[巴赫]《赋格的艺术》[APE/290M]
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对位法
对位法（counterpoint）几乎和音乐一样古老。当第一位基督教僧侣在素歌（plain chant）的旋律加上一条不相同的旋律时，对位法（雨条或更多的旋律线条互相对照）就产生了。当涉及对位法时，通常将注意力放在两个旋律线之间各自不同的特质。
对位理论的产生
文艺复兴（Renaissance）时期，对位法是音乐进行的要素，就好像对话一样，主题在一个声部出现后又呈现于别的声部中。举例来说：巴勒斯替那（Palestrina，约1525－94）的弥撒曲其配置的基础是“模仿”（imitative），即一个旋律线依序在各声部重复出现（可能有些微变化），然后再联合在一起。文艺复兴时期建立了完整的对位法理论基础，但在这个理论出现的音乐又再向前发展。
17世纪初在意大利的巴洛克时期，音乐方面摒弃了传统的对位法，在声乐和器乐中树立单一旋律作为主体，即单旋律乐曲（monody，意为一个声部的歌），由数字低音（bassocontinuo，一个低音声部加上和弦）来伴奏。现在除了精雕细琢的旧式宗教音乐以外，已经很少使用对位法，但是持续了几个世纪的对位艺术仍受到重视，而且也一直有人在传授和学习对位艺术。
当巴洛克音乐逐渐发展得更复杂时，对位法终于重视。对位法不仅没有抑制使用，而且在数字低音上加几个声部后，产生了另一种乐曲形式。在这种乐曲中，上面两个声部（例加小提琴）模仿地进行，下面是一个声部线条，它也参与主题的对位起行。这种形式的乐曲称为三重奏鸣曲（triosonata，因为它由三个声部构成而得名），在巴洛克后期这成为主要的音乐体裁，柯赖里、韦瓦第、韩德尔和其他的作曲家都创作了许多这种作品。
赋格的艺术
对位作品是精致创作的赋格——对位法最常见的固定形式也就建立起来了。有许多书教导知何写严格的赋格技巧，但大多数作曲家很少遵循这些相当狭窄和限制的方法。但是，在一首赋格的进行中，“指路标志”（Signposts）会经常出现。
赋格的呈示部（exposition）由各声部将乐曲的主题呈示构成。在第一声部呈现主题，然后在第二声部上以不同的音高重复主题，称为“答句”（answer），此时第一声部配合审句的进行称为“对句”（countersubject），对句部分常常与原来主题形成对比。第二声合演奏主题后进入对句，第三声部重复呈示主题，此时第一声部自由地进行，一直到呈示部完整地呈示。
呈示部之后是“插句”（episodes），所用的材料可能是新的，也可能源自主题、答句或对句。插句有规律地、间隔地出现，在各个插句间，赋格主题又重新进入，但此时不需要将主题在每一声部上进行一次。其他一些不同的手法可能会用来使音乐的进行多样化。“叠奏”（stretto）这个名词是指赋格主题的压缩和互相重叠；“增值”（augmentantion）是指赋格主题放慢一倍，因此在别的声部快速进行时，增值的声部出现较长的音符；“减值”（dminution）恰与增值相反，赋格主题的进行加快一倍。
巴哈与对位法：
为了欣赏巴洛克晚期对位艺术最伟大的不朽杰作，而去了解对位技术是不必要的，特别是巴哈，因为对位法已经深深地扎根于他的艺术中。在他分成两册的48首前奏与赋格中，开拓了无限宽阔的赋格手法。巴哈的《哥德堡变奏曲》（Goldberg Variations）探索了另一种非常特别的对位手法，即卡农（canon）。此声部间赋格式的模仿进行常是一模一样的，就好像在唱轮唱曲一样。在巴哈的《赋格的艺术》（The Art of Fugue）中，他将巴洛克音乐中的对位法引向高潮，使一个简单的音乐主题能够引出令人目不暇接的变化。《赋格的艺术》是他晚期最伟大的作品之—。毫无疑问地，巴哈在音乐中已经把对位法的运用发挥得淋漓尽致。
北方人的巴赫
（马慧元）
我有个听巴赫的朋友，没什么深交，更多的是神交。他不弹钢琴，CD也不多，常常是开车过山的时候听巴赫的钢琴音乐。他就是给我租的公寓修理设施的工人罗伯特。一副
“老大哥”的身坯，脑后一条粗辫子的爱尔兰后裔罗伯特经常开车旅行，一定得听电台
里的古典音乐。他粗声大嗓说：“我每次开车过山时都听巴赫。”
老天，那是什么感觉？我在城里普普通通的街道中开车有时也听音乐。用“道路”
去感觉音乐，简直就是把音乐“种”在自己的记忆和生活里哪。音乐铺路，那路就是发
着柔辉的爱之路，而有了路，乐境好像突然宽阔深远起来，沿途吸收着人间烟火的温
暖。而在山里开，还有白云，还有积雪呢……
罗伯特拿过地质学位，也曾是办公室里的白领，后来嫌不自由，干脆当了上班时间
不固定的工人。他常在遥远寒冷的阿拉斯加居住，跟当地人一道猎鹿。“最冷的时候就
在家安安静静地读书。我收藏了好多书！”这样的怪人我当然喜欢了，每次家里的壁炉
坏了都高高兴兴等罗伯特来，他连干活带和我神侃。我没跟他讨论过版本，甚至没问他
喜不喜欢我心爱的古尔德。我更乐意听他说在那个比加拿大更靠北的地方的故事。那里
的湖水冬天在冰雪簇拥下是银灰色的，还有桔红嘴巴白肚皮的海鹦，还有身材如罗伯特
般彪悍的捕鱼人。我知道他在那个冷得清澈的地方不光猎鹿，还把巴赫的《英国组
曲》、《赋格的艺术》等等都听过了。一般听这些音乐的人总有些“理由”，也许罗伯
特只是想放松一下，也许只是觉得巴赫的声音最合口味。我不忍问，把自己对古尔德的
向往也悄悄藏着。
今天我就要从这所房子搬走，也就是说，再也见不到罗伯特了。收拾东西的时候又
听巴赫的帕蒂塔，忽然后悔，干吗没跟罗伯特谈谈古尔德呢。你一定喜欢他的，罗伯
特，你听，当《赋格的艺术》在古尔德指下响起时，那镶着银边的管风琴声像溪水一样
在五线谱里蜿蜒，我好像在这座深山里跟着它，伴随苍崖云树走啊走。巴赫把主题颠过
来倒过去，像掷骰子似的寂寞地玩着德国人的游戏。古尔德更是自顾自埋头轻唱着。我
退到很远很远的地方，惊叹得捂住嘴巴不能出声。最喜欢的还是他八十年代弹的《哥德
堡变奏曲》，从稀疏的星光般的主题开始，由珠玉之声到雷电霹雹，那寒光闪闪的声音
里深埋着宽展的柔情，悄然融化掉我们对这个世界所有的恐惧和紧张。好多好多次，我
看着谱子，注视着旋律在左右手间怎样穿梭，迅速砌起一座精巧剔透的建筑，瞬间融化
在风里，然后出现新的一座。变幻的节奏、繁华的雕饰和鬼斧神工般的对位令听者一筹
莫展。巴赫的音乐对演奏者和听众来说都是让人“绝望”的世界。决定自囚其中的人，
内心必有块神秘而生生不息的乐土，不然如何在这森林般的蓊郁幽深之中开怀，找到被
表面的平板枯燥深藏的生命之歌？
读了好多古尔德写的东西或是采访录，最令我震撼的却是那些他离开音乐的瞬间。
“我总是想起那些长长的夏夜。雪化了，野鹅和野鸭成群往北方飞。太阳升起的时候，
空中还有最后一丝微光在闪。我喜欢坐在湖边，看那些鹅和鸭子安安静静地绕着湖飞，
我觉得自己仿佛是那平和的四周的一部分，我希望这样的时光永远不要结束……”这是
古尔德六十年代采访加拿大北部居民的录音片段。这些录音与音乐无关，被采访者未必
知道巴赫什么的，可古尔德就是喜欢那些居住在寒冷和孤独之中的北方人，也许是寂寥
的北方如同他心爱的“子宫般宁静”的录音室。“我给你们讲个有趣的故事。我认识兄
弟俩，住的地方相距100码远。看起来他们从不来往。不，他们彼此没有敌意，只是什
么都自己做，从不请求帮助。他们都有自己的船。修船其实需要帮忙，可他们还自己
干。你猜后来发生了什么？他俩同一天死去，一个在这边，一个在那边，像他们生前一
样。”这些孤傲、倔强的北方人！也许是北方塑造了他们。有个男人的声音在说：“我
在这里住了十一年，见过各种各样的人，由于不同的原因来这里――也许是定居，也许
是短期旅行，还没见过一个不受这地方影响的人。”听过这录音，我就觉得，我们的罗
伯特也在其中呢。巴赫好多不朽的作品直到他死后才有人知赏，然而世间的冰冷从不能
冻僵他心里温暖的信念。而古尔德呢，安于在录音室里独自和麦克风亲昵，再也不肯过
在舞台上等人喝彩的日子。冷天里静静看书的罗伯特，必然对那种孤单心有戚戚。
再也见不到罗伯特了，我连告别的话都没说，知道他不久又要带着巴赫的音乐独自
开车回阿拉斯加了。他的旅程长得要穿越加拿大。他说巴赫的音乐能维持他精神上的健
康平静，只要是巴赫，什么曲子都可以。我还是不忍问他喜不喜欢古尔德。他可不是鉴
赏家，他只为“快乐”听巴赫，说不定还没听过古尔德的演奏。可他早就在古尔德的视
线里了――那种执著于自己的生活方式，在海天冰谷里以孤独和坚韧体验着宁静和辽阔
的人，那种遥望而非占有世界的人。不知不觉地，他一直在默默地等古尔德呢。
被背叛的遗嘱:ECM《赋格的艺术》
德国人Manfred Eicher于1969年创立了ECM (Edition of Contemporary Music)。他从爵士乐起家，大胆起用并捧红了一个个试验艺术家。30多年来，ECM的大部分录音都由Eicher亲自制作，内容涵盖了爵士乐、民族音乐和现代音乐（例如闲波里讨论过的Steve Reich， Arvo Part，以及上个月与朱哲琴一起在北京演出的Meredith Monk）。靠着一批“非商业性”艺术家特立独行的艺术风格、纯净的声音效果、精美的封面包装，ECM很快树立了“精品”的形象，取得了商业上的巨大成功。ECM New Series主要聚焦于现代作曲家（尤其是苏东国家）以及古典作曲家的现代诠释。这张由匈牙利Keller四重奏演奏的巴赫《赋格的艺术》就属于ECM后一种努力。
巴赫本人并没有指定《赋格的艺术》应该使用什么乐器，有些人认为，由于巴赫试图在这部作品中表现“数学的抽象”和“科学的基石”，因此应该使用一部键盘乐器（羽管键琴或管风琴）。另一些人则认为这并不妨碍弦乐队的使用，因为弦乐队色彩较为丰富，可以表现对位产生的丰富效果。四重奏的演绎形式则可以说是上述两种观点的折衷。Keller四重奏组的演绎首先是非常清晰，因为有四个乐器，即不像键盘乐器那样抽象，又不像乐队那样趋于复杂。所以你可以很容易地就感受到不同声部声音的渐次进入和对比，不仅有延时的旋律之美，而且有共时的对位之美。Keller四重奏组每个独奏都非常独立、强大，但又非常和谐。他们使用的是现代乐器，同时又努力让乐器发出一种很干的类似古乐器的声音，整体声音效果干亮、纯净、纤毫毕现。
这个版本在速度和节奏上非常自由。与马里纳指挥古代音乐学院的版本比较，keller四重奏要随意得多。例如第一首赋格，马里纳用了3'08，而Keller却很慢，用了3'59；第二首赋格马里纳用了3'17，而这次keller四重奏组只用了2'14！而巴赫最后没有完成的那首赋格，马里纳用了6'45，Keller却用了10分钟！由于录音效果好，keller四重奏组的演奏过程中，你可以听到乐句和乐句之间演奏者呼吸的声音。听着听着，你会感觉这是乐器或者声部发出的呼吸声。可能由于ECM是从爵士、人声起家的缘故，巴赫的这份音乐遗嘱似乎也有了一种歌唱的感觉，就像那些展示了人声之美的爵士乐录音一样。最后一首赋格由于是未竟之作，大部分版本用减弱来结束这首赋格。而Keller四重奏组的方法是嘎然而止，好像唱片突然读不过去了一样。让你觉得即没着没落，又余音绕梁。
《时代》周刊1990年有一篇总结80年代\"雅皮\"现象的文章，把“雅皮”的特征归结为，“四十岁以下，年收入十万美金以上，专业人士，家里用真空管扩大机配3/5A书架型喇叭，有十张以下的ECM唱片，不要常听。”在美国以外，其实谈不上有所谓“雅皮”，但是上述标准其实很容易地就可以套用到所谓中产阶级身上。近年来很多厂牌推出制作精良、音效极佳的早期音乐或世界音乐唱片，ECM New Series又何尝不是这样。巴赫音乐遗嘱之ECM版有“高雅”的音乐内容、不是谁都能轻易听懂；现代四重奏的演绎形式让它不那么让人望而却步；多变、随意的速度与节奏让人不那么“闷”；再加上让人屏息凝神的录音效果，精美的产品设计，一切就大功告成了。古尔德的《哥尔德堡变奏曲》同样也对原作进行了离经叛道的演绎，不过巴赫音乐中“数学的抽象”与“科学的基石”不但没有改变，而且以一种更加直接的方式表现了出来。而Keller四重奏的演绎虽然保持着虔诚的音乐风格，但却用一种更为感性的方式处理《赋格的艺术》。如果把这张唱片和《与×××一起喝咖啡》之类的书相提并论未免苛刻，但我只能说它是“被背叛的遗嘱”。不过请注意《时代》上的那句话，“……不要常听。”时尚的ECM版尚且不能常听，更何况表现“数学的抽象”与“科学的基石”的遗嘱呢？
（这张ECM的要找找收回来听听）
Glenn Gould - Glenn Gould Plays Bach (CD10)
01. The Art of Fugue BWV 1080 Contrapunctus I (2:45)
02. The Art of Fugue BWV 1080 Contrapunctus II (2:44)
03. The Art of Fugue BWV 1080 Contrapunctus III (2:20)
04. The Art of Fugue BWV 1080 Contrapunctus IV (3:22)
05. The Art of Fugue BWV 1080 Contrapunctus V (2:54)
06. The Art of Fugue BWV 1080 Contrapunctus VI (4:58)
07. The Art of Fugue BWV 1080 Contrapunctus VII (3:48)
08. The Art of Fugue BWV 1080 Contrapunctus VIII (4:55)
09. The Art of Fugue BWV 1080 Contrapunctus IX (3:09)
10. The Art of Fugue BWV 1080 Contrapunctus I (4:51)
11. The Art of Fugue BWV 1080 Contrapunctus II (2:17)
12. The Art of Fugue BWV 1080 Contrapunctus IV (2:54)
13. The Art of Fugue BWV 1080 Contrapunctus IX (2:33)
14. The Art of Fugue BWV 1080 Contrapunctus XI (5:50)
15. The Art of Fugue BWV 1080 Contrapunctus XIII (2:30)
16. The Art of Fugue BWV 1080 Contrapunctus XIV (12:26)
17. Prelude and Fugue on the name BACH BWV 898 (5:22)
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