巴特与克娃：文本双人舞(赵一凡后结构传奇之三)（转贴）
赵一凡后结构传奇之三巴特与克娃：文本双人舞
1965年，风云际会、暗流涌动，巴黎学界发生了分裂。一方是盘踞索邦、因循守旧的学院派，另一方是酝酿革命的高等研究实验院。针对此案，法国社会学家布迪厄在《学院人》中分析说：它反映“不同权力间的结构关系”。
具体说，保守一方控制了索邦教学大楼，及笛卡尔阶梯教室。(按：五月风暴中大楼率先被攻占，阶梯教室成为革命师生集会场所。)激进一方，此时形同草莽。他们一面在雷恩街44号举办符号研究班，一面经营先锋杂志《太凯尔》。
当年7月，索邦教授皮卡尔，将多篇谩骂文字编成一本《新批评还是新骗术》出版。被攻击一方，即那个“结构主义怪物”、符号研究班导师罗兰•巴特(Roland Barthes)，随即反唇相讥，掀起一场新旧批评之争。
论战打到圣诞节前夕，巴特因祸得福，成了新批评旗手。他的研究班听众爆满。叫好声中，有一个来自保加利亚的女生克利斯蒂娃(Julia Kristeva)，这样记叙老师的光辉形象：讲台上的巴特，显然喜爱苏格拉底式对话，而非柏拉图式教诲。他的嗓音自由洒脱，洋溢着个性魅力。其中的“性感震颤”，几令学生眩晕。
克娃的讲述，替我们留下一幅鲜活的巴特肖像。专家公认：此公多才多艺，一生涉及不下10种文化活动，读者远远超出文学范围。面对如此传奇人物，我们切不可套用“钢铁是怎样炼成”的眼光，去看待他那流动不居的秉性。巴特说，他这辈子之所以荒诞不经，主要是因家境贫寒、疾病缠身、求职艰难。 。
新批评家巴特
巴特1915年生于法国瑟堡。未满周岁时，他爹，一名海军中尉，便在海战中阵亡。巴特外祖父在法国殖民史上威名赫赫，一度官拜象牙海岸总督。轮到母亲这一辈，早已家道中落。母亲倔强，一面装订书籍，支撑门户，一面将自己的诗画才情，悉数传给了儿子。，生活拈据，让巴特染上肺结核。自幼被女性亲属包围，养成他的羞涩内向，乃至后水的同性恋。专家认为，巴特苦苦遮掩几十年，是怕母亲伤心。因为“我一直依附在母亲身上，她是我的中心。”
假如说，萨特代表那一代法国文人的阳刚果敢，巴特就象征它的阴柔诡谲。以天资论，这个小神童本可紧随萨特，考入巴黎高师。然而肺病耽误了一切。萨特从军，巴特被免除兵役。萨特被俘，巴特在IJJ区疗养。萨特参加抵抗运动、大量发表作品，巴特百无聊赖，竟以排练古装戏为乐。用他的话说，肺病“塑造了我的生活方式”，诸如按时作息、谨小慎微、重视一切系统与秩序。
1968年前，法国高教制度偏狭迂腐。美国教授乔纳森•卡勒讥讽道：一个青年想当大学讲师，须经10年国家博士进修。皓首穷经的目的，并非鼓励竞争，而是要压抑新进。由此产生一人怪状，即战后法国思想精英大多徘徊于大学门外。其谋生手段，要么自由写作(如萨特)，要么海外教学(福柯)，要么栖身于新建科研机构(拉康、戈德曼)。(卡勒《罗兰•巴特》，1983)
巴特一无文凭、二无学历、三来总也完不成博士论文。无奈，他只好出走罗马尼亚，远赴埃及，充当扶贫性质的合作教师。这期间他不甘寂寞，一面结交朋友，一面笔耕不辍，先后发表《零度写作》(1953)、《神话学》(1957)、《批评文集》(1964)，成为巴黎文坛一颗冉冉上升的新星。
≤零度写作≥二战后，萨特发表《什么是文学》，称伏尔泰、雨果、巴尔扎克为法兰西文学一代天骄。然而，1848年资产阶级一统天下后，法国作家偃旗息鼓，各谋生路。启蒙战斗事业，就此沦为文学游戏。福楼拜与马拉美，便是这类非介入文学的代表。20世纪，超现实主义装神弄鬼，堕落为一种“词语癌症”。身为抵抗运动老战士，萨特振臂高呼：作家职责在于再现历史。什么是文学?文学将你投入战斗，写作是一种追求自由的方式。
巴特在《零度写作》中回应道：1848年前，法国作家迷信厚刃雒着赢并把文学视为有序的世界。他们的写作，因而带有普遍性、可理解性。1848年革命失败，导致文学剧变。当时巴黎城中，有一位名叫埃贝尔的报刊主笔。此人鬼神不敬、脏话连篇。巴特说：粗野咒骂蕴含着波拿巴政变之后，法国作家遭受的惨痛幻灭。埃贝尔不再欢呼巴士底狱的烽火，却要添加某种“语言之外的东西，这既是历史，也是人们在历史中采取的立场”。
福楼拜身后，没有一个法国作家，能躲避资产阶级的压迫利诱。过去，他们凭良心谱写时代旋律。如今文学成了私有财产，并造成巴特所谓“现代作家被撕裂的条件”：一方面，他们不再与文学一体同心t因为文学已经被污染、被赎买，而他们不甘随波逐流、模仿俗套。另一方面，这批心存异志之士，无时不在幻想以某种方式，重张文学义织、再现语言反叛。
德国左派思想家卢卡契，一度谴责欧洲现代派。萨特也斥其为萎靡颓废，矫揉造作。巴特初出茅庐，斗胆向两位左翼大师叫板。他辩称：现代主义既是穿体变革，也是思想解放。过去那种充满正义感的再现嫦早已让位给一种貌似荒诞的实爱史学。他又说，写作绝非简单的政治承诺，它关系到作品“如何介入文学秩序”。既然现代派文学不再追求普遍意义，那么对于福楼拜之流，写作就是写作。换言之，1848年后，法国作家学会了如何暗中攻击传簪，扰乱秩序。他们“自觉地与文学作斗争”，可分如下几个阶段：
“首先是文学制作的匠心别具，它被精致化到痛苦的程度(福搂拜)。其次是将文学写作提升为理论的勃勃野心(马拉美)，然后是逃脱传统套式的梦想(普鲁斯特)，接着是处心积虑，有系统地针对字词意义实行无限扩张(超现实主义)，最后翻转回来，拼命简约词意，使之达到一种文学语言的亲在感受，或一种写作的中性化(罗伯特一格里耶)。”
比较了新旧差异后，巴特总结道：文学自有它离奇善变的表现方式，哪怕是埃贝尔的粗话，亦含有历史印记。但“没有哪一种文学是永远革命的”。每一次反叛，都会导致新的文学形式。于是乎，欧洲现代派的妖姬之媚，胡旋之舞，也都有了革命性与艺术性。
战后法国文坛一大公案，便是萨特与加缪反目n萨特反感加缪的《鼠疫》
(1947)，指责它逃避现实。巴特出面袒护护：将加缪的晦涩手法，称作一种不及物的短“零度写作”。不料加缪对此毫不领情。巴特只好自拉自唱道：现代派作家蔑视世俗，专注于写作。在此零度写作层面，他们冲破陈规陋习，展现文学变革潜力。一如当年福楼拜和马拉美，加缪 ”历史地介入写作的男一层面”，并由此获得了精神自由、语言超越。 -
《神话学》巴特在埃及教书时，结识语言学家格雷马斯，从此迷上符号学。1954至1956年，他在《新文学》连续发表 “本月神话”。这套名为《神话学》的社会批评，几乎涉及巴黎生活的一切时髦噱头：从汽车展、时装秀、脱毒舞，到明星艳遇、政治丑闻。巴特统称其为当今神话，或资本主义麻醉民众的符号伎俩。他的志向，是要发展一门 符号破坏学(Semioclasm)，揭露现代神话的虚伪。
19世纪末，巴黎一跃成为资本主义宏伟工厂，现代文明顶级橱窗。它那层出不穷的生活景观，足称光怪陆离。它那充满诱惑的浮华，不但吸引流浪汉和登徒子，还启迪了许多满腹牢骚的诗人与思想家。波德莱尔《恶之花》，本雅明的《巴黎拱廊》，便是针对这一都市文化的强烈迷恋。
轮到巴特写《神话学》，巴黎生活的特征，不复是波德莱尔的堂前燕、后庭花，也不再是本雅明的碎瓦当、半截碑。以巴特之见，现代巴黎远远超越了当年的纸醉金迷、声色犬马，进入一个机器轰鸣、财源滚滚的大众文化时期。简言之，发达资本主义借助文化生产，编织出一张铺天盖地的符号网——它晶莹璀璨、巧夺天工，犹如神话般令人陶醉。
请看那锃亮的雪铁龙轿车，它宣扬富人的闲适优裕，鼓励小资的浪漫自由。再看那人头攒动的摔跤或拳击比赛，它们让普罗大众发泄怨恨，也为小姐太太表演暴力。红磨坊的青春艳舞，嘉宝的漂亮脸蛋，均被剥去自然美，改装成“理念的秩序”。波尔多葡萄酒，作为法国人的图腾饮料，不仅能卖大价钱，还可造就一种“全社会团结仪式”。一句话，巴黎百姓乐在其中，死而无忧。他们的日常生活，“无不依赖这一再现理论。这是资产阶级拥有的，并且也要我们拥有。资产阶级的规范，在此被体验为天经地义的自明法则。”
符号的转换重复，竟将这许多欺诈玩意儿，变作大众追捧的流行观念。巴特忿然道：真伪混淆，十面埋伏，宰你没商量，可“我偏要挖掘其中的意识形态荒谬”(11)他又说：资本主义神话期西(D0xa)，就像希腊神话中美杜萨的头颅，她能让一切凝视者死于非命。因此，批评家只能去偷听神话背后的真谛，并努力运用符号学方法，致力于资本主义的去神话。
身为业余符号学家，巴特一再混淆语言与象征。专家说他分析的那些文化现象，其实与语言结构并不吻合。举例说，巴特某门在报上偶见一幅照片：一个黑人小伙，身着军服敬礼。于足他仉侃议论道：黑人：L兵、法国军礼，指向一个象征系统，此即法兰西军队、神圣帝国、及其辽阔殖民地。那帝国的伟大，“在于她所有的儿子，不分肤色，无不效忠于蓝白红三色旗”。
分析精彩，但个中毛病是：该神话涉及两个系统：第一级为索绪尔语言系统，第二级才是神话象征。巴特提供了神话构成，却未解答其设计动机与转换攀式。对此，英国《泰晤士报》借用法国诗人瓦莱里的名言，狡猾评点说：“新批评因其寻找而伟大，却时常因其发现而荒谬。”
巴特：结构主义变色龙
上一讲，我们在冰雪覆盖的俄罗斯，目睹一位饱经磨难、终以副博士头衔告别人世的巴赫金。如今在巴黎，我们得以见识资本主义的系统森严、结构挤压，以及因此而发达的学术游戏。与巴赫金一样，巴特赢弱多病，无门无派。在他身上，自由思想与学术制度的较量，却表现为一种黑猫白猫式的竞技比赛。
1960年，巴特结束流浪，受聘高研院。待到克娃入学时，他已声名鹊起，成了结构诸大侠之一。1977年，巴特入选法兰西学院，就任文学符号学教授．a《就职讲演》中，他自述一路风尘，逢凶化吉，全靠了善于忘却。忘却一词，希腊文作Sapientia，原指智慧，或像蛇一样聪明。巴特说他“无需权势，仅凭一些知识，少许智慧，以及尽可能多的趣味。”专家从此咬定，说他是条结构主义变色龙：纤细滑腻、游走如风、一路不留痕迹。
《论拉辛》寻求结构 符号研究失误，迫使巴特重返文学。1963年，他在《结构主义活动》中扬言s他与拉康、福柯、德坦达不分阡陌，均以结构方式，“揭示支配对象运作的潜在规则”。何以研究?唯有结构。
《论拉辛》中，巴特将拉辛的悲剧主题，归纳为性爱、权力与暴力。又将其笔下人物，分为强弱两类。强者代表父亲统治，弱者由反叛的儿子组成：他们受欲望驱动，充满嫉恨，无时不在觊觎王位。结构上，他将拉辛作品，看作一个封闭体系，进而圈出三个悲剧形成区，即王室内庭(权力中心)，宫群趟男(放逐之地)，以及介于两者间的王宫航那里是阴谋、爱情与血腥冲突的舞台。在此天地里，权力保障秩序稳定。爱欲却作为冲突根源，时时挑起矛盾。矛盾公式是：A对B拥绝对支配权；A私恋B，但B不爱A，反而深爱年轻的反叛者C。
《论拉辛》一反人文批评传统，驱逐作者、剔除历史。巴特胆大妄为，终于触犯索邦。法国专家多斯说：那年头的索邦长老，眼看巴特像头野猪，径直冲进古玩店，莫不气急败坏。身为《拉辛全集》主编，皮卡尔教授更是恼羞成怒。然而索邦的攻讦，造成“整整一代结构主义者拥护巴特”。(多斯《结构主义思想史》，1991．92)论战中，有人夸奖《论拉辛》，说它“将卢浮宫石雕的精美原貌，明明白白重现于世”。可巴特提取的模式，并不等于悲剧通用语法。生性机敏的他，一击不中，立即瞄准一个更伟大的古典标靶，巴尔扎克。
《S／Z》《S／Z》>，颠覆结构1970年巴特发表《S／Z》，作出三项惊人之举：(1)蔑视作家，只关注作品；(2)不理会巴尔札克《人间喜剧》宏伟系列，仅挑其中一个无名中篇《萨腊辛》，作为杀鸡用牛刀的解剖对象；(3)一反他追求结构的初衷，开始展示他的化解之功、游戏本领。
《萨腊辛》原文30余页，讲述18世纪一个性变态故事。小说主人公萨腊辛(Sarasine)是个孤儿。他被巴黎富翁波夏东收养，惨遭精神阉割。小萨逃往意大利学习雕塑，又爱上人妖桑比奈拉(Zambinella)。这桑氏原为男身。只因他酷似古希腊美男子阿多尼斯，竟被人改造成美艳歌女、罗马大主教的男宠。靠了教廷庇护，桑氏红极一时，大发色相财。待到年老色衰，他又以郎丹家族名义，回国购置豪华庄园。不料，因他家中放置了小萨为其雕刻的男身裸像，引起来访侯爵夫人的好奇，抖露出一段骇人隐私，以及接踵而至的可怕血案。
《萨拉辛》古典味儿十足。在巴特眼里，它凸显资本主义原始积累，尤其是它最诱人的两套符号：其一为金钱，即大批客人在豪宴上窃窃私语，揣测郎丹家来历不明的财富。其二为萨拉辛追求的绝色美貌，即桑氏的性象征：它雌雄莫辨，阴错阳差，成了象征系统的浮动盲点。萨拉辛爱恨交织，欲罢不能，渐起杀心。故事结局，反倒是罗马枢密院派来杀手，取了小萨的性命。
这故事令巴特胡思乱想，议论横生。他将《萨拉辛》全文切割成561个词语段，逐一解剖其中谜语、意象与隐喻。再辅以心理分析，对两位主角的同性恋纠葛，进行反复推敲、铺张蔓延，总共写出98处离题评论。外科手术的目的，并非要对巴尔扎克敲骨吸髓，倒像是发扬上海人的捣浆糊精神，颠倒是非、混淆黑白，制造一个无奇不有的语言万花筒。
譬如文中巴尔扎克写道：萨拉辛渴望有一“灯光昏暗的小屋”，好让他挥剑杀向对手，一举解决死亡与爱的难题。巴特捣乱说：萨拉辛的冲动幻想，原本一种激情流露(代码I)，巴尔扎克工笔描画，构成庄重文学叙事(代码II)，可他这个后世批评家心痒难熬，忍不住要以反讽手段，质疑大作家对于人物的单纯处理(代码III)。代码交错的后果，便是签蕾舸痒：“它不断超越成见，无休止地嬉耍玩闹，促成一种潜力无穷的写作。”
我们知道，英美批评家一向信奉之衣纫魔他们不计繁琐，力图证明文中每一细节、每一比喻，都能呼应整体，达成作品的美学统一。巴特却压根儿瞧不上什么明晰阐释。他离题发挥，想入非非，硬是要将清纯单一的文本，搅作缠夹不清的乱麻。此一复杂语义网络，便是克利斯蒂姓发现的互文性。说白了，巴特此时的目标，并非展示文本可理解性，而是要激活其中的意义生产。
《S／Z》鬼话连篇，长达200多页。随着萨拉辛身世展歼，以及叙事者的断续解说，金钱与性爱的秘密，相继浮出水面。然而它们最终指向虚无：美貌遭遇阉割，金钱掩盖丑恶，爱慕导致凶杀。就连书中两位主角名字的首母，也成了意义悬置象征。巴特说：从镜中看，s与z是彼此颠倒的同一字母。其间那条阻断斜线，既是幻觉之镜、反讽之刃，也是旋转风标、死亡墓碑。
对此，哈佛教授笆笆拉•约翰逊尖刻批评说：巴特夸大阉割意识，将其变作了最终所指。可他忽略巴尔扎克的原意，即通过小萨自恋，表现他对爱人的冷漠。也就是说：老桑作为他者，性质空泛，只不过是小萨“顾影自怜的对象\"。
从《论拉辛》结构分析，走向《S／Z》文字游戏。这一脑筋急转弯因何而起?巴特承认：此前他迷恋结构主义，渴望以它破解作品普遍结构。然而各类文体大相径庭，迫使他放弃统一模型：“我必须突出每一文本的特殊性，而这恰是尼采和德里达所说的差异。”
另外，巴特的理论兴趣，多半来自索绪尔、雅各布森、格雷马斯。他在研究班的课题，也相应排列为：(1)当代意义系统(1962)；(2)修辞学研究(1964)；(3)话语语言学(1966)：(4)叙事结构分析(1968)。但从第3课起，巴特受到了克娃旋风般的袭击。 ．
1965年冬，克娃飘然一身，来到符号研究班。她发现，巴特不像其他老师那样，“急于在学生论文中发现自家影响”，却热衷于听取不同见解。于是这位兼通俄法文的姑娘，向老师谈起巴赫金的《陀氏诗学》与《拉伯雷》。对此巴特一无所知，却兴奋莫名，当即建议她去班上宣讲一次。
巴特研究班实为一座开放实验室。法国专家卡尔韦说：由于巴特在此试讲自己的文章，该班成了巴黎名噪一时的公众讲坛。那一代年轻学人，竟相阅读拉康、福柯与巴特著作，从中寻求大学教育无法提供的“非传统话语”。结果，他们不仅在巴特班上找到了自山探索、热烈竞争，还在课后的聚餐闹饮中，发现一个思想与爱情比翼齐飞的乌托邦。(卡尔韦《罗兰•巴特传》，1997)
1966年秋季开学，雷恩街44号，又一拨英姿勃发的年轻人，在研究班上大展身手、各抒己见。克娃回忆说：热奈特宣讲差异，麦茨介绍电影符号，索勒斯重读马拉美，我则大谈巴赫金。“我还记得，老师在听我讲对话原则那种有礼貌的惊奇。罗兰不甚了解这个题。但目这台文学园地的新机器，无疑给他留下了深刻印象。他懂得如何让别人的符号学工具，为自己的风格服务。”
1967年秋，克娃离丌巴特，去听拉康的心理分析。此时她新婚燕尔，夫婿是巴黎鬼才、《太凯尔》主编索勒斯。巴特落落寡欢，在班上乱讲《萨拉辛》。不料五月风暴骤至，校园一片沸腾。巴特的学生成立一个“语言行动委员会\"。他们热烈争论意识形态与符号关系，并给巴特贴出大字报，说他远离游行队伍，远离阶梯教室。这种“结构不上街”的立场，岂不反动透顶?
1968年5月，克娃在一片骚乱中通过毕业答辩。论文导师戈德曼，高度评价克娃成果，说她摆脱结构主义束缚，勇敢返回社会历史批评，更“以区区一部论文，超越一代老师”。戈德曼所言，并非溢美。但人人听得出，那个左派理论大腕，是在暗中挖苦巴特。
巴特悲叹：五月风暴改变了符号学性质。风暴平息后，这位温文尔雅之士，依旧与朋友夜夜笙歌，高谈阔论。克娃却发现他神思恍惑，“仿佛有什么东西崩溃了”。巴特承认：《萨拉辛》成书过程中，他既得克娃启示，也受索莱尔鼓励。最终他接受小索的建议，将此书定称《S／Z》。
克娃：互文性革命
1968年后，克娃连续出版《符号论》(1969)与《作为文本的小说》(1970)。1974年，她的国家博士论文《诗语革命》面世，引发一场互文性革命。正如哥德曼所说，此女令巴黎人大跌眼镜。巴特不甘落后，也在《异邦之女》中赞美道：一个异族女子(6trang6re)引入异己思想。她的符号分析学(S6manalyse)专究差异，突出否定。其新颖处，恰恰在于关注他人，倾听不同声音。
何谓符号差异?我们知道，每一语言系统中，众多字词，语义各别，其细致区分，全靠一种任意性的符号差别：譬如Tree指树，Free为自由，Breed是繁殖。这些能指与所指的关系，原本无可理喻，偏能构成一套严谨有序的语意结构。如此怪状，令索绪尔苦思不得解。西方思想史上，最早涉及这一难题的，竟是柏拉图对话中的《克拉梯卢斯篇》(cratylus)。文中有一圣哲，名叫黑尔摩吉涅斯。此人坚称：名词与所指对象之间，一无任何联系。 ．
与以上西洋正宗相比，克娃只配归入左道旁门。套用中国武侠类型，她大致相当于黑木崖圣姑任盈盈，云南五毒教教主蓝凤凰。然而克娃天资出众，悟性高超，机缘无人可比：她先得巴赫金秘传，后蒙戈德曼扶持，继而受到本瓦尼帮特的悉心指教。正邪交织的背景，造就她博采众家的一派武功。
巴赫金：超语言学之剑结构语言学一心自闭、封杀历史。巴赫金却要求超越该系统，了解话语规律。他又说：话语离不开语言法则，可它更依赖危语亨学因素，诸如话语行为、对象与语境。克娃窥出破绽，便将此说化作一柄利剑，接连刺向结构主义命门。她声称：结构主义的科学偏执，是要消除差异、强求同一。可它镇压的结果，足让世人遗忘结构之外的一切：诸如前结构、后结构、结构形成、以及那些不断流入结构、并对其加以破坏的外在因素。
以上非结构因素，在克娃目中，恰是孕育结构、并与之互动的历史语境。一旦将其删除殆尽，结构主义还剩下什么?无非僵尸一具、死水一潭。破解之道，首先来自巴赫金的对话、杂语与狂欢。换言之，一旦打破静止模式，即可形成一种内外互动、我他对话的生动局面。这一由静态转向动态的超越战略，大有利于她把握从符号(signe)到意火垒成(signifiance)的反应过程。关键是：如何才能历史而又唯物地描述语言系统之外的一切?
戈德曼：西马生产论介入 德曼是左派理论名家，卢卡契的思想传人。他亲自为克娃争取奖学金，鼓励她深造。在他开设的《小说社会学》研究班上，克娃得以了解西马文化生产论，并将其引入符号研究。
《符号论》开篇便讲马克思：“马克思关于交换体系的批判考察，令人联想起符号与意义流通。克娃发现：一旦打开语言结构，它理当在人类劳动(马克思)与生命欲望(弗洛伊德)支配下，呈现出一派符号交流与意义生产水无止境的生动场景。在此层面，巴特提前打破了作品封闭，将其偷换为写作。德里达试以其消解语义的文字学，取代作品研究。
与之相对，克娃提出一项建设性见解：文本乃意义生产装置。此话怎讲?根据索绪尔，语言以传达信息为功能。据此，能指与所指，体现为一项二元图式。然而小说文本在关注生命、体现劳动之际，处处感动读者、引发争议。所以克娃说它是一种“能指的实践”。反过来讲：尽管文本受语法支配，可它不能还原为传达图式。其中无法归结的多余物，便是怎火钟在此伟大装置中，语言秩序不断被外界力量打破，反复交叉分配，生成源源不绝的新义。
本瓦尼斯特：结构长老的遗愿 克娃的另一理论启示，来自索绪尔的大弟子本瓦尼斯特。在其自述中，克娃将他追忆为一个爱才若渴的学界耆宿。老人弥留之际，克娃奔到他的床前，目睹他写下一个古希腊字Thco(神)。
《基本语言学问题》中，本氏坦然展示尊师的一系列失误。他表示：在哲语与存言问题上，存在一种自相矛盾。其中一篇关键论文，《语言中的主体性》，则明确宣称：“众多语言学概念，一旦我们将其重新置于话语范畴，它们便会在不同光线下显露异常面目。迄今为止，话语是这样一种语言：它由说话者掌握、并在一种互为主体向环境中展开。这一互主性，恰是语言交往赖以实现的唯一条件。”(《基本语言学问题》，迈阿密大学1971年英译本)
克娃的革命得此神助，克娃遂发展出她的互文性概念。我们已知，巴赫金指责独自批评，说它无法解释书中的众声喧哗，以及新旧文本的渗透穿插。所以克娃说：老巴虽未明确提出互文性，此法已埋藏在他的著作中。
《作为文本的小说》中，克娃小试牛刀，探究法国小说起源。她的分析样本，是一部法国传奇《让•萨德烈》。此书成型于15世纪，堪称早期小说萌芽。借用老巴的犀利目光，克娃一一指认隐含其中的各色文本：从苏格拉底、圣保罗、奥古斯丁，到大量中世纪文献，诸如武功颂、宫廷诗、志怪奇谭、野史笑料。这些文本均以引述、联想、反讽形式，流入这一传奇。它们又不分贵贱，彼此搅拌，造成丰富意义层次。在此基础上，绽开出一朵稚嫩的法国小说之花。
待她完成国家博士论文《诗语革命》，克娃有关互文性的理论，已经蔚为大观，自成一体。受篇幅局限，这里节略评点她的成就如下：
克娃第一项突破 是将差异植入系统，建立符号动力学这一动力学揉合古今，设想一套正负相交的语义发生律。我们知道，巴赫金的矛盾法则，有关文化向心力与离心力。拉康试以想象界与象征届的心理对立，描述主体形成。古希腊的柏拉图，则在《第迈欧篇》中说，宇宙之大，莫不归为三种比喻类型，一是生成场域(母亲)，二是生成模型(父亲)，三是生成物(孩子)。
克娃称，意义生成也依赖父母机制：象征态与符号态。象征答(1e symbolique)代表意义体系，支配象征手段，确保它在秩序下产生意义。移铲忝(1e s6miotique)作为孕育场，开启语言欲动(chora)。欲动兼有生理与心理机能。其中暗含的否定性，往往大于意识的肯定性。克娃说，双方矛盾无法克服，也不能扬弃，只能经由心理不断发泄。
身为女性学者，克娃婚后去了拉康讲习班，哺乳期又去巴黎托儿所，以便亲身体验符号态：它包括前主体期婴儿的牙牙学语、以及主绣镑坑厅的妄言谵语。在此基础上，她提出一种过程主体。就是说，欲动流变、渴望成型，却时时遭受制约。主体生成，因而不可能一蹴而就，同时它也并非坚如磐石。借用中国老话，西洋主体是个“不打不成人”的孽子：它在父母呵护管教下，鼻涕哈拉，逐渐长大，又在对话与争议的漩涡中，频繁发生崩解与再生。
克娃第二项突破是打通学科界限，从哲学互主性走向文本互史烂(Intertextualit~)，此即进入哲学、语言、历史和心理交叉领域。西洋哲学史上，胡塞尔从自我意识出发，率先提出互主性(Intersubjektivitaet)。可他老先生功亏一篑，未能克服主体偏狭。克娃反其道行之，将否定引入意识，用他者颠覆唯我，又在文本层面，确认一项相生相克、循环不己的流动主体。
克娃说：对话既是主体言语活动，也是他者解读的言谈。“巴赫金的对话原则，因此指向作品的互文性。”她又说，“一旦我们承认此说，所谓作家主体，就要让位给另一种观点：即作品具有两面性。”互主性命题，至此扩展成一个文本三维空间：其中既有作者与读者的往来对话，也有内外文本的差异并存，及其身后涌动不息的社会历史语境。
过程主体，适用于所有作者与读者。譬如一个作家提笔写作时，他免不了要模仿经典、挑战权威、与其它文本开展外交。作为读者，他首先进入一种浑然无主的状态，以便他鉴赏各家．联想古今、比较优劣。此后他逐渐明确立场，决定取舍，进而借用他人，重构自我。此处的问题是，克娃必须提供一项链接措施，以便在文本层面证明，互文性与互主性密不可分。 •
克娃说，意义生成既是语言编织物，也是自我意识刷新。如是，文本概念便可一分为二：现象文本与生成文本。现象文本(phnotexte)是已完成的静止文本，它适合语言结构分析。譬如《萨拉辛》就是一个好端端的例证。巴特写作《S／Z》时，将它变作了生成文本(gnotexte)。此刻文本是一对话空间，或意义发生场。换言之，前者限于独自，后者转向互主。两种文本缺一不可，共同左右阅读与创作过程。克娃又说：文本包容阅读、批评与生产。作为一项否定／肯定过程，它繁殖主体，再造文本。如此互文性，不啻是在酝酿革命。
《诗语革命》便是上述构想的示范。我们知道，巴赫金曾将诗歌归入独昌类。克娃却十分重视劳芬的革命功能。她发现，索绪尔晚年破译芋谜(anagram)，虽说半途而废，却留下三条重要提示：(1)诗语此同时反映符号无限性；(2)诗语是创作与阅读的双重行为；(3)诗语乃一网状结合关系。据此，她提出一项诗语扩张说(Paragrammatisme)，以支撑她的互文分析。
拉]语中，gramme即书写文字，para为泛泛相关。克娃说，诗语虽是再现语言，却有无限象征潜力。它不像独自那样呈线状延伸，却依照对话原则，广泛辐射，铺张语义。作为病句或拆字游戏，它兼有肯定与否定动能。诗语扩张，造就一个既破坏又创新的生产场。在此网状结构中，充满空隙、龟裂与碎片。字词进入其中，“与其说再现意义，不如说是散播开来，造成意义流动\"。
诗语扩张说呼应自然，也吻合社会发展。《诗语革命》中，克娃重读法国诗人马拉美与劳特莱蒙，指其在危机年代，以否定姿态挑战传统，发起诗歌革命。这一革命，发生在“现象文本与生成文本相交的零时刻”。在马拉美身上，克娃见出他对瓦莱里的矛盾继承，以及他在模仿波德莱尔时，发明的某种破坏性变奏。劳特莱蒙的《诗》，则是一个多文本镶嵌体。这位诗人在引述经典文本之际：打碎庄严，歪曲肃穆，更以大量模拟戏仿，引发读者的笑声与认同。
就在他俩竞相否定传统主体、涂改前文本的语言动乱中，克娃找到文本开放与生产的契机，以此证明诗歌发展的矛盾机制。显然，新主体的诞生，既非简单模仿，亦非绝对排斥，而是引进差异，混杂出新。
巴特：批评的狂喜
1973年夏，面对一群十足巴黎品位的听众，克娃进行国家博士论文答辩。她在个人陈述中赞扬巴特，说他 “在先锋理论研究中，努力保持可理解性与沟通性，这也是我一向追求的目标”。听众愕然，因为巴特素以含混著称。听完克娃的答辩，巴特并不提问，却当堂朗诵一份感谢辞：你多次帮助我转变，尤其是帮助我从一种产品符号学部转变到一种生产符号学”
读克娃论文，犹如大漠苦旅中，忽见一异族女子翩然起舞。她的即兴表演，不乏拼合之嫌。可她左旋右转，美目顾盼，足以表现人类交往的亲善愿望。当今西方学术中心消散，人文各科纷纷另谋出路。就在它们沦落天涯、殊途同归之际，克娃提倡互文，鼓励对话，这无疑有助于克服偏见，消除隔阂。所以她倩影摇弋，掌声四起，莲步所至，宾主相宜。
克娃不可能一人独领风骚。在她身旁，巴特转寰如蛇，另有一番奇怪舞姿。他二人有关互文性的差异，相继出现在巴特后期文本理论中。这些流传甚广的作品，主要有《文本的快乐》(1973)、《意象．音乐．文本》(1977)、《恋人絮语》(1977)。此时巴特，己由一个结构传道士变作一个后结构浪人。只见他妙语横生、插科打诨，继而拥抱虚无、推崇享乐。下面列举三项概念，作为对其流动主体的小结。
作者之死关于文本和互文性，巴特写过好几篇论文，均由美国人编入《意象．音乐．文本》。其中一篇《从作品到文本》，堪称划时代宣言。该文称：西方语言观剧变，导致作品瓦解、文本兴起、跨学科研究盛行。在巴特目中，结晶乃牛顿封闭系统。文本是爱因斯坦开放体系。前者是作家中心论的迷信产物，后者适用于互文性生产。《作者之死》进而扬言：上帝已死，作者岂可苟活?读者的诞生，“须以作者死亡为代价”。福柯从中嗅出德里达的解构气味，于是质问巴特：若是编撰《尼采文集》，你打算如何抹去他的大名?
我们已知：巴特在《S／Z》中的真正所爱，不是巴尔扎克，而是他自己。他在此书开篇处，故意区分读者文本与作家文本。据他解释：前者一无变通余地，后者鼓励意义生产。他又说，前者仅仅可读，后者却可任意改写。粗看上去，这与克娃的生成文本颇为相似。但双方差异是：克娃描述对话语境中的互主生成。巴特却在改写过程中，发现一个伟大能指。这让巴特集作者、读者、批评家于一身，与大作家分庭抗领，并同文本中的能指“大胆作爱”。如此潇洒身份，导致他私下里一种自恋式的极大满足。
从文本到洋葱头 作者一死，意义也就随风飘散。巴特在《文本理论》中说：一切文本都是互文本。据此，游戏便与互文性携手，意义生产也成了他寻求快感的借口。巴特称：主体一旦摆脱我思，便会服从差异逻辑。此时的意指，不再是刻板再现，而是一种意义撒播。“写作不停地设定意义，是为了不停地将其驱散。文学正是以这种方式，展开一种反神学活动。这活动是真正革命性的，因为它拒绝固定意义，拒绝上帝及其共谋：理性、科学、法则”。
《风格与意象》文中，巴特发明一个怪论，说文本像洋葱头。此说何来?据说西方思维习惯，一向视作品为水果：果肉为形式，果核即意义。在巴特看来，此说应当废弃，改用洋葱头比喻。就是说，文本为一多层构造，其中没有中心，没有意义。除去它层层包裹的无限性，竟是一无所有!
批评的狂喜 《从作品到文本》中，巴特一一枚举文本的各种好处：(1)文本依赖话语运动，因此变化多多；(2)文本不能分类，却能打破文体与学科界限；(3)作品冷清如修道院，文本热闹像游乐场；(4)作品讲究来历，文本没爹没妈：(5)作品乃一家之言，文本主客不分，；目互指涉；(6)作品令人消极，文本让你积极参与。(7)阅读作品是一种消费，I口读文本却让你进入极乐世界。(《意象．音乐．文本》，纽约1977年英译本)
1973年，当巴特发表《文本的快乐》臣，他已彻底放弃意义追求，转向尼采的享乐主义。在那套“被压抑了几个世纪的耻辱哲学”中，他领略主体的麻醉、能指的狂野，以及主体瓦解为力鲈之后，他所发现的快乐(plaisir)与狂喜(iousissance)。书中，他玩味两种不同的阅诌方式：其一是左拉式快乐文本，它使读者获得理解的快乐。其二：是乔伊斯式狂嘉文本，它打乱读者心境，破坏他的期待，引领他走向放荡不羁喜。这种怪诞文本在萨德侯爵笔下首开纪录，继而在后现代小说中发扬光大。借用克娃的欲动说，巴特称这种狂喜文本具有欲望发泄的“感官意义”。
晚年的巴特，不断发表有关享乐的文章。这令他身价倍增。他的文本策略，也因此成为后现代写作秘诀。然而得意之余，有人指其为恐怖分子，“专对文学实行绑架谋杀”。有人说他目空一切，“任意呼唤和驱赶伟大作家”。还有人说他步萨特后尘，变成一个“对意义充满恶心”的存在主义者。 ‘
私生活中的巴特，变得越来越喜欢抱怨，时常闷闷不乐。1974年，当他与《太凯尔》同仁一道来中国访问时，他的沉默寡言，几乎成了一种病态。1980年春，巴特突遇车祸。一个月后，他撒手人寰，并留下一个后结构难题：这位先生真的快乐吗?
2004年8月修订于北京 赵也不容易，还在贩卖十几年前《读书》上热闹的那点东西。也不看看年景，这些早不吃香了。 可能是这样，他曾开个讲座，有人说他是混江湖的，
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