[影视][转贴]【非常规经典片合集】【听过都是经典,随便下】
相比现在流行的夜宴啊黄金甲什么的，我还是喜欢艺术电影。转贴别人的，大家一起加速吧。不熟悉的话，可以看下面的影片介绍：包含电影：
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影片介绍
◎译 名 穆荷兰大道
◎片 名 Mulholland Dr
◎年 代 2001
◎国 家 美国/法国
◎类 别 剧情/神秘/惊悚
◎语 言 英语
◎字 幕 中文
◎IMDB评分 7.9/10 (42,076 votes) top 250: #227
◎IMDB链接 http://www.imdb.com/title/tt0166924
◎文件格式 RMVB
◎视频尺寸 656 x 352
◎文件大小 3CD
◎片 长 147 Min
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◎译 名 穆荷兰大道(花絮)
◎片 名 Mulholland Dr Extra
◎年 代 2002
◎国 家 美国
◎类 别 纪录
◎语 言 英语
◎字 幕 中文
◎文件格式 RMVB
◎视频尺寸 544 x 416
◎文件大小 1CD
◎片 长 65 Min
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◎导 演 大卫·林奇 David Lynch
◎主 演 丹·哈达娅 Dan Hedaya .... Vincenzo Castigliane
Angelo Badalamenti .... Luigi Castigliane
罗伯特·福斯特 Robert Forster .... Detective Harry McKnight
Kate Forster .... Martha Johnson
Billy Ray Cyrus .... Gene
劳拉·哈林 Laura Harring .... Rita/Camilla Rhodes
Lori Heuring .... Lorraine Kesher
Sean Everett .... Cab Driver at LAX
Bonnie Aarons .... Bum
Michael J. Anderson .... Mr. Roque
Jehshua Barnes .... Young actor (uncredited)
Jeanne Bates .... Irene
Brian Beacock .... Backup Singer #1
布兰特·布里斯科 Brent Briscoe .... Detective Neal Domgaard
Conte Candoli .... Club Silencio Trumpet Player
◎[获奖纪录]
2001年度奥斯卡最佳导演奖提名；
2001年度芝加哥影评人协会奖最佳女主角；
2001年度英国电影学院奖最佳剪辑；
2001年度法国奖凯撒奖最佳外语片
第54届戛纳电影节最佳导演奖
法国《电影手册》2001年度十大佳片第一
◎简 介
好莱坞的穆赫兰道上，一个名叫丽塔的女人遇上了一场车祸。车祸中的另外两个看上去显然不怎么正经的男人当场丧命，而丽塔则幸运地死里逃生。但是她完全失忆了，甚至连自己的名字也无法记起。她从车里爬出来，跌跌撞撞地来到一座公寓，藏身于公寓外的灌木丛中……
与此同时，丹尼餐馆里，丹在与赫伯聊天中提起他曾经做过一个关于这家餐馆的恶梦。没想到很快他的恶梦竟然就开始变成现实，他与赫伯仓皇地逃进邻近的小巷中。不过这个可怕的恶梦仍然没有结束：可怜的丹在小巷里不明不白地丢了性命……
故事再度回到丽塔藏身的公寓。立志要做演员的女孩贝蒂怀抱着梦想来到洛杉矶，她搭了一辆计程车来到鲁丝姨妈居住的公寓。公寓管理员可可把她带到鲁丝的房间，留下她在那里独自等候外出未归的鲁丝。可可走后，贝蒂惊讶地发现房间里竟有一个陌生的女孩。这个女孩正是在影片开头的车祸中逃生的丽塔。丽塔告诉贝蒂她对自己的姓名、身份以及过去一无所知，于是贝蒂开始帮助她寻找失落的记忆，在这一过程中，贝蒂也逐渐追寻自己的“完整生命”……
还是在这座城市--洛杉矶，鲁奇与文森诺·卡斯格林兄弟正企图诱骗电影导演亚当·凯歇尔为他的新片雇佣一位十分独特的女演员。亚当拒绝了他们，回到家中，却发现妻子竟然与清洁工同床共枕。他怒不可竭地挥起了拳头，但根本不是清洁工的对手，他只好落荒而逃。倒霉的亚当来到旅馆过夜，谁料祸不单行，卡斯格林兄弟早已暗中将他的钱洗劫一空，他身上所剩不多的一点钱只够过一夜……
[幕后]
导演大卫·林奇是当代美国非主流电影的代表人物。他的影片以华丽、阴郁、诡异夹带着黑色幽默的风格在影坛独树一帜。他往往在公路片的形式格局中，运用弗洛伊德的心理分析，展示出现代人焦虑郁闷的精神症候。其在现实与超现实之间的自由游走，对暴力和性的大胆表现，前卫奇异、极具视觉冲击力的影象，都使他的作品散发出独特的个人魅力。
林奇尤为擅长于充分利用类型电影的元素，将类型片打破/拆解成碎片再予以寓言风格化的混合重构，在游戏般的创作过程中显示出后现代主义的艺术品格。1990年的《我心狂野》是他最成功的代表作，在戛纳电影节上摘取了金棕榈大奖。1997年《妖夜荒踪》中赤裸裸的性描写曾一度引起争议，于是仿佛是一种回归般，他在1998年导演了充满温暖的人文关怀的影片《史崔特先生的故事》。
《穆赫兰道》是林奇自《史崔特先生的故事》后的全新力作。这部影片的拍摄初衷实际上早在他拍《双峰镇》时就已产生。当时他在穆赫兰大道上取外景，突然之间闪现出灵感：“‘穆赫兰大道’，这好象是个不错的电影名！”于是他便开始构思这部作品，但是影片诞生的过程颇为坎坷。
美国ABC广播电视公司曾对《穆赫兰道》表示出浓厚的兴趣，于是林奇便计划把它拍成电视剧集。10年前的《双峰镇》被认为是美国电视史上一部具有里程碑意义的重要作品，ABC也因此而名利双收。此后林奇就基本上没有涉足荧光屏了。《穆赫兰道》无疑将标志着他重返电视界，令电视迷们相当期待。不料，拍摄中途风云突变，ABC临时变卦，将拍摄计划枪毙。据《电影线》杂志透露，ABC的某位高层执行人对其中的暴力镜头表示反对。这样《穆赫兰道》已拍完的素材只够剪成了2个小时的电影，而且还没有结尾。正当影片的制作陷入僵局时，法国Canas Plus制片公司对林奇的作品有了投资意向。林奇以往的作品在艺术气息较浓的欧洲深受好评，拥有相当可观的观众群。而Canas Plus作为法国最成功的制片公司，一直都有意进军美国市场，此番可算是小试牛刀。通过谈判，Canas Plus从ABC中购得版权，为影片注入数百万美元的资金，从而使电影得以顺利完成。而对于林奇来说，这种种波折也使他产生了一些新的想法，他对剧本改动了三分之一，在充裕的资金下精雕细琢，力求完美。他说：“这是个奇妙的过程，一部讲述生与死的影片同样走过死而复生的道路，如今它获得了全新的面貌，我很满意。”
影片的主要演员都不是赫赫有名的明星，应该与原本打算制作成电视剧的计划有关。其中扮演丽塔的劳拉·赫利曾经参演亚当·桑德勒的《撒旦之子》。另一位演员斯科特·考菲曾与林奇合作过《我心狂野》和《妖夜荒踪》两片。
林奇说：“这是一个关于爱情，秘密和好莱坞之梦的故事。”“其实每个人对好莱坞都多少抱有幻想。”
这部电影曾入选2001年戛纳电影节的竞赛单元，大卫·林奇与柯恩双获最佳导演殊荣。
[花絮]
* 穆赫兰大道是好莱坞一条历史悠久的大道。它源起自荒地，穿越豪华的富人区，一直延伸刀太平洋边的加州著名海滩——马里布海滩。因其特殊的地理位置而经常出现在好莱坞电影中，使其自身也带有了几分奇妙的戏剧气息。
* 在世界电影史中，已经有一部以好莱坞的著名街道为片名和故事发生的主要背景的经典影片——《日落大道》。不知林奇是否受了该片的影响，而《穆赫兰道》是否又能与《日落大道》一样铭刻在电影史册上呢？
* 影片的片名虽与1996年由Chris Penn主演的《Muholland Falls》十分相似，不过两片没有联系。
* 当红摇滚歌手玛丽莲·曼森Marilyn Manson曾与林奇接触，准备在电视剧中客串一个角色，但不知他会不会出现在电影中。
* 将拍摄计划从电视剧改变为电影的情况在电影史上十分少见，前例中最著名的是希区柯克的《精神病患者》，他曾打算拍成电视电影。
achangchang 认为： 2006-12-26 11:33
【电影巨匠巡礼17】【羞耻】【瑞典：英格玛·伯格曼】
按伯格曼在自己书中的说法，\"《羞耻》的前半部分太过冗长，反而削弱了最具表现力的后半部分，如果重拍，希望'能够在十分钟内结束前半部分的战争'，而后半部分冯·西多是令人诧异的，那堪称是他演艺生涯中的精华。\"
无论如何，我个人非常推崇《羞耻》这部电影，这可以说是伯格曼技法最娴熟、思想最活跃时期的作品，也是一副颇有气势的关于人的儒弱与坚强、贪婪与卑微、麻木与残忍的多彩画卷。但是《羞耻》却受到了不当的忽视，提到英格玛·伯格曼我们很少想到这部作品，关于《羞耻》的评论也不多见。但是总体说来《羞耻》仍是一部真正的大师作品，毕竟在《羞耻》中伯格曼对现代战争这个他很少直接触及的话题做了相当深刻的表现，在与战争有关的影片中《羞耻》显得独树一帜，甚至有着《辛德勒名单》都难与之媲美的震撼力！
--------------------------yugan72-------------
羞耻 Skammen (1968)
导 演： 英格玛·伯格曼 Ingmar Bergman
主 演： 马克斯·冯·赛多 Max von Sydow Hans Alfredson Lars Amble Per Berglund Jan Bergman Karl-Arne Bergman Gunnar Bj?rnstrand Lilian Carlsson
上 映： 1968年09月29日 ( 瑞典 )更多地区
地 区： 瑞典 ( 拍摄地 )
对 白： 瑞典语
颜 色： 黑白
声 音： Mono
时 长： 103 分钟
剧情简介：
杨和伊娃是一对音乐家夫妻，因为逃避大陆上的内战而隐居于一小岛，以种水果维生。后来小岛亦被军队占领，游击队亦与之抗衡。杨的好友雅可比救了他，但雅可却与伊娃上了床，结果杨偷了雅可的钱作为报复，之后，夫妻二人乘小船逃走，船驶向了未知的地方，而他们的前途也是未知的。导演英玛柏格曼针对现代社会的战争状况作出抨击，因为战争使人性受到污染而使人做出可耻的行为。影片的风格较柏格曼的其他作品稍显激烈。
achangchang 认为： 2006-12-26 11:33
【电影巨匠巡礼13】【四百击】【弗朗索瓦.特吕弗】
<四百击>在影史的地位应该不需多言，提到新浪潮乃至整个欧洲电影根本无法避开<四百击>不谈。这是一部影响了几代电影人，而且永远值得回味的作品。
-------------------------yugan72---------------
四百击/400百下 Quatre cents coups, Les (1959)
导演：弗朗索瓦·特吕弗
主演：让—皮埃尔·李奥、克莱尔·穆西
上 映：1959年05月04日 ( 法国 )更多地区
地 区：法国 ( 拍摄地 )
对 白：法语
时 长： 94 分钟
剧情：
安托万达诺是一个十三岁的少年，在学校和家庭里同样缺乏温暖。在冷漠的环境中，安托万达诺开始逃课，编造谎言，最终走上了盗窃的犯罪道路。他被送进了少年管教所，在那里另一种迷惘遮盖了他的眼睛。
简评：
本片是法国著名导演，法国电影新浪潮运动的发起者之一特吕弗的镇山之作，其在电影史上拥有不可动摇的地位。本片导演通过半真实半虚构的方式，把安托万达诺这样一个平凡的边缘少年的生活展现在观众眼前，强烈反思了社会环境对于少年成长的责任。影片突显了“电影手册”派导演们的特点，从真实的生活中提取故事，给人以强烈的震撼感。
http://pic.mov6.com/posterb8/8b0c0099e178e6056807fb9157c65392.jpg
《四百击》或“无因的反叛”
2001年08月01日22:35:09 网易报道 stupidyoyo
我见过很多种奔跑，也见过很多次大海，经常，我被这两个词所暗示的故事深深打动。还有一次，我跟着一个13岁的男孩逃出管教所，不停的跑，不停的跑，直到海边。这是他第一次见到大海。海水漫过双脚。他一言不发，只是朝我走过来，走到我的跟前，困惑而忧郁的看着我。
在“世界尽头与冷酷仙境”，他不知所终。
“四百击”译自英文“The Four Hundred Blows”，而后者又译自法文LES QUATRE CENTS COUPS，该俚语的意思是“青春期的强烈叛逆”。也许译作“无因的反叛”更好。
这部1959年的“半自传”是特吕弗拍摄的第一部长片，“记录”了小男孩Antoine Doinel 逃离家庭和社会寻找自由的历程。
特吕弗把此片献给安德鲁巴赞。因为童年的特吕弗像Antoine一样家庭不睦，是巴赞给了他失去的父爱并培养他成为新浪潮的旗手。
Antoine Doinel这一人物也自此成为特吕弗本人的“半自传体”，并在此后二十年的四部作品中继续他的故事。这四部作品包括：短片“Antoine and Collette”(1962)(LOVE AT TWENTY中的一集), “Stolen Kisses” (1968), “Bed and Board” (1970) 和“Love on the Run” (1979).
特吕弗在片中展示了卓越的镜头调度功力（从中不难看出西区科克的影响），如片头低角度仰拍的巴黎街景，或体育老师带领众学生慢跑的俯拍长镜头。1959年的戛纳最佳导演奖授予了特吕弗。
此片的主题不难理解，但我想提一下片中重点表现的体制（或社会系统）压抑个体的五个层次
1）学校
这是片中第一个出现的场景。也是我们对僵化体制的第一步接触。其中包括对学生（尤其是Antoine）抱有成见的老师，打小报告的同学；当然也不乏生趣
2）家
由于Antoine的母亲是在祖母的劝说下婚前生子，所以始终对Antoine缺乏母爱（特吕弗的童年写照）；当Antoine在大街上撞到她和另一男人偷情之后，她甚至间接提出“贿赂”以保证儿子守口如瓶。Antoine的继父脾气暴躁。父母经常在Antoine“入睡”后吵架，屡次提及将他送到寄宿学校
3）街道
看上去这是Antoine找乐的地方，但他同样曾在饥寒交迫的情况下出街偷牛奶，连卖不出去的打字机也险些被人诱拐。最明显的象征出现在Antoine去游乐场坐“转筒”的一幕：他和其他几个游客紧张的靠筒壁站着，其他游客在上方围成一圈朝下看热闹。“转筒”渐渐启动，越转越快，离心力使Antoine紧紧的贴在筒壁上，他费力的挪动身体，头朝下，眼中的观众便也“倒立”起来。这里的寓意在于，即使在Antoine最快乐的时候，那个隐形体制也在强有力的控制着他，只有换一个角度，才能看到（或无力的嘲笑）成人世界的反常/变形
一个细节：当Antoine和Rene逃课去电影院时，他们经过大厅里一面贴满海报的墙，Antoine迅速的撕下其中一张女星招贴。而这位女星--哈瑞特安德森--就是英格玛伯格曼1953年的片子Sommaren med Monika中的女主角，那部片子讲述的也是两位年轻恋人逃家“过自己生活”的故事
4）监狱
这个国家机器的出现可谓压迫的最高潮，但Antoine的入狱竟然出自其父的“大义灭亲”。当Antoine和罪犯/妓女一起被压上警车，我们看到，黑夜中，一行泪水流下他的脸庞。
5）管教所
进入这个精神牢房，Antoine已完全被社会抛弃（他的唯一好友Rene甚至只能隔窗相望）。心理学家的提问成了社会对 Antoine的终极审判，也成了Antoine对我们的唯一一次正面自剖（注意，除了声音，心理学家的形象是始终不在场的）。
（心理学家）“你父母说你总是撒谎”
（Antoine）“大概是吧，时不时的。那又怎样？当我说真话，他们总是不信。所以我宁愿撒谎。”
经过一系列的动因累积，Antoine终于采取了行动——逃离管教所。
奔跑，成为他内心渴望的外在宣泄；大海，是他梦寐以求的“理想国”。然而，当他最终踏上海滩，面对的却只有一片迷茫。
achangchang 认为： 2006-12-26 11:37
片 名：稻草狗 / 英文：Straw Dogs / 港译：大丈夫 / 台译：我不是弱者
◆ 导 演：Sam Peckinpah
◆ 主 演：达斯廷·霍夫曼（Dustin Hoffman） Susan George
◆ 类 型：犯罪（Crime） 剧情（Drama） 惊悚（Thriller）
◆ 国家地区：USA ◆ 语 言：
◆ 发行公司：Cinerama ◆ 首映日期：1971年12月29日
◆ 制作公司： ◆ 制作成本：不详
◆ 本站评分： ◆ 首映票房：暂无
◆ MPAA定级：R 级 ◆ 全美票房：暂无
◆ 片 长：118 分钟 ◆ 海外票房：暂无
◆ 官方网站：
◆ 专题网站：
◆ 影片简介：
一名沉默的美国数学教授带着他的英国妻子搬到英国郊外居住，在他们住的地方，有一个修屋的工
人认为他好欺负，故意以计将他骗去打猎，然后趁机强暴了他的妻子。后来，他为了拯救一名车祸受伤
的低能儿，竟被当地居民疯狂围攻其住宅。他在忍无可忍之下，不顾一切的展开血腥抵抗。这是导演萨
姆．佩金法最有名的暴力电影代表作之一，在全片压轴的半小时表演充满了令人震惊的火爆动作，主题
则有“天地不仁，以万物为刍狗”之意。
achangchang 认为： 2006-12-26 11:38
【电影巨匠巡礼16】【处女泉】【瑞典：英格玛·伯格曼】
《处女泉》是英格玛·伯格曼的代表作品之一，其情节很简单，但是伯格曼却完全不满足于陈述这个故事，而将整部作品雕刻得光彩照人，充满了伯格曼特有的哲思色彩，也给观众留下了很大的回味空间，叫人折服。
文件是朋友提供的，AVI格式，有两个地方不很顺畅，应该不影响观看，敬请见谅。
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http://gb.chinabroadcast.cn/mmsource/images/2004/08/10/ei040810027.jpg
《处女泉》The Virgin Spring
导演：英格玛·伯格曼
年代：1960年
一个简单的关于施暴与报复的故事，这样的故事轮廓在三流电视剧里出现过无数次，但经伯格曼的打磨，却泛出神的光泽。又是一个关于神的故事。三个贫困的牧羊人在接受可爱至极的富家小姐凯林的食物恩赐后，不满足的将其强暴并杀死，随行的女仆英格林因憎恨凯林而眼睁睁的目睹了全过程，尽管她曾想过要救她。牧羊人意外地逃到凯林的家，被好心的凯林的父亲收留，并给予食宿和关照。结果，父亲从后悔不已的英格林口中得知女儿失踪的真相后，报复地杀死了三个凶手。后来，在凯林的身体下流出了一股清泉。英格林用泉水洗涤着自己的罪恶的灵魂……
观影中，我前所未有的关注到了影片中的4个人物，因为觉得他们都特别的符号化，每个人身上都清晰的烙着导演的想法，很值得考究：
一：凯林：因为前一天“burned with fever at the dance”而想装病以躲过礼拜和献烛，以睡个懒觉，但在神的虔诚的信徒--父亲的要求下，她不得不上路。尽管是个纯真可爱的处女，却因对神的偶尔不“虔诚”而被强暴并杀害，这是神的“惩罚”么？神也太恩怨分明了吧；
二：小男孩：在一场野兽般的行径中，充当了帮凶，尽管他在之后的瞬间就意识到了自己的罪恶，于是在凯林身上的撒上泥土，以求凯林安息；又由食物的颜色想到穿着同样颜色衣服死去的凯林，而呕吐；由进食前不祷告，到躲在被窝里偷偷的祈求神的宽恕……一个偶尔慑于他人淫威而犯错的孩子，即使在之后表现出对神的忏悔和追求，也免不了被摔死的厄运。这难道就是报应？神就这么小心眼？
三：英格林：影片以她对凯林的歇斯底里的诅咒开始：“欧丁神，救我！”因为未婚先孕而遭冷遇，由此对受宠的凯林痛恨不已，以至于在凯林的便当里夹上罪恶的蟾蜍，以至于漠视着凯林被强暴、被杀死，而最终没有将手中的石头扔出去……诚然，她也忏悔了，并试图用处女泉水抹去灵魂的污点与罪恶……
四：凯林的父亲：标准的虔诚的信徒，影片开始时对“家人安全的祈祷”给家人带来的却是一场横祸。在没有得到预期的神的庇佑之后，他拿起了屠刀，尽管他在杀人之前经过了洗礼与赎罪，但依然在暴怒下报了杀女之仇，连小孩也没有放过。在最后，无助的他仰天长叹：“God, I don't understand you”，是啊，神是怎么了？结果他找到了答案：要在此建教会，用黑石建！难道真的因为没有做到这些，惹得神嗔怒？……那神也太不满足了
简单的故事，丰满的人物形象，却如此生动，这就是伯格曼早期的电影代表作。并没有《野草莓》中那样明显的大段隐喻性的画面和象征性的情节，只是有如蟾蜍、火、泉水这些似乎蕴涵一些东西的事物……显得浅显易懂，一点都不晦涩，但已经能看出伯格曼对电影载道的嗜好，片中充满了神的怀疑，对人的灵魂的关怀。人在他的电影中似乎都是透明的，透明的能看见心在跳，灵魂也在摇摆。
《处女泉》贯穿始终的是伯格曼对人性的关怀，是他对人性的永远的希望。
achangchang 认为： 2006-12-26 11:38
【电影巨匠巡礼06】【周末】【法国:让·吕克·戈达尔】
让·吕克·戈达尔的那股酷劲在<筋疲力尽>里仅仅是开了个头,在<周末>里才算发挥得淋漓尽致!!<周末>应该算是戈达尔老师早年作品,还算有情节,比起晚年那些喃喃自语的作品是有趣多了.
一起奉上的还有特吕弗的<偷吻>和<安托万和柯莱特>,大家可以看到这两位大师记的老搭档在新浪潮最初几年后的不同电影走向.
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让吕克戈达尔《周末》
68年
讲述了一对夫妇为了骗取遗产展开的奇妙旅途。
他们先碰到了无秩序的塞车然后是抢劫，还有强奸还有车祸，等等等等，在车祸后，他们搭乘各种人的车，问各种人路，有代表知识分子的人，有代表无产阶级的垃圾工有艺术家，最后他们终于到达了目的地，杀死了女人的妈妈后赚得了财产。但紧接着，他们就被一群暴乱分子抓住，丈夫企图逃跑被杀死，妻子留了下来，并且在影片最后品尝了丈夫的肉。。。
看了之后，突然觉得戈达尔的伟大，所谓电影只有两种，戈达尔前和戈达尔后，我算是领略到了，而现在的新兴导演如奥桑等人实在是不值一提起来。每一处隐喻都恰到好处，每一个长镜头都让人在昏睡前结束，每一处细节。。比精疲力竭更让人运动脑细胞，相比较，仔细把弄所谓人性的那些导演如卡拉克斯之辈瞬间比下，老头就是老头，让人匪夷所思的牛比。影片中掀翻的一辆辆汽车，比好莱坞的追车场面要壮观而真实的多，而每个演员的表演则被真实地记录了下来。在倾听与交谈中的表情，在长篇大论中的无聊。。。。不一而足。
当然，最让人不亦乐乎的就是他所表达的政治隐喻与中产阶级的思考，比大卫芬奇还要疯狂的想法，但显然对社会的刻画更清晰和透彻。带着狂野与无理头。这对夫妇烧死了哲人，打跑了原住民，被路人强奸，谈论3p，接受无产者的救助，目击了上层社会与底层的冲突而无动于衷的麻木，对金钱的向往，对暴力的潜在喜爱，对戴高乐主义者的无视，对雅戈宾党人的不动声色，面对混乱的秩序，他们只有自己的目的而对一切都不关心，但是最后他们还是不可避免地卷入混乱，并成为革命的牺牲品，而对英国人的鄙视对信仰的不信仰种种都在影片中用近乎癫狂的形式表现与表达，结构并被结构着。
我想戈达尔就是戈达尔，也许有人更加喜欢布列松，但是可以肯定的是，他比特吕佛伟大的多。
他接近半神。
achangchang 认为： 2006-12-26 11:39
【一条安达鲁狗】【路易斯.布努埃尔】
1928年著名的超现实画家达利和著名导演布努艾尔合作的一个19分钟左右的短片，却为超现实主义风格拉开序幕。一个女人的眼睛被剃刀割开，一个男人拖着一个钢琴、两个主教和两个腐烂的死驴穿过房间，一大群蚂蚁从手掌上的洞中涌出...《一条安达鲁狗》的情节几乎无法描述却一直被人津津乐道。
片中最开头点香烟的男人就是路易斯.布努埃尔；趴在地上、被钢琴拖拽着的一位教士则是萨尔瓦多.达利。
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http://www.cibbc.com/boxbbs/UploadFile/2004-6/200461122221339.jpg
一条安达鲁狗（西班牙）
Un Chien Andalou
导演路易斯·布努艾尔
编剧萨尔瓦多·达利
路易斯·布努艾尔
主演西蒙娜·玛厄伊
比埃尔·巴切夫
摄影阿尔贝·杜维杰
影片产地：法国
影片长度：17分钟
简介：明月当空,夜色笼罩着阳台,那儿有个男人正在磨着一把明晃晃的剃刀.一片浮云飘向明月,男人点燃了烟,陷入沉思.他在想什么呢?出现在他脑海中的是一个美貌女人的面孔,男人一只手扒开女人的眼皮,另一只手上的剃刀向她的眼睛割去.刀锋横过眼珠,恰如浮云劈开圆月.几年后.阳光洒满了大地,由于空无一人,街道显得格外宽阔.一个男人骑着车迎面而来,他的胸前挂着一个布满奇怪花纹的方盒子.仿佛是受了他的车铃声的吸引,路旁小楼里的女人放下手中的书本走到窗前,正好看到骑车人摔倒在水沟里,女人急匆匆地冲下楼,抱起满身泥泞的骑车人,给他狂热的亲吻,落在地上的方盒子引起了她的注意.女人将骑车人带回卧室,好奇地打开那个方盒子,里面是一条斜纹领带.突然,床上的骑车人发出惊恐的声音,他注视着自己的手掌,只见上面爬满了黑黢黢的蚂蚁.女人目睹这恐怖的一幕,害怕地捂住张大了的嘴.街上正在进行示威游行,一个不男不女的阴阳人独立于人群之外,让他感兴趣的东西在地上——那是一截血肉模糊的断手，正被他用手杖拨弄来拨弄去。围观的人越来越多，警察驱开示威人群，捡起那只断手放入盒子里，交给阴阳人。他茫然地看着来来往往急驰的车辆，终于被轧倒在地……门外是美丽的海滩,春天来了,女人和她的爱人相拥在一起,共同在布满卵石的海岸上嬉戏,越走越远.时光流转,海滩渐渐荒芜,沙土快将男人和女人掩埋起来,失去了双目的他们暴晒在阳光下,昆虫在身边盘旋……
【祖与占+捣蛋鬼】【弗朗索瓦.特吕弗】
Jules.and.Jim.1961.朱尔和吉姆@碟海劳伦斯
《四百击》和《祖与占(朱尔和吉姆)》是弗朗索瓦.特吕弗在新浪潮时期最有影响力的两部作品。《祖与占》节奏明快叙事流畅，有很强烈的新浪潮时代色彩，而且不乏深意，看罢让人颇为感慨。个人感觉《祖与占》在很多场景甚至比《四百击》更为激动人心。
《捣蛋鬼》是特吕弗早期的一部短片，非常不错。
自己一直没有找到《祖与占》这张碟片，这次是别人压制的，码率大约550左右，特别感谢毛巾朋友！
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http://www.filmsea.com.cn/focus/200403220043_24660.jpg
http://images.amazon.com/images/P/B00000JJHG.01.LZZZZZZZ.jpg
夏日之恋(台)/祖与占(港)/朱尔和吉姆(其他)
Jules and Jim
年 代： 1962
地 区： 法国
片 长： 100 min
导 演： 弗朗科依斯 特吕弗 (Fran?ois Truffaut)
编 剧： 弗朗科依斯 特吕弗 (Fran?ois Truffaut) / Henri-Pierre Roché / Jean Gruault
《朱尔和吉姆》这部黑色幽默式的爱情片是法国已故著名导演特吕弗拍摄的第三部影片。1960年正是法国新浪潮风起云涌的时期，不少评论家认为，这部以爱情纠葛为主题的影片是特吕弗新浪潮电影的成熟之作——
1907年，身材矮胖的奥地利青年朱尔在巴黎结识了又高又瘦的法国青年吉姆，两人一见如故。朱尔向吉姆倾诉他在巴黎生活形只影单的苦恼，吉姆立刻把自己的女友——一位女作家介绍给朱尔为伴侣。朱尔和吉姆都是作家，相见恨晚的两个朋友形影不离，共同切磋各自的作品直至深夜。邻居们议论纷纷，以为这是一对同性恋者。
朱尔回国后，吉姆去慕尼黑看望他。朱尔在为欢迎吉姆举行的晚会上，把自己的女友全部介绍给吉姆。吉姆和一位名叫吉尔贝特的姑娘一见钟情，但朱尔对她也一往情深，而且向她求了婚。在一次深夜的促膝谈心中，吉姆得知吉尔贝特并不真正爱朱尔。后来，在一次森林远足中，吉尔贝特投入了吉姆的怀抱。朱尔向吉尔贝特求婚遭到拒绝，但他怕永远再也见不到自己的意中人，就恳求吉姆和吉尔贝特结婚。当他得知吉尔贝特已经爱上了吉姆，又惊又喜，从心底为他俩祝福。
朱尔和吉姆回到巴黎后，25岁的新寡露西与朱尔如胶似漆，吉姆为朋友终于获得幸福而庆幸。但朱尔学究气太重，总爱做煞风景的事。一次，三人在露西家一起吸乙醚的晚会上，朱尔大谈女人应该忠贞不渝，但所有的女人无一例外都是水性杨花。露西立即把朱尔赶出家门，而留下吉姆单独与她狂欢。
在做了充分准备之后，朱尔和吉姆一同去希腊观光揽胜。在雅典逗留的日子里，他们与朱尔的一位画家朋友阿尔贝邂逅。阿尔贝带他们到一个孤岛上去看刚刚发掘出土的一尊女神石雕，女神神秘的微笑把他俩深深迷住了。
回巴黎后，一位名叫卡特琳娜的日尔曼姑娘来与朱尔相会，这位姑娘有着石雕那种神秘的微笑，吉姆立刻被她吸引住了。他为朱尔能与这位丽人相爱而感到骄傲。卡特琳娜与朱尔的恋情发展得十分迅速，不久他们就回国结婚了。
吉姆为新婚夫妇在塞纳河畔的一家餐馆里举办午宴。席间朱尔对吉姆发表了关于当代欧洲文学的宏篇大论，但卡特琳娜对此兴趣索然。虽几经吉姆提醒，朱尔并不改换话题，摆出了一副大丈夫的做派。卡特琳娜虽然没有发火，但在饭后沿着塞纳河散步时，她猛地跳入冰冷的河水。朱尔大惊失色，狂呼乱喊，而卡特琳娜则泰然自若地游到岸边。第二天，吉姆发现朱尔脸色苍白，自命不凡的神气早已被抛到九霄云外。
一年之后，卡特琳娜生了一个女孩。1914年，第一次世界大战爆发了，这场战争把三个好友分开了整整五个年头。朱尔去俄国前线服役，与吉姆只能通过中立国的渠道互道平安。
1919年，战争结束了，他们恢复了书信往来。朱尔告诉吉姆，卡特琳娜又为她生了第二个女儿。吉姆在信中问朱尔自己是否也应该结婚，朱尔回答他先来奥地利看一看他的家庭再作决定。
吉姆启程了。老友久别重逢，开怀畅谈。吉姆见到卡特琳娜时，发现她更加艳丽动人，但又得知朱尔和她已经分居，夫妻的爱情之花已经凋零。朱尔告诉吉姆，卡特琳娜有不止一个情人，但他仍然眷恋着名义上的妻子，惟恐她离家出走，一去不复返。朱尔可以容忍妻子对自己不忠，但不堪忍受彻底离异。画家阿尔贝是卡特琳娜的情人之一，他明确告诉朱尔，如果朱尔同意离婚，他愿意把母女三人一起带走。卡特琳娜在家中变成了颐使气指的女王，稍不顺心就大发雷霆，朱尔家中笼罩着一派剑拔弩张的紧张气氛。
一个皓月当空的晚上，吉姆和卡特琳娜在林间小路上散步。卡特琳娜回顾往事时说：六年前她被朱尔的忠诚慷慨以及他那种洒脱的风度所征服，但朱尔经常陷入一种不能自拔的精神危机，而且朱尔的母亲经常给她带来无限的烦恼。她曾尝试用欢乐来医治朱尔的病态心灵，然而收效甚微。所以夫妻二人只能各行其是。这次散步结束时，卡特琳娜给了吉姆一个轻吻，吉姆立即全身热血沸腾。
吉姆尝试着为朱尔夫妇重归于好进行调解，但事与愿违。
一天夜里，卡特琳娜投入了吉姆的怀抱，两人相爱后，吉姆搬到朱尔家里来住，朱尔的家庭中又听到了欢声笑语。
卡特琳娜听说吉姆曾与他的女友吉尔贝特幽会，立即当众宣布第二天她要去找阿尔贝私通，因为只有这样，才算公平交易。卡特琳娜和吉姆决定尽快结婚，生儿育女。朱尔同意离婚并为他俩祝福。由于离婚手续延缓，两人心情很坏，古典美人的微笑时常化做利剑的锋刃，两人感情濒临破裂。
吉姆因病回巴黎治疗，又与吉尔贝特恢复了旧情。半年之后，吉姆大病初愈，听说卡特琳娜买了手枪企图自杀，便昼夜兼程来到慕尼黑。他与卡特琳娜的爱情之火又死灰复燃，一同到瑞士和意大利去度假。
吉姆认为和卡特琳娜难以天长地久，就回巴黎与吉尔贝特订了婚。当吉姆回到卡特琳娜身边，把自己订婚的事告诉她时，她把自己和吉姆反锁在房间里，把钥匙从窗口扔出去，要吉姆和她一起开枪自杀。可是吉姆不想和她双双殉情，两人在房间里大打出手。
1930年，卡特琳娜给住在国外的朱尔打去电报，叫他速来巴黎。朱尔到达之后，三人坐进卡特琳娜驾驶的汽车驶往巴黎郊区。来到塞纳河畔，卡特琳娜让朱尔下车，悲壮地和他吻别。然后她发动汽车，笔直地开上了一座正在翻修的窄桥，突然，她把车猛地向没有栏杆的方向拐去，汽车一头栽进河里。这时，卡特琳娜向吉姆投来了一个古典美人的微笑……
吉姆眼前的景物翻转过来，在熊熊的火光中，他看到卡特琳娜像一尊红色的雕像，磁铁般地吸引着自己，他竭尽全力向光彩夺目的这尊神像游去……
【去年在马里昂巴德】【阿仑.雷乃】
虽然<去年在马里昂巴德>在影史上以晦涩，但其实作品并不沉闷，反而很值得玩味和欣赏，可以说观看这部富有个性的作品就是一次打乱了现实与虚幻的奇妙旅程。同时阿兰.罗勃-格里耶的原著也非常值得推荐。 ----------------------------yugan72---------
去年在马里昂巴德 Last Year at Marienbad / L' Année dernière à Marienbad
导演：阿伦·雷奈 Alain Resnais
主演：Delphine Seyrig .... A/Woman
Giorgio Albertazzi .... X/Stranger
Sacha Pito雈f .... M/Escort/Husband
国家：法国/意大利
语言：法语 黑白片
http://www.menggang.com/movie/france/resnais/marienbad/marienbad-11.jpg
阿仑·雷乃在《去年在马里昂巴德》狂热地沉浸在回忆与忘却的主题里，在一座拥有巴洛克式建筑风格的城市里，戏剧演出正在进行，男人x与女人a相遇。男人告诉女人：一年前他们曾在这里相见，她曾许诺一年后在此重逢，并将与他一起出走。a起初不信，但是男人不停出现在她面前，并且不断描述他们曾经在一起的种种细节。于是，a开始怀疑自己的记忆了，她开始相信，或许真的在去年发生过------《去年在马里昂巴德》重要的是叙述与回忆，在讲述中，形成了强烈的风格，一种对于回忆的迷恋，与往事相纠葛的现实，从无法置信到若有所悟，似乎是镜中之镜，叠现出日常中不见的自己。电影的编剧是"新小说派"的代表罗勃-格里叶，在崭新的叙事时序中，营建了属于内心世界的空间和时间。影片中用了特别多的闪回，用法大胆，连续不断地闪，仿佛是切入内心的x光线。沉迷在回忆之中，有时候记忆只是一种表象，如果不去发现、去提醒或者就会失却真实的内心想法。
阿伦·雷奈打散人名（角色甚至没名字，只有A、M、X等代号，没有时间、与地点的确定性，走进对怀疑的思考，他在封闭的时空内打转，加上和画面并不相应的画外音。画面上的时空也不知是客观存在的外在世界，还是主观内在的思想。《去年在马里昂巴德》对很多人来说是一个未知，但更重要的是这是一个叙事和时间关系的实验。同时影片在摄影、美术上的成就，令它在剧情之外单是视觉上的愉悦已经足以登上经典电影的位置。记忆成了影片的主角，从一开始一个男子在欧洲的一个风景胜地回忆一段关于过去的爱情故事。在这里，回忆让我们觉得即使不可能的又是必需的。
导演简介：
阿伦·雷奈1922年生于法国的布丹，幼年时代，从流行的小说、电影到普鲁斯特（Proust）、赫胥黎（Huxley）和曼丝菲尔德（Mansfield）的文学以至漫画都是他涉猎的范围，为了看没有法译本的连环画甚至跑去意大利。阿伦·雷奈后来甚至说漫画是第一个让他认识到电影技巧的媒介。
1939年，雷奈在巴黎的生活目标由做一个教师转到舞台表演。1943年，他考入法国高等电影学院，但只读了18个月就退学了，理由是他认为在昂利·朗瓦的法国电影资料馆看经典电影，比在学校里上课收益更大。之后，雷奈搬到了赛纳河左岸，正式开始他的电影事业。在这个时期，他对蒙太奇和场面调度之间的关系作了一系列的重要实验。其中1948年的作品《梵高》35mm的重拍版本，赢得了威尼斯影展两个奖项以及1949年的奥斯卡短片金像奖。
法国电影大师让·雷诺阿曾说："许多导演想在每一部影片中说太多的道理，可是他们并不成功，而有一些导演想以自己的一生的所有电影只讲述一个道理，我是属于后者的……"。无疑，阿伦·雷奈也是这样的导演，对他来说，形式就是风格。
阿伦·雷奈在1950年的短片《格尔尼卡》中用自己独特的蒙太奇手法把毕加索的名画和他较带希望的作品及超现实主义诗人Paul Eluarcl的解说拼合在一起，强烈地表达了他对战争的不满。1955年，他的另一部经典短片《夜与雾》面世，不同于传统的纪录片，雷奈不追求细节的重组，而以强调观众主动想象和回忆的独特手法又一次撼动人心，而对于《夜与雾》来说更重要的一点是：记忆与遗忘作为阿伦·雷奈电影中的母题，正是在这部影片中开始出现的。
在阿伦·雷奈的电影中，我们看到的是《广岛之恋》中作为历史的一战、二战及原子弹爆炸与作为个人记忆的女主人公同两个男子之间的恋情；作为战争记忆的《夜与雾》中纳粹时代的犹太集中营；《穆里爱》中法国在殖民地阿尔及利亚的暴利；政治立场非常强的《远离越南》与以英国为背景而触及了智利独裁政府的暗杀活动的《天意》；以及《活在战争的梦魇》这部60年代重要的政治电影之一，剧中一句"战争虽然完结，打斗依然继续"成了传诵一时的名句；更有找寻个人记忆的《去年在马里昂巴德》，在部影片中，阿伦·雷乃打散了人名（甚至没名字）、时间、与地点的确定性，走进怀疑主义的思考，使《去》对很多人来说是一个未知，但更重要的是，正如阿伦·雷奈自己所说的"形式就是风格"，他一生在电影形式上的追求使他成为一个"不断令人有所期待的大师"
阿伦·雷奈酷爱在电影与文学之间梭游流荡，从1959年他的第一部剧情长片《广岛之恋》（由玛格丽特·杜拉斯编剧），到他传世的经典名作《去年在马里昂巴德》（由法国著名新小说派作家罗伯·格利叶编剧），一直到1993年改编自英国作家阿伦·艾克邦舞台剧的学生电影《吸烟/不吸烟》，他以严密的结构方式，使他的电影带有浓厚的文学气息。但正是因为如此，使他在叙事模式上的创新更加凸现。他把剧情片、纪录片、拍摄和剪辑、声音和画面的界限完全消解与打破了，他的电影使一种形式交错成为可能。
左岸派电影的一些主要的主题：
1、偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动，试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕。
2、描写入的责任心和自罪心，记忆总与历史事件相联系。比如《广岛之恋》中姑娘爱上了敌占军士兵，《长别离》中战争夺去那个军官的记忆，等等。影片大多都是描写中产阶级、二流演员、酒店老板等等。
导演在表现"双重现实"时，并不对这不同的现实做人为的区别和加工。他们往往从"记录式的现实主义"中使观众一目了然。然后，再转向纯精神的现实主义中去。他们赋予某地、某种政治的历史事件、某一艺术?quot;见证人式的画面"，同时以个人的见解作为影片的基础，让那些见证人或画面自己说话。他们在表现"双重现实"的思维状态上显得复杂，但他们的手法并不因此而堕入抽象与僵化之中。阿兰·罗伯-格里叶曾说道："如果世界确实是那样复杂，就需要重新找出它的复杂之处，这还得在现实主义上下功夫"。
戈达尔之 《筋疲力竭》
【导 演】让·吕克·戈达尔
【主 演】让-保罗·贝尔蒙多 吉恩·西伯格
【出品年代】：1959
【国家】：法国
【类 别】：犯罪/剧情/爱情/哲理
【片 长】：95 min
【内容简介】
拍摄于1959年的《精疲力尽》是法国电影大师让—吕克·戈达尔的成名作，这部作品也在一定程度上奠定了法国新浪潮电影流派的基调与风格——
几乎身无分文、从意大利归来的米歇尔在马赛偷了一辆美国人的小汽车，沿七号公路向巴黎超速行驶。两个警察骑着摩托车追了上来。米歇尔把车拐进路旁的灌木林，等警察赶到面前时，他拿枪打倒了一个，然后逃之夭夭。
到达巴黎，米歇尔去找一位姑娘借钱，姑娘说钱不多。米歇尔乘她不备，从她的钱包里偷出一些钱溜掉。米歇尔在大街上遇到正在卖报的美国姑娘帕特丽夏，一个劲儿跟她套近乎，说如何如何爱她，又问她去不去罗马等等。帕特丽夏说她要考大学，否则父母就不会再给她寄钱了。米歇尔只好走开。他打开刚买到的报纸，上面登着警方已查明七号公路杀人凶手的消息。
米歇尔来到旅行社，找一个朋友取钱，得到的却是一张不能提取现款的支票，出于无奈也就只好拿着这张支票离开。正在这时，来了一位警长和他的助手，查问米歇尔的行踪，那位朋友回说不知道，但他的女秘书却禀告说刚才有人来过。警长一听，火冒三丈，追了出去。
米歇尔请帕特丽夏吃饭，身上却没带多少钱。他谎称去打一个电话，走进一家咖啡店，在洗手间里把一个人击昏在地，从他身上搜出几张钞票。等他回来，帕特丽夏说来不及了，她还得去赴一个约会。米歇尔用车送她去了一家餐馆。帕特丽夏见到了她要找的美国记者，对方送给她一本书，两人亲热地交谈，还拥抱接吻。回到住处，帕特丽夏发现米歇尔正躺在她的床上，问他这是为什么？米歇尔回答说旅馆里已经没有他的房间了。她告诉米歇尔，自己已经怀孕了，是米歇尔的孩子。米歇尔说她真蠢，又提起要她跟他去意大利的事。帕特丽夏没有回答，说她有点害怕。米歇尔一边打电话找欠他钱的人，一边对帕特丽夏说他爱她，但又不像她想的那样。帕特丽夏说其实他并不知道她想什么，她想知道的是他的真心实意。然后，两人钻进被里，不知不觉，已经是正午了。
帕特丽夏向米歇尔借车外出，米歇尔说要亲自送她去。两人到了街上，帕特丽夏却没看见车，米歇尔谎称在车库里，这就把它开来。他走到另一条街道，盯上了一辆敞篷跑车。等车主人离开后，他堂而皇之地跨进车，把车开走，又带上帕特丽夏在街道上疾驰。帕特丽夏让车稍停，下车办事，米歇尔买来一份报纸，上面登着他的大幅照片，警方正在通缉他这个杀人凶手。有个年轻人站在附近边看报，边瞟着米歇尔。帕特丽夏回来后，米歇尔赶忙开车溜之大吉。那年轻人马上去向警察报告。
米歇尔和帕特丽夏来到奥利机场。帕特丽夏要在这里参加一个记者招待会，米歇尔继续驱车去找那个欠他钱的人。在一个车库里，米歇尔找到了一位买主。谈妥车价后，买主却表示眼下付不出现钱，米歇尔当然不干。买主拿出报纸上刊登的通缉令来威胁他，并乘他打电话时，拔下了他车子的发动机引火线。米歇尔把这个人狠狠地揍了一顿，从他身上搜出一些钱赶紧离开。米歇尔和帕特丽夏要了一辆出租车。不一会儿，米歇尔让车停下，去找欠他钱的人，仍然没有找到。他和帕特丽夏进了一座大楼，又从另一个出口走上另一条街道，把出租车司机甩掉了。
帕特丽夏去了报社，这时警长正好来报社找她。警长问她是否认识米歇尔，她摇了摇头。警长告诫她别耍滑头，不说实话就会倒霉，她只好承认她认识此人，但不知道他现在何处。警长要帕特丽夏下次见到米歇尔时一定给他打电话报告。帕特丽夏出了报社，看见米歇尔过来了，立即向他暗示有人跟踪。走了一段路，她跑进一家电影院，然后从侧门溜了出来，在街上与米歇尔会合，去另一家电影院看美国西部片。等到天黑，两人从电影院出来，偷了一辆小车开走了。帕特丽夏对米歇尔说她非常爱他。路过一个加油站，两人又偷了一辆小车轮流着开。在一家咖啡店的露天座里，米歇尔终于找到了他正在找的那个朋友，朋友答应替他兑换支票，又告诉米歇尔可以去他认识的一个瑞典女人家过夜。米歇尔和帕特丽夏到了这个瑞典女人家。米歇尔打了几次电话都不通，就让帕特丽夏去买份报。帕特丽夏出去时接通了警长的电话～～～
假面 Persona (1966)
导演：
Ingmar Bergman
演员表：
Bibi Andersson
..... Alma, The Nurse
Liv Ullmann
..... Elisabeth Vogler, The Actress
Margaretha Krook
..... The Doctor
Gunnar Bj?rnstrand
..... Mr. Vogler
J?rgen Lindstr?m
片长：85 min / Argentina:80 min / USA:83 min
国家/地区：瑞典
语言：瑞典语
色彩：黑白
护士艾尔玛被安排去照看一位病人——因心理健康问题而患上失语症的女演员伊丽莎白。在两人的接触当中，她们才发现，原来人与人之间的心灵沟通原来是如此之难，以至于大家不得不在人际交往当中戴上假面。
在电影大师英格玛·伯格曼这部最具个人风格的影片当中，戏剧、视觉诗歌和现代心理学被运用做创作影片的元素，象征主义的手法俯拾皆是。相反，我们在一般影片中所关注的情节倒成了次要的因素。演员近乎直白的、还原生活的表演和大量似乎要深入到人物内心世界的特写镜头的运用更是把伯格曼的个人风格渲染到了极至。
英格玛·伯格曼，自50年代登上影坛以来，以简约的影像风格、沉郁的理性精神和对生与死、灵与肉、精神与存在等一系列问题的探索，成为世界影坛上为数不多的将电影纳入严肃哲学话题的人物之一。伯格曼所奠定的瑞典电影的理性精神和60年代瑞典新电影的写实风格殊途同归，并且极大影响了法国新浪潮电影。
伯格曼的假面
来源：作者：隔墙有耳2001-01-11 13:33:35
假面是伯格曼1966年的作品，据说是他“最神秘，最复杂，最富有哲理”的影片。影片只有84分钟。（老实说第一次看这种同声翻译的电影，30分钟之内我就被那个没有抑扬顿错的男声成功地带入了睡眠，连挣扎都没有。）
故事很简单： 女演员伊莉莎白在扮演厄勒克特拉时突然不说话了，医生建议由护士埃尔玛陪他去海边疗养。在疗养期间，伊始终一言不发。伊的沉默象一面镜子照出了埃尔玛过去在海边沙滩上的一段隐秘的激情。后来埃尔玛发现伊给医生的一封信里用冷漠和俯视的口气谈论埃的这段隐情，大怒，她强迫伊说话，二人发出剧烈冲突，埃情急之下要把开水泼在伊的身上…… 影片借医生之口说出了伊莉莎白对语言交流的拒绝：“生存是一个无望的梦。什么也别干，只是生存。每秒钟都保持警惕，注意周围。与此同时，在别人心目中的你和
你自己心目中的你存在着一个深渊……每一个声调都是一个谎言，一个欺骗行为，每一个手势都是虚假的。每一个微笑都是一个鬼脸……你能保持沉默，你至少不撒谎了。你能离群索居，把自己关起来，于是你不必扮演角色，不必装模作样，不必做虚假的手势……”
假面之一：片中的伊莉莎白和埃尔玛容貌相似。当伊的丈夫前来探望伊，错将埃尔玛当成自己的妻子，（这当然只是一种隐喻），埃尔玛假冒伊诉说着对丈夫的爱慕和信任。片中的伊面朝观众，背对着柔情缱绻的二人，严肃，厌倦，痛苦而又麻木。埃尔玛如同自己从前的假面。
假面之二：伊撕掉了丈夫寄来的儿子的照片。在众人眼里，伊是一个幸福的和慢怀期望的母亲的角色。这角色的假面背后，是试图几次打胎，憎恨责任害怕痛苦，冷酷和厌烦自己孩子的伊莉莎白。 伯格曼的电影是淡化情节的，电影着力表现的是人物心理和情绪的刻画。 “假面”摒弃了喧嚣的色彩和曲折的故事，用黑白画面简洁有力地直达观者的内心。伊莉莎白对语言的不信任，对沟通的绝望，对自己过往擅长扮演的各类角色的厌恶，对世俗生活的痛苦的见识……让观看的自己不得不面对同样冷酷的真实。 不知道影片外的我们是否也有过这样的经历或者感觉：象聚光灯下浓妆重彩的伊莉莎白，突然恍惚失语。我们精心扮演的角色是否有洗尽铅华的那一刻？而语言究竟是让我们靠近还是离得更远呢？
【偷吻+安托万和柯莱特】【法国：特吕弗】
其实特吕弗的电影里我对<偷吻>的喜爱远大于<四百击>.虽然<四百击>远比<偷吻>重要,但是后者更可以展现特吕弗的个性.特吕弗对电影爱好者有很强的亲和力,并不想<四百击>里表现的那样愤世和黑暗,<偷吻>里我们可以看到一个富有幽默感、富有灵气、富有人情味的特吕弗.
另外还附送一部短一点的电影<安托万和柯莱特>!!!
一起奉上的还有戈达尔的<周末>,大家可以看到这两位大师记的老搭档在新浪潮最初几年后的不同电影走向.
<四百击> <安托万和柯莱特>与<偷吻>同为弗朗索瓦.特吕弗的"安托万的生涯"系列.即:
1959 <四百击>
1962 <安托万和柯莱特(短片)>
1968 <偷吻>
1970 <床笫风云>
1979 <爱情长跑>
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“安托万系列”能够成为最受关注的杜鲁福系列，是因5部电影都由“杜鲁福代言人”让－彼埃尔?雷奥（Jean Pierre Leaud）主演，从他15岁时在《四百击》的天才演出，到35岁时演《爱情逃跑》，把同一角色“安托万”的20年成长与观众一同经历。当然，其中最重要的是，“安托万”的成长，也是杜鲁福的成长，五部曲内细说的情爱经历，也是杜鲁福半自传式表白。
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法国电影大师弗朗索瓦-特吕弗（Francois Truffaut），1932年出生于法国巴黎。在被尊称为法国电影新浪潮的发起人之一之前，堪称法国影坛的电影狂人。法国著名影评人安德烈-巴赞，曾一直被其誉为自己的“精神之父”。
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偷吻/安托万.达诺的历险之偷吻
（Stolen Kisses ）
主演： 尚比埃.里奥 歌罗.茱黛 黛芬.丝历
导演： 弗朗索瓦.特吕弗
地区： 法语
片长： 90分钟
配音： 法语
内容：
安东尼奥在罢工期间殴打警察，被关进监狱，出狱时被军队解雇，还要归还入伍奖金，但他的入狱纪录使他不能为政府和各大公司工作。出狱后，安东尼奥来找女友克里斯汀，她不在家，她的父母热情地接待了他，并为他找了一个旅馆看门的工作。
不久，安东尼奥就在一桩旅馆捉奸事件中结识了一个老私家侦探哈里，他觉得私家侦探很有意思，就加入了布莱恩侦探社。安东尼奥开始笨拙地跟踪女人，很快被人发现，他又被安排去盯梢一个绳索魔术师。为了掩护自己的身份，他约克里斯汀陪自己出去，却半路抛下她去跟踪了，但最后还是跟丢了那个魔术师，让老板很恼火。
侦探所里来了个成功的鞋商特巴德，想要知道自己为什么不受大家欢迎，对这个近乎荒唐的要求和不菲的佣金，老板决定让安东尼奥去查查看。安东尼奥十分笨拙地混进特巴德的鞋店，想从店员身上打探到什么，不过很快他就陷入对特巴德太太的仰慕和暗恋中了。安东尼奥开始为了特巴德太太学习英语，在店里维护她的形象，甚至对侦探社作汇报都用上了热情洋溢的词语。自从暗恋上特巴德太太之后，他对克里斯汀也明显冷淡了，还告诉她自己和她之间只是友谊而已。
特巴德太太暗中听到安东尼奥暗恋她的消息，也加紧在他面前卖弄成熟风韵。一天，特巴德想听安东尼奥汇报侦探结果，把他领回家，却又下楼取东西，剩下两个人无言片刻，特巴德太太拿出唱片问他要不要音乐，安东尼奥突然象触电一样狂奔出去。特巴德太太胸有成竹，买了三条领带送到安东尼奥家门前，还附上一张关于"礼貌与机智"的短笺。安东尼奥回了信，告诉她自己再也不会出现了。
第二天一早，特巴德太太找上门来，把安东尼奥堵在被窝里，大大方方的要和他共度几个小时，然后彻底分手。此时，克里斯汀也来找他，敲不开门只能走了。事后，安东尼奥向老板坦承了和特巴德太太的关系经过，老侦探哈里突然死去，安东尼奥离开了侦探社。
安东尼奥作了电视台维修工，克里斯汀趁父母出去渡周末的时候，把电视机弄坏，找安东尼奥修理，两个年轻人终于在一起了。第二天早上，他们在早餐桌上用字条传递着感情，显得甜甜蜜蜜。 他们出门去，遇到一个男人，他在整部影片中都在暗中跟踪克里斯汀，他走上来告诉两个人他为什么要跟踪：在遇到克里斯汀以前他没有恋爱过，他要给克里斯汀一种唯一的爱、永远的爱、最后的爱。男人说完离开了，两个人有点莫名其妙，一面站起来走，一面说：这个男人一定有病。
这是一部平淡之中透着诙谐、幽默，其中又不乏关于爱的哲理的影片，是所谓"安托万"系列中的第二部，也是特吕弗的代表作品之一。
爱情，究竟什么是爱情，特吕弗几乎用自己全部的作品诠释着这个主题的各个侧面。安东尼奥一度迷恋特巴德太太，而告诉克里斯汀他们之间只是友谊，即使有爱，也没有"欣赏"（仰慕），而他对特巴德太太就是欣赏/仰慕。而最后，欣赏/仰慕也没有发展成为爱情，反倒是平淡的"友谊"成就了一对年轻的有情人。
影片最后，那个一直跟踪着克里斯汀的男人要给克里斯汀一种最完美的爱情，那将是一种最纯洁无私的奉献，但克里斯汀和安东尼奥却无法领略这种爱情的真谛，他们已经有了世俗之爱，这对他们来说，已经足够了。这个角色的出现，也体现出特吕弗的一种爱情观念：最纯洁完美的爱情未必是最实用的爱情，能够在现实生活中"生存"的爱情，哪怕有些杂质，也将是最"完美"的爱情。
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《偷吻STOLEN KISSES》是系列的第三部，大致描绘的是安托万二十多岁的爱情故事。影片片头是法国电影资料馆前身的主人亨利·郎瓦的藏片地下室外景，可能是影片拍摄时值1968年，特吕弗向这位对电影史做出过卓越贡献的并正受到不公正待遇的老人的一种致敬。
随后影片切入正题，安托万被军队开除，他开始寻找工作。一个意外的相逢中他由旅馆小弟转行当了私人侦探所的探员。他一直追求的克里斯汀对他忽冷忽热，而他则在一次鞋店的侦察事件中爱上了鞋店老板娘……
故事在随着性子发展，但丝毫不乱，特吕弗一贯的幽默和恶作剧的本性在处理捉奸、跟踪等段落时得到充分表露。漂亮的移动长镜头、构思巧妙的空间运用都是看得眼花缭乱的享受，而最意外的是影片的后半段安托万与老板娘的戏。原以为《毕业生》中的罗宾逊太太诱惑本杰明是最有杀伤力的老少恋，没想到《偷吻》中的TABARD夫人放钥匙一段才是影史上最风情万种的。
好象无数电影都有一个不可避免的结局：在这段甜蜜得有些令人难以置信的意外爱情结束后，安托万才真正成长并转而已渐渐和他疏远的克里斯汀，最终两人走到了一起。比较明显的成长笔触是片中引见安托万入侦探行业的老人去世和影片开始与结束前安托万的两次召妓，从慌张到老练，原来已经过了不少人生路。
片中有个无所不在的有趣侦探，在片尾向克里斯汀表达他的爱意，原应该是最浪漫的法国情调，但未曾想克里斯汀认为他有毛病，现实终究比甜美的爱情来得长久，影片最后安托万虽回头看着侦探，但还是在犹豫间挽着克里斯汀走向了远处。
作者：弗朗索瓦·特吕弗
前不久，一个名为“关于电影”法国电视节目:摘录了《偷吻》中的片断作为专栏，这部电影是由戴芬尼·塞里和让-皮埃尔·里奥主演的。第二天早上当我走进一家从未去过的咖啡店时，老板走近我说：“我认出你来了!我昨晚在电视上看到你!”他看到的当然不是我，而是主演安托万·多尼尔的让-皮埃尔·里奥；但是我从来不想费口舌去纠正他们的错误。我让他去给我准备一杯浓咖啡。当他给我端来咖啡时，他更仔细地瞧了瞧我，继续说:“那部电影一定是很久以前拍的了。他看起来比你现在年轻多了!”
我之所以提起这件事，是因为它说明安托万·多尼尔，这个家户喻晓的人物是多么大众化，他综合了让-皮埃尔和我自己的真实生活。
我还可以引用新闻工作者--路易·马伯夫的话进一步证明。他几天前对我说:“你儿子今天来过”。“我儿子”？“是呀，那个年轻的演员”。
1958年9月我在《法兰西晚报》刊登了一则广告，招聘一个13岁的男孩主演《四百击》。差不多有60个男孩来应聘，我们对每个男孩进行了诸如16毫米摄影备案之类的初步测试。我仅仅问了他们一些简单的问题，因为我要找的是一个神情相似，而不是外形相似的男孩。
许多男孩来应聘仅仅是出于好奇，有的是在父母的劝说下才来的。但是让-皮埃尔却不同，虽然他知道机会渺茫但他很渴望能出演那个角色，他尽力表现得愉快和轻松。这个初次见面他让我觉得他很紧张焦虑。
接下来的一个星期里，我们对他们进行了更多的测试；有一次让-皮埃尔在所用应聘者，表现得最出色。我决定让他演安托万·多尼尔这个角色，其他的男孩则在其他场景中扮演他的同学。
14岁的让-皮埃尔并没有安托万·多尼尔那么害羞，他狡黠地表现得很顺从,而实际上他也得到他想要的一切。让-皮埃尔和多尼尔一样，是个不善于交际的人，在社会的边缘挣扎反抗着。在第一次测试中，他站在镜头前面说:“我听说你们想物色一个新人，我就来了”。和多尼尔相比，他不仅仅是一个旁观者，毫无疑问，他有自己独立的生活，他生活在一个视听时代，他很快就能偷到的是雷·查尔斯的唱片，而不是法国的古典文学作品。
拍摄《四百击》时，让-皮埃尔是一个很好的合作伙伴。他出色地找准姿势，能准确地演绎出对白所要引申的含义，因此我鼓励他在表演时使用自己的语言。影片试映时，我们发现放映室里才坐了不到20个人，皮埃尔因此认为这部电影不会发行。但当他看到剪辑完成的影片时，他笑得直流眼泪：因为在这部我的自传式的电影中，他似乎看到自己的影子。
我15岁时因为流浪而被拘留，被关在Villejuif的少管所。那时战争刚刚结束，少年犯的人数达到顶峰，所以囚禁少年犯的机构人满为患。我亲眼看到了我在电影开始时描述的一切：监狱的牢房里囚禁着许多妓女，警车上载满盗车贼，犯罪记录和牢房都不断增加。我用不着详细地描述每个细节，就能肯定我经历的事情比电影中的情节还要恶劣。
开始写《捣蛋鬼》时，我就意识到我更喜欢和小孩一起工作。我一开始是打算把《四百击》写成短剧，或者是一部人生全集中的少年部分，我原本打算把剧名定为《安托万的幻想曲》。后来我和马赛尔·莫西经过一番讨论后，决定把它改编成一般的电影剧本。我们的宗旨不在于描述大众眼中的少年，而在于向人们展示他们痛苦的成长历程。
教育家和社会学家认为未成年人处于很特别的状态，但在中产阶级的家庭中一直以来这种特殊性都被忽略。据专家说,影响深远的价值断层，青春期的到来，独立的渴望，和缺乏自信的复杂心理，都是未成年人的特征。在这段时期内，只要一点骚动和不满就可以激起反抗，这种反抗情绪被称为青春期的逆反情结。但这个世界是不公平的，所以解决的唯一途径就是建造一座座监狱。在法国这被称为:“faire les quatre cents coup（直译为：足以鞭打四百下，法俚语，意指放荡不羁的生活状态）。”
在让·考克多编剧的《可怕的孩子/魔童》中，有一句经典台词形象地描述了青少年和成年人之间普遍存在的代沟:“由于在学校里没有死刑，达格拉斯被开除了”。我13岁时非常渴望长大，那样我即使做错事也可以不受惩罚。我认为青少年的生活中充满了对做错事的罪恶感，但是成年人却认为那只是意外。当我洗碗时打破了一只碟子，我会偷偷地溜到楼下把碎片扔到下水道里，但晚上我会听到我父母的朋友大笑着讲述他们开车时怎样开车撞到树上。即使今天我仍然没有改变我的这个看法，有时我听到一些成年人无限眷恋地回忆自己的童年时,我总会以为他们的记忆力未必真的很好。
我曾经想拍摄《四百击》的续集。但又怕被人们看成是借题发挥。后来我为因无谓的担心而放弃拍摄续集而深感后悔。所以在1962年有人要我参与筹拍一部多国联合拍摄的影片《二十岁之恋》时，我捉住了这个机会,让多尼尔重返银幕。在《安托万和柯莱特》的剧本中，我们目睹了安托万的第一次恋爱的经历:他爱上了在一场青少年音乐会上遇到的女孩，为了接近她，他搬到女孩对面的一家酒店居住。结果他和女孩的父母建立起友好关系，却被那个女孩抛弃了。这是一个悲剧，但我却以一种轻松的心情完成它的。在这儿我又改变了我个人的一些生活习惯：把对电影的热情转移到音乐上，并把经常去电影院改为常去音乐会。所有的父母都会发现，他们的小孩并不乐意阅读强加给他们的书：“你必须读这些书，因为在你这个年龄时，我非常喜欢它们。”这种情况解释了在《安托万和柯莱特》中，安托万为什么会失败：柯莱特对吸引她父母的男孩完全不感兴趣。
在我1968年写的《偷吻》中，我们看到了5年后的安托万，他刚刚服完军役，正在努力适应城市里的生活。我和我的好朋友--克劳德·吉伯里和伯纳德·里肯--一起构思一起编写了这些新的历险。我们决定让安托万做几份不同的工作，让他经历不同的际遇。同时我们也不想让我们的电影成为一部泛泛而谈的电影。我们受到电话本封底的一则广告中的启发，找到解决难题的方法。“迪布瓦代理中心，私人侦探。”专业私人侦探并不像所谓的秘密中介那样，它们是真实地存在于生活中的。
它将会为我们的构想提供理想的素材，因为根植于现实的构想，比较容易让观众接受，就像吉恩·雷诺阿所说的:“现实往往是充满魔力的。”因此，克劳德·吉伯里和伯纳德·里肯克服许多困难到处收集可靠的细节，他们去了各种酒店，去维修中心、鞋店和仓库，特别是迪布瓦代理中心，给我们提供了很有价值的信息。
然后我们详细拟定了这个故事的框架，它将以一种松散的编年自传体的形式出现,在这个故事中即席创作将决定故事内容。我以前的两部电影--“华氏451度”和“穿黑衣的新娘”--讲的是抽象的理念，因此不允许即席创作。但我现在已经认识到，回归到日常生活中具体发生的事的必要性。
像《偷吻》这种类型的电影，角色优先于背景、舞台和主题；角色比组织形式重要得多，比电影中其他因素都重要，因此所有的东西都视演员而定，比以往任何时候，我更强烈地感觉到一个聪明的演员的重要作用，这种重要性在由演员刻画人物时更加明显。我在"偷吻"开拍前几天，才在巴黎剧院巡回时选定演员。
这部电影是为吉恩·皮埃尔量身定做的，如果观众期望“偷吻”是当代年轻人的写真,他们将会很失望,我发现吉恩.皮埃尔之所以这么吸引人，正因为身上存在与时代格格不入的浪漫主义倾向:他是一个生活在19世纪年轻人,我自己却是一个怀旧的人,我将不会让现代的东西在剧中出现。是过去的岁月引起我的兴趣，我跟着我的感觉走，所以在我所有的电影，特别是"偷吻"中，充满着怀旧色彩，很容易勾起观众对他们年轻岁月的回忆。
在我拍摄的所有电影中，我发现一旦一部电影完成时，我会觉得它比我预料中更加充满悲情色彩。我原以为“偷吻”会是一部喜剧。我刚刚拍摄电影时，我认为总会有有趣的事和悲伤的事，因此我将会把趣事和哀事融合在我的电影中，因此我试着把一些悲伤的事完全改为滑稽的。在制作“偷吻”的过程中，我开始认识到最佳境界是融欢乐和悲伤于一体。
《偷吻》是为亨利?朗缪尔而创作的。因为当这部电影在拍摄时，被称为"L'Affaire de la Cinematheque"的事情发生，并公诸于众。法国政府因此想接管朗缪尔经营了30年的电影公司的股权。我是于1968年2月5号，第九次参加弗朗西丝科电影制作公司的股东大会后，开拍这部电影。在这次会议上亨利。朗缪尔被驱逐出董事会。他的位置被皮埃尔·巴林取代，后来我静静地坐在座位上两小时后才站起来。从那时起，我就过着两种角色交叉的生活:一个电影制作人和一个激愤的反抗者。我忙着四处打电话筹集资金，四处向大众敲响警钟，忙着组建自卫委员会，我甚至经常错过毛片去参加示威运动。在拍摄过程中，我们的口号是:如果“偷吻”成功那将是朗缪尔的功劳，如果它失败那将归咎于巴林。
后来亨利。朗缪尔复职了，《偷吻》也完成了，首演毫无异议地在制作室进行。在首演成功后朗缪尔对我说:“别让我们等太久，我想看到这两个年轻人结婚。”
在拍摄《野孩子》时我就开始迅速地记下"床底风云"的一些设想.我还请克劳德·吉伯里和伯纳德·里肯帮我写关于年轻人的故事。这些故事虽然本质上是法国式的，但却以美国喜剧的形式出现，像里奥·麦卡锡、乔治·库克拉、卢布林等，他们都擅长在日常琐事中插进笑话。
我觉得在《床笫风云》中,我对安托万要求很严格。我以看待“柔软的皮肤”中皮埃尔？拉岑埃的苛刻眼光看待安托万。可能是因为"床底风云"中的安托万已经不再是个小孩。即使安托万·达诺和皮埃尔·拉岑埃很像我的两个兄弟，我仍然无法像对青少年那样温和地对待成年人。
一些法国人批判说，在“床笫风云”中安托万已经变成中产阶级。我相信这部电影本身会否认他们的说法。这部剧最初部分有这样的场景:安托万正在院子里画花时，他碰到以前在维修中心工作时的老朋友，那时安托万已经和一个年轻的小提琴家结婚。那老友说:“你好像一直喜欢漂亮的中产阶级女孩。“安托万回答说:"我从来不这样认为，我喜欢拥有慈爱双亲的女孩，我喜欢天下所有的父母……除了我自己的父母。”
安托万过着孤儿般的生活，所以很渴望组建自己的家庭.但当他拥有家庭后，却老是逃避,因为他本质上仍然是一个悲伤主义者。安托万并没有公开地反对社会，(在这部电影中他也不是一个革命者。)但他却对它充满敌意并在社会的边缘按照自己的方式生活着。他希望受到他爱和崇拜的人的肯定，因为他良好的意愿是无条件的。
安托万还远远不是一个模范形象：他长相英俊并很好地利用这个优势,他老是撒谎,要求得到爱却并不想付出,他并不是一个大众化的人物，相反地他很另类。安托万·达诺热爱生活；特别渴望长大--因为他是一个没有人告诉他应做什么，一个被晾在一边的小孩，一个既不受监护又不完全被抛弃的小孩。
我为什么为他取名安托万·达诺呢?很长一段时间以来，我以为是我自己编造的.直到有一天有人告诉我,我是借用了吉恩·雷诺阿的秘书--吉纳特·都亚的名字。是吉恩·雷诺阿让我懂得演员比角色更重要，换一种说法，我们应该牺牲抽象的角色而服务于具体的演员。令人难以置信的是，拍摄《四百击》的方式开始让我本人的生活方式更加接近吉恩·皮埃尔。
几个月后，这部影片拍摄完成了，实验室的人问我能不能把剪辑后不用的部分毁掉。那些重复和多余的影辑原本是储藏在罐子里的。虽然我很愿意把其他影片中的不用的影辑毁掉，但我不舍得这样对待安托万的影辑:我觉得电影内容围绕着吉恩·皮埃尔，记录了他成长过程中外形的每个变化，所以比他成年后拍摄的影片更珍贵。
我几乎谈到了所有的事情，但事实上什么也没有说到。我只想补充我个人对吉恩·皮埃尔的看法。他是法国这一代中最优秀的演员。如果没有提到他显然有失公平。
对他来说，安托万·达诺只是他演绎的众多角色中的一个，就像他的一根手指头，他穿过的一件戏服，他小时候上过的一所学校。
战舰波坦金】【俄国：谢尔盖.爱森斯坦】
http://cimg.163.com/movie/0208/14/batpotemkin03.jpg
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片名：The Battleship Potemkin
译名：战舰波将金号/波坦金战舰
导演：谢尔盖·爱森斯坦Sergei Eisenstein
片长：75分钟
1925年 苏联
黑白默片
直到今天，爱森斯坦的《波坦金战舰》仍被视为苏联蒙太奇理论的经典代表，在影像和声音的冲击辩证中，《战舰波将金号》更成为探索爱森斯坦形式美学的重要指标。
蒙太奇(Montage)，字面解释为“剪接”之意，然而就本质而言，蒙太奇是指电影创作过程中处理时间和空间的艺术手法。1920年代以维尔托夫(Dziga Vertov)、库列雪夫(Lev Kuleshov)、普多夫金(Vserolod Pudovkin)、爱森斯坦等苏联导演掀起的蒙太奇艺术风潮，即是针对电影剪接的一系列影像实验，也从此让电影脱离固定的、线性的叙事，开展了纯粹影像艺术的形式探索。其中，爱森斯坦所提出的“撞击理论”——将电影视为一个有机体，透过每个单一、无意义的镜头组合，自然撞击、彼此冲击而形成新的意义——更被视为蒙太奇理论的精髓。
1925年完成的《战舰波将金号》是爱森斯坦的第二部作品，拍摄之初，原本是为了再现并宣扬1905年苏维埃工人革命的始末及理念，但爱森斯坦却将影片浓缩为波将金战舰的反叛及与沙皇军队的对抗上，奠基于五幕剧的古典戏剧结构之上，成就了这部蒙太奇美学的经典之作。
影片共分五段：第一段“人与蛆”以战舰上水手工人被迫食用腐肉的不公平待遇埋下反动的伏笔；第二段“但泽港的戏剧”船长处决反对者，引发船员的叛乱，占领船舰；第三段“死者的控诉”趋向暂时的沉静，在哀悼战斗伤亡者的挽歌中，迎向下一段的激烈对抗；第四段“奥德萨阶梯”是影史最经典的片段，波将金战舰上的水手和奥德萨港的百姓结合为庶民的力量，却在阶梯上遭沙皇军队突然的镇压，四处逃窜的民众死伤遍野，其中，婴儿车滑落阶梯的危险画面也成为后人仿效致敬的经典镜头；第五段“与舰队相会”历经暴力和混乱之后，影片在压抑和紧张的气氛中迈向最后的决战与胜利。
《战舰波将金号》的成功不仅在于爱森斯坦蒙太奇理念的完整呈现，片中丰富的影像元素、隐喻、母题串联、纯粹音乐性的形式建构、以及形式概念的辩证思考，即使百年后的今天，本片仍具有无法超越的艺术价值，或许就像片中那只运用蒙太奇手法而站起的石狮，影史地位永远屹立不摇。
欲望的隐晦目的》（又名《朦胧的欲望》）Cet obscur objet du désir(1977)
主演： 卡洛.布盖 费尔南多.雷伊 安赫拉.莫利纳
导演： 路易斯.布努埃尔
地区： 法国/西班牙
片长： 102分钟
配音： 西班牙语
内容：
西班牙的一座车站上，老绅士马德奥上了车，在包厢外抽烟，他忽然看到站台上一个姑娘正在焦急的找人。等姑娘走到包厢门口，马德奥把一桶冷水倒在她的身上，火车已经开动，姑娘赶忙跳上后面的车厢。马德奥的粗暴引起同车厢乘客的好奇，马德奥向他们讲了一个离奇的故事。
[关于电影]
本片是西班牙电影大师布努埃尔的收山之作。自1939年佛朗哥专政上台后，布努埃尔展转客居于墨西哥、法国多年，怀着对故土亲人的眷恋，77岁高龄的他重返祖国，拍摄了自己的最后影片。本片的大体剧情改编自比埃尔·卢维的小说《女人与木偶》（La femme et le pantin），这部此前多次被搬上银幕，但布努埃尔仅借用了原作的躯壳，表达出自己对人类欲望的理解，精巧地借用了小说中的一句对白将片名定为《欲望的隐晦目的》。
布努埃尔利用行程中旅人所讲故事的倒叙、交叉手法，充分展现出人性的复杂多变与欲望的捉摸不定。影片以男主人公马德奥对孔奇塔的性占有欲代表了人类共通的欲望，通过温情、金钱、权势、暴力等多种手段透视出欲望的萌发、产生与落空，层次分明地剖析出欲望的表象与本质。在对女主人公孔奇塔的处理上，布努埃尔侧重于表现人的多重性格，因此大胆地启用了两名不同演员扮演这一角色。由法国演员卡洛尔·布盖扮演的孔奇塔纯洁可爱，而由西班牙演员安赫拉·莫利纳扮演的则着力表现出这个人物的性感与狡诈。卡洛尔·布盖不用多说，熟悉法国电影的人大概都听说过她的名字，莫利纳对影迷也不会陌生，她曾经主演了阿莫多瓦的《活色生香》。利用两个演员合演一个人物，充分体现出布努埃尔的独具匠心之处，他曾这样对制片人讲出这种手法的创作原由?quot;你认识我的妻子，我已经和她共同生活了40年，可有时候我却感到她好象另一个人。一个女人不总是一个样子，而是有许多面孔。"
欲望的隐晦目的在保持相对完整的故事情节的前提下，依然闪烁着几处布努埃尔招牌式的超现实主义色彩，如反复出现的麻袋、酒杯里的苍蝇等等，据说这些场景大多源自布努埃尔的梦境，如果观者当真去仔细分析的话，反倒与超现实主义的路数背道而驰了。
影片结尾处有这样一个场景：马德奥与孔奇塔漫步巴黎街头时，一个店铺中的妇女在仔细地缝补着一件血衣。画面的构图神韵都令人联想起荷兰著名画家维美尔的风格，而在布努埃尔的成名作《一条安达鲁狗》中也有与之相同的镜头，导演本人从未对此的具体含义进行任何解释?《欲望的隐晦目的》里最后一场戏（也是我拍摄的在爆炸之前的最后一场戏）使我非常激动，我也说不清为什么，也许永远是神秘的。
[关于导演]
布努艾尔生于１９００年２月２２日，卒于１９８３年７月２９日，布努艾尔起步于20世纪20年代的法国巴黎先锋派运动，他的创作生命几乎与现代电影创作的整个历史一样长久，从最开始的超现实主义杰作《一条安达鲁狗》（1928）和《黄金时代》（1930）开始，布努艾尔用电影制造了种种梦幻和对现实的讽喻。早期作品与当时的超现实主义代表人物达利合作，有浓厚的反叙事意味，充满超现实主义诗意性质。后来进行类型创作，徜徉在现实与超现实的梦幻世界之中，体验电影叙事的多种可能性。他的代表作品有宗教三部曲：《纳萨林》（1958）、《比里迪安娜》（1961）、《沙漠中的西蒙》（1965）和女性三部曲：《女仆日记》（1963）、《白日美人》（1966）、《特里斯丹娜》（1970）。在其后期的创作中，已经达到将超现实主义和叙事体的完美结合，尤以《资产阶级的审慎魅力》、《银河》、《自由的幽灵》等片为代表。
被誉为"超现实主义电影之父"的路易斯·布努埃尔1900年生于西班牙的卡兰达。少年时代起，布努埃尔就显露出反叛的个性，他摆脱了父母为他安排的教会教育，只身前往马德里学习艺术。大学期间，布努埃尔对刚刚兴起的电影产生了浓厚兴趣，于是就到巴黎电影学院进行专门学习。毕业后不久，布努埃尔为电影语言探索者、法国导演让·爱普斯坦和马里奥·纳尔帕斯担任助手。
1928年，在同乡好友画家萨尔多瓦·达利的帮助下，布努埃尔完成了自己的第一部影片《一条安达鲁狗》，这部电影被认为是二十年代"超现实主义"文化潮流的一个重要标志，也是超现实主义电影的奠基之作。两年后，布努埃尔再次以超现实主义风格拍摄了一部以性爱对抗世俗的影片《黄金时代》，其犀利的批判色彩惹得传统卫道士们的恐慌。三十年代中期，超现实主义运动因几位代表人物的分裂而告一段落，但布努埃尔电影创作却没有因此停滞不前，他重新审视了超现实主义与现实生活的脱节问题，回到西班牙拍摄了一部如实反映农民悲惨生活现状的影片《无粮的土地》。此后，超现实主义与写实主义的结合成为布努埃尔毕生创作的基点，他的《白日美人》、《资产阶级审慎的魅力》等名作都是这种风格下演化的经典。
作为一个激进的无神论者，布努埃尔的作品充满了对宗教体制的腐朽和资产阶级堕落的无情批判，他因此饱受统治阶级的排斥和迫害。三十年代末期，西班牙佛朗哥专政上台之后，布努埃尔被迫离开祖国，前往美国纽约工作，几年后定居墨西哥并在当地拍摄了《被遗忘的人们》、《毁灭天使》等十余部影片。1964年后，布努埃尔将工作地迁移至电影气氛浓厚的法国，《女仆日记》、《白日美人》等经典即是这个时期的代表。1976年，七十六岁高龄的布努埃尔重归故土，在西班牙拍摄了自己的收山之作《欲望的隐晦目的》，片中妇人缝补血衣的场景成为影迷至今探讨不清的电影疑团。1983年7月，布努埃尔于墨西哥病逝。
【圣女贞德受难记】【卡尔.T.德莱叶】
卡尔.德莱叶的<圣女贞德受难记>是默片时代最为重要的电影作品之一。即使在六十多年后的今天看来德莱叶的这部古老的默片仍然发人深省、叫人赞叹。德莱叶一方面展现了一个人性化的真实的贞德，一方面又将贞德塑造为一个真正的圣女，使得整个作品成为了电影史上的一座高峰。
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1928年德莱叶之《圣女贞德的受难》 ——
2003-09-02 13:51:08
题记
宗教裁判所的审讯官：?的启示不是从神来的，是从魔鬼来的。?根本不知如何分辨上帝或撒旦。如今?选择放弃教会，就是选择让自己彻底孤单一人。
贞德回答：我让自己孤单一人与神同在。
大师，就是大师，大师不是用高科技和好莱坞模式可以造就的。当代的“大师”们都应该再次看看这部影片。
艺术，来自于人文修养和灵醒的直觉。
影片在电影史上有着独一无二的美学价值和风格特性，整部片子以特写和大特写贯穿，给人以强力的震撼和视觉冲击，而音乐以弥撒曲和圣咏为主，表达了悲悯和救赎的主题。
影片融和了表现主义和神秘主义的叙事风格，以大量具有鲜明个性的人物造型突出了双方立场的对立和不可调和性。
开场戏是贞德受审，摄影机横移镜头展现了法国和卫兵各异的表情，逆光中法官们面目狰狞，卫兵的身影投射在墙上，整个画面如鬼影攒动，冰冷而疏离，人物造型的鲜明个性让人亘久难忘，这也是导演选角色的功力所在。（1986让-雅克阿诺的《玫瑰的名字》人物造型明显受到了此片的影响）。
而贞德出场的特写，她迷惘、焦虑混合着刚毅、不屈的眼神一下子抓住了观众的心。对着《圣经》她的眼光中有着信仰的力量和漫不经心的法官们形成一种对照，这种剪接有着爱森斯坦的风范，以人物特写和动作局部的近景相互切换以营造一种紧张和矛盾的冲突。加深了场面的戏剧性和表现力。亦表达了导演对这个法国传奇女子的同情和敬意。
与法官对话的戏里，法官的视角是俯视的，而贞德的视角是向上仰拍的，这种力度的对比，是个体和强势力量力度悬殊的比较，在默片时代，导演以这样的象征镜头表达这种不公平。也显示了个体和权势之间意志的较量，一种不屈不挠的人格力量的较量。
贞德的特写，显现了境遇中她情绪的波动和内心的信息。她是一个人，有着人类所有的感觉。她的苦痛，她的恐惧和她的坚定都是人性的真实一面，在我们对信仰绝对的认同的同时，我们也有着外面性格的缺憾。这种双面就是人的真实，英雄不是一天造就的！它需要我们对自我软弱、彷徨和贪生怕死的本能的克服，它是一种意志的升华，在我们皈依了信仰之后。
在贞德的目光中，我们感知着这种坚定，感知着她作为一个受难者的心路历程。
贞德的泪珠和审讯者的狞笑的对比，是导演对这个历史上贞德的孤弱同情，咄咄逼人的审判者总是居高临下，而孤独无援的贞德却受着巨大的压力，她的勇敢来自于对上帝的信仰，也使得她在重压下顽强地扬起头颅。
贞德和审判者的对话，据说是来自历史文献，从中我们可以看到一个弱女子在如此的重压下依旧真话的勇气，这份人格魅力将为世人敬仰和向往。
音乐和圣咏加剧了这种对抗情绪，在视觉以外增大了整个叙事结构的力度和悲剧意含。
在一个失落了尊严和理想的年代，让我们想想贞德吧，真话是需要勇气和代价的，但是，没有了直立的勇气，我们仅仅是两足动物！
贞德的眼神始终是纯澈无邪的和审判者目光的浑浊形成对比，可以看到导演对是非善恶的把握和倾向性，
当审判者问完成任务后上帝给予什么报酬时，贞德答道：灵魂得以救赎。
这是真正对宗教和信仰的认知和领悟，这是灵魂内在对上帝普遍意义的认同，高于任何世俗的形式。
为了使贞德屈服，审判者们密谋陷害她，而德莱叶仅以一个镜头就点出了贞德的孤助无援。前景中的贞德和后景中带着十字架的狱窗相对应，表述了贞德唯一的依靠是上帝。强势的审判者在制造陷害的阴谋而流泪的贞德望着地上十字架的影子寻找着信念的力量。
对于审判者德莱叶用了一个皮靴践踏十字架影子的镜头来控诉他们的伪善和欺神，这同样预示着他们将不择手段地陷害贞德。
贞德恳求教会让她望弥撒的一场戏中，扮演贞德的演员法尔康内蒂出神入化表现了人物当时的心境，它也使得法尔康内蒂成为电影史上表演派无法逾越的颠峰，后人仰之弥高。
带着荆冠的贞德成为了耶稣的象征和那些轻佻的修士成为质的对照，音乐也渲染了修士们的猥琐形象，这反衬了殉道者的神圣和崇高。
贞德流下一滴泪，她仅仅是对运命的无助和恐惧吗？不，那滴泪是为全体人类而落，为人的浅薄和无知而悲！
仰拍和俯拍是影片的基本表现方式，这种抗衡表达了导演对造型艺术的熟练技巧，从而使画面本身具有了敲击我们灵魂的力度，使得我们感受着神圣的意义。
在神的名义下，他们对贞德施暴，在当年他们同样对主耶稣施暴，以同样敬神的名义。
刑具和贞德的目光交替出现，旋转的车轮是内心思索的象征，神与假道之间是人对神自觉的选择，这组蒙太奇将人物心灵的冲突表述得淋漓尽致，显示了大师超凡的功力。
“我以我全部的身心去敬爱上帝”这是面对世俗教会引诱她服罪和贞德灵魂信仰间再一次的抉择，这是一种伟大的坚持，象耶稣一样坚定自己的信仰，这是真正的信神，这是对神真正的拥抱
可以看出导演对贞德寄予了极大的同情和赞美。这是对人性真正信仰的颂扬和礼赞。
在这一幕中，我们感受着人类克服软弱和恐惧的一次升华，为了求生，贞德曾经动摇和屈服，但是，最终她选择了真话，这是启迪众生的一场灵魂的择选。
这是艰难的抉择，在谎言求生和真话赴死中人的选择。
这种选择是以牺牲为代价的，在灵魂的尊严和苟且偷生间的选择。
贞德做到了，象主耶稣一般选择了直立和牺牲。
他们是我们的镜子，他们是我们的榜样。
泪水以后是心灵的再造，即使死去，也是人的死去，谎说是无法让灵魂安宁的。在克服人性弱点之后就将是灵魂的超越，那刻，上帝与你同在。
贞德因为不愿假话而走上了火刑台，这是一个人在生死之门前良知的选择，它将画出一条良知的底线，而这场戏暗合着主耶稣赴死的经历，这个你可以通过《圣经》进行比对。
贞德因为真话死去，但是她的灵魂是如此的傲然和高尚，正如中国的毛爷爷说：
有的人死重于泰山!
贞德之死，是人类拷问灵魂的又一次，在同样的境遇中
你当如何？！
另外，在当年简陋的摄影条件下摄影师鲁道夫.马兑却拍出了令人震撼和经典的画面，强力的造型对比显示了人物的形象和他们的取向，画面已经说话，一部好电影是用影像说话的。而场景的凝重和静默代表了一种宗教感和宿命感。整部片子的布光充满了艺术的完美性和造型的完美，如同古典派的肖像油画，鲜活反映了人物的个性，此举，将影片的个性风格和叙事节奏控制得松弛有道，完美无撼。蒙太奇在整部影片叙事中起了至关重要的作用，它让影片充满了戏剧冲突和人物心理的矛盾性，让观众介入影片本身，成为目睹悲剧的一员。
再看看我们当下的“小师”们，只会抱着斯坦康斯乱晃，除此以外，他们还能给我们带来什么？
大师，从来不是吹嘘出来的，历史公正而客观，抚去历史的蒙尘，真正的艺术作品经得起岁月的磨练和考验。
而，这其中，德莱叶俨如是一位这种意义上的大师。正如他自己所言：电影不能没有艺术！
后记：看完了《圣女贞德的受难》陷入了沉思中，在信仰和目的间，你是否会违背自己的良知？
此刻，YOKO在饭局，为庆祝他们所建立×支部，看看那些道貌岸然的×员们，再一次想起了我朋友的话：似僧有发，似梦无尘，做梦中梦，见身外身。…无言，微笑中！
《圣女贞德的受难》：一部拷贝的前生今世
前言
作为默片时代最伟大的影片之一，1928年由丹麦导演卡尔．德莱叶（Carl Theodor Dreyer）执导的《圣女贞德的受难》（The Passion of Joan of Arc）的版本问题一直在影史上被争执不休。一直到80年代，人们才在挪威的Oslo发现最终的版本，而在这之前，这部影片的经历可谓是波澜起伏。此文译自Criterion Collection提供的文字资料。
The Passion of Joan of Arc于1928年4月21日在哥本哈根的Palads Teatret剧院首映。据Charles Tesson说这是唯一一个经过公众放映的完整版本。在巴黎，虽然有过一些小规模的放映活动，但由于民族主义者的示威抗议，直到10月25日，人们才得以在Cinema Maricaux欣赏到这部影片。当然，法国人对这部影片还是保持怀疑态度的，因为大家不相信一位外国的非基督徒导演能够真正向人们展示圣女贞德的秘密。Jean-Jose Frappa和Lilliam Gish早在1927年1月，影片开拍时便说：“无论这位导演是多么的有天赋，他也不能把一位真正法国正统意义上的圣女展现给我们。更何况他用的是美国的影星，这女士是绝对不能表现出我们心中的圣女的无私，活泼，纯洁，忠诚，勇敢与爱国的。让这样的片子在法国制作将是法国人对自身责任的卑贱的放弃。” 尽管不能阻止影片的制作，教庭的教皇仍然对其作了一些删节，而政府的审查更是把它改的面目全非。这些改变并没有征得导演Carl Theodor Dreyer的同意，对此，Dreyer大为恼火。Leon Moussinac写道这些改变“如此严重以至于观众只能看到一部烦人的基督教会宣传片，其中Rouen火刑的那一段更是变得难看得可怜。”
幸运，同时也不幸的是法国观众并没有太长的时间欣赏这部影片。1928年12月6日，一场大火烧掉了UFA工作组在柏林的实验室，而《圣女贞德的受难》一片的黑白全色胶片正在那里由摄影师Rudolph Mate冲洗。原版的负片从此被毁，只留下一些残存的拷贝。Dreyer也几乎被这场灾难击垮，他的心血看来将付之东流了。
但是，Dreyer还是想出了一个尽管不是太完美的方法。追求完美主义的他，一贯以强迫演员重拍而著名。结果，Dreyer竟然奇迹般的重新拍摄出了一个全新的版本。Dreyer和剪辑师Marguerite Beauge用一个旧版的拷贝作比较，让这个新的负片几乎和原版每个镜头都吻合，而且很多地方都一模一样。尽管如此，Dreyer当然还是难免有所失望。
紧接着，这个负片遭受了相同的命运。1929年，在G.M. de Boulogne-Billancout的实验室，又一场大火让这个负片也消失了。随着时间的流逝，第一个版本的拷贝越来越少，而第二个版本的更是凤毛麟角。这部默片时代最伟大的杰作之一似乎难逃厄运了。
现在看起来，那些失败的改动版愚蠢的让人发笑。Tony Pipolo在他的“The Spectre of Passion of Joan of Arc”中详细的比较了每个版本的不同，书中提道一个现在已流失的1933年的重新剪辑版（由Sherman S. Krellberg推出）。在这个版本中，发行商省略了所有的中插字幕，取而代之以配音，将全片缩短至61分钟，该版本发行的海报这样吹嘘道：“Davis Ross那倾倒众生的富有魔力的声音带给全剧无与伦比的pathos。当圣女在法庭上义正词严的回答法官时，你讲体会到不朽的力量。” Pipolo引用这段话的同时对之提出了强烈的质疑。
好在Krellberg版刚开始放映便被公认为失败之作。同样的惨状在20年之后再一次发生。1951年，法国电影史学家Lo Duca在Gaumont工作室的屋顶发现了一个保存极为完好的负片，后被认定为Dreyer拍摄的第二版本。原来此片在29年的大火中并没有被吞噬。不幸的是，Duca在母带上进行了许多自以为是的剪辑。在为该片配上巴赫，阿尔比洛尼以及维瓦尔第的音乐的同时，他还在画框左侧加上了一个光学声道。不仅如此，他还想方设法将中插字幕改换为画面配字幕。更过分的是，他甚至将一些比较简单的过场字幕直接填画在画面的玻璃窗上或者教堂的 pews上。Duca这一版本流传了很多年，同时也备受Dreyer愤怒的指责。Dreyer在1956年给Gaumont的信中写道：“那位剪辑师（指Duca）想通过讨好观众低劣的品位将这部电影大众化。既然你如此热爱着艺术电影，你应该依照我的原版重新去制作一个默片的版本，将中插字幕恢复到简单的黑色背景中。一部经典的老片应该像博物馆的展品一样将其恢复到原状。我觉得对这部电影的 ‘现代时髦化’实在是一种亵渎。”
在Lo Duca的版本中，片头的介绍字幕被配音的播报所替代，而在叙述过程中直接提及了关于最后法庭审判的“28 Sessions”，这直接破坏了Dreyer的艺术构思：将全部事件打碎重组到一天。除此之外，在面部表情与摄影机角度的略微不同证明Duca找到的确是第二版。
后来，Lo Duca版本仍然不被承认，于是丹麦电影学院的Arnie Krogh接手准备从所有现有版本中制作出一个“最佳猜测”版。他主要用的是从荷兰运来的一个第二版本的拷贝以及一个馆藏于伦敦的国家电影资料馆的版本。伦敦版的拷贝比原版丢失了近190个镜头以及一大堆的字幕。尽管如此，这个版本里却隐藏了一些从未在其他版发现的镜头，比如行刑前，主教们穿过小巷以及两名士兵抬着担架上的贞德走向刑场的镜头。
虽然通过对比Oslo版本证明，这些从未发现的镜头最终并未出现在Dreyer自己剪辑的版本中，但是这些镜头何以出现在一个如此不完整的版本里呢？这至今仍是个谜。一种猜测认为伦敦的国家电影资料馆收藏的是第一次的法国的放映版，而在电影审查中，未经Dreyer同意，便私自加上去的。对此，Pipolo认为这些被剪掉的镜头多数描绘的是审判贞德的法官们残酷的行为，或者是看起来太过自然的画面。David Bordwell用这些镜头说明了Dreyer的美学倾向：尽管定场镜头（establishing shots)需要拍摄，但Dreyer的重点还是在重复的特写镜头上。
又是30年过去，终于，在1981年，挪威Oslo外一家名叫Kikemark Sykehus的精神诊所中，一位工人在打扫衣橱的时候意外发现了一些胶片盒。它们被送到挪威电影学院，却在那里被搁置了三年而无人问津。直到被打开时，大家才发现里面不但有《圣女贞德的受难》的原版拷贝，而且还有丹麦审查员在原封的纸上加盖的印章以及日期：1928年。这个印章表示该拷贝没有任何改动。也就是说，这是一个完整保存且未经任何修改的原版。这个版本直接寄到哥本哈根，而且丹麦审查局不要求对此片进行任何修改.
如此珍贵的一部默片的伟大作品怎么会在这种地方呢？负责将丹麦字幕转成法文字幕的Maurice Drouzy认为这家诊所的主任医师Harald Arnesen是一位业余历史学家。Arnesen可能曾经想在Oslo对此片作公开放映，或者只是想给工作人员或者病人做私人放映。《圣女贞德：从灰烬中升起的经典》一书的作者Eric Breitbart写道：“Oslo没有任何公开放映此片的纪录。但是胶片盒中的纪录显示它曾经在私人放映活动中被放过几次。因为当时医院以及教育单位的投影仪很普及，所以很有可能Kikemark Sybehus医院的工作人员与一些病人有机会欣赏到着一个原始版的拷贝。可是几次放映之后，这份拷贝便被束之高阁，在没有人想起或提起。”
终于，50年之后，经历了舆论的攻击，惨不忍睹的剪辑以及一次又一次的火灾之后，我们才终于有缘在今天再次领略到这部杰作的风采。同时由于丹麦电影学院以及Cinematheque Francaise等电影资料馆孜孜不倦的工作，The Passion of Joan of Arc今后再也不用经历天灾人祸，风风雨雨，安全而完好的被保存了下来。
【伊万的童年】【安德烈.塔柯夫斯基】
<伊万的童年>可能是安德烈.塔柯夫斯基最容易被人接受的电影，也是他的第一部长片，不算晦涩却震撼人心耐人回味。虽然在<伊万的童年>里塔柯夫斯基的诗性风格只是刚刚形成，但是塔氏的电影天才已经让<伊万的童年>成为了欧洲电影史上最重要的电影之一，也让塔氏无愧于和费里尼、伯格曼齐名的崇高地位。
安德烈.塔柯夫斯基一生仅仅留下了七部长片和两部短片。但部部掷地有声、堪称经典。
导演作品：
牺牲 Offret-Sacrificatio (1986)
怀乡 Nostalghia (1983)
潜行者 Stalker (1979)
镜子 Zerkalo (1975)
飞向天空 Solyaris (1972)
安德烈．卢布耶夫 Andrei Rublyov (1969)
伊万的童年 Ivanovo detstvo (1962)
小提琴与压路机（短片） Katok i skripka (1962)
今天不离去（短片） Segodnya uvolneniyane budet (1956) ---------------------yugan72----------
安德烈.塔柯夫斯基父亲是著名诗人亚森尼．塔可夫斯基 (Arseniy Tarkovsky)，母亲是女演员玛莉亚．伊凡诺夫娜 (Maria Vishnyakova)。于一九五四年考入了国立的莫斯科电影学院，师承米凯尔．罗姆 .六年后毕业。受到父母的影响和教育，塔氏的电影有深厚的文学和艺术底子，往往充满喋喋不休的诗句和优雅的巴哈音乐，他在画面构图和视觉效果方面的钻研也是无人能及，并以其梦样的诗意影象 (haunting images) 驰名于世。他的电影常常沉思和探索生命的意义，悲天悯人的胸襟表露无遗。
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【中 文 名】伊万的童年
【原 片 名】Ivanovo detstvo
【外文别名】Иваново детство (1962) (Soviet Union: Russian title)
【出品年代】1962
【国 家】俄罗斯
【类 别】剧情 / 战争
【导 演】塔尔科夫斯基 Andrei Tarkovsky
【主 演】Nikolai Burlyayev .... Ivan
Valentin Zubkov .... Capt. Kholin
Yevgeni Zharikov .... Lt. Galtsev (as Ye. Zharikov)
《伊万的童年》是塔尔科夫斯基的第一部长片。塔尔科夫斯基的个人风格尚未完全形成，带有大量模仿、借鉴的成分。从此片我们可以看到塔尔科夫斯基是如何受到杜甫仁科、德莱叶、布列松等等前辈大师的影响，亦可以看到他后期作品中的一些重要理念的雏形。自然、宗教和诗的元素，对“时间”概念的重视皆已浮现。例如沼泽的意象，在后来的《飞向太空》《潜行者》中亦反复出现，有论者认为，这一意象与塔尔科夫斯基对时间的认识（混沌与秩序统一）有密切关系，可作一家之言供参考。
塔尔科夫斯基本人对此片较为轻视，但伯格曼、帕拉杰诺夫（著名的“诗电影”导演， 作品有《石榴的颜色》）、基耶斯洛夫斯基、尼尔·扬等人均高度重视此片。
塔尔科夫斯基和《伊万的童年》
一个人的思想意识和命运有很大部分是由他的父辈而来的，尤其在一个对自己的父辈有着强烈的又爱又恨的矛盾感情的人体现的由为突出。塔尔科夫斯基更是这种人中的一个典范。在塔尔科夫斯基身上，有一种由他父亲而来的先天的诗人的气质。在他的影片里，表现的是一种更抽象，更意识化的东西。《伊万的童年》便是其中一例。
塔尔科夫斯基执着的运用黑白胶片来拍摄《伊万的童年》。那种以棕灰和白为基色的调子，弥补了时间上的差异感。这种调子是战争题材片中所常用的，通常是为了表现痛定思痛的沉重。但是在塔尔科夫斯基的镜头里，这种灰白的色调中，直观的沉重少了许多，而加进了一种浪漫和破碎和陈旧感。那种与生俱来的感受是他远远超过其他很多同时代导演而成为大师的原因和支点。
他善于运用瞬间的华彩段落来刺激人的感觉，那种刺激是飞速的，刺激是在它过去许久才会被察觉的，但是更深刻，更长久。就像他在《伊万的童年》中少有的直接描写战争的场景中所表现的一样。在影片中，反复出现的沼泽场面就是他直接描写战争的，却也仅限于周围传来的枪炮声和间歇升上天空的信号弹的光亮。他所给的场景很空，不象一般的战争题材影片一样，用大量的枪械，死亡来填充画面。空旷的沼泽地本来就有一种埋葬一切的吞噬感。塔尔科夫斯基善于用象征的手法来简化和强化他的思想。像沼泽边上被吊死的两个人，像布偶一样的被摆在那边，就好象整个战争的一个布景。类似于这种布景化的东西还有尸体被偷走后的绳索，像十字架一样斜插在孤岛上的飞机残骸，伊万逃跑时所隐蔽的断墙，断墙旁的老人等。
塔尔科夫斯基曾经固执认为，彩色的影象是哗众取宠、商业上的手段。所以他固执使用黑白，并在其中自得其乐。在专业学校学习的成果充分体现在了他的作品中，经典的构图和光影运用，都是难得的杰作。电影不同戏剧的很特别的一点就是，它可以使观众直接看到演员的面部正面的特写，这样直接的眼神的震撼将深深触及心灵。
伊万的特写尤其如此。他的眼神是那样特别，他的眼神是那样叫人难忘、叫人回味。他的眼睛里有我们不曾想象和体会的感情。他的经历是我们永远无法到达的彼岸。他就是彼岸的花朵，独自凋谢。他镇定固执的注视着镜头，他身上的灰色毛衣和灰暗的天空将他的身体隐藏模糊起来，荧幕上就真的只剩下伊万硕大的眼睛和愤怒的神态。他是那样的惊恐，可是他为什么惊恐。他的惊恐不仅仅处于状态，不仅仅体现在眼神，在他和中尉的对话也可以看出。
他没有可以完全信赖的人，如果说当初有那么是母亲，后来有是那个少校。但是母亲死了，死在德国人的手上了，那样无可避免地、不由自主地抛弃了伊万。伊万那样固执地完成着侦察的工作一方面是为了母亲报仇，那么在我的理解中另一方面则是为了少校。少校在这个男孩子的心里有一种“代父”的意思存在。他苦苦地游过沼泽或许在另外一个方面就是因为为了获得这个意义上的父亲的认可。所以，在这电影当中，唯一一处可以看出伊万还是一个孩子的场面就是他刚刚洗完澡，光着脚，就冲向上尉，上尉抱起他将他高高举起。可是，事件的后果是背叛。伊万就是那样镇定而无奈的面对背叛。少校为了表现爱他就那样将他送往学校，这样以来伊万的存在就没有了意义。于是他除了逃离就没有其他的选择。所以逃离了。少校其实并没有明白伊万。他不会明白一个孩子的心声而存在意义。他以一个成年人的目光看待战争里面的一切包括生活的态度。他相信战争会结束，他相信伊万会有新的生活。但是可惜的是伊万自己都不相信他的生活可以有全新的状态。他的生活像一个小球在猛烈的撞击下偏离了固有的轨道，从此开始完全不同的一条道路、一个全新的轨迹。他自己是无法改变的亦无法通过战争结束这样一条道路回到战前的生活和状态。所以伊万的生活是难以维系的脆弱，不在战争中牺牲（死亡），就在和平的年代堕落（沉浸在无法停止的阴影和忧伤中，绝对没有重新猹始生活的力量）。
对时光的雕刻——《伊万的童年》视觉分析
转自西祠胡同
一百多年前，电影“降生”在巴黎的咖啡馆里，当众多的“工人”开始在人们的眼前行走，疾驶的“火车”呼啸而来的时候，人类几千年以来意欲挽留时光的梦想实现了，这是个绝不逊于渴望飞翔的梦想。从此，电影记录下了这一百多年间风云的涌动，以及远远超出这一百多年的“梦幻的生活和生活的梦幻”。
塔尔科夫斯基说过，“《火车进站》包含了电影成为电影的一切，电影使人类拥有了截获时间的工具。”在声音“出生”以前，挽留时光的神奇本领，首先是由摄影机创造的，是通过影像来实现的。
《伊万的童年》是塔尔柯夫斯基的长片处女作，在这部片子得到国际奖项的时候，塔尔柯夫斯基却认为，这只是一部在学生宿舍里想出来的片子而已。尽管如此，如果分析一下这部片子在视觉上的一些处理，还是可以很清晰地把握到他一贯的“截获和雕刻”时光的方式以及感触到他的诗性的目光之所及的。
一、标示时间的虚实
这部影片象所有的塔尔柯夫斯基的电影一样，由现实时空和非现实时空构成。这两个时空，交融在一起，虚实相生，互为一体，勾勒出两条不同的时间流，实则又交织成一条链。
在《伊万的童年》里，非现实的时空一共出现过5次，其中3次很明确的是伊万做的梦，有一次是伊万在掩蔽部中想象出来的“战斗”，还有最后一次是影片的结尾。
在《乡愁》里，塔尔柯夫斯基用彩色和黑白两种不同的胶片来标示虚实有异的时间，而在《伊万的童年》里，却是靠不同的光线造型、影调构成以及视觉图谱来说明和书写的。
1、 摄影造型
从光效上来看，三个梦境以及影片的结尾，竭力地追求一种诗化的视觉效果，以此来描画一个又一个不该成为理想的理想的“梦境”；而在现实段落里，除了白桦林里霍林追求女军医那一场以外，无论是伊万醒来时的风车房、阴霾的废墟，还是夜晚的河面、哈尔采夫的掩蔽部等等空间，无不是尽量追求低调的效果，内景的墙面上都有着巨大的投影，用各种方法形成明暗的光斑，制造各种不稳定的光源，并且让空间中充满了光线的“死角”，以此与伊万美妙的“梦境”形成冲突，勾画出现实时空的非常态的属性来。
<1>先看影片的开始：日光非常地明朗，画面的调子很柔和，人物脸上的光比不大，主光源（阳光）以侧光、侧逆和逆光为主；强烈的直射光“打穿”了枝叶，在空气中形成漂亮的光柱，小伊万的脸上光影班驳。从伊万看太阳到背身跑向母亲，以及母亲看着伊万喝水——总共有四个镜头，在这四个镜头当中，太阳的光位是完全相反的，最后三个镜头中的主体人物（或者伊万，或者母亲）全都笼罩在漂亮的逆光当中，而两人的实际空间位置却是面对着面的。
影片就是在这样的一个视觉环境当中开场的：乡野的景观、自然中的生物、欢笑着的伊万、健硕的母亲，强烈的阳光、还有站在升降机上“飞”上树梢的小主人公，以及人物飞翔时的视点——这些，构成了影片“非现实”时空的视觉特征。
紧跟着的是第二场戏：随着一声枪响，在低机位拍摄的低调画面中，伊万醒了过来，此时，他的脸上是顶侧光，伴随着他的起身动作，光影忽闪了一下；等到伊万站直了身子，在一个大仰拍的画面里，他的右脸变黑，左脸却被照亮，光比非常地大；摄影机随着人物的运动做跟摇的动作，伊万的下楼带出了垂直下方的一个新庹间，而人物脸上的光线又由明到暗的经过了数次变化。这个镜头，通过人物和摄影机的双向运动，在三个维度上又做一次复杂的曲线调度，和开场的第一个镜头遥相呼应，但是在用光上却截然地不同。
阴霾残酷的战争现实和小伊万充满童贞的梦幻，就如此的，在影片的一开头，突兀地成泾渭之势。现实的时间和现实以外的时间，通过空间和空间中的光效得以区分，又由于伊万这个人物而得到了统一。
<2>在另外的两个梦境和影片的结尾中，无论是井台上的母子、还是雨中的伙伴、沙滩上的马匹、以及海滩上游戏的玩伴，每个主体形象都被很“经典”的造型光勾画得十分完美，常常笼罩在逆光之下，诗性的画面很好地描画出了一系列属于小伊万的十四岁的“时间”以及他柔弱的心灵，为非现实的时间做了明确的注脚。
而在现实时空中，划过天幕的信号弹、掩蔽部里晃动的蜡烛和炉火、在汽车窗口闪烁的天光、黄昏时水面跃动的光斑——这些到处出现的不稳定的光源，不但记录了时间的流逝，而且突现了现实时空非常态的属性。同时，外景中无处不在的烟雾、监狱资料库里漫天而下的纸屑、女军医脸上明暗的更迭，以及其他各种捉摸不定的光影变化再加上从战壕上方漏下来的天光、掩蔽部门口奇怪的光柱、以及人物在墙上形成的巨大的阴影，还有各种形式的顶光与脚光，一同构成了现实时间中光线形式的主流。这种光效所描画出的，是一个十四岁的孩子本不该占有的“时间”，但是小伊万却是在这样的“时间”中一次又一次地“醒”了过来。
<3>影片中还有一个非现实的段落，就是伊万在掩蔽部里的一个人的“战斗”。除了声音以外，塔尔柯夫斯基是这样来描绘这个非常态环境中的非常态的“梦”的：随着一口深色的钟被吊起，这个段落开始了；处于前景的巨大的钟体，把在后景的小小的伊万紧紧地压在了画面的下端；随后，伊万隐没在了阴影中；在暗影与光区之间，伊万时隐时现；随着大块的面状光源的消失，手电筒的光束成为了场面中的主光源；分割了画面的铁栅栏、狭小的光区、不稳定的光源、甩动的镜头、突然出现的民众，多次的脚光照明、伊万的剪影——伴随着各种声音，构成了这个交织着现实与非现实的场面，“时间”的虚实在这里得到了消解，极端的非常态的视觉环境和摄影造型是伊万那充满了仇恨和扭曲了的柔弱心灵的外化。
2、 空间的性质和视觉图谱
<1>在伊万的梦幻当中，人物所处的几乎都是开放性质的空间（除了几个在井底拍摄的画面）：乡野草地、公路、井台、飞驰在雨水中的卡车、有马匹的海滩、结尾时的游戏“天堂”。开阔、开放的自然景观标示出了一个十四岁的孩子应该占有的时间和空间的样貌。
而在现实的时空中，却充满了大量的封闭、半封闭的空间：一开始，伊万就是在风车房里醒来的、只有一个出口的掩蔽部、指挥部、残缺的“家”、战壕等等。塔尔柯夫斯基还利用树木的枝杈、机翼、各种残骸、“十字架”、铁栅栏等等物体作为前景的遮挡，把诸如河面、战场等等原本开阔的空间分割得支离破碎，变得不再那么开放和“明朗”。这些极其憋闷的环境造型，成为了几个主要人物经常活动和展开动作的场所。压抑、阴郁，是导演对这些空间的注脚，也是对非常态的童年的“叹息”。
<2>在梦境当中，伊万几乎都是赤裸着上身的，只有在卡车上时，才穿了一件被雨水浇透了的短袖汗衣，他在阳光和雨水中的造型，总是显得那么纯洁而无瑕；而在结尾处，所有的孩子都是光着膀子，快乐地玩耍和奔跑着的；母亲也始终穿着浅色的裙子；而环境的调子，也因为阳光和雨水的缘故而浅浅地发着光亮。
而在现实的诸个段落中，伊万总是特别的肮脏，穿着深色的衣服，戴着厚重的皮帽；几个主要人物当中，只有女军医出场的时候穿过一件白色的大褂，还有伊万第二次来到掩蔽部的时候，霍林穿了一件白衬衫；除此以外，在大多数的时候，大多数的人物都是深色的造型；尤其在夜晚执行任务的段落中，他们更是和黑夜交融成了一体。
<3>活泼的孩子、自然的生物、壮硕的母亲、泛着日光的水面、柔软的海滩、马匹、苹果、充足的阳光、酣畅的雨等等，这些造型构成了伊万的诸个美梦的视觉总谱。
高挂的警钟、漆黑的掩蔽体、晃动的手电光束、匕首、绳索、铁栅栏、难民、纳粹军服、墙上的字、镜像等等造型是伊万那场梦魇中的一个个视觉元素。
风车房、斜阳、倾斜的地平线、森林、河面、残破的家园、疯癫的老人、行军的部队和车辆、被吊死的战友、敌机的残骸、信号弹、封闭空间中的镜子等等，都是小伊万在现实中不得不面对的形象。
平柔散淡的光线、年轻美丽的女军医、笔直的白桦林、浅色的树干、以及用这些树干搭建的营房和走在上面的被追求者、厚实地铺了一地的落叶——这些形象，默默地传达了硝烟中那片刻真情的可贵与浪漫。
各种不同的空间性质和视觉图谱，为观众辨别虚实有异的时间和影片微妙变化的情调提供了依据；同时，也可从中窥见各种人物的不同处境、情绪以及导演对这些性质相异的“时光”的种种态度和倾向。
二、镜内蒙太奇揭示时间的滴淌
我一直觉得，长镜头之所以“高超”，其原因就在于：要求创作者在处理时空的问题上，花费更多的心思，并且对想象力和自信心的要求也相对更高些。
而在这部《伊万的童年》中，塔尔科夫斯基充分地调动了长镜头的蒙太奇功能，很好地通过空间的渐次变化，细微地雕刻出了时光脉脉流淌的过程。
<1>第一个镜头：淡入后，是伊万的近景，他正对着镜头，前景有蛛网笼罩；随着伊万向左面的出画，摄影机就沿着松树的主干垂直升起；在“升”的过程中，伊万又从左边重新入画，这个时候，不仅景别变成了小远景，而且拍摄角度成为了俯视。这样一个融合了画内与画外的、既有水平方向又有纵深的巧妙的人物调度，再结合摄影机垂直方向的“升”，于是，就在一个镜头中形成了人物的景别、运动的方向、拍摄的视点、视觉的主体以及画面内外的反复交流的诸多变化。由于这种变化是在一个长镜头中完成的，也就是说，观众是实实在在地看到了这个过程的，于是，时间细微的流逝过程就被凝结成了具体的视觉造型，变得可以感觉和“触摸”了。
<2>掩蔽部中伊万和哈尔采夫的两个镜头：
伊万和哈尔采夫的第一个双人镜头——启幅：是伊万的近景，他处在画面的右前端，哈尔采夫从左边入画，处在后景，是个大中景。每次伊万扭过脸和哈尔采夫说话的时候，就成为了过伊万肩的双人镜头。哈尔采夫走到景深处，给伊万拿毛巾的时候，基本被伊万遮没，这样又成了伊万的单人镜头。随着哈尔采夫从后景走到伊万的左侧，摄影机也向右边摇了过去，这时又恢复了双人的构图，只是两个人交换了一下左右的位置。前景中的伊万脱裤子的时候，弯下腰出了画，这样画面下方又明确了一个画外的空间。伊万站直身子后，后景的哈尔采夫吃惊地看着伊万的后背，问起了伤疤的事，而观众却并不能看到伊万的背部，如此就又多制造了一个画外的空间。伊万背过身去，这时才向镜头完整地交代了他的后背上的伤疤，而他的哈尔采夫的空间关系又一次得到了改变。
在看另一个双人的镜头：启幅是仰拍的哈尔采夫的单人镜头，摄影机随着他的走动向左摇摄，并且镜角垂直下压，变成平视，把前景的伊万带入画中，哈尔采夫则又成为了一个后景中的人物。由于，这个双人镜头有意地控制了景深，于是，后景中的哈尔采夫被虚化掉了，画面的主体更加突出的是小伊万。依旧是问话，依旧是随着哈尔采夫的走动，交换了两个人在画面上的位置。哈尔采夫走到景深里，伊万回过脸和他回答他的问题，此时又变成了过肩镜头。接着是伊万向右出画，镜头也略微左摇，打电话的哈尔采夫成为了这个单人镜头的主体。过了一会儿，伊万又在后景中出现，如此，两个人就交换了一下前后景的位置，其实也就完成了一次双人的正反打。
可以看到，塔尔柯夫就是这样，在一个镜头内部完成丰富的变化，形成“蒙太奇”的。这种精心而繁复的设计贯穿了影片的始终，在白桦林、在战壕、在林间的河面以及梦中的沙滩上，随处可见。唯美考究的画面和精细的调度，不单使全片散发出浓郁的诗意，而且细密地雕刻出了时光在点滴中的流淌，让观众抚摩到一个十四岁少年短暂生命的过程。
在一部叫《追访有情人》的韩国电影里，一位导演在一张照片上写下：“你是来寻找真理的吗？”这样一句话，那张照片上的影象是塔尔柯夫斯基在巴黎的墓地。这是个多么有意思的动作啊：老塔用尽了一生的时光通过他的影象“生活在追求真实的道路上”，在他去世的十多年后，一位东方导演的手上握有了一张他在巴黎墓地的照片，并在上面写下了关于自己对“真实”的疑惑，而对观众来说，这位东方的导演不过是这部韩国电影里的一个虚构的人物（影象）而已。
电影就是这样的神奇，她拥有在她“诞生”之前世界上从未出现过的“魔力”，让人们辨别不清虚与实、影像与所指，她占有了时间又消解了时间。塔尔柯夫斯基把拍摄电影比作“雕刻时光”，他诗性的目光所及，无不触摸到时间的流淌，同时又揭示出时间的迷茫。
在这部《伊万的童年》当中，我们通过他那精微的安排和充满热力的眼光，实实在在地体会到了一个少年在短暂生命历程中的“生活的梦幻”和“梦幻的生活”。
导演：Paul Morrissey
Andy Warhol
主演：OndineMary MightInternational Velvet
片长：210分钟
出品时间：1966
60年代最惊世骇俗的「地下」电影，带领观众窥视安迪 沃霍尔(Andy Warhol)以及环绕在他周围的「艺文巨星」的生活面向，影片的部分场景在纽约声名狼藉的雀西旅馆拍摄，在这个作家、诗人、艺术家和文艺青年最喜欢斯混的地方，沃荷记录了那一个世代青年的药物、死亡、性欲、同志、变装癖等等边缘议题，有毫无边界的放浪追求及几乎无法承受的孤寂苦闷，沃荷的音乐伙伴「非法利益（Velvet Underground）」乐团担任配乐，歌手妮可Nico也在片中演出
简介：共由12卷胶片组成，有黑白的也有彩色的，有有声的也有无声的。影片长久而且不间断地注视着Warhol的“超级明星”伙伴们的生活，他们在 Chelsea旅馆的几个房间里对着镜头搔首弄姿。作为Andy Warhol公映过的最放肆的电影，《雀西女郎》于1966年发行时引起了轰动。做为60年代最惊世骇俗的地下电影，带领观众窥视安迪.沃霍尔以及环绕在他周围的艺文巨星的生活面向，影片的部分场景在纽约声名狼藉的雀西旅馆拍摄，在这个作家、诗人、艺术家和文艺青年最喜欢斯混的地方，沃霍尔记录了那一个世代青年的药物、死亡、性欲、同志、变装癖等等边缘议题，有毫无边界的放浪追求及几乎无法承受的孤寂苦闷，沃霍尔的音乐伙伴“地下丝绒（Velvet Underground）"乐团担任配乐，歌手妮可Nico也在片中演出。《雀西女郎》是由一系列各自分离的镜头画面组成，该片主要突出新奇的电影表现手法和一些哲学概念。这是一部很有争议性的电影，就在美国这样开放和民主的社会里，它也几次遭受法律诉讼。如今该片制作成DVD让更多的观众看到，再加上导演回忆当年拍摄经过的采访，更让这部神秘的电影更为轰动！
电影史上最先锋的三部电影之一《雀西女郎》是安迪.沃霍尔1966年继他那部史上“最沉闷"的长达8小时的一个镜头的《帝国大厦》之后，第一部在商业院线得到公映的地下电影，也是其第一部大获成功的商业性电影，这部电影一夜间让好几位普通人成了大红大紫的明星。该片在拍摄时是作为学术研究用的，结果片子太精彩，给发行了。有不少影评人认为安迪·沃霍尔不能算是一个真正意义上的导演，他们说的也是事实，因为安迪的不少影片基本上用不着“导演"这个动作，他的摄影机只是对着某个物体，比如一个熟睡的人，比如，帝国大厦，然后就让他的摄影机几个小时，几个小时地运转。不过，他的摄影和导演理念事实上远远地走在了他那个时代，甚至我们这个时代的前面。他把电影手段--特写--发挥到了极限，使之转化成情节和事件，藉此，他恢复了摄影机的原始功能。而他在《帝国大厦》里所创造的刹那奇观亦被以后的电影人源源不断地引用，我们因此也常常得以在银幕上欣赏到凯旋门、时代广场、金门大桥等诸多建筑物的突然燃亮。
乡愁】【安德烈.塔柯夫斯基】
高山仰止!!!
曾经有三部电影让我看完后有想跪下的冲动，是<八部半><呼喊与细语>和这一部<乡愁>。诗化的电影语言已经让安德烈.塔柯夫斯基抒展到了极至，作为塔氏最神秘最深奥的一部作品，<乡愁>似乎已经达到了艺术电影的某种最高境界，难以超越了。
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乡愁 （Nostalghia）
主演： Oleg_Yankovsky
导演： 安德列.塔可夫斯基
地区： 俄罗斯/意大利
片长： 130分钟
内容：
绝美的画面描述的是：苏联诗人戈切可夫来到意大利寻找俄国作曲家索诺可夫斯基的生平素材为他做传。在寻找的过程中，他和美丽的女翻译、村里的警世家多米尼克之间发生了一些事，这些和他对祖国的记忆以及对贝留佐夫斯基的想象交织在一起，诗人被乡愁纠缠……
如果说维多里奥.德.西卡和费多里格.费里尼的新现实主义电影探索了个人原始心灵的经验主义本质，那么塔可夫斯基的<<乡愁>>就是精神心灵的诗意表达。一位俄罗斯作家Andrei Gortchakov（Oleg Yankovsky），与他美丽的女翻译Eugenia〔Domiziana Giordano〕去往意大利进行语言研究，他们在路上的经历：一个乡村教堂，女人们在圣母玛利亚像前祈祷；一个天然温泉，村民每天沐浴其中，以求恢复青春；一个名叫Domenico〔ErlandJosephson〕的古怪老人在一次天启式的错觉下将他的家人囚禁了七年。Domenico被村民认为精神失常，曾试图擎一支点燃的蜡烛渡过温泉，作为赎罪计划的一部分，但无法完成，他请求Andrei替他完成这一项表面上无害的任务，Andrei非常不情愿答应他这不合逻辑的请求，但被支离破碎的前兆激起了兴趣，因此没有拒绝他。他拒绝了性感的Eugenia，她不可避免地离开了他。他使自己沉浸于超越现实的孤独和模糊的会话中。在青葱的意大利风景和俄罗斯乡下沉默色调间的色彩转换，揭示了他的乡愁，揭示了他对一直躲避他的精神之光的普遍深入的渴念。他与家人分离，远离祖国，如今孤身一人，开始执行这一存在主义的任务。
<<乡愁>>高度思想化，美仑美奂，充满晦涩的象征，是精神渴求者的电影化抽象。实际上，Andrei意义模糊的旅程，教堂的祈求者，Domenico最后不可思议的行动，都传达了这一天生的渴念。在最后一幕，Andrei掀起外套，护住飘摇的烛火。这是灵魂的象征性揭示，与熄灭精神之火的斗争最终成全了他。但结尾却是不吉的，喑哑的色彩充满了意大利的街道，用那耗尽他的相同的忧郁思念感染了那里的人。塔可夫斯基在流放中拍摄了<<乡愁>>，并将这部电影献给母亲，作为对母亲的怀念。这是痛悼不可挽回的过去和不可预知的将来的哀歌式电影。
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时间像河一样流淌，水滴入海，思念源头。在发轫的高原，水自天而降，此时云为故乡。雾氤升腾，雾为载体，水乡即水。于是，水有了乡愁，指向本体无根性的症结，或漂泊中磨损的母体形象在记忆里渐行渐远。
一、如云漂泊
主人公安德烈在亚平宁半岛觅循着流浪的音乐家索诺科夫斯基的足迹，在东正教堂晦暗的气氛中，他甚至不愿跨入大门一步，怕带有俄罗斯烙印的宗教气氛勾起伤怀抑或圣母玛丽亚的名字就足以让同名的发妻浮上心头？但求子嗣的虔诚女子从圣母怀中释放的鸟群，只消一根落羽就将安德烈击沉于记忆的海洋。
在影片开始的部分，浓郁的晨雾在大地上辗转升腾，根据经验，我们几乎将其误认为是广袤的俄罗斯大地，而不是位处地中海气候带的意大利，摄影机自始就在滑轨上平缓的运行，饱满的长镜头造就了俄罗斯风景画特具的空气感。在画面节奏中，我们又看到了塔科夫斯基风格的调度手段——以取景框为感官核心，人物在视线内外交叉编织着叙事流：汽车驶出画面，在视角未动的情况下，又驶入进来。人物活动也如此。记得在导演著作《雕刻时光》中，一再听到大师强调影片应该预留给观众充足的视觉延伸空间，频繁的蒙太奇切换和追拍只会造成将观众装进笼子的效果——他无法感知你放在画面外的思想。
每一个镜头都会给你期待，尽管大多数情况下，叙事线并没有按照我们的预想那样发展。在观众的期待——期待被否定——再期待过程中，我们的脑海里构建着另一份乡愁，不同于塔科夫斯基的但是脱胎于他的乡愁。在观看过程中，我们也完成了属于自己的创造。
古典主义美学的灵魂——对称、和谐、黄金分割在《乡愁》中得到空前的表现：室内布景几乎被“三分法”严格地限制住，光比也巧妙地控制在能够辨认细节的程度，客观赋予了我们一双敏感的眼；在控制外景方面，画面中每一个人物都有其美学位置——黄金分割点上摆放作者主旨人物，作为背景的次要人物也不会杂乱无章的排列，他们像一组撒布于靶心外的弹孔，无成就但有意义。
当每一个镜头都被挥之不去的情绪充满时，真的可以触摸寄存于胶片上的时空感，潮湿滑腻得可以挤出水分。秋日的高空卷积云也会给我们同样的感受——高远但又眷恋，平缓地堆积在视野中，你能感觉，能用心灵抚摸，但不能改变。
二、规避与释放
“疯子”哲学家多米尼克将自己的家人在阁楼内密闭了7年，为的是拯救他们不受疯狂物欲的侵蚀，但在暗无天日的信仰中，再灿烂的思想也会嚼之无味甚至令人作呕。当小儿子从牢笼中解脱出来，面对壮美如斯的大千世界，问道：“爸爸，这就是你说的世界末日吗？”
孩子是无辜的，同时也是幸运的，发育尚不完全的判断力无法体察父亲的集权思想下的目空一切，在孩子眼中，世界末日等同于大好山河，传统语汇对其不会产生羁绊。孩子用与生俱来的形象判断有力地回击了多米尼克的辩证判断。
多米尼克错了！父亲错了！哲学家错了！
安德烈走出了铁幕下的苏联，起初因袭的传统压抑着他本不安分的灵魂，血脉中的奴性思想也不是会冒出头来狞笑两声。但作为一个俄罗斯人文主义体制下的知识分子，他很快意识到这种分裂带给他的痛苦（在带有象征意义的梦中，随行女翻译和安德烈的妻子交颈而坐，亲昵中有无法言传的隔阂）。
自由——光辉的字眼，在意大利很容易找到平面意义上的个体自由，但知识分子的天职道路却造就了安德烈们无法挣脱的责任锁链——唤醒大众，拯救良知……在安德烈的意识流中，故乡的亲人盼望着太阳升起，自己的女人、自己的骨肉，自己的老屋，自己的大狗，向静物一般伫立在单色调的全景深空间内，带着一种宿命般的召唤。
安德烈怎么办？丈夫父亲怎么办？知识分子怎么办？
“我醒了，我很害怕，因为我知道这不是梦，而是现实，但是不会俄国我会死掉，如果我再也见不到我的祖国——那些白桦林，童年时呼吸的空气……”朋友写给安德烈的信从第三者角度揭示了安的心理——割断脐带的痛楚与获得新生的欢愉，在夹缝中气喘如牛。
安德烈拒绝了女翻译感情的召唤。愤怒与失落中，女翻译从肉体欲望中打破了自由与桎梏的简单二分法“你是一个圣人，我宁可与你这种人上床，也不愿向你解释什么……我陷入了最尴尬的一种境地，也许你没有什么可忘记的，因为你根本不存在！”
女翻译选择了不同于安德烈和多米尼克的另一种道路——放弃理智与情感，让欲望说话。
三、水火灰烬
多米尼克在广场雕塑上，像尼采般的疾呼：“健康的人们，你们的健康意味着什么？人类的眼睛全部望向深渊，我们正在堕入其中。如果我们无勇气直视我们的眼睛，不如我们一起吃喝睡，自由就毫无用处，这就是所谓的健康？！我们已将世界带到堕落的边缘。听着人们，你们体内是水，是火，然后是灰烬，还有灰烬中的骨头。”
“夜是需要光明的，八月需要下雪，伟大的东西消亡，渺小的要活，我们应该回到生命的起点……如果要一个疯子告诉你，你们一定会为自己羞耻！”
在多米尼克身下的人们，麻木的注视，像阿Q被“大团圆”时周围狼一般的眼睛，“疯子”多米尼克自焚了，临终时大呼着陪伴着自己一生的大狗“祖”的名字，不能在水池里燃烧，那么就在现实中燃烧吧，蜡烛的功能实现了。
“而夜幕降临
我的身后又微微闪耀的翅膀
我便是那蜡烛
在盛宴中消亡。
天明后请收拾一地的蜡泪
从中读取谁值得哀悼
什么该颂扬
我们手上最后一丝愉悦
如何能换来平静的
死亡？
还有
如何在死后
用诗篇燃亮前方”
——安德烈如是说
为了完成多米尼克的遗愿，安德烈手秉蜡烛，在多米尼克未能穿越的干涸水池中横穿而过，为了不使蜡烛熄灭，安德烈重复了三次，最后忍着心脏病突发的痛苦，将蜡烛和火焰完美地放在水池彼岸。安德烈的行为不仅仅是为了多米尼克，更深的意义在于，用事实教训那帮居住在水里的人们，他们凭借经验或属性的恐惧，而排斥一个光明的前行。
多米尼克的悲剧（被排斥在水边）发生，原因只是手里拿着点燃的蜡烛，在旁人眼中，水即水，火即火，任何越境不轨的姿态都会被视为疯子 安德烈死了，安德烈回家了。
在影片最后一个长镜头内，安德烈和自己的狗（带有强烈指向意义的忠诚象征），安坐在意识的天堂，在由东正教堂、雪、亲人注视等元素构成的视角内平缓拉开，定格。
孤独者和因袭旧俗在另一个角度努力使自身普遍化，消融于无尽的生命大限，新生在自身立场上尽力摆脱无限，新作为旧的瓦解力量，无限化做生命之轻。对立转换后，安德烈和多米尼克在悲剧道路上殊途同归。
面对白昼的熙熙攘攘，火选择在黑暗中灿烂平息；在千里戚惊的地下河道，水选择万石捆绑中坚定向前。
【红色沙漠】【米开朗基罗.安东里奥尼】
http://www.southcn.com/ent/zhuanti2/antonioni/news/200310050129_441262.jpg
导 演：
米切朗基罗.安东尼奥尼 Michelangelo Antonioni
主 演：
理查德.哈里斯 莫尼卡.维蒂
上 映：
1964年09月04日
对 白：
意大利语
简介：
和安东尼奥尼的其他影片一样，这里并没有确定的故事，只是一个女人在一个工业城市里的漫游过程。女人和他的丈夫共同生活在意大利北部的一个工业城市，丈夫是一个大型企业的经理，这座城市的上空常常是烟雾笼罩，这使女人感到非常郁闷，整天焦躁不安而且神情恍惚。
在焦躁不安时女人经常做出许多正常人不可想象的行为，饱食之后居然向别人乞讨一块面包，女人难以控制自己的感情就和丈夫的一个同事偷情并且一起出去游玩，见到的景物都受到了工业文明的污染而污浊不堪，见到的人们都是冷漠的感情如女人一样的异常。
而女人的反常似乎只是因为在一次车祸中受到了惊吓。
时间长了，女人发现以前同丈夫和儿子之间的那份亲密了再也不可能存在了，那位丈夫的同事对她的感情也无法抚慰她寂寞的心灵。
女人想找到理解，找到感情，但一切都是徒劳的。在这样一个现代文明的社会丰富的物质生活里，女人彻底的迷失了，内心空虚孤独犹如一片荒芜的沙漠。
《红色沙漠》和安东尼奥尼的《奇遇》、《夜》、《蚀》感情三部曲一样，都是以一个女人的精神状态和混乱的内心作为影片的中心内容。在这部影片中女主人公承受着一种难以言传的焦虑，在烦躁不安的情绪的折磨下她和丈夫无法相处，对于他人的爱意又不能理解从而也无法接受，在精神其实并不错乱的情形下，女人却做出许多有悖于常理的事。影片敏感准确的再现了现代人的内心世界。工业文明推动了人类世界的进步，但同时工业文明又使人的主体陷落了。人类创造文明是一种进步，而文明却反过来压迫制约着人类，这是怎样的一个悖论！安东尼奥尼把现代人的心态和现代工业文明一起表现，影片的思想指向从而也更加明确，造成人的情感荒芜如沙漠一样的原因可能就是工业技术的高速发展。是导演对现代文明的一种高度质疑。
在这部影片中，安东尼奥尼创造性的运用色彩作为影片的一个元素，难怪有评论说：《红色沙漠》是电影史第一部真正意义上的彩色片。色彩在影片中似乎不只是自然色的再现，更多的具有了主观性、情绪性。沼泽地是灰色的，是因为主角当时的心情决定了它应该具有的灰色，房间里一片粉红，因为情人正沉浸在一片桃色之中。影片的画面构图充满张力，有着浓浓的抽象派绘画的意味，突出了女主角的混乱的不稳定的精神状态。和安东尼奥尼一贯的风格一样，演员的表演是模糊的、中性的。
其实这个意大利老头在影片中到底表达了些什么，我不太懂，什么文明、什么工业我都不大懂，可是人类的情感是共通的，看完影碟后的虚无和无力相信也是必然的。那么请回答我这个问题：
爱的背面是什么？
是恨么？至少安东尼奥尼在这部电影中的答案不是。
也许是“MO”吧，行同陌路的陌，漠然相向的漠，深夜那一声绵长而落寞的叹息里的寞。
【巴尔塔扎尔的遭遇】【罗贝尔·布莱松】
让-吕克．戈达尔说：“布莱松之于法国电影犹如莫扎特之于奥地利音乐，陀思妥耶夫斯基之于俄国文学。”
布莱松是一个简约主义者，他能用一幅画面表达出一个作家需要写十几页的内容。但简约不等于没有创造性。布莱松不断提醒自己：“打骨子里就不要只想做一个执行者。每次拍摄都为我想象的东西找到一种新的兴味。即时创造。”人们在谈论他的电影艺术观念的时候经常仅用它的这样一句话：“两种影片：以戏剧手法（演员，场面调度等）用摄影机复制；以电影艺术手法用摄影机创造。”布莱松选择后者。他呼吁：“（电影艺术）要以自然的存在和事物进行创作，涤荡所有艺术的痕迹，尤其是戏剧艺术的痕迹。”无论是提出“电影艺术”观念，还是将“电影”称为“拍照的戏剧”，或是以“模特”取代“演员”，布莱松的目的都在于反对“电影是综合艺术”这样一种流行观念，以捍卫电影艺术的纯粹性。他认为“艺术以纯粹的形式震撼人心”，并且断言“进入一种艺术并留下烙印，就无法再进入另一种艺术”，而且“不可能以两种艺术手法的综合有力地表现一种事物，非此即彼”。
http://www.menggang.com/movie/france/bresson/balthazar/balthazar-02.jpg
片名：巴尔塔扎尔的遭遇/Au hasard Balthazar
导演：罗伯特·布莱松
主演：法兰索·瓦拿佛基 安妮·惠雅斯姬
国家：法国/1966
类型：剧情
片长：1:31:25
剧情简介：
故事讲述的是一头名叫巴尔塔扎尔的驴的一生。它被转卖给一个又一个新主人。有些主人喜欢它，有些主人虐待它。罗贝尔．布莱松的艺术魅力发挥到了极致。一部朴实无华、沉重但感人至深的作品。该影片讲述的故事很简单，也许有些人看了之后会不已为然，但是喜欢它的人一定不少。
简评：
罗贝尔．布莱松通常是在执导影片时才华横溢。但是这部影片《巴尔塔扎尔的遭遇》与他的作风相去甚远，选择的是一个沉重的、赤裸裸的、痛苦的寓言。主人翁是一头驴，一个残酷世界的牺牲品，一头诚实的负重的牲口；而所驮的物品与它并无干系。
罗贝尔．布莱松每推出一部新影片，人们在评论时都会说他从来没有像现在这样对这门纯艺术有这样精辟的理解和认识。他把这门艺术称为"电影学"。他认为电影的表现方式与文学和戏剧的表现方式有天壤之别。这一次，罗贝尔．布莱松似乎又更进一步，他对自己和他人的要求也更严格了。
尽管有时候我们很难看清他给我们指出的路，尽管他们讲述的故事里的有许多比喻、许多意图我们仍不甚明了，对此我们是不容置疑的。但是，有些场景中所透露的美感无与伦比，甚至当我们困惑不解时，我们仍然对通篇照亮电影的那种内在的奇特的光芒也不能不为之所动。对这样一个迷一般的人（他对哪怕是最细小的动作和一个字词，都是一丝不苟），不能不心悦诚服。这部作品以它的灵魂俘虏了我们。它像一件美妙的物品，但是也给人带来些许不安。
托纳托雷三部曲之 一
片名 ：天堂电影院
导演 ：吉斯皮·托那托利
演员 ：菲力普．诺雷、萨瓦特利．卡西欧
类型 ：经典影片
片长 ：180分钟 导演剪切特别完整版
文件 ：
语言 ：意大利
sample ：无
字幕 ：中文
发行时间：1989
简介 :
本片所讲述的是一个成长在意大利西西里岛詹卡多村庄中小孩子的故事。主人翁多多是个古灵精怪的小孩子，而艾费多则是“天堂乐园戏院”的放映师，因为电影的穿针引线，使得他们建立起来亦师亦友的感情。放映师所扮演的是个引领者的角色，在多多的童年、青少年、成年，甚至是老年，一直带领着多多成长。在他死后，他留给多多一盒胶卷，重新串连起多多遗失了三十年的回忆与情感。
这部片藉着淘气的多多来诉说着人们童年的回忆，一种欢笑与无忧的美梦。片中特有的“意式幽默”，令人不禁联想到《美丽人生》，同样是部欢乐的电影，却在结束后，令人有无限沉思。我们是否已将过去的理想遗弃在心中不知名的角落中很久了呢？无论现在的你是如何，让我们再重新出发寻找那尘封已久的自己。
意大利导演托纳托雷的三部作品——《天堂电影院》（又译星光伴我心），《海上钢琴师》（又译声光伴我飞），《西西里的美丽传说》（又译真爱伴我行），我们可以将它们定义为“时空三部曲”或者是“寻找三部曲”。导演运用了一种相同的叙事结构——“回到”。
在《天堂电影院》里是多多回到童年的小镇，他回到电影的真实与自己似乎已经消逝的爱里；在《海上钢琴师》里是落魄的小号手回到曾经与“ 1900”相处的废弃轮船上，回到最贴近“人”的音乐里；在《玛莲娜》里是当玛莲娜跟随丈夫重新回到带给她耻辱的小镇，回到她存放在小镇上的对一个人的爱里。
天堂电影院——电影爱好者不容错过的好片
作 者：姓甚名谁
??几年前，从电视上看到《天堂电影院》，当时已经放到一半了，匆匆把后面看完，没有仔细体味，但我已经知道这是个好片，并列入收藏计划。几年过去了，我又和它不期而遇。应该说，碟商有眼光，盗版商也有眼光，能把这个1989年的老片拿出来重新包装又拿来卖。
??我买到的就是flyerzeng推荐的金球D9版，我有一个信念，其实说信念是夸张了点，也不过是自己买碟的准则：以音效、画面著称的大片一定要买带DTS的D9DVD，像《珍珠港》、《侏罗纪公园》等就是，有带翻译的花絮就更好了；以情节取胜的片子D5就可以满足要求了，像《美丽人生》、《辛德勒名单》就是。当然，如果你有钱，全部都买D9的都没问题。这次的《天堂电影院》我本来想买D5的，后来看到碟报通缉说D5有一个版本不好，而且我这里也没有D5的该片卖，所以最后就买了这个版本的碟。我对这张碟唯一的不满就是——没有花絮。
??这张碟有个很大的特点，那就是最大限度的还原看电影的感觉。也许有人注意到了这部片子在放映时故意留出了边，但还有一个很重要的地方，影片看起来像在电影院观看的那样，有胶片的擦痕，这是其它DVD片所看不到的（枪碟除外）。当然，这些痕迹很细小，如果不注意观察看不到。由此可见制作者的苦心。
??影片中有人生的经历、生活的变故、爱情的夭折、电影院中的百态，这些要么别人评论过，要么我不想多说。我只捡几个我感兴趣的说说。
??在听完艾弗雷多对托托说的那个《仰慕公主的士兵》的故事，你是怎么想的呢？我当时认为，是因为士兵发现了比拥有公主更值得追求的东西，这当然不是片中的答案。后来托托告诉艾弗雷多他认为的答案，是因为士兵从来就没有想过拥有公主，而是想在她心目中永远留下自己的身影。这是不是就预示着他们爱情的夭折呢？
??这部片子因为时间跨度大，而且出场人物众多，所以很多人在这部三个钟头的片中就一两个镜头就算交待过了。我想导演一定减去了很多配角的镜头，可惜没有花絮看，只好多看几遍，但总会有惊喜出现。现举几例。那不勒斯人奇奇欧是新天堂电影院的老板（天堂电影院的第一任老板不知道是谁，有可能是镇政府的，也可能是神父的），他第一次出现是在广场上，他当时在卖尼龙袜；第二次出现是他中了足球彩票，高兴得晕了过去（竟然没有人浑水摸鱼，民风真是淳朴啊）；第三次出现他已经是富人了，在天堂电影院烧毁后的废墟前。后面他的镜头颇多，就不说了。还有总在电影院睡觉的大叔，他被人作弄后总是说同样的话，后来在新电影院不睡觉了，但对看了几遍的感人电影背台词，连FINE都背出来，真的很好笑。还有总坐在二楼前排朝下吐口水（小朋友不要学）的大叔，管理电影院的大叔，……他们的镜头都很耐人寻味。片中的人生百态，有没有引起你的共鸣和回忆呢？看到课堂上考九九表，考场上丢小纸条，有没有让你想起轻狂的少年时代？
??想想自己也看了几部意大利片了，感觉他们的男孩性欲特强。《玛莲娜》里主角竟然因为欲火焚身而生病，你能想象自己身边有那个同龄人为此而生病上不了学？最后还是在父亲带领下到妓院解决了第一次。而本片的男主角第一炮也没有给心爱的女友（那时候还不认识），而是给了在电影院出没的妓女。看来意大利的妓女任重而道远啊，教导意大利男人的第一次就靠你们了，这关系到他们以后的性生活是否幸福，第一次真的很重要。男主角因为不能忘记女主角而三十年不结婚（还不能说独身），但正常的性生活不断，他们把性、爱分离得还真彻底啊。
??托托的少年、青年、老年分别由三个演员来拍，虽然面貌不是很像，但神态却有点像。少年托托好可爱啊，特别是他的尖嘴。当然，老年托托的扮演者与前两者的差别是最大的了，但导演先让他在黑暗中出场，由他来主导，过渡就显得自然多了。但我觉得他和福山雅治倒是很像。
??最后，天堂电影院被定点爆破了，一些人围着看。里面有很多熟悉的面孔。其中，老一辈的人是缅怀在其中度过的快乐时光，而年轻一辈的只不过是来看热闹的。天堂电影院像电影的黄金时代一样成为了过去，但美好的回忆并没有被带走，它将陪伴我们度过一生。
??在看电影的过程中，我两次盈眶：一次是托托再次回到故乡，母亲带他到回忆的小屋，当主旋律响起，看着那些充满回忆的物品，我就忍不住了；还有就是在最后的接吻集锦那里，看到那些黑白的，磨损程度不同的接吻镜头，充满荧幕的是艾弗雷多对托托的爱。
??喜欢意大利片，因为它拍得很艺术，很生活，很幽默，很耐看，也很值得收藏。看了意大利影片，你会觉得，这就是西西里文化，这就是意大利人。
◎译 名 杀手
◎片 名 The Killing
◎年 代 1956
◎国 家 美国
◎类 别 犯罪/剧情/惊悚
◎语 言 英语
◎字 幕 中文
◎IMDB评分 8.2/10 (8,894 votes) top 250: #130 最新排名
◎IMDB链接 http://www.imdb.com/title/tt0049406
◎文件格式 RMVB
◎视频尺寸 576 x 416
◎文件大小 1CD
◎片 长 84m 30s
◎导 演 斯坦利·库布里克 Stanley Kubrick
◎主 演 斯特林·海登 Sterling Hayden .... Johnny Clay
Dorothy Adams .... Ruthie O'Reilly
Jay Adler .... Leo
William 'Billy' Benedict .... Airline Clerk
Charles Cane .... Plainclothesman at Airport
Timothy Carey .... Nikki Arcane
Mary Carroll ....
Elisha Cook Jr. .... George Peatty
Ted de Corsia .... Randy Kennan
James Edwards .... Parking Attendant
Vince Edwards .... Val Cannon
Cecil Elliott ....
Herbert Ellis ....
Jay C. Flippen .... Marvin Unger
Art Gilmore .... Narrator (uncredited)
◎简 介
在本片中库布里克从几个不同人物的视角表现了一桩抢劫案：刚从监狱释放出来的乔尼·科雷，定下一个自以为天衣无缝的犯罪计划———从赛马场偷走200万美元，又不让任何人受伤。但他忽视了自己的同伙———贪婪泼辣的妻子和她那残忍的情夫。可想而知，行动越来越糟糕，罪行也越来越残暴……本片是根据里昂努·怀特的小说《克林·布雷克》改编的，库布里克自己编剧，并请来著名小说家吉姆·汤普森修改了对白部分。虽然当时这部电影的发行在总体上并不成功，但库布里克仍被大家认为是前途不可限量的导演。
◎简 评
WOW，黑帮经典原来师承自“酷”大师45年前旧作《杀手》！
1992年，《落水狗》（Reservoir Dogs）——昆汀-塔伦天奴（Quentin Tarantino）的成名作，
1996年，《雪花高离奇命案》（Fargo）——科恩兄弟（Joel Coen & Ethan Coen）的OSCAR获奖佳作，
2000年，《偷拐抢骗》（Snatch）——盖-里奇（Guy Ritchie）的名作。
你知道这几部90年代的电影有何共通之处吗？相信很多人知道它们都是轰动一时的美国黑色电影（也称犯罪电影）的代表作，但最特别的，其实是它们都分别或多或少地师承了史丹利-库贝利克的《杀手》（The Killing，1956）——一部距今竟然达45年之久的黑色电影佳作！
一向喜爱史丹利-库贝利克（Stanley Kubrick）的电影，爱其穷其一生对电影艺术的执着追求，库贝利克通过所执导的13部电影（长片），表达了对人类、政治、社会、科技和未来的忧虑，以及为此作出的辛辣无情的讽刺和批判、和理性反思。
之前自己看过的库贝利克的完整作品，是自《斯巴达克斯》（Spartacus，1960）起至大师遗作《大开眼戒》（Eyes Wide Shut，1998）止的9部电影，而大师50年代的前4部作品：《恐惧与欲望》（Fear and Desire，1953）、《死亡之吻》（Killer's Kiss，1955）、《杀手》（The Killing，1956）、《光荣之路》（ Paths of Glory，1957），由于年代久远，一直缘吝一面。直到昨天下午，居然有幸找到《杀手》的1区DVD（Z版），观赏当然是当晚回家后最重要的事情了。
黑白片《杀手》（The Killing，1956）是一部以赛马为背景的犯罪电影，约翰尼-卡莱纠集了几个社会上各式人物，他们中有现役巡警、枪手、打手等，以及赛马场的两个内应，在周末的其中一场赛马比赛中，射杀领头的赛马、制造大混乱，声东击西的支开财务室保安警力，从而不费吹灰之力地抢劫了高达几百万美元的赛马投注款。
库贝利克以独特的风格、采用多线交叉、倒叙等手法，将匪徒们处心积虑地计划、准备、劫款的整个行事过程，立体而有条不紊地呈现出来。最后当然是重头戏：劫款行动成功后这帮匪徒的遭遇却急转直下、其最终命运和结局出人意料，最后是竹篮打水一场空，枉费了一番心机。整个故事耐人寻味，正应验了：任你计划得如何慎密周长，事情往往却会断送在最不起眼的环节上。要不然就找一个锁得牢的箱子来装钱吧！
精彩的故事，演员出色的演绎，使得观众不由自主地被影片牢牢的吸引住，而最为可圈可点的莫过于库贝利克的编导手法和出奇不意的悬念设计，拍出了一部出色而扣人心弦的悬疑黑色电影（FILM NOIR）的代表作。
如果大家对90年代好莱坞的一系列轰动影坛的犯罪题材的黑色电影中的大名鼎鼎的代表佳作——昆汀-塔伦天奴的成名作《落水狗》（Reservoir Dogs，1992）、科恩兄弟的OSCAR获奖佳作《雪花高离奇命案》（Fargo，1996），还有《偷拐抢骗》（Snatch，2000）——有非常强烈而深刻的印象的话，你就会惊异地（！）发现上述几部电影的很多片段剧情，都与大师40多年前的《杀手》如出一辙，因为无论从故事结构、拍摄手法都极其相似。
看来这些电影新势力都师承（甚至可以说是仿效——当然是绝对成功的仿效）了库贝利克的《杀手》这部黑色经典。尽管我不知道库贝利克在昆汀-塔伦天奴和科恩兄弟心目中的地位，不知道他们是在用电影向库贝利克致敬、还是在大师的电影宝藏里得到了启迪和灵感、找到了打开电影成功之门的金钥匙，But Who Care！无疑的，好的东西一定受欢迎，经典之所以能成其为经典，盖因她跨越了地域的界限、能够经受得住时间的考验，并不会因年代久远而过时尘封，反而像醇酒佳酿愈久而弥香，四十五年前的《杀手》就是这样的佳作。
事实上，所谓大师的作品、或曰经典的电影，并非都是绝对的晦涩艰深，实无须抗拒，只要用心欣赏、能有所得能有所思，就能逐渐得享个中滋味与精髓；而所谓电影迷，莫不以作为一个电影观众开始，经过不断积累、潜而墨化，痴心不改而至迷上瘾。
看完一部电影佳作，感觉就像是一种简单而纯粹的幸福。
作为电影爱好者，我们应该庆幸世界影坛上曾经出现了史丹利-库贝利克，正如我们庆幸人类历史上拥有过爱因斯坦、拥有过爱迪生。。。。。。
夜深沉、寒风吹，思迷乱、恐扯远，遂掷笔。
附：史丹利-库贝利克（Stanley Kubrick）生平简介：
史丹利-库贝利克是二十世纪最重要的电影制片人、导演和艺术家之一。库贝利克于1928年7月26日出生于美国纽约。由于Lolita（《一树梨花压海棠》）一片在美国社会引起的风波，迫使库贝利克在1961年将事业和家庭都永久移到英国。1999年3月7日库贝利克在英国逝世，享年70岁。
库贝利克作为一个艺术家，头脑冷静、极具理智，以事事追求完美而著称。他一生只执导过13部电影，但部部题材迥异，其涉及面之广，涵盖古今未来，但每一种题材他几乎只拍一部片子，而他的每一部作品却几乎都是影坛经典。与其译名为库贝利克，倒不如叫他“酷贝利克”更为传神！
从黑色经典《杀手》，战争史诗钜作《斯巴达克斯》，伦理情欲片《一树梨花压海棠》，色彩华丽、构图精美的唯美主义史诗钜作《乱世儿女》，恐怖片《闪灵》，反映心理冲突的越战片《金甲部队》，到剖析性幻想、夫妻情感性爱禁忌的遗作《大开眼界》，每一部作品在面世时几乎都会在世界影坛和社会上引起争议和轰动。而数到库贝利克作品中最重要和最著名的，当然就是分别以政治、科技和社会为题预言未来的、三部登峰造极的经典电影所构成的 “科幻三部曲”了，它们分别是：
政治主题：讽刺核武竞赛外强中干、冷战穷兵黩武的黑色喜剧《奇爱博士》；
科技主题：不论在票房和口碑上都获得了空前的成功，且它的前瞻性、科学的严谨性和艺术性至今仍广受观众支持及学界推崇的现代科幻电影鼻祖、伟大的科幻经典《2001太空漫游》；
社会主题：以它露骨的情色和暴力描绘、及对当下社会的辛辣嘲讽、探讨人性与专制的矛盾冲突，引起全球争议旋风（——在英国本片一直无缘公映近30年之久）的《发条橙》。
以上的科幻三部曲是库贝利克艺术成就金字塔的最顶端。
史丹利-库贝利克以其独特高超的艺术造诣名震世界，他的电影更是无可取代的瑰宝，为后来众多电影工作者所仿效。他驱策所有人挑战极限，拍出的电影也是极限，后人几乎无法逾越。
史丹利-库贝利克作品年表
1951 Day of the Fight （纪录短片）
1951 Flying Padre（纪录短片）
1953 The Seafarers（纪录短片）
1953 Fear and Desire 恐惧与欲望
1955 Killer's Kiss 死亡之吻
1956 The Killing 杀手
1957 Paths of Glory 光荣之路
1960 Spartacus 斯巴达克斯
1962 Lolita 一树梨花压海棠
1964 Dr. Strangelove: Or How I Learn to Stop Worrying and Love the Bomb 奇爱博士
1968 2001: A Space Odyssey 2001太空漫游
1971 A Clockwork Orange 发条橙
1975 Barry Lyndon 乱世儿女
1980 Shining 闪灵
1987 Full Metal Jacket 金甲部队
1998 Eyes Wide Shut 大开眼戒
情感三部曲-蚀】【米开朗基罗·安东里奥尼】
一般认为米开朗基罗·安东里奥尼的情感三部曲（《蚀》、《夜》、《奇遇》）代表了他的电影的最高成就，这三部作品每部都是意大利电影史上的重要作品。安东里奥尼的电影处处是那种敏感到近乎神经质的风格，而且总是透露着烦闷和困惑的小资气息...
其实不用太多介绍... 这次一并将这三部曲奉上，并且自己制作了《奇遇》的中文字幕，希望大家支持！！
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片 名 Eclisse, L (1962)
中文 名 欲海含羞花/蚀
年 代 1962
国 家 意大利 / 法国
类 别 剧情
语 言 意大利语
字 幕 中文
文件格式 RMVB
视频尺寸 576x312
文件大小 432m
片 长 126 mins
导 演 米切朗基罗·安东尼奥尼 Michelangelo Antonioni
主 演 阿兰·德龙Alain Delon .... Piero
莫尼卡·维蒂Monica Vitti .... Vittoria
Francisco Rabal .... Riccardo
Louis Seigner .... Ercoli
Lilla Brignone .... Vittorias Mother
Rosanna Rory .... Anita (as Rossana Rory)
Mirella Ricciardi .... Marta
简 介
《蚀》（L Eclisse，1962）是意大利电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）在1962年导演的意识流名作，荣获1962年Cannes戛纳国际电影节的第二大奖：评审委员会特别大奖。
罗马的一个夏日，维多丽娅（Monica Vitti 莫尼卡·维蒂饰）决定与他的情人里卡多尔断绝关系。但是狂热而多情的里卡多尔无法忍受这一打击，因而对她施行种种的威胁，逼得维多丽娅只好避居朋友家里。此后她在交易所偶遇经纪人的皮埃罗（Alain Delon 阿兰·德龙饰），他是一位年轻潇洒、风度翩翩、富有魅力的美男子。
维多丽娅依然感到受到威胁，它不仅仅来自里卡多尔，同时也来自一种无名的危险感。此后发生的一些事情，使不安的维多丽娅觉得性格倔强的皮埃罗可以成为她可靠的保护人。但是要和他和谐相处也不太容易，皮埃罗耽心走得太远不好收场，而维多丽娅觉得他野心太大，为人冷漠。他们虽曾发誓永远相爱，可是隐藏在他们背后的复杂关系又使他们彼此疏远。皮埃罗能够为了一个女人而牺牲他的交易所事业和自己的独立吗？而维多丽娅能够接受这种新的束缚吗？
《蚀》是一出悲剧，不过这是一部发人深思的影片，它同时表现了人的表面欢乐和内心真实的痛苦。众所周知，安东尼奥尼首先是一位善于刻画女性心理的大师，他总是把女性的特点与她们的生活的环境联系在一起。人与人之间的隔膜，夫妻之间的矛盾，这些都是安东尼奥尼最拿手的主题，并且常常通过他的女主人公体现出来。《蚀》这部有争议的影片以交易所和金融界为背景，主题是一个女人幻想的破灭，爱情的若即若离，令主人公苦恼而又孤忄伶仃。人们早就料到，他会把大部分戏给了那个常常使他的灵感得到启迪的女演员莫尼卡·维蒂。他果真这样做了。然而阿兰·德龙在这部影片中扮演莫尼卡所饰的女主人公的情人，一个对金钱负有重大责任的青年（男主人公的身份是交易所的经纪人），他既贪婪、自私，又怕被别人算计。被安东尼奥尼力邀演出本片的阿兰·德龙显示了他那天生的潇洒仪态和特质，他的出场使《蚀》这部影片中曲折的心理刻画的情节得到平衡。影评界认为：“他（阿兰·德龙）在《蚀》片中的表现手法，使人感觉不到受美国流派的影响，堪称为现代演技典范之一。”
——虽然又订好了约会，但他们双方都会如期赴约吗？看着片末结束时那一段被世界电影界誉为意识流中的经典的漫长的空镜头，你又会得到怎么样的答案呢？
附注：
本片导演意大利电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni），1912年9月29日出生于意大利费拉雷。在近半个世纪的从影生涯里，安东尼奥尼以“意识流”艺术电影手法享誉世界影坛。作为意大利新写实主义电影的旗手，安东尼奥尼影片的主题和风格带有极其独特的个性，如将影片的重点放在人物，尤其是中上层社会人物的内心世界，而并非以戏剧性的冲突来结构情节，关注现代社会中个人的内心迷惘和畸形，极富现代感的思想内涵，但影片中悲观绝望的意识较为浓重。安东尼奥尼执导的众多著名电影备受世界各地影评界和观众的高度评价和推崇，获奖无数。他执导拍摄的《夜》、《奇遇》、《蚀》三部杰作，并称安东尼奥尼“人类感情三部曲”（又称“爱情三部曲”或“女性三部曲”）。
《蚀》的女主角是意大利著名女演员莫尼卡·维蒂（Monica Vitti，1931— ），她主演了安东尼奥尼执导的多部电影，包括《夜》、《奇遇》（即《冒险》）、《蚀》、《红色沙漠》等名作。她主演的《国家利益》曾于80年代在我国公映过。 感谢楼主，这样影片不好找，也很少有人发，同感，格林纳威和托纳托雷都喜欢，新浪潮也可以。 不错的电影,支持! 楼主强
我还没定我喜欢哪类电影
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