《秋颂》：生态女性主义和谐的浪漫乐章
一约翰·济慈(John Keats，1795-1821)是英国浪漫主义最后一位也是最年轻的天才诗人，堪称19世纪英国浪漫主义诗坛上的一朵奇葩。国内外文学评论界对济慈诗歌的研究就对象来说大致可区分为唯美主义的审美批评、唯政治论的意识形态批评和济慈诗学研究；就批评方法而言，则主要体现为形式主义的文本批评、新历史主义的政治文化批评和跨文本或跨文化的比较批评。19世纪和20世纪上半叶对济慈诗歌的批评主要倾向于唯美主义，关注的是济慈诗歌中唯美主义的美学观和艺术观，却忽视其表现出来的政治意识。19世纪的济慈研究由于受社会政治和审美观念冲突等因素的影响而毁誉参半，至19世纪末和20世纪初评论界开始趋同于高度评价济慈的诗才及其作品的超凡价值(刘树森，1995)。勃兴于20世纪上半叶的形式主义文本批评通过文本细读、词语结构分析等，同样也肯定了济慈诗歌中的唯美倾向和唯艺术倾向，从而与传统的唯美主义批评形成呼应。近20多年来，济慈诗歌批评从传统的审美研究和形式主义的文本批评转向了历史主义的意识形态批评(章燕，2004)。总地来说，不论是唯美论还是形式主义的文本批评都侧重于感官上的唯美；而肇始于20世纪70年代的新历史主义批评从后现代历史观念出发，肯定了历史、政治和社会等因素对济慈诗歌创作的影响。对济慈诗论的研究则主要围绕其书信展开，首当其冲的是其“negative capability”。有学者从济慈喜欢“甘于寂寞的花”这一思路出发，认为其思维方式是一种灵性思维，遂将其译为“消极认识力”(张思齐，2005)。而笔者以为，“甘于寂寞的花”彰显的显然恰恰是济慈的生态意识和对自然的向往，故将其译为“自然接受力”似乎比“天然接受力”、“消极接受力”或“客体感受力”等更为妥当。无论是从肯定济慈诗歌疏离政治的艺术唯美价值和幻美特性的唯美主义，还是到从社会政治历史的角度去分析研究济慈诗歌的新历史主义，对济慈的批评研究总体上是从一个极端走向了另一个极端，体现的都是一种“人本主义”的批评方法，而蕴涵在济慈诗歌中的“自然”生态关怀都缺席了；从而成为现当代济慈批评视野中的“盲点”，这显然不利于从多元思维与多样化的视角对济慈诗歌进行研究。
影响诗歌的因素是多元的，既有作为语言文化载体的文本，也有社会政治历史的语境；既有作者无意识的心理活动，也有外部生态环境的影响。随着20世纪末生态批评(ecocriticism)的兴起，从生态角度对济慈诗歌进行解读也应运而生。有学者认为，济慈在创作《夜莺颂》(“Ode to a Nightingale”)和《秋颂》(“To Autumn”,John Keats)时所表现出来的心境上的迥异和格调上的大相径庭是由于当时生态(气候)的变化所致，从而认定“对生态的关注构成了济慈写作的重要组成部分”(李小均，2004；陈葵阳，2005)。然而，这种仅从生态变化对济慈诗歌影响的角度进行探讨，显然只是一种流于表面的可能性关联批评，并非真正意义上的生态研究和解读，并没有也不可能真正触及济慈诗歌生态主义关怀的灵魂。《秋颂》是济慈创作的顶峰之作，该诗中的女性形象更多地体现了一种“女性与自然母亲之间天然的紧密关系”(Bate，2000：260)。基于生态主义和女性主义这两者与浪漫主义的历史渊源及天然传承性，本文试图从生态女性主义的视角重新审视济慈的《秋颂》，旨在揭示济慈是一位具有“自然接受力”的浪漫主义诗人，并以其颂秋之歌反映了其独特的生态女性主义意识，突现了其一贯的生态和谐的主张：人应当返朴归真、回归自然、讴歌自然，从而实现人与人、人与自然的和谐相处。
二
“生态批评”一词最早见于鲁克尔特(William Rueckert)1978年发表的《文学与生态学：一次生态批评实验》( Literature and Ecology：An Experiment in Ecocriticism )一文，20世纪90年代初勃兴于美国并迅速蔓延到全世界。生态主义学家格洛菲尔蒂(Glotfelty)认为，生态批评是“带着以大地为中心的观点进行文学研究”(1996：xviii)。克瑞斯多佛(Christopher，2004)则认为，生态批评旨在对所研究的文学作品作出有价值的评判，这种评判应关注由于一定的人类文化影响而造成对自然的过度开发和掠夺这一问题。换言之，生态批评应与其他文学批评方法，如女性主义、马克思主义和后殖民主义等结合起来。我们趋同于后者，认为生态批评旨在关注文本中体现的生态关怀及自然生态对作品创作的影响，以反对长期占据统治地位的“人类中心主义”。“人类中心主义”的形成可以追溯到整个西方文化的源头——《圣经》。上帝按自己的形象创造了人，并赋予人类支配自然的权力：“[你们]要生养众多，遍满地面，治理这地；也要管理海里的鱼、空中的鸟，和地上各样行动的活物……”(New King James Version,1982)这实际上是赋予了人类随意掠夺和奴役自然的权力。然而，即便如此，在人类被驱逐出伊甸园之前，人与自然之间还是一种和谐统一的关系。只有当人类被驱逐出伊甸园之后，整个宇宙(自然)才真正由于上帝与人的约定而被置于人类的操控之下。
至欧洲文艺复兴，从培根“命令自然”的呐喊到笛卡尔“使自己成为自然的主人和统治者”的豪言壮语再到康德“人是自然的立法者”等，都标志着近代人类绝对中心论的诞生。根据这种观点，人类处于整个生物金字塔的顶端，并视自然为人类所辖之“他者”，体现了人类对整个自然的单向奴役与统治(见图1)。与之对应的传统文学批评或文学作品的解读也因此而无视文学作品中的自然生态及作者的生态哲思。以艾布拉姆斯(M.H.Abrams，1981：6)在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》中所提出的延用至今的艺术批评坐标体系为例，作品、作者、读者和宇宙四个坐标之间呈现的只是一种散状的星形关系(见图2)。这种模式下的文学批评要么把作品视为一个自足体并将其孤立起来加以研究，要么把居于中心的作品与另一个或几个要素(作者或自然)结合起来进行解读，实际上反映的正是以“人”(作家)及其创造物“作品”为中心的一贯的“人本主义”批评方法论。 http://cn.qikan.com/qkimages/wywj/wywj200706/wywj20070610-1-l.jpg
正是针对传统批评方法背后所隐藏的“人本主义”中心论，崛起于20世纪末期的生态主义批评家才开始关注文学和自然环境的相互关系以及文学文本中所反映出的生态状况及哲思，而这些都在传统的批评中被大大忽略了。生态批评的目的在于唤醒人们的生态保护意识，实现人与自然的和谐共生，从而建立一种人与自然和谐相处、物种平等、生态平衡的社会，以实现大自然及地球的可持续发展。生态批评所要建构的是一种以“生态整体思想”为核心的、自然的、绿色的、可持续的价值观和生活方式；生态整体观的基本前提就是“人类去中心化”(decentralization)，即，人不再是自然的“立法者”，而是自然生物链中的参与者和不可或缺的一环，人在其中只占有一定的生态序列(ecological order)和生态位置(niche)，人与整个自然生态系统是一种互相依存又互动的关系。不论是在生态序列上还是在生态位置上人都是居于最底层的，因为人类的生存和发展必须依赖于整个自然生态系统，受制于生态系统的和谐与否(见图3)。其实生态批评的上述主张并非什么新创之举，早在中世纪时期由于科学尚不发达，那时人类对大自然的敬畏是由衷而发的。中世纪思想家们曾对自然中的生物进行了有趣的排位，形成了著名的“大生物链”(great chain of being)，如下图所示：
上帝→众神→人类→动物→植物→无机物→元素→物质
在上图中，虽然“人类”紧随“众神”之后占据了高位，但那时的哲学家、文学家乃至科学家都对大自然充满了敬畏之情，而这种敬畏从16世纪一直持续到19世纪初。如蒲柏(Alexander Pope)的《论批评》(Essay on Criticism)中以自然为至高无上的神灵和诗人创作的源泉。至于19世纪的浪漫主义诗人，尤其是在英国，更是对自然敬若神明。从华兹华斯(Wordsworth)的《丁登寺旁》(“Tintern Abbey”)到《序曲》(“The Prelude”)，到柯尔律治(Samuel Coleridge)的《古舟子咏》(“The Rime of the Ancient Mariner”)，再到济慈的《秋颂》和《蝈蝈与蟋蟀》(“The Grass_hopper and the Cricket”)，都对自然表示出了敬畏之情，也都从自然中寻找到了灵感。
与自然生物链相呼应，文学生态批评亦将作家、作品、自然和读者视为一个循环的、相互映射的完整系统(见图4)，其目的就在于通过文学生态发生学来重新审视文化，进行文化反思和文化批判，揭露和批判导致环境恶化和生态危机的思想根源——“人类中心主义”，以确立一种新的生态观，实现人与自然的和谐发展。与传统的人本主义批评方法论(见图2)形成鲜明对照的是，图4中“自然”取代了“作品”而成为“超级统治者”，作家与读者通过作品进行交流对话，并通过作品中的自然生态观感悟到作家对自然的生态哲思。“自然”与“作品”之间则是通过“作家”对自然真实的感受来实现沟通，达成相互映射的。因此，在这样一种新的文学生态批评的循环系统中，作家、自然、作品和文学评论家都直接或间接地形成映射，四个要素之间息息相关，和谐统一。
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三
浪漫主义文学与当代的生态批评思潮可谓一脉相承，这相承的“一脉”便是“自然”。 英国浪漫主义诗人大都崇尚和趋同自然，而这恰好与当代的文学生态批评主义者的主张相契合。生态批评思潮的核心是：整体、和谐、多样化和相互依存的原则，旨在从一种新的角度重新评价和判断文学作品，看它们是否有助于生态系统的和谐、稳定和持续地自然存在；是否有助于人类重返和重建与自然的和谐；是否有助于人与人之间的关系的和谐均衡。丹麦文学史家勃兰兑斯在其六卷本《十九世纪文学主流》中的第四卷中就曾这样评价过济慈：“济慈……能看见、听见、感觉、尝到和吸入大自然所提供的各种灿烂的色彩、歌声、丝一样的质地、水果的香甜和花的芬芳”(Brandes，1960)。韦勒克(Wellek)早年也在其《文学史上“浪漫主义”的概念》(The Concept of “Romanticism” in Literary History，1949)一文中指出,几乎所有主要浪漫主义作家的作品里都带有三大特征:“诗歌观的想象性,世界观的自然主义,诗歌风格的象征和神话的使用”。1991年，英国利物浦大学教授贝特出版了他从生态学角度研究浪漫主义文学的专著《浪漫生态学》(Romantic Ecology)，由此开辟了浪漫主义文学生态批评的先河。这本著作不仅使“浪漫生态学”一词广为流传，而且大大推动了英国整个20世纪90年代的生态批评。在贝特之前,批评家对浪漫主义诗歌的关注仅仅局限于人与自然之间的契合，而很少将“浪漫主义”与“生态”的概念直接联系起来，继贝特之后，“不少评论者开始研究浪漫主义诗歌中反映的自然环境和生态理念”。(蓝仁哲，2003)
在人与自然的契合中，最和谐的乐章当属女性，正所谓大地之为母亲。女性、大自然与艺术之间似乎有着某种神秘的、天然的关联与相似性。无论是在西方，还是非西方的文化中，几乎所有的民族，都以不同的隐喻方式习惯地把自然和女性联系起来，把大地比作母亲，把少女比做春天。许多女权主义理论家认为，男性对于女性的奴役，是从人类对于自然的奴役开始的。正是这种见解，使女权主义运动进入了它的生态批评时代，并进而应用于文学批评，形成了一套完整的生态女性主义文学批评理论。国内有学者曾指出，“生态女性主义”的概念最早是由法国女性主义学者奥波尼(Francoise d’Eaobonne)于1974年提出来的，生态女性主义批评应运而生并呈现出强劲的发展势头(转自肖巍，2000：37)。生态女性主义者认为“自然”的概念是历史和社会的建构,不是一成不变的。他们认为自然不是僵硬的，而是活的；自然不是人们剥夺的对象,而是人赖以生存、和谐相处的基础。女性主义自然观的理论基础就是把女性与“自然”进行类比(即“无人类的自然”—no human nature)，并把自然当成自己主要的议题，主张要清清楚楚地看世界，真真切切地感受世界，即从视觉、触觉、听觉和嗅觉等方面全方位地感受自然。生态女性主义者还认为自然不是与人对立存在的，而是与人和谐共存的有机体。在此机体中，人并非处于中心，而是处于边缘或最底层。女性生态主义者所欲构建的人与自然的理想模式是：人与自然是密切联系的二元，二者相互影响、共同发展。生态女性主义对自然的推崇与以自然为中心和讴歌对象的浪漫主义文学显然存在着某种渊源，这种渊源同样也是“自然”。正因如此，从生态女性主义的角度对浪漫主义文学尤其是对济慈的《秋颂》进行解读也就成为一种必然和“自然”。
四
济慈8岁丧父，是四兄妹中最受母亲弗朗西丝·詹宁斯(Frances Jennings)宠爱的；无论是相貌还是气质，济慈都像他母亲，母亲也很迁就他。虽然济慈的母亲并不是一个传统意义上的好女人，但济慈深爱过她，也正是她深深地影响了少年时代的济慈。在济慈短暂的创作生涯中，对他影响很大的另一人也是一位女子，即让他爱到死才方休的范妮·布劳恩(Fanny Brawne)。正是与范妮·布劳恩的那种甜蜜而痛苦的爱情给了济慈持久的创作灵感，女性形象也因此在济慈作品中经常出现并不断地演变。难怪英国诗人霍普金斯(Gerard Manley Hopkins)认为济慈“带有明显的女性气质”。(转自刘树森，1995)
济慈的《秋颂》创作于1819年9月19日。这一天，诗人漫步乡间田野，心旷神怡，感到空气清爽宜人，收割后的田野也显得温暖无比，于是边走边吟，回去后就写成了此诗。两天后,在给友人雷诺兹(Reynolds)的信里，他追述了创作该诗的缘由:
现在这季节真美——空气好极了，爽利而适度。真的，不开玩笑，贞洁的天气——戴安娜般的天空。我从未像现在这样喜欢残梗散碎的田野——真的，它比春天的那种冷冷的绿色好多了。不知怎的，布满茬儿的田野给人以温暖感，就像有些绘画看上去给人以温暖感一样。这在我星期天早晨散步时给了我以深刻的印象，于是我就写下了它。(引自王佐良等，1983：854)
《秋颂》共分为三节，这三节之间紧密而自然地连接在一起，简洁的结构给自然抒情以朴素的外形。其韵律优美动人，结构更是完整如一、严谨自然，体现了形式上的唯美主义。更为重要的是该诗还体现出了一种“自然”之美——人与自然，人与人之间的和谐统一。传统研究普遍认为该诗先后描写了“秋实”、“秋人”和“秋声”(许德金，1996)，并认为这是一种“完整的秋之美”。如果站在生态女性主义的角度对该诗进行重新审视，我们便会发现诗人描写的“秋”之完美画卷同时也是一幅由植物、人类和动物所组成的自然生态之图，三者和谐统一，而“秋”人的意象则贯穿全诗，暗示了人类与自然之密不可分。事实上，济慈旨在把秋天比作一位美丽的少女，诗里行间我们随时都能感受到“她”的存在——她美艳夺目、风情万种，她莺歌燕舞，又呢喃细语，显现的完全是一派和谐的生态女性主义的浪漫图景。
雾气洋溢、果实圆熟的秋/你和成熟的太阳成为友伴/你们密谋用累累的珠球/缀满茅屋檐下的葡萄藤蔓/使屋前的老树背负着苹果/让熟味透进果实的心中/使葫芦胀大，鼓起了榛子壳/好塞进甜核；又为了蜜蜂/一次一次开放过迟的花朵/使它们以为日子将永远暖和/因为夏季早填满它们的粘巢。(查良铮译，1988)
这一节主要描写了植物王国。“累累”的葡萄、压弯了腰的苹果树、“胀大”的葫芦、丰满的榛子、清甜的果仁，还有那“开放过迟的花朵”。这一切是多么的丰硕与美艳。此时此刻，诗人眼中的秋天就像一位多产而“圆熟的”女子，孕育着不尽的收获与果实，她披着清晨淡雅的雾霭，与温暖成熟的金色太阳窃窃私语，她漫步于绿油油的藤蔓之间，倘佯于长满青苔的屋前老树之下，轻抚胀大的葫芦与鼓起的榛子，尽情地欣赏一次次“开放过迟”却芬芳四溢的花朵，看百花丛中飞来飞去嗡嗡的蜜蜂，品蜂巢里溢出的香甜的蜂蜜。这一小片静谧的植物群落，实际上代表了整个植物王国的各种果树与花朵在阳光淋浴下的共生共荣，代表了整个动物王国的忙碌的小蜜蜂与百花的共娱共乐，也代表了幻化为女性之身的秋天与自然的共济共鸣。生态女性主义者舍勒(1999)曾在《女性运动的意义》一文中指出：“女人是更契合大地、更为植物性的生物，一切体验都更为统一……”。此节中，多产而“圆熟的”女子与整个植物王国中的葡萄藤蔓，或老树，或葫芦不分彼此，互为象征。就如自然中任何植物的荣与枯都离不开大地一样。济慈在《秋颂》中把幻化为人的“秋”的意象与自然界充满灵性的各种植物紧密地联结在一起，完美地再现了女性之“秋”的“植物性”以及与大地的“相生性”。
谁不经常看见你伴着谷仓/在田野里也可以把你找到/弥有时随意坐在打麦场上/让发丝随着簸谷的风轻飘/有时候，为罂粟花香所沉迷/你倒卧在收割一半的田垄/让镰刀歇在下一畦的花旁/或者．像拾穗人越过小溪/你昂首背着谷袋，投下倒影/或者就在榨果架下坐几点钟/你耐心地瞧着徐徐滴下的酒浆。(查良铮译，1988)
这一节主要描写的是由“秋”幻化成人的人类王国，展现的是一幅宁静而祥和的秋收画卷。其间，有伴着谷仓闲坐感受着秋收无处不在的殷实的打谷者；有信步田野安享泥土清香知足常乐的耕夫；有在打麦场上随意小坐任和风抚弄发丝纯情的村姑；有头枕大地，侧放着镰刀，躺在稻茬间于罂粟花香中酣睡的割稻者；有背负着谷袋信步涉过清溪品读自己倒影的拾穗者；还有坐在榨果架下双手托着下巴悠闲地看着酒浆细水长流徐徐滴下的老少顽童。此时，在诗人的笔下，幻化为人的秋不是在肆意掠夺与践踏自然，也没有无知地自恃为万物之首，视自然为其征服的对象，而是与自然真正融为一体：人在自然中，自然在心间。在田间、在风中、在花旁、在溪畔，到处是“秋人”的身影，“秋人”成了自然中的和谐一份子和积极参与者而非唐突的闯入者与无情的剥夺者。田间地头，村头村尾，场上场下到处都是和谐的“秋人”的身影，没有男尊女卑，没有性别歧视，人与人之间，人与动植物之间也是和谐统一，平等共处。字里行间，我们可以寻觅到诗人自我幻化为秋的踪迹，或闲坐，或“倒卧”在大地的怀抱中，感受着大地母亲的温暖与挚爱。诗人将自己融入了大地，融入了秋天，融入了这一派和谐的生态之间，成了大自然的有机组成部分。而所有这些，正是生态女性主义者所极力倡导与推崇的景象：“维护人与人之间、人与非人之间的差异，多元性”。(Karen J.Warren，2002)
啊!春日的歌哪里去了？但不要/想这些吧，你也有你的音乐——/当波状的云把将逝的一天映照/以胭红抹上残梗散碎的田野/这时啊，河柳下的一群小飞虫/就同奏哀音，它们忽而飞高/忽而下落，随着微风的起灭/篱下的蟋蟀在歌唱，在园中/红胸的知更鸟就群起呼哨/而群羊在山圈里高声默默咩叫/丛飞的燕子在天空呢喃不歇。(查良铮译，1988)
这一节主要描写的是秋天的动物王国，通过“秋人”之眼，我们看到了动物王国里的小演奏家们奏出了一曲自然、优美、浪漫、和谐的的生态乐章，全诗至此也达到了“秋人”与大自然和谐统一的高潮。此时，在这和谐的浪漫协奏曲中，诗人提醒“秋人”要忘记“春歌”，忘掉自我，与小动物们同乐，与自然的乐手一起奏响和谐的“秋颂”。晚霞映照的田间地头，河柳悄然矗立，小飞虫们怡然自得地在风中哼唱着先祖的歌谣；篱墙脚下，是蟋蟀们不甘寂寞的伴奏；园中林间，是知更鸟的婉转啼鸣；山坡圈棚中，是群羊高亢的咩叫；更有那丛飞的燕子，在夕阳下姻红的天际间轻歌曼舞、低语呢喃。自然之秋的天籁之声在这里是如此地动听感人，没有尘世间都市里灯红酒绿下歇斯底里的嚎叫，也没有机器永无休止的轰鸣，更没有枪响之后动物们无助的喋血哀鸣与恐惧的眼神，农民们在聆听，“秋人”在聆听，诗人也在倾听，人类王国与动物王国的相濡以沫与和谐统一在这场“颂秋的演唱会”中一览无遗。美国生态文学批评家蕾切·卡逊(Rachel Carson)曾在《寂静的春天》( Silent Spring )一书中指出：“一种植物与其他植物、植物与动物之间有着密不可分的关系。……如果我们还想将自然界生命的气息留给下一代人，就一定要学会尊重这个精细而又十分脆弱的自然生命网，以及这网上的每一个结点”(1962:64)。诚然，这里的“动物”包括了作为高级动物且会思维的人。通过秋乐奏鸣曲，诗人告诉我们要 “具有包容性，倾听各种声音”。(Karen，2002)
至此，我们不难看出《秋颂》的三部分——从“秋收”，“秋人”再到“秋歌”，是一个不可分割的整体，它完美地实现了生态女性主义学者蕾切·卡逊所渴望的那种人与自然“密不可分的关系”，特别是女性与自然的天然裙带的关系。
五
“枯萎了湖上的蒲草,销匿了鸟儿的歌声”充分表达了济慈作为诗人对于自然生态遭到破坏的忧虑和深切关注。济慈辞世前为自己拟定的墓志铭写道：“此处长眠者，声名水上书”(Here lies one whose name was writ in water)。诗人将丰富的思想感情浓缩于“水”这一意象之中，水象征着自然、纯净和永恒，显然是要将自己的肉体与声名一起幻化为水，由此回归于大自然的怀抱，最终“尘归尘、水归水”，与自然化为一体。在《秋颂》中，诗人正是通过对植物，人类与动物这三个王国和睦共存的描写，将生态女性主义所倡导的人与自然之间的可持续性、包容性、整体性、生命神圣性等原则表现得淋漓尽致，体现了诗人对和谐的自然之秋的深切的生态关怀。当然，在济慈的时代并没有所谓的生态批评，更不用说什么生态女性主义批评，这不仅是因为那时的自然生态比较完善和谐，而且还由于那时的人对自然比较的敬畏，对女性躯体也十分崇拜。济慈死后，同时期的另一位浪漫主义诗人雪莱(Shelley)在给他的挽诗《阿多尼斯》(Adonis)中恸情地写道： 他已和自然合为一体：在她所有的/音乐里，从那雷霆的呻吟直到夜晚/甜蜜的鸟鸣，都可以听到他的声息；/在黑暗中，明光里，从草木到石碛，/到处都可以感觉和意识到他的存在，/在自然力运动的地方扩张着自己；/他的生命力已经被自然力收转回去，/这力量以永不疲倦的爱支配世界，/从上方投给它以光明，又从下面把它托起。(江枫译，1980)
这也许是对济慈最好的评价，它再次说明了济慈作为一位浪漫主义诗人所具有的生态意识。在他的作品里，济慈大多把永恒的自然生态作为关注的对象，而大自然永恒的和谐则更是他纵情讴歌的主题。可见，自然是济慈“钟爱的永恒的家,是生命和美之源泉”(罗益民，1998)。《秋颂》和《蝈蝈与蟋蟀》就是其中脍炙人口的传世佳作。在《秋颂》中，正是通过那种自然与人之间和谐共生的美妙图景，诗人含蓄地表达了打破人类中心意识的想法；告诫人类要学会欣赏自然，认为人类应该是自然的参与者，是与自然同生共存的，人类应该善待自然中的一切生命，这样才能返朴归真，回归自然，融入自然，才能体验到自然的至爱至美，才能从自然源源不断地汲取力量，实现人与自然之间的良性互动与相互促进。这可能正是济慈的“自然接收力”理论真正的含义所在，即，被动地欣赏自然而非主动地去改造自然，而这也正是生态女性主义者所极力推崇的观念。概言之，济慈是一位具有生态女性主义意识的浪漫主义诗人，而《秋颂》则是他用生命与对自然的挚爱所谱写的一曲浪漫的生态和谐的秋天圆舞曲。
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