取之果實虛無的防範設定，To do or not to do？ 人祖在申辯自己違背了諾言時已經說了謊。
人類從來不能，也絕對不能夠把信守諾言的誠\實當回事，沒有謊言人類就不是現在的模樣，人們會經常面對現實改變自己的初衷，所以所謂的誠\實就是一種謊言，況且在後天的發展中，現實生活中全人類的背景和前提不是統一的，「初衷」在個人的眼裏肯定也是模糊不清的，那麼，改變就顯得是理所當然了。沒有統一的背景和前提，人類所說的和所行的自己也並不明白，有意無意的陷入了苦惱。人類是不是本身就是由背信棄義的謊言構成的，如果是的話，出路又在哪裡？公平、平等、善良……都是誠\實的副產品。理想是人類為自己制定的價值觀，追求的價值最後有沒有價值？是我們自己欺騙自己，還是上帝在欺騙我們，或是人類欺騙上帝？人類只能自己問自己，以各種方式不停的問下去，不停的自言自語，不停的自我折磨。人不是只有懺悔的宗教形式，真正的藝術作品就是懺悔，懺悔是人們剖析自己誠\實程度的氛圍，尋求真實並不是藝術的目的，真實往往只等於一個簡單的答案，藝術作品在於構成一個懺悔的氛圍，在這個氛圍內人們要移動自己的立場審視真實。值得指出的是人們往往把「自我懺悔」理解為人類的自我認識。把人類在困境之中與真實的遭遇說成是潛意識。
人類為什麼要為自己開脫，說自己是有良心的，是熱愛和平的，是維護公平的，是有頭腦的……，人類是真誠\的嗎？如果人類不這樣說，或是反過來說自己是有戒心的，是要爭鬥的，是要算計的……，人類又是真誠\嗎？真誠\有什麼意義呢？真誠\沒有什麼意義，對無法真誠\的懺悔才是意義，否則就是罪。
為個人的行為積德行善可以是有良心嗎？為集體的利益拿起武器可以是熱愛和平嗎？為雙方的諾言做出裁判可以是維護公平嗎？人可以任意找一個藉口展示自己為誠\實申訴的智慧。人在為自己塑造偶像。那麼不應該積德行善，不應該拿起武器，不應該做出裁判，無為而無不為嗎？這不是問題，問題是你相信嗎？誰是可以相信的？
事故中的三個當事人，一個是強盜，一個是被侮辱的女性，一個是被綁在樹上的受侮辱者的丈夫，也就是後來的被殺者。強盜說，是他在同被殺者的公平決鬥時殺了對方。因為被侮辱者要求在他們兩個男性之間只能有一個人活著，於是強盜放開了她的丈夫，並還給了他的長刀，兩人開始了決鬥；那位女性說，是她在恍惚之中誤殺了她的丈夫。因為在強盜離開之後，她從他丈夫的眼中看到了對她的輕視，於是她拿起了她自己的那把短刀，但是她卻在她丈夫身邊暈了過去，當她醒來之後，發現她丈夫的胸口已經被戳上了致命的一刀；被殺者通過巫婆之口說，是他自己殺了自己。因為事變之後的她意欲跟強盜走並慫恿強盜殺了他，強盜聽到這話後大吃一驚，反而把她交到了他的手中，讓他來決定對她的處置，這時她卻趁機跑掉了，他自己認為最好的出路就是自殺。三人的口供，人話和鬼話分不清。至於證人是一個山上的樵夫，他先是說他在林中發現了屍體，然後就報了案。然而在聽完三個人的敘述之後，他說三個人說的都不是實話，繼爾他說他看到了事情的全過程。下面是他的證詞：強盜要求那位女子跟他走，事故的發生讓她的態度顯得很難揣摩，經過短暫的遲疑之後，她用短刀割開了捆在她丈夫身上的繩索，要求她的丈夫與強盜決鬥，然而被她的丈夫拒絕了。她丈夫說因為她曖昧的態度而為她與人決鬥不值得，然後準備離去。這時那位女子說他的丈夫要是個男人的話，就應該殺了強盜之後再揚長而去。於是在兩個男人之間展開了決鬥。被殺者在臨死時希望強盜能放過他，他並不想死。
電影中事故的展開以及三位當事人和目擊者在法庭上的陳述與證言是由目擊者和另外兩個人（一位出家人和一位是過路的農民）在羅生門的對話前後貫穿的視覺畫面組成的。這是一個雨天，地點就是在日本京都的羅生門。作為門樓的建築年久失修，已經是文明幾經滄桑的衰敗。惡劣的天氣是自然對人類的蓄意安排。三個人的邂逅相遇是人生難以把握的偶然性。選擇一位農民和一位和尚，也許是有心攝取兩個不同世界觀的語境作為參照系。為了禦寒，那位農夫隨意掰下建築上的木料點燃了一堆火。隨意是人類對發生的一切漫不經心的常態。火做為神的禮品為人類的生活帶來了變化。並且讓黑暗充滿了光明，但是被視為希臘文化人類文明化身的火種對人們內心的溫暖和光明卻力不從心。
對話是從目擊者對三位當事人的陳述所產生的困惑開始的。由於對三位當事人陳述的困惑，「這怎麼可能？三位當事人的陳述都不一樣，這怎麼可能？」從而把觀眾所認定應該關注的視線轉移了：從發生的事故轉移到了眾人的辯詞。事故無疑是人性中最醜惡的一面，做為生活中的事實往往就是這樣。人們在為生活中的是非原則論斷的時候，又只能把目光聚焦在感官所及的範圍，而無力追及更遠，遠至人類最初的背景和前提。黑澤明讓人們注意到這一點，在人們後天設定的出發點上，人類生活中的目的已經被生活中人類的目的所取代了。僅僅說人是目的等於什麼也沒有說。目擊者的困惑把另外兩人也引入了同樣的困惑，三個人的對話最後就像蘇格拉底的問題一樣越辯越糊塗。事實重要嗎？事實固然重在，用現在的科技手段，驗證死者的創傷，再根據當事人的陳述，找出兇手應該並不困難，問題在於殺人的真相！為了目的互相殘殺的真相！是人類的生活還是生活的人類，實際涉及的是生活的真相！生活的人類是事實，人類的生活是真相。黑澤明讓人們把注意力從事實轉移到真相上來。人類無法擺脫行為的事實，人類仍然需要語言的真相。
由此我們可以追述人類的歷史，主權的設定，邊疆的劃分，觀念的滲入，市場的佔有，本土的殖民地，異國的移民潮，……殘害猶太人、南京大屠殺、馬島之役、海灣戰爭、柏林牆、科索沃……，改宗、叛教、啟蒙、反思……，建制、改制、教條、修正……。人們各自以自己後天設定的起點用事實唯是代替實事求是。難點在於事實和真相交合在一起，生活的人類與人類的生活是複合的概念，人們的觀點是一個移動的起點，語言是無形的變數。科學和藝術是屬於全人類的，科學不等同於可以受意識形態役使為少數人利用的科技，科學自身即包含了意識形態，科學就是生活的方式，生活的方式就是語言的形式，藝術就是形式，是確定無形變數的形式，讓人們尋找真相的形式。它不是一個內容的真實而是一個主題的真相。科學是人類最具體的實現，藝術是人類最偉大的發明。
事故的當事人和目擊者每人都有自己的原則：強盜對自己當著別人丈夫的面對婦女所行的暴行不以為意，並且拿走了死者的長刀在集市上換了酒。當他由於身體不適倒在地上被捕役捉到以後，他對捕役說他是從馬上掉了下來才被捉往的這一說法卻很是在意，認為是受到了侮辱，一個大名鼎鼎的江洋大盜似乎不應該輕易地從馬上掉下來。同時他對自己鬆開對手身上的繩索，在與對手決鬥中殺死對手的做法很是得意，這樣說起來比較符合遊戲的規則。他還對自己在匆忙之中忘記了拿走那把短刀去換酒而懊悔不已。人應對什麼負責，是律法還是規則？作為那位年青的女性最在乎的是事故之後她丈夫的態度，她無法忍受那種輕視的眼光。命運\不該是某人的過錯，為什麼要輕視我？至於那位死者所在乎的是女人的猶疑引申的受騙意識。受到欺騙之後一切還有沒有價值？規則的束縛，世俗的偏見，存在的困惑，組合了事故的結局。還有那位目擊者為什麼要改變自己的證詞？他在乎的是什麼？人是事態發生的目擊者，人要為發生的做一個見證，否則人僅僅是一個沒有形式的發生。形式就是生活的方式和語言的變數，是科學和藝術，是人類本身。「人過留名，雁過留聲」更好似一場沒能滲入形式之中的「局外人」的誤會。
事故的結局如此，整個電影的結局則是由一個棄嬰引起的話題。在羅生門邂逅避雨談天的三個人正在為事實和真相困惑的時候，他們聽到了一個嬰兒的哭聲，他們發現了一個棄嬰，生活是由事情組成的，又一個事情開始了，每天都有事情發生。那位過路的農民首先發現了棄嬰，他毫不遲疑地扒下了圍裹嬰兒的包被和嬰兒身上的外衣，其餘的兩人當然要制止他。這時過路的農民振振有詞的說，我有什麼錯，這位孩子的父母都把他扔下不管不問，我們又能做什麼？然後，他指著那位樵夫說，你剛才還為那件發生的事故作證，你為什麼不提到那把短刀？強盜忘記了拿走它，現場又沒有發現它，是不是被你拿走賣掉了？你為什麼不說話？問完這話之後，那位過路的農民拿著到手的物件連說帶笑的離開了。這時天已放睛。那位出家人懷中抱著嬰兒，那位樵夫面帶悔意沈默著。猶豫了片刻，樵夫把手伸向了出家人懷中的嬰兒。出家人說，難道你連嬰兒的貼身衣服都不放過嗎？樵夫說你誤會了，我想收養這個棄嬰。這就是電影故事的結局。猜測、懷疑、誤會、諒解……。人之何為？自感粗俗醜陋卻又想高尚遮掩的人類怎樣介入發生在面前的事情？是做為事情本體的發生還是做為事情發生的本體？是生存還是存在？一切善行是不是能贖去人類的罪性？人類的罪性是不是可以阻止一切的善行？
望著樵夫步履蹣跚的背影，真不知說什麼好，人類已經捲入了事情之中，一不經心就褪去了偽裝，是是非非的分辯遮掩了實實在在的發生。是發生的一切讓人們違背了諾言。
作為對人類自身處境的設問東西方的出發點存在著差異，對於一個熱衷尋求普遍心智為行為標準的民族來說在西文東漸之時其眼光很容易盯在以共相為基礎求證事物認同的學說上以便規劃整體行為的方向，青睞這一文化傾向的學說其勢頭並不小，甚至被認為是西方文化的主流。在藝術上，東西方有寫意和寫實之說；在文字上，東西方有書法和書寫之說；在文學上，東西方有推敲和啟示之說；在政治上，東西方有模糊和精致之說；在世界觀上，東西方有善惡和真偽之說；在制度上，東西方有公有和私有之說；在法律上，東西方有人治和法治之說；在權力上，東西方有主人和民主之說；在科學上，東西方有求道和求技之說；在哲學上，東西方有唯心和唯物之說；……實際上這只是相對其主流而言，無法分割斷言。作為人類的語言，用於物體事態的界定它只是一點一段的平面，用於構成一個世界它應該是一個可任物象流通的立體。所以所謂的「唯心」和「唯物」也只是一個平面的語言的界定，物質世界有其內心之理──物理；心理世界有其即定之式──理式。如此才給智慧一個活動的空間。身心一體，都是可感之器官，借用感官認識世界，無論是用身還是用心，實際上都是唯心，無論是內因還是外因都是自我之因。貝克萊之所以強調感官的重要，其意不在於言說自我可感的世界和不可感的世界的存在或不存在，而在於承認有一個不被感官所感的形式存在。真正的唯物是對物理和理式的形式承認。黑澤明洞穿了文藝復興以來西方科技社會唯物的迷面，透視了在西方文明中舉足輕重的希臘文化，最終把觸角直接伸到西方文化把殊相活動的形式作為唯一研究對象的科學。從而注重活動的實實在在，而不是行為的是是非非。不是以人性的偏見論斷事物的是是非非，而是以事物的發生剖析人性的實實在在。
肉體和心靈、實際和理想、事實和真相是複合的唯物形式，試圖分析取證的企圖恰恰等於對上帝本體論的論證，人類先殺死上帝，緊接著就是殺死自己。只能承認這是一個複合體的何為，而不能斷言這是一個複合體的何是。這也不等同於一個轉動的陰陽圖，因為它不是兩個事物的轉換，而是複合於一體的整一。西方，雙向的對待不能掘除一體的維繫；東方，一統的認識不應忘卻複合的聯繫，就像東西方的婚姻現狀。否則都是以事實唯是的武斷遮掩實事求是的自由。對於重善惡的道德觀，常說來而不往非禮也，這只是道德的交往，一來一去的表現。對於重真偽的價值觀，現實可是嚴肅的交易，不是象徵性的禮儀的交往，是價值和意義利害相關的產物，分解即意味著存在形式的破裂。面對果實的利誘，與誰做交易？「價值」讓人們牢牢地套住。
無為而無不為是懼怕行為帶來損傷，你可以沒有行為但是你不可以不活動。侈談精神和偏愛實際只是無可奈何的假像。幾經滄桑隨著人類數目的增長和生存範圍的擴張現實社會市場交易的性質越來越明顯，隨著科學技術的進步，交易的手法已經超越了單純易物或簡單交換的生存之形態，交易的方式也超越了有形有序的初級模式，買賣被說成了做生意，「生意」不僅是生存的意圖同時也是生活的意識複合的雙重價值。「生意」的相對公平延伸出諸多規則用來規範大家的行為和保證大家的活動。規則說明了人們試圖公平的心態，規則只能讓人們借此認識公平而本身不是公平。規則是人類自身能力的限制。黑澤明並沒有把澄清事實真相的希望寄託在什麼規則之上，只能寄託在藝術形式的表現上，對於事實的真相他沒有結論，他保留了事實與真相的完整性，否則他會落入歷史唯物主義的深淵。
科學影響著現時代的人們，不同的生活方式體現了不同的科學內涵，生活方式把科學精神和意識形態集合到了一起，不能單方面的拿來，單方面的衝擊是不存在的，藝術再現生活方式的形式，純藝術和純形式的爭論是多餘的。人類會不會是一個棄嬰？當他脫離了複合的維繫之後就會是一個棄嬰，複合的維繫不在後天的設定而在於先天的絕對命令，否則，人類不是一個棄嬰就是一個浪子。「太陽照善人也照惡人」，善人和惡人是後天的設定，太陽亦是人類後天存在的背景。「光」才是先天領受的絕對命令。認識被遺棄的狀態並且考慮相互的關愛就是人類的藝術，而不是像那位農夫所言：「父母都把他扔下不管不問，我們又能做什麼？」同時，不承認人類罪性的被遺棄而作出的認識和考慮就是把自己視為法官。誰給你的權力，是教育？是文化？是政治？是宗教？是人民？是習俗？整個電影中沒有出現法官，有兇手，有被害人，有差人，有證人，有現場，有法庭，有陳述人，有旁聽者，有爭辯，有指責，有誤會，有諒解，但是沒有法官，沒有宣判。人文主義和宗教改革是對人類越權的挑戰，迷信只有對權力的迷信。現代社會一切都講究權力，權力是對「無形資產」的透支，是人類偶像廣而告之的包裝。有權之力者其自身不沾權力，無權之力者有自我本身不被權力認養的權力。以食為天是承認天子的認養。地球不是人類的故鄉，地球是人類的家園。「家園」不是界定時段的平面詞彙，「家園」是可任流通的立體語言。是科學的實現，是生活的方法，是藝術的形式。永恆的只有如此不滅的形式。因為它是可感與不可感的虛──實，是有形與無形的隱──伸。是此岸和彼岸的雙重存在。詩人的貧乏是說能夠構成一個可任物象流通之立體的語言太少了。
《羅生門》的視覺畫面形成了語意交流的立體結構，停泄的現狀生成活動的現實。藝術的可能是否能生成生活的可能？即便生活的不可能是否應該阻礙藝術的可能？權何以為力，功何以為成？
目擊者的困惑把另外兩人也引入了同樣的困惑，三個人的對話最後就像蘇格拉底的問題一樣越辯越糊塗。事實重要嗎？事實固然重在，用現在的科技手段，驗證死者的創傷，再根據當事人的陳述，找出兇手應該並不困難，問題在於殺人的真相！
黑泽明已经通过末尾流浪汉对樵夫的质问，向观众隐性地阐述了事实
嘿嘿，文章后面不少文字走入了本质主义过度诠释的罗生门 :-)
理想主义的革命——关于《潘神的迷宫》的过度诠释
http://www.bullog.cn/blogs/laoyao/archives/41920.aspx
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